Autore: Renato Verga

La fida ninfa

Barocca

photo © Birgit Gufler

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Antonio Vivaldi, La fida ninfa

Innsbruck, Haus der Musik, 17 agosto 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

La “favola pastorale” del Vivaldi più maturo

Con la prima de La fida ninfa, il 6 gennaio 1732 veniva inaugurato uno dei più costosi edifici teatrali del XVIII secolo, il Teatro Filarmonico di Verona. La commissione dell’opera era andata ad Antonio Vivaldi, ma solo perché Giuseppe Maria Orlandini, che originariamente avrebbe dovuto mettere in musica il libretto, non fu più disponibile quando finalmente venne il momento di produrre l’opera. Scritta probabilmente in meno di due mesi, l’opera andò in scena con grande successo: furono lodate le scenografie del Bibbiena, i balletti di Andrea Catani, il testo di Scipione Maffei (figura di spicco nella cultura italiana del Settecento e finanziatore della costruzione del nuovo teatro), l’orchestra, «che riuniva eccellenti virtuosi provenienti da diverse parti» e, finalmente, anche le musiche «del signor Vivaldi». Meno plausi ebbero i cantanti, nomi insigni (Giovanna Gasperini, Gerolama Madonis, Francesco Venturini, Giuseppe Valentini) ma svantaggiati dalle poche prove. L’opera sarà poi rappresentata nel 1737 per celebrare la nascita della prima figlia dell’imperatrice Maria Teresa al Theater am Kärntnertor di Vienna, la città in cui Vivaldi avrebbe trascorso il suo ultimo anno di vita.

Con il numero di catalogo RV714, La fida ninfa è la 32esima opera vivaldiana secondo Reinhard Strohm, il massimo studioso del teatro musicale del Prete Rosso. Frutto della sua piena maturità, i tre atti presentano una serie di magnifiche arie con cui Vivaldi trasfigura codici e luoghi comuni dell’opera seria di cui il libretto del Maffei è ricco. Il testo mescola ninfe (intese però come giovani donne associate a pastori e contadini) e pirati in un complesso plot dove rapimenti, scambi di identità, agnizioni, intricate relazioni amorose, finte morti, suicidi annunciati, tempeste di mare e interventi divini sono spiegati solo alla fine dell’opera, come in un thriller di Agatha Christie, tanto da far dire a Narete: «Il tutto è chiaro» mentre Morasto conclude con: «O sommi dèi! | per quali occulte vie | conducete i mortali!». Tutto questo è rivestito di suoni di straordinario livello: i venti numeri musicali comprendono una serie di ensemble (un duetto, un trio, un quartetto e alcuni brevi cori) e pagine solistiche da antologia, tra le più impegnative di Vivaldi e in competizione tra loro per il virtuosismo vocale.

Atto I. Oralto, comandante pirata e signore di Nasso, rapisce un pastore, Narete, e le sue due figlie, Licori e Elpina. Licori era sposa di Osmino, che era stato anche lui rapito da soldati traci. Osmino, ora chiamato Morasto, diventa tenente di Oralto, ma nessuno lo riconosce. Il giovane è angosciato quando scopre che altri suoi compatrioti sono stati ridotti in schiavitù. Il fratello di Osmino, Tirsi, vive anch’egli nell’isola. I suoi genitori gli avevano dato poi il nome di Osmino in memoria del fratello creduto morto. Si innamora quindi di Licori. Ma per attirarne l’attenzione e renderla gelosa, seduce sua sorella. Licori piace anche ad Oralto che chiede aiuto a Osmino/Morasto per aiutarlo a ottenere la ragazza. Nel frattempo, il vecchio Narete trova scolpito su un albero i nomi di Osmino e Licori.
Atto II. Licori crede di aver riconosciuto in Osmino la persona a cui era destinata. Narete, tuttavia, tenta di negoziare con Oralto la redenzione di tutta la famiglia con un pagamento enorme al fine di ritornare in patria. Ma Oralto, irritato dal disprezzo di Licori, vuole venderli come schiavi del sultano. Morasto comincia la corte a Licori. Scopre tutta la verità, ma teme di rivelare il segreto. Osmino dichiara apertamente i suoi sentimenti per Licori. Elpina, profondamente ferita, accusa Osmino di abusare della sua fedeltà. Narete, che indovina le intenzioni di Oralto, chiede l’aiuto di Morasto, il quale accetta di aiutarli.
Atto III. Oralto minaccia Licori di vendere il suo schiavo e la sua famiglia se non acconsente a sposarla. Licori pensa al suicidio e fugge. Nella sua corsa, inciampa e cade in un fiume. Narete trova un velo e lo mostra ad Oralto come prova dell’annegamento della figlia. Il tiranno si assenta e dà il comando dell’isola a Morasto. Questo gli permette di rivelare la sua vera identità: è lui il vero Osmino. Licori, non affogata e fedele ai suoi voti, rinnova le sue promesse d’amore al primo fidanzato. Sono quindi volte le vele a Sciro, quando una terribile tempesta li sorprende in mare. Per fortuna. Giunone, piena di compassione per le miserie e l’amore indistruttibile di due giovani provati dalla sorte per lungo tempo, chiede a Eolo, il dio del vento, di calmare le onde.

Per la 47esima edizione del Festival di Musica Antica, l’ultima affidata al direttore artistico Alessandro De Marchi, il compositore delle due opere in programma è dunque Antonio Vivaldi, di cui vengono messe in scena L’Olimpiade e La fida ninfa. Oltre a vari altri suoi pezzi concertistici, è presentato anche l’oratorio Juditha Triumphans. Gli sforzi produttivi hanno privilegiato soprattutto L’Olimpiade piuttosto che La fida ninfa dell’Opera Young: nella prima sono sfilati cantanti di grido e ha avuto un’apprezzata messa in scena, nella seconda si sono esibiti cantanti promettenti ma un po’ acerbi e lo spettacolo è risultato visivamente bruttoccio. Il regista François de Carpentries non ha fatto alcuno sforzo per rendere più attuale la vicenda e si è limitato a una lettura lineare con una scenografia, di Karine van Hercke, autrice anche dei costumi, eccessivamente cheap per un festival prestigioso come questo di Innsbruck: una pecora di resina a sinistra e una bandiera dei pirati a destra definiscono i due mondi, tronchi o sassi disegnati sul cartone e una sedia in stile Luigi XVI sono i soli elementi della scena unica. Altri tronchi bidimensionali, catene o mostri dipinti scendono dall’alto per definire i diversi ambienti previsti: paesaggio boscoso con vista del palazzo di Oralto nel primo atto; porto di mare nel secondo; rifugio fiorito, aspro paesaggio montano con imbocco di grande caverna, palazzo di Eolo nel terzo. L’affannoso andirivieni dei personaggi non rispecchia una convincente idea registica e i fantasiosi costumi ricchi di piume dei pastori appagano coi loro colori la vista ma non aiutano a definire i personaggi, ad eccezione di Oralto, un Jack Sparrow de I pirati dei Caraibi. La “favola pastorale” prende contorni fiabeschi non solo nei costumi ma anche nella presenza di un bianco unicorno alato e nell’altrettanto incomprensibile passaggio di un personaggio femminile in verde che ricompare come Giunone nel finale.

La preziosa partitura trova una realizzazione accurata nella direzione di Chiara Cattani, una bionda “direttora” che non ha parentele politiche o incarichi istituzionali ma sa concertare con sapienza e riesce a tirar fuori il meglio dall’ensemble strumentale Barockorchester:Jung [sic], giovanile anche nel nome. Precisione negli attacchi, tempi e dinamiche corretti, magari senza particolari guizzi, ma ottimo equilibrio con i cantanti e i momenti solistici degli strumentisti.

La sfida maggiore di questa produzione è stata il voler affidare a giovani e volenterosi interpreti, alcuni provenienti dal Concorso Cesti, un lavoro così impegnativo. Licori è, assieme a Morasto, il personaggio con più numeri solistici, due arie consecutive nel primo atto, una nel secondo e una nel terzo, non particolarmente virtuosistiche ma intense: Chelsea Zurflüh, che ha vinto il secondo premio al Concorso Cesti dell’anno scorso, le risolve con giusto stile e sensibilità. La voce è potente anche se con un che di acerbo, ma la personalità è già presente e il temperamento anche. Molto applaudita è stata la sua aria più famosa «Alma oppressa da sorte crudele» in cui Vivaldi tocca insondabili profondità ben espresse dal soprano svizzero. L’altro personaggio con più arie solistiche è Morasto, in realtà Osmino, pastore di Sciro e ora tenente del pirata, cui dà voce il controtenore ceco Vojtěch Pelka dalle precise agilità e dalla giusta presenza scenica. Le sue sono le arie più virtuosistiche. Un altro controtenore dà voce a Osmino, in realtà Tirsi, anche lui pastore a Sciro, personaggio con una sola aria solistica al secondo atto, ma che è presente in due duetti, con Elpina nel primo atto e con Narete nel terzo, e nel quartetto del secondo: Nicolò Balducci, anch elui proveniente dal Concorso Cesti dell’anno scorso, è cantante dal bel timbro, grande musicalità e ottimo fraseggio ed è forse l’interprete più convincente, anche per la chiara articolazione delle parole. Cosa che di certo non è la qualità maggiore del giovane basso ucraino Yevhen Rakhmanin dallo strumento vocale generoso, dai bassi sonori, ma dalla linea musicale un po’ disordinata e dalla dizione totalmente incomprensibile: per capire quello che dice bisogna leggere i sottotitoli in tedesco – unica lingua presente anche nei programmi, tra l’altro. Nella parte di Narete si aspettava la presenza del vincitore del Concorso Cesti del 2022, Laurence Kilsby, che aveva incantato il pubblico e la giuria con la magistrale resa della commovente aria «Deh, ti piega, deh consenti», aria ripetuta alla fine del concerto finale dello scorso anno e che aveva portato il tenore inglese al meritato primo premio. Qui abbiamo un altro tenore britannico, Kieran White: il suo personaggio ha solo due arie solistiche, entrambe al secondo atto, oltre al duetto con Osmino nel terzo. Interprete elegante e sensibile, è stata apprezzata la sua performance nella suddetta aria che qui ha concluso la prima delle due parti in cui è stata suddivisa l’opera, ma si sarebbe gradita una maggior purezza nella linea vocale e suoni più limpidi. Completa il cast vocale il mezzosoprano Eline Welle, voce dal piacevole colore e buona musicalità esibita nelle due arie solistiche e nei due ensemble in cui si esprime il suo personaggio di Elpina, l’altra ninfa di Sciro.

P.S. Mi ha scritto la moglie (o la madre, il cognome è lo stesso) del regista dicendomi che non ho capito le intenzioni del suo (capo)lavoro. Non mi era mai capitato di essere attaccato direttamente dal regista o dai membri della sua famiglia!

⸪

Picture a Day like This

Contemporanea

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George Benjamin, Picture a Day like This

Aix en Provence, Théâtre du Jeu de Paume, 22 luglio 2023

★★★★☆

(video streaming)

Una favola sulla impossibile felicità

A dieci anni dal thriller Written on Skin e dopo il dramma psicosessuale Lessons in Love and Violence, con Picture a day like this il compositore inglese George Benjamin ritorna alle dimensioni cameristiche della sua prima opera, Into the Little Hill utilizzando anche questa volta un testo di Martin Crimp, librettista d’elezione, che dipinge il ritratto di una donna straziata dalla perdita di un figlio che cerca di riportare in vita. Per farlo, deve ottenere un bottone dai vestiti di una persona felice. In un viaggio disperato, declinato in sette stazioni, invano la donna sollecita una coppia di amanti, un artigiano, una compositrice e un collezionista, solo per scoprire che nessuno di loro è felice. Poi incontra la luminosa Zabelle e il suo giardino paradisiaco e trova la pace.

1. La pagina. «Non appena mio figlio ha iniziato a parlare con frasi complete, è morto». Una donna vede morire suo figlio. Si rifiuta di accettarlo e scopre che se riesce a trovare una persona felice e a ottenere un bottone dalla manica del suo vestito, questo semplice gesto riporterà miracolosamente in vita il suo bambino. Armata di una pagina di indicazioni, inizia la sua ricerca, piena di speranza.
2. Gli amanti. «Non ci vergogniamo. Siamo innamorati». Incontra per la prima volta una coppia di giovani amanti. Vedendo che sembrano felici e innamorati, chiede loro un bottone dell’abito, ma questo scatena una terribile discussione tra i due.
3. L’artigiano. «Posso elencare tutti i bottoni che ho fatto in vita mia». La donna incontra un artigiano e scopre che prima di andare in pensione faceva il bottoniere. Sembra quindi la persona perfetta per soddisfare la sua richiesta. Ma man mano che la scena procede, lo spirito dell’artigiano si deteriora.
4. La compositrice. «Dite che ho inventato tutte le sfumature della luce». La donna si imbatte in una famosa compositrice, accompagnata dal suo assistente, che sta per iniziare le prove. Quando la Donna cerca di far capire loro l’urgenza della sua richiesta, la compositrice è costretto a spiegare che la sua vita, invidiabile a prima vista, non è così semplice come sembra.
5. Aria. «Gli steli morti dei fiori tornano a vivere». La donna dà libero sfogo alla sua rabbia e alla sua disillusione. Nulla va come aveva sperato: la felicità le sfugge, la sua ricerca sembra destinata al fallimento.
6. Il Collezionista. «Ho stanze piene di miracoli». Dopo questo scoppio di rabbia e dopo aver perso ogni speranza, incontra il Collezionista. Nonostante il desiderio che sente per lei, egli si commuove per il suo dolore e accetta di aiutarla. Apre una porta ed entra in un giardino.
7. Zabelle. «Immagina un giorno come questo». In un giardino di grande bellezza e tranquillità, la Donna incontra finalmente Zabelle, un essere che chiaramente le assomiglia. Quando la Donna la prega di condividere la sua felicità, Zabelle le racconta una storia che la costringe a guardare il giardino – e Zabelle stessa – sotto una nuova luce.

Il libretto di Martin Crimp riprende due diverse trame: l’antico racconto popolare La camicia dell’uomo felice – in cui a un sovrano prossimo alla morte viene detto che sarà guarito se troverà la camicia di un uomo felice, ma l’unica persona veramente felice che trova è un uomo troppo povero per possederne una – e una leggenda buddista in cui una donna va alla ricerca di un miracolo per far tornare il suo bambino dalla morte. L’opera, della durata di un’ora, è per orchestra da camera e cinque interpreti. Picture a day like this è un racconto filosofico e iniziatico, «una ricerca, come Alice nel Paese delle Meraviglie o Candide di Voltaire», ha detto Crimp, «un viaggio di apprendimento che segue un personaggio dall’inizio alla fine mentre incontra una varietà di persone». Benjamin sperimenta con toni e stati d’animo molto diversi attraverso i vari incontri e di conseguenza l’opera «è come una serie di bolle» attraverso le quali passa la donna. Senza precedenti o conseguenze per ogni momento, e senza materiale cumulativo a cui fare riferimento o da spingere in avanti, ogni cambio di scena è come «iniziare quasi completamente un nuovo pezzo». Un approccio a “mosaico” ispirato dalla tecnica narrativa di Vladimir Nabokov, confessa il compositore.

Il lavoro viene presentato al Festival di Aix-en-Provence con la regia di Daniel Jeanneteau e Marie-Christine Soma, gli stessi che avevano messo in scena la prima di Into the Little Hill a Parigi e che qui fanno ricorso ai video di Hicham Berrada che ha creato giardini fantasmagorici all’interno di un acquario (realizzati tramite infiorescenze di reazioni chimiche) mentre la scenografia è limitata a uno spazio vuoto inclinato delimitato da pareti di vetro, come le “gabbie” di alcuni personaggi. Il palcoscenico è per la maggior parte del tempo immerso nell’ombra, semplici i costumi di Marie la Rocca ad eccezione di quello dell’artigiano, rutilante di bottoni.

Con un’audace economia di mezzi la scrittura musicale è sempre in fase col testo e ricca di sottigliezze. I suoni sobri ed enigmatici della partitura vengono sapientemente realizzati dall’autore alla guida della Mahler Chamber Orchestra e da un cast vocale di eccellenza. Per il personaggio principale, sempre presente in scena, la scelta di Marianne Crebassa si è rivelata vincente: il timbro caldo, drammatico ed espressivo del mezzosoprano francese ben si adatta alla sensibilità sofferta della Donna. Le fa da contrasto nel duetto finale la voce più aspra del soprano Anna Prohaska, Zabelle. Il baritono John Brancy presta il suo bel mezzo vocale e la sua espressività ai personaggi dell’Artigiano e del Collezionista. Il suo ruolo può essere definito da controbaritono in quanto la sua tessitura tocca le note del soprano raggiunte con la tecnica dei controtenori. Nella surreale coppia di Amanti e poi come Compositrice e Assistente troviamo il soprano Beate Mordal e il controtenore Cameron Shahbazi.

Dopo Aix-en-Provence lo spettacolo sarà alla Royal Opera House di Londra per 11 repliche dal 22 settembre con un altro cast e la direzione musicale di Corinna Niemeyer.



⸪

Eduardo e Cristina

Ottocento, ,

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Gioachino Rossini, Eduardo e Cristina

Pesaro, Arena Vitrifrigo, 11 agosto 2023

★★★☆☆

(diretta televisiva)

A Pesaro si completa l’opera di Rossini con l’installazione di Poda

Per inaugurare la 44esima edizione del Rossini Opera Festival viene scelto l’ultimo titolo, il 39°, non ancora eseguito a Pesaro,  Eduardo e Cristina, lavoro scritto assieme ad altri tre nel breve periodo di frenetica attività tra il dicembre 1818 e il marzo 1819: Ricciardo e Zoraide, Mosè in Egitto ed Ermione. Non stupisce quindi che per la nuova opera il compositore faccia largo uso dell’autoimprestito: il soggetto, una rielaborazione dell’Odoardo e Cristina di Giovanni Schmidt scritto nel 1810 per il Pavesi, viene rivestito di musiche in parte già composte per quelle opere e per l’Adelaide di Borgogna, titoli ancora non conosciuti al pubblico veneziano. Si tratta dunque di un centone, un collage di brani tratti da opere diverse, 19 sul totale di 26 numeri musicali. Ciononostante, la prima fu un grande successo, riportato da Lord Byron stesso durante il suo autoesilio veneziano. Il libretto di questo “dramma per musica in due atti”, riscritto da Andrea Leone Tottola e Gherardo Bevilacqua Aldobrandini, è siglato TSB, le iniziali di Tottola, Schmidt e Bevilacqua, ma anche quelle del Teatro San Benedetto dove Eduardo e Cristina debuttò il 24 aprile 1819.

Atto primo. Stoccolma, atrio della reggia attiguo a una piazza. La corte e il popolo attendono festanti il ritorno del generale Eduardo che, a capo delle armate svedesi, ha sconfitto in battaglia l’esercito russo. Alla gioia comune si uniscono re Carlo e Giacomo, principe reale scozzese, che credono definitivamente vinto il nemico; solo Cristina, figlia del re, si mostra turbata. Ella teme che con il ritorno di Eduardo il padre possa scoprire il suo segreto matrimonio con l’eroe e il figlio da lui avuto, Gustavo; per sviare ogni sospetto, la principessa attribuisce la propria angoscia al dolore per la recente perdita della madre. Giunge Eduardo alla testa delle truppe; nel tripudio generale si accorge del turbamento di Cristina e le rivolge furtivamente parole d’incoraggiamento. Mentre Eduardo è combattuto sull’opportunità di chiedere al re la mano della figlia come ricompensa per la vittoria, Carlo annuncia pubblicamente di averla destinata a Giacomo. Cristina, sbigottita, chiede e ottiene dal padre un momentaneo rinvio del rito matrimoniale; Eduardo, disperato, si affida all’amico Atlei, capitano della guardia reale. Gabinetto di Cristina. In preda alla disperazione, la principessa è confortata delle sue damigelle. Partite queste, la donna riceve la visita di Eduardo, introdotto segretamente nella stanza dal fido Atlei. L’eroe chiede di poter rivedere il figlio Gustavo e, a un cenno di Cristina, il bambino è condotto in scena dalla sua governante attraverso una porta segreta: per pochi istanti Eduardo, Cristina e il figlio possono godere di un momento di serenità. Mentre la coppia si confronta sull’opportunità di fuggire, Carlo, Giacomo e un gruppo di cavalieri irrompono nelle stanze della principessa per convocarla all’altare. Gustavo e la governante riescono a nascondersi nelle stanze segrete, mentre Eduardo e Atlei escono furtivamente. Ancora una volta Cristina rifiuta di seguire Giacomo all’altare, scatenando così l’ira del padre. A un grido della principessa, Gustavo esce spaventato dal suo nascondiglio per correre tra le braccia della madre. Il re, stupito e oltremodo irritato, fa minacciare il bambino con una spada e chiede spiegazioni alla figlia. Cristina, proteggendo Gustavo con il proprio corpo, confessa di esserne la madre, ma rifiuta di palesare il nome del padre. Carlo al culmine della rabbia minaccia di morte la figlia e la fa arrestare dalle guardie. Ampia sala della reggia. Carlo riunisce la corte per giudicare la figlia e farle confessare il nome del padre di Gustavo. La costante reticenza di Cristina è interrotta dall’inatteso ingresso di Eduardo che rivela pubblicamente di essere il seduttore. Allo stupore generale l’eroe reagisce offrendo la propria vita in cambio di quella della principessa e del figlio, ma Carlo, sempre più adirato, ordina che l’intera famiglia sia giustiziata. Cristina, Eduardo e Gustavo sono dunque separati e condotti altrove dalle guardie.
Atto secondo. Sala della reggia. I cortigiani lamentano l’eccessiva rigidità della legge imposta da Carlo, mentre Atlei si dispera all’idea che l’eroe che ha salvato la patria e la principessa reale siano stati condannati a morte. Nel frattempo Giacomo comunica a Carlo di essere ancora disposto a unirsi in matrimonio con Cristina e a riconoscerne il figlio, ma a condizione che Eduardo sia giustiziato. Carlo, commosso dalle parole di Giacomo, convoca Cristina e le sottopone l’offerta di Giacomo, ma la principessa rifiuta inorridita, sorda alle preghiere del padre e dei cortigiani. Il re, furioso, ordina che la figlia torni in prigione, mentre Giacomo, pur se deluso, spera ancora di poter salvare Cristina. Inaspettata giunge però la notizia che alcuni prigionieri russi, che un atto di clemenza del re ha lasciati liberi in città, si sono impossessati delle mura in attesa che la flotta nemica, non del tutto sconfitta, attacchi nuovamente Stoccolma. Carlo affida dunque il comando delle schiere svedesi a Giacomo e tutti si preparano alla battaglia decisiva. Atrio attiguo al carcere. Mentre i suoi seguaci ne compiangono il destino, Eduardo si dichiara pronto ad affrontare la morte. Sopraggiungono Atlei e alcuni soldati che, informato Eduardo dell’imminente attacco russo, liberano l’eroe che subito si pone con rinnovato vigore alla testa delle truppe. Interno di una torre. Cristina sogna l’esecuzione di Eduardo; risvegliatasi di soprassalto, teme che la sua costanza possa essere di ostacolo alla sorte di marito e figlio. I suoi pensieri sono però interrotti da alcuni colpi di cannone che abbattono parte del muro della torre. Contemporaneamente Eduardo, Atlei e alcuni soldati irrompono nella prigione della donna per liberarla, non prima però di averle comunicato che anche il piccolo Gustavo è stato posto in salvo. Piazza. È notte e in città imperversa la battaglia. Da parti opposte sopraggiungono Carlo e Giacomo; quest’ultimo informa il re che Eduardo, liberato dai suoi fidi, ha ancora una volta sconfitto il nemico. Giunge allora Eduardo che si inginocchia davanti a Carlo offrendo la propria vita in cambio di quella di Cristina e del figlio. Sopraffatto dalla virtù dell’eroe e dall’affetto paterno, Carlo perdona Eduardo benedicendo la sua unione con Cristina, giunta nel frattempo con Gustavo. Le sofferenze hanno dunque fine e la felicità pervade gli animi di tutti.

Eduardo e Cristina fu ripreso nel 1820 alla Fenice, l’anno successivo fu al Regio di Torino con Giuditta Pasta e Nicola Tacchinardi, nel 1822 è al São Carlos di Lisbona, nel ’24 alla Canobbina di Milano e nel ’31 al Comunale di Bologna. Poi l’opera scomparve dalle scene per essere riproposta solo nel 1997 al Festival Rossini di Willibad. Ora il ROF presenta la prima ripresa italiana in tempi moderni e la prima esecuzione assoluta nella nuova edizione critica della Fondazione Rossini curata da Alice Tavilla e Andrea Malnati. Sul podio, alla guida dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, è Jader Bignamini che affronta con impegno una partitura in cui l’assoluta asemanticità e funzionalità del suono nulla toglie all’efficacia del prodotto finito che regge perfettamente la prova del palcoscenico. Rossini non fa un’operazione di copia e incolla, in suo non è un pigro riciclo: i temi vengono riscritti a memoria, ne riecheggiano l’andamento, ma la situazione è diversa. Ciò è stato pienamente compreso da Bignamini e sotto le sue mani il risultato si rivela del tutto godibile, anche grazie al pregevole cast. Enea Scala affronta uno dei ruoli più impervi come Re Carlo, l’inflessibile monarca. La sua parte musicale, ampia e articolata, deriva ampiamente da Ermione e il tenore ragusano la realizza con squillo spavaldo, tecnica perfetta e grande temperamento. Daniela Barcellona ritorna al ROF con il ruolo en travesti di Eduardo e vi porta la sensibilità e l’eroicità del suo Tancredi. Debuttante a Pesaro è invece Anastasia Bartoli che conquista subito il pubblico con la sua presenza scenica e la passione che mette nella parte di Cristina. Bello il timbro, meno l’espressività del Giacomo di Grigory Shkarupa mentre Matteo Roma non sfigura nella non facile parte di  Atlei. Per quanto riguarda il coro del Teatro Ventidio Basso ci si aspetterebbe almeno un livello di qualità pari quello dell’orchestra, e invece…

La regia è affidata a un indaffaratissimo Poda, onnipresente in questi mesi tra Buenos Aires e Mosca, tra arene all’aperto e teatri bulgari, tedeschi e svizzeri. Le sue messe in scena sono le uniche riconoscibili anche da una sola fotografia e sono anche le uniche che dopo tre minuti ti fanno capire che cosa succederà nelle seguenti tre ore. Non fa eccezione questa sua lettura rossiniana che più che una regia è un’installazione artistica che prescinde dalla drammaturgia dell’opera e ripete le immagini della sua Thaïs o della Turandot o dell’Aida:   total white nella scenografia – qui gabbie contenenti copie di statue di varie epoche – o nei corpi nudi dei ballerini e nella maggior parte dei costumi. Bravissimo coreografo, Poda muove con efficacia i suoi danzatori, ma si preoccupa meno della vicenda e della psicologia dei personaggi che agiscono in un’astrazione buona per qualunque vicenda.

⸪

L’Opéra de quat’sous

Novecento,

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Kurt Weill, L’Opéra de quat’sous

Aix-en-provence, Théâtre de l’Archevêché, 20 luglio 2023

★★★☆☆

(registrazione televisiva)

Kurt Weill inaugura il 75° Festival di Aix-en-Provence

Mackie Messer diventa Mac-la-lame e i soldi passano da tre a quattro nella versione francese della Dreigröschenoper di Brecht/Weill. L’Opéra de quat’sous inaugura la 75esima edizione del Festival di Aix-en-Provence, un’operazione fortemente voluta dal suo direttore Pierre Audi. La traduzione di Alexandre Pateau è un contributo al teatro brechtiano in Francia, un testo non appiattito, al contrario connotato da un ritmo, un’insolenza e una ruvida modernità. Un testo concepito per essere parlato e cantato, non letto. Tre elementi rendono interessante questa proposta: il ritorno alla versione originale del 1928, più atemporale rispetto alle versioni successive perché priva delle allusioni al nazismo aggiunte in seguito da Brecht; la decisione di affidarla ad attori, in linea con le intenzioni del drammaturgo, ma sempre problematica per quanto riguarda le parti cantate; e infine, la scelta della lingua francese, una scelta pericolosa per un testo così graffiante.

Ognuna di queste sfide è stata affrontata e in parte vinta: la prima messa in scena operistica del regista austriaco Thomas Ostermeier soffre di qualche prolissità e pleonasmo, ma ha anche momenti di efficace teatralità. La messa in scena cattura tutta l’ambiguità del teatro di Brecht, tra realismo e didascalismo: gli attori si piazzano spesso al proscenio per rivolgersi direttamente al pubblico che viene chiamato in causa dai personaggi, persino sollecitato alla maniera televisiva di quelli incaricati di far applaudire il pubblico a comando. Gli spettatori diventano così parte integrante dello spettacolo.

La scenografia di Magda Willi ricrea un mondo brutale e minimalista con una struttura metallica che funge da praticabile, passerella e prigione illuminata dalle luci basse o sovraesposte di Urs Schönebaum. Gli elementi scenici e video rimandano alla grafica costruttivista degli anni Venti sulle superfici geometriche che fungono da supporti ai video di Sébastien Dupouey mentre sottotitoli scorrono in lettere luminose lungo i due bracci di una croce adagiata sul pavimento in questa scatola nera che è il palco, con riferimenti alla tecnica fotografica con  i primi esperimenti cinematografici  di Eadweard Muybridge proiettati sugli schermi. Ma allo stesso tempo ricrea l’oscurità del mondo sotterraneo di Londra – e dell’umanità. 

La realizzazione musicale è affidata a Maxime Pascal alla guida della piccola compagine di  Le Balcon, composta da una decina di musicisti e dominata dagli ottoni in stile New Orleans: tromba, trombone, corno, clarinetto e soprattutto i sassofoni in tutti i registri disponibili.  Pascal combina meravigliosamente strumenti antichi, persino tradizionali (balalaika, banjo), un vecchio pianoforte Pleyel degli anni Trenta e percussioni penetranti (celesta) per produrre la colonna sonora che avvolge le parti cantate o declamate in forma di melodramma. Sempre in riferimento parodico al bel canto, questo o quello strumento a fiato raddoppia all’unisono questo o quel personaggio, per produrre una stretta alleanza tra parola e musica, significato e suono. La prima versione – più incisiva e in linea con le intenzioni di Weill – è arricchita di alcune pagine inedite.

L’elemento forte di questa produzione è la presenza della compagnia della Comédie Française. Una dozzina di attori che cantano e ballano per servire Brecht e Weill e dare corpo, voce e anima ai piccoli delinquenti, alle prostitute, ai mendicanti e agli altri protagonisti della malavita di Soho, dove «gli esseri umani possono vivere solo attraverso il crimine». Eccellenti i coniugi Peachum di Christian Hecq e Véronique Vella e la Polly di Marie Oppert, quella con il miglior bagaglio lirico. Su un livello inferiore il Mac-la-lame di Birane Ba.

Il pubblico, inizialmente un po’ disorientato, ha alla fine accolto calorosamente lo spettacolo ed è stato gratificato con un fuori programma: «Partez à l’assaut des nouveaux fascistes… c’est par leur faute que la nuit persiste» (Andate ad attaccare i nuovi fascisti… è grazie a loro che la notte persiste). Più chiaro di così…

 

 

⸪

Wozzeck

Novecento

∙

Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 13 luglio 2023

(video streaming)

La prima volta di Wozzeck al Festival di Aix-en-Provence

Un sacchetto di carta contenente immondizia è il cuscino per Marie, che dorme per terra come il figlio. Tale è l’estremo abbrutimento di Wozzeck e della sua famiglia in questa produzione, la prima al Festival di Aix-en-Provence per il capolavoro operistico di Alban Berg. La feroce critica antimilitarista dell’originale di Georg Büchner diventa qui ancora più forte: un’esplorazione dell’anima umana e della società improntata a uno spietato pessimismo. La differenza tra Büchner e Berg è che quest’ultimo ha vissuto l’enorme tragedia della prima mondiale: il compositore austriaco ha infatti completato la musica del Wozzeck nel 1922, mentre Georg Büchner aveva scritto il suo Woyzeck negli anni 1836-37, in una situazione politica e sociale bel diversa. E ora, altri cent’anni dopo, noi viviamo in un mondo ancora più lontano, il Wozzeck risuona alle nostre orecchie in maniera ancora diversa ma, se possibile, ancora più attuale. 

Nella lettura di Simon McBurney quello che vediamo è emanato dalla mente del protagonista, che quindi non può mai mancare dalla scena, è sempre presente. Nella scenografia di di Miriam Buether il palcoscenico è vuoto e limitato da tre alte pareti che fungono da schermo per le proiezioni video di Will Duke e per le immagini in presa diretta dei protagonisti. I pochi elementi scenici – le attrezzature del Dottore, una porta, sedie e tavoli – vengono spostati a vista mentre il gioco luci di Paul Anderson aggiunge ombre a questa livida storia. Tre piattaforme rotanti concentriche danno il senso di un moto inesorabilmente segnato dal destino. Di forte impatto il momento in cui vediamo il cadavere di Marie ritornare a più riprese sull’anello rotante. La drammaturgia di Gerard McBurney è fedele alla vicenda originale che si dipana verso la tragica conclusione. Unica trasgressione la presenza di un bambino che scimmiotta i gesti del Capitano, veste come lui e che nel finale coi suoi derisori «Hopp, hopp!..» tormenta un’ultima volta il figlio di Marie dopo che gli altri bambini gli hanno gridato: « Tua madre è morta!». Non c’è dunque speranza per i vinti e la stessa sorte verrà condivisa di generazione in generazione. Questo l’ultrapessimistico messaggio del regista.

La forza teatrale della partitura e la sua rigorosa struttura costruttiva – cinque pezzi caratteristici il primo atto; una sinfonia in cinque movimenti il secondo; sei invenzioni musicali il terzo – trova in Simon Rattle alla guida della London Symphony Orchestra una realizzazione senza pari dove gli intermezzi orchestrali vengono suonati «come se fossero sinfonie di Mahler in miniatura, come bonsai musicali» (così, nelle parole del direttore inglese) e il crescendo strumentale dopo l’assassinio di Marie ha una potenza sonora mai udita così. Sotto la sua concertazione la LSO ha rivelato la partitura di Berg con un livello di dettaglio senza precedenti.

Christian Gerhaher è un Wozzeck costruito sulla parola perfettamente intonata da quel sommo liederista che sappiamo essere il baritono tedesco. Il personaggio acquista un’umanità che vive con rassegnato distacco il suo dolente destino fino alla morte, quando sprofonda lentissimamente e quasi inconsapevole nelle sabbie mobili dello stagno dove aveva cercato di recuperare il coltello. La Marie di Malin Byström è una donna che con grande determinazione tenta di resistere e solo alla fine cede ai pochi momenti di felicità che gli può dare il maschio Tamburmaggiore. Il soprano svedese utilizza con agio le tecniche di canto richieste e i vari stili espressivi, dalla tenerezza per la ninna nanna del bambino, agli acuti con cui sfoga i suoi sentimenti, allo Sprechgesang con cui legge i passi della Bibbia per ricavarne un po’ di conforto. Peter Hoare e Brindley Sherrat danno voce e corpo all’isterico Capitano e al sadico Dottore: il primo affronta con successo l’impervia tessitura acuta, il secondo utilizza con autorevolezza il suo timbro grave per lo spietato medico sperimentatore. Thomas Blondelle è il testoteronico e di bella presenza Tamburmaggiore e la sensuale Héloïse Mas è Margret, l’altro esemplare di femmina del dramma. Robert Lewis, come Andres, fornisce l’unica nota lirica di tutta l’opera. Ottima la prestazione dell’Estonian Philharmonic Chamber Choir.

⸪

Gli uccellatori

Barocca

photo © Clarissa Lapolla

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Florian Leopold Gassmann, Gli uccellatori

Martina Franca, Teatro Verdi, 2 agosto 2023

★★★★☆

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Non uno ma tre Papageni (e una quasi Regina della notte)

L’ultimo degli allestimenti in programma al Festival della Valle d’Itria è un titolo settecentesco di Florian Gassmann, compositore austriaco a cavallo di barocco e classicismo, basato sul testo di Li uccellatori di Carlo Goldoni. Messo in scena nel 1759 al Teatro San Moisé di Venezia, la sua partitura manoscritta è stata solo recentemente riscoperta a Vienna dove l’opera era approdata nel 1768. La vicenda si basa sugli intrecci amorosi tra una coppia seria di nobili (il Marchese Riccardo e la Contessa Armelinda) e un gruppo di parti buffe formato da tre cacciatori di uccelli (Cecco, Pierotto e Toniolo) e due servette (Roccolina e Mariannina) in cui il ruspante Cecco è concupito da tutte e tre le femmine.

Allo spuntar dell’aurora gli uccellatori Pierotto, Cecco e Toniolo sono pronti, con quaglie, fringuelli e civette da richiamo, a partire per la caccia, quando vengono raggiunti dalle due servette Mariannina e Roccolina, con le quali si scambiano saluti e sguardi languidi. Entrambe innamorate ma diffidenti l’una dell’altra, le fanciulle preferiscono custodire il proprio segreto d’amore, entrando da subito in competizione. Nel frattempo, la Contessa Armelinda respinge le profferte amorose del Marchese Riccardo: il cuore della donna è infatti piagato da un sentimento inconfessabile, verso qualcuno che non è un suo pari, ma appartiene a una classe inferiore, Cecco. Oggetto del desiderio di ben tre donne, l’uccellatore si troverà, suo malgrado, a dover sventare un attacco omicida nei suoi confronti e a essere testimone di un processo fittizio, in cui giudice e notaio altri non sono che le due servette rivali en travesti. Dopo rinunce e pentimenti, scoppi d’ira e vezzose schermaglie, il lieto fine sancirà, ancora una volta, il ripristino dell’equilibrio sociale ed erotico.

Superato un certo fastidio per l’argomento – la caccia alle povere bestiole e il loro finire in padella – si apprezza l’arguto testo goldoniano in cui cacciatori e cacciati sono gli umani stessi in un gioco di schermaglie amorose interclassiste: la Contessa si dichiara infatuata del popolano Cecco ma non è una novella Lady Chatterly persa per il suo guardacaccia, quanto piuttosto una nobile annoiata che ben presto si rende conto della sconvenienza della sua relazione: «vo facendo il precipizio mio. | Che rossor, che vergogna | amare un uom sì vile» e rientra nei ranghi di una relazione socialmente accettabile accettando la corte del Marchese fino a quel momento bistrattato: «se il Marchese | tornasse a supplicarmi, | forse all’affetto suo potrei piegarmi». Nel finale la morale della storia: «Evviva il dio d’amore | ch’è un bravo uccellatore | e di cuori amanti | sì bella caccia fa».

I personaggi nobili utilizzano un lessico ricercato e cantano in uno stile virtuosistico da opera seria, quelli popolari sono parti buffe che esprimono le pulsioni erotiche con semplice vitalità. Più che il sentimentalismo, la cifra distintiva de Gli uccellatori è l’aspetto ludico e la musica di Gassmann si diverte a richiamare i volatili imitando con oboi e violini i versi della quaglia nell’aria di Pierotto. Ma gli uccelli sono i veri protagonisti fin dalla sinfonia tripartita con le volatine dei flauti nel primo movimento o gli assoli degli oboi che rispondono a quelli dei corni nel terzo. Figurazioni onomatopeiche imitanti cinguettii sono sparse per tutta l’opera e formano una “musica di scena” inserita in un congruo apparato scenico che qui al Teatro Verdi nell’allestimento della regista Jean Renshaw viene realizzato con minimalistica eleganza: i diversi spazi aperti previsti – Piazza con case rustiche e Bosco al primo atto; Giardino e Campagna sparsa di capanne del secondo; il Bosco e Campagna del terzo – sono qui sintetizzati da Christof Cremer, che firma anche i bei costumi, in una scena fissa formata da una tavola inclinata con una botola e pochi altri elementi scenici – due alberelli formano il Bosco, una sedia legata a una scaletta lo scranno del giudice, una panchetta l’unico ambiente chiuso previsto dal libretto etc. La presenza della danzatrice Emanuela Boldetti – Renshaw non si dimentica di essere stata coreografa – richiama con i ventagli le ali dei volatili e con i suoi aggraziati movimenti punteggia i momenti strumentali o si inserisce in modo discreto nell’azione. 

Enrico Pagano a capo dell’Orchestra ICO della Magna Grecia concerta con precisione e gusto una musica che anticipa in alcune pagine quelle che scriverà poi Mozart, soprattutto la prima aria della Contessa che sembra richiamare quella della Donna Anna dongiovannesca. Il giovane direttore romano classe 1995, si è già fatto un nome quale esperto di questo genere e infatti riesce a trascinare la compagine strumentale, per la prima volta impegnata in questo repertorio, in un flusso musicale dove svettano gli interventi strumentali risolti con bello stile. La partitura, come quelle di questo periodo, è scarna di indicazioni e qui è l’inventiva dell’esecutore a rendere vivo quello che in molti casi è appena abbozzato e che poteva variare ad ogni ripresa, un canovaccio da adattare a nuovi teatri, nuovi cantanti, nuove orchestre.

Quasi tutti gli interpreti escono dal progetto dell’Accademia di Belcanto e ben quattro calcano la scena per la prima volta, ma non si nota, vista la sciolta presenza scenica dimostrata dai giovani cantanti. Si diceva che la parte della Contessa anticipa quella della mozartiana Donna Anna, ma qui l’islandese Bryndis Gudjónsdóttir con il suo temperamento e strumento vocale generoso, anche troppo per un teatro minuto come quello di Martina Franca, ricorda quasi più la Regina della Notte quando attacca con vigore l’aria «Palpitare il cor mi sento» che punteggia di vigorosi acuti. Il ruolo del Marchese è irto di agilità che hanno portato in passato ad assegnare la parte a un mezzosoprano o a un controtenore, ma qui il tenore Massimo Frigato riesce a tener testa ai virtuosismi richiesti dalla sua aria di furore «Fremo d’amor, di sdegno». Nel campo dei “comici” qui vincono per qualità le voci maschili su quelle femminili: in Cecco si ammira il bel timbro e la gagliarda presenza del baritono Elia Colombotto; in Pierotto l’entusiasmo e la sicurezza vocale del basso Huigang Liu e in Toniolo l’affermata presenza del tenore Joan Folqué. Vivaci e spigliate sono le servette affidate a Justina Vaitkute (Roccolina) promettente mezzosoprano, e Angelica Disanto, vivace Mariannina.

Un pubblico non numerosissimo ma prodigo d’applausi ha salutato la felice prova dei giovani interpreti e del direttore e la scoperta di questa gemma settecentesca, una delle tante che ancora restano da dissotterrare.

⸪

Il turco in Italia

Ottocento

photo © Clarissa Lapolla

∙

Gioachino Rossini, Il turco in Italia

Martina Franca, Palazzo Ducale, 1 agosto 2023

★★☆☆☆

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Quando Il turco è politically correct e la regia lascia a desiderare

In questi giorni è di moda ambientare Rossini su una spiaggia: al Belcanto Opera Festival di Wildbad il regista Jochen Schönleber porta in scena le cabine dei “Bagni Gioachino” per Il signor Bruschino, mentre ad apertura del Festival della Valle d’Itria la regista Silvia Paoli trasporta la vicenda de Il turco in Italia sulle piagge pugliesi degli anni ’60, quelli del boom economico italiano, con una scenografia quasi uguale a quella di Wildbad. Pochi anni fa c’era stato anche L’elisir d’amore di Donizetti allestito da Damiano Michieletto sulla spiaggia del “Bar Adina”, prima a Bruxelles e poi a Macerata, ma con risultati ben diversi.

La presente produzione di Martina Franca ha suscitato le critiche del Sottosegretario al Ministero della Cultura Vittorio Sgarbi il quale, senza aver visto lo spettacolo (!), ha dichiarato che è «arrivato il momento di garantire dignità e rispetto per i grandi musicisti, che si possono certamente interpretare, ma non ridicolizzare per un gusto fintamente popolare». La sua azione sembra far parte di una “crociata” parlamentare il cui obiettivo è cacciare via dall’Opera i registi infedeli, o quanto meno negar loro la possibilità di compiere, attraverso regie “eversive” o irrispettose degli autori, «autentici crimini operistici e artistici». Il tutto rientra nella tendenza restauratrice del nuovo governo che pare voler far rivivere il MinCulPop (Ministero della Cultura Popolare) dell’Era Fascista. Il sottosegretario ha lui stesso un passato registico non dei più tradizionali, anzi piuttosto discusso, ma si sa, la memoria e la coerenza non sono virtù dei politici.

Che poi lo spettacolo in questione in termini visivi abbia deluso le aspettative è tutta un’altra cosa: la messa in scena di Silvia Paoli fa acqua non per l’idea che sta dietro alla sua lettura, ma per come l’ha realizzata. Non scandalizzano le cabine della scenografia di Andrea Belli o i costumi da bagno anni ’60 di Valeria Donata Bettella, ma la regia senza qualità, il suo arruffianarsi il pubblico con i cantanti in platea o le gag risapute (le torte in faccia, il lancio di spaghetti, il personaggio colto al gabinetto…), le trovate incomprensibili (passi che Selim sia il leader di una rock band, ma che Prosdocimo sia un portalettere e Don Narciso un bagnino…), la rinuncia alla gestione delle masse corali (relegate in scatole nere ai lati del palcoscenico), il banale utilizzo dei figuranti. E il tutto visto secondo la più insopportabile political correctness: via gli zingari entrano gli hippies; tolti i riferimenti sessisti e razzisti, e via discorrendo. 

Sulla carta l’interesse di questa produzione era la versione musicale scelta dal Maestro Michele Spotti, ossia quella romana del 1815, quando l’opera fu ribattezzata dalla censura pontificia La capricciosa corretta. Queste le varianti principali della nuova versione: nel primo atto è omessa la cavatina di Don Geronio («Vado in traccia d’una zingara»); quella di Fiorilla («Non si dà follia maggiore») viene sostituita da «Presto amiche, a spasso, a spasso»; Don Narciso ha una nuova cavatina «Un vago sembiante»; nel secondo atto sono omessi coro e cavatina di Fiorilla («Non v’è piacer perfetto») e il duetto Fiorilla-Selim; viene reintrodotta la seconda aria di Don Geronio «Se ho da dirla avrei molto piacere» e tagliata l’aria di sorbetto di Albazar («Ah! sarebbe troppo dolce»); la scena e cabaletta finale di Fiorilla «Caro padre, madre amata» è molto più lunga e complessa. Circa metà dell’opera è dunque cambiata. Quasi una nuova opera. 

Non è solo l’abitudine alla vecchia versione a rendere meno appetibile quest’altra. I nuovi pezzi non sembra che abbiano una qualità musicale migliore o maggior efficacia drammaturgica: la prima aria di Fiorilla era molto più intrigante dell’invito alle amiche a passeggiare che l’ha sostituita; l’aria aggiunta a Don Narciso non modifica la fatuità del personaggio che non era presente nel libretto del Mazzolà da cui deriva quello del Romani – era stato inserito solo per la presenza alla Scala del giovane tenore Giovanni David appena ingaggiato dal teatro milanese. La scena di Fiorilla nel secondo atto porta invece a un certo disequilibrio per l’inusuale lunghezza e intensità espressiva: il personaggio assume qui una dimensione da eroina di opera seria piuttosto incongrua in questo contesto, anche se qui è affidata alla rivelazione dell’anno scorso quale Beatrice di Tenda, il soprano tarantino Giuliana Gianfaldoni, calorosamente sostenuta dal suo pubblico, che non ha deluso in questo ruolo comico con la presenza scenica e le agilità vocali che le sono riconosciute, ma il meglio l’ha proprio dato nella pagina di cui s’è detto, con preziose mezze voci, filati e suoni magistralmente sostenuti. Se curasse ancor di più la chiarezza della dizione sarebbe praticamente perfetta. Su un altro livello, comunque più che adeguato, si sono collocati il Don Geronio di Giulio Mastrototaro e il Selim di Adolfo Corrado, quest’ultimo salentino, forniti entrambi di due strumenti vocali dal timbro molto opportunamente differente e da una qualità attoriale comica che un’altra regia avrebbe sicuramente messo maggiormente in luce. Totalmente incomprensibile è il fatto che Prosdocimo sia un postino: l’idea che cerchi ispirazione per il suo dramma sbirciando nelle lettere che deve consegnare è al di là di ogni possibile accettabilità e logica. Il povero Gurgen Baveyan, già privo di una propria aria solistica, parte dunque totalmente svantaggiato con la sua cartella a tracolla nella parte che qualcuno ha definito “pirandelliana”: qui si perde totalmente il gioco di “teatro nel teatro” che è l’elemento intrigante di quest’opera. Proprio di Martina Franca è il giovane Manuel Amati, apprezzabile per la tecnica, meno per lo stile e il timbro un po’ nasale. Che la regista faccia del cicisbeo un bagnino è un altro elemento del tutto incomprensibile della sua lettura. Ekaterina Romanova come Zaida e Joan Folqué come Albazar completano il cast.

Alla guida dell’Orchestra del Teatro Petruzzelli è Michele Spotti, ma gli strumentisti non sembrano gli stessi ascoltati qui due giorni fa: più imprecisi, meno presenti. Sarà anche a causa delle folate di vento che entrano nel cortile del Palazzo Ducale, ma molte note si perdono, le citazioni mozartiane e il gioco raffinato di equilibri del direttore non sono sempre ben realizzati, i piani sonori dei cantanti, dell’orchestra e del coro rimangono distinti, poco comunicanti.

Ciò non ha fermato però il pubblico dal rispondere con cordiali applausi, indirizzati soprattutto ai beniamini locali.

⸪

Il paese dei campanelli

Operetta

photo © Clarissa Lapolla

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Virgilio Ranzato e Carlo Lombardo, Il paese dei campanelli

Martina Franca, Palazzo Ducale, 30 luglio 2023

★★★★★

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L’operetta al massimo livello a Martina Franca

«Duetti con sgambettamenti e molta pornografia sparsa nei dialoghi e nell’intreccio del libretto». Così bollava il genere operettistico il “Giornale del teatro” nel 1918. Non andava meglio nel 1926 in piena era fascista quando su “Il Giornale d’Italia” si potevano leggere questa parole: «Guasto prodotto industriale che non ha nulla a che vedere con l’arte […] Musica fox-trotteggiante che sa di cocaina lontano un miglio […] Apoteosi della negromusicomania». L’operetta italiana, insomma, non si voleva conformare a quella “italianizzazione” propugnata dal regime, si rifiutava di risalire «alle fonti della nostra sana comunità, immortalata in opere che sono il vanto della nostra letteratura nazionale, ripetere i motivi di quella che fu la gloriosa opera buffa italiana». Ma al pubblico poco importava e si lasciava trasportare da quelle storie assurde piene di musica accattivante.

Già poco dopo l’unificazione del paese, nel 1866 a Milano le folle andavano in delirio per Se sa minga, “rivista” su testo di Antonio Scalvini e musica di Antonio Carlos Gomes, regista e librettista molto attivo nella scena milanese il primo, l’autore del Guarany il secondo. Con El barchett de Boffalora (1870) di Cletto Arrighi, massimo esponente della Scapigliatura, un pastiche di musiche di vari autori tra cui Offenbach, proseguiva questa straordinaria esperienza milanese che si protrasse fino al 1876. 

Bisogna arrivare invece agli anni ’20 del nuovo secolo per ritrovare il massimo sviluppo dell’operetta in Italia, che riprende quella danubiana, soprattutto di Emmerich (Imre) Kálmán, adattandola alla cantabilità italiana. Uno dei maggiori esponenti fu Carlo Lombardo, impresario, librettista, direttore d’orchestra e compositore, che dal 1915 con La duchessa del Bal Tabarin al 1925 con Cin-Ci-La collezionò grandi successi. Di quel felice periodo è appunto Il paese dei campanelli, presentato al Lirico di Milano il 23 novembre 1923 con musiche di Virgilio Ranzato e sue.

L’operetta è ambientata in un paesino olandese in cui su ogni tetto sono posti dei campanelli. Secondo una leggenda, questi sarebbero le guardie del focolare domestico e inizierebbero a suonare nel momento in cui una donna si appresta a tradire il marito.
Atto I. Nel villaggio sono messi in evidenza tre personaggi con le rispettive mogli: Attanasio Prot è il borgomastro e marito di Pomerania, donna vecchia e brutta; Basilio Blum è il marito di Nela, la più dolce delle ragazze del villaggio; Tarquinio Brut è il marito di Bombon, la più vivace del villaggio e l’unica ad aver girato un po’ il mondo e aver avuto «dei precedenti». Un giorno una nave inglese attracca al porto a causa di un guasto ai motori. Il capitano Hans si invaghisce di Nela e resta abbastanza scettico rispetto alla storia dei campanelli che crede sia appunto solo una leggenda non verificata. Entra in scena La Gaffe, marinaio pasticcione, come suggerisce il nome. Hans gli comunica che nel paese non ci sono donne, o meglio, che le donne non sono per loro, visto che nessuna vuole verificare se la leggenda è vera o meno. La Gaffe propone quindi di inviare un telegramma all’Olympia Theatre di Londra per far arrivare delle canzonettiste e allietare la compagnia. Viene parimenti incaricato da Hans di spedire un telegramma alle mogli dei marinai per avvisarle del ritardo. Di notte il capitano riesce alla fine a sedurre Nela mentre Bombon conquista La Gaffe invitando il marinaio a raggiungerla in casa, ma lui non sa quale sia la dimora della amata e così fa un’altra gaffe ed entra in quella di Pomerania. Nel frattempo i cadetti raggiungono le altre donne del villaggio così che i campanelli iniziano a squillare su tutte le case e ciò fa capire ai mariti che la loro quiete coniugale è stata turbata. Inizia l’ostilità contro i nuovi venuti.
Atto II. Il giorno seguente La Gaffe ha un breve dialogo con Pomerania che scopre che lui è venuto a visitarla il giorno precedente e se ne esalta, ma il marinaio riesce a liberarsene. Segue una lite tra Bombon, La Gaffe e Tarquinio, dopo il quale si decide che sarà La Gaffe a posare con Bombon per le foto per delle cartoline. Quando i tre mariti si trovano faccia a faccia con La Gaffe, Hans e un altro ufficiale viene deciso che i mariti potranno svagarsi con le canzonettiste in cambio del danno subito. Bombon cerca di disincantare Nela facendole capire che il capitano non la ama davvero (lei infatti sa che è già sposato, ma non lo dice all’amica). Ma Nela, anche se incerta, cede ancore alle lusinghe del capitano. Arrivano al villaggio anche le canzonettiste che vengono riconosciute come le mogli degli ufficiali da La Gaffe, che si rende conto di aver invertito i telegrammi. Per via degli accordi, i marinai decidono di mandare in visita alle ragazze i mariti del villaggio, per scoprire presto che quelle sono le loro mogli.
Atto III. Il capitano Hans cerca di riappacificarsi con la moglie e Nela capisce di essere stata ingannata. Si viene ora a conoscenza del resto della leggenda: se in un particolare giorno dalle sei del mattino alle sei di sera non ci saranno tradimenti, il villaggio sarà liberato dalla magia dei campanelli, altrimenti durerà per altri venticinque anni. Si dà il caso che il particolare giorno sia proprio quello della partenza dei marinai. La Gaffe decide di portare l’orologio del paese avanti di un’ora per potersi unire a Bombon prima di partire; ma il trucco di La Gaffe non funziona e suonate le sei (che sarebbero le cinque) i campanelli iniziano a squillare. I cadetti e le loro mogli partono, lasciando infranto in cuore di Nela e alleggerendo quello dei mariti del villaggio, che alla fine si riappacificano con le spose.

A distanza di cento anni la improbabile vicenda ritorna sulla scena prestigiosa di un festival: il direttore artistico Sebastian Schwarz ha infatti inserito il titolo nella 49esima edizione del Festival della Valle d’Itria dedicata quest’anno allo studio della commedia con cinque opere, cinque sfumature di buffo. Qualcuno ha arricciato il naso e ha disertato: peggio per lui, si è perso un bellissimo spettacolo diretto in maniera impareggiabile da uno dei più grandi direttori di oggi.

Nel 2008, infatti, mentre lo dirigeva per la radio tedesca, Fabio Luisi si era innamorato della qualità musicale del lavoro di Lombardo e Ranzato ed ecco ora l’eccelso interprete di Anton Bruckner e Richard Strauss alle prese con la più popolare operetta italiana. Alla guida dell’orchestra del Teatro Petruzzelli di Bari, l’ex direttore dei Wiener Symphoniker, della Staatskapelle di Dresda e direttore principale della Metropolitan Opera di New York ricrea con ineffabile trasparenza e impareggiabile gusto i ritmi di danza (“Balla la giava boccuccia di baci…”) e le marcette, come quelle che accompagnavano i giovani del Ventennio – Ranzato sarà anche l’autore dell’inno fascista Rataplan delle camicie nere… Ma soprattutto delle suadenti melodie che ti si appiccicano alle orecchie: “Nella notte misteriosa, se un tintinnar…”, “Notte di mister, notte di piacer…”, “Luna tu, non vuoi dirmi cos’è…”, “Nell’oscurità una coppia va…”. Sotto la sua bacchetta diventano più evidenti i rimandi alla musica danubiana e qualche momento tradisce un certo mahlerismo nella sua direzione. Nulla di male, anzi, si può benissimo nobilitare l’operetta togliendola dal genere dell’avanspettacolo dove qualcuno vuole continuare a confinarla.

Il perfetto equilibrio tra orchestra e palcoscenico è ancora più ammirevole in questa situazione all’aperto dove non si perde nulla dei suoni emessi dagli strumenti anche nei più esili pianissimi e dove le voci non sono mai coperte nei momenti di maggior intensità sonora. Mirabile anche la chiarezza e la precisione dei tre complessi finali che si ascoltano qui nella loro interezza. Deve essere infatti la prima volta che si può ascoltare nella sua completezza e con questa qualità musicale un lavoro spesso bistrattato da volonterose compagnie di giro o amatoriali. Una riscoperta che incanta per la freschezza di una partitura a cui viene data nuova vita con tale eleganza.

La compagnia di canto è all’altezza della situazione, a iniziare dalla vivace Bombon di Maritina Tampakopoulos dalla potente voce che svetta negli acuti, o dalla Nela di Francesca Sassu che risolve con grande sensibilità la parte della donna che vede infranto il suo sogno d’amore. In questo contesto di suoni delicati e leggeri non poteva starci un tenore stentoreo e squillante e Norman Reinhardt delinea alla perfezione Hans, incerto tra l’amore “sicuro” della moglie e il fascino della donna “bibelot”, dal «corpetto a calice di fior» di Nela. Il tenore americano ha sostituito con poco preavviso Paolo Fanale, l’interprete inizialmente previsto, e si può comprendere il suo non perfetto adattamento alla lingua e conseguente non ineccepibile dizione, ma dal punto di vista musicale riesce a risolvere il suo ruolo con seducenti mezze voci. Sia nei momenti solistici sia nei duetti con Francesca Sassu si apprezzano l’eleganza di stile e il timbro particolare. Silvia Regazzo presta la sicura voce di mezzosoprano al personaggio di Ethel, la moglie del capitano Hans, mentre come La Gaffe Matteo Macchioni esibisce una qualità vocale di tutto rispetto e uno spirito umoristico esemplare. Negli altri ruoli parlati si sono distinti gli attori Stefano Bresciani (Attanasio), Fabio Rossini (Tarquinio) e Pasquale Buonarota (Basilio), i tre mariti noiosi. Federico Vazzola en travesti è stato un’esilarante ma sempre misurata Pomerania. Perfetto il coro del teatro barese nei molti momenti in cui è previsto.

L’aspetto visivo dello spettacolo ha trovato la magia del tocco di Alessandro Talevi, che ha ambientato la vicenda nella sala da ballo di un transatlantico negli anni ’30, sottolineando così il gusto per l’esotico dell’Italia di allora mentre si costruiva un impero oltre mare. Con le belle scene e gli eleganti costumi d’epoca di Anna Bonomelli, il regista si sbarazza dell’Olanda prevista dal libretto, ma del tutto assente nella musica, nei nomi dei personaggi e nella loro vicenda, per ricreare l’Italia tra le due guerre, un periodo dove si realizzavano nuove opportunità ma nello stesso tempo si vivevano nuove repressioni per le donne, le quali per Mussolini dovevano ritornare a un destino dedicato alla procreazione. «In un certo senso, la storia de Il paese dei campanelli è un riflesso di un cosmopolitismo sottosopra degli anni ’20 e del suo oscurarsi verso il nazionalismo e militarismo degli anni ’30», scrive Talevi, «la rigidità stordente del codice morale seguito nel paese dei campanelli è in contrasto con la moralità liberale personificata dagli “esotici” inglesi e può forse essere letta attraverso la prospettiva italiana di quel tempo, un “guardare al di fuori” verso qualcosa di moderno, affascinante, straniero, desiderabile in un paese ancora dominato dalla struttura maschile e conservatrice di Chiesa e Stato». Ecco allora che dopo il breve momento di liberazione vissuto dalle donne con i cadetti, tutto ritorna nella solita tetra normalità. L’unica che si salva in questa produzione è la brutta Pomerania che alla fine riesce a imbarcarsi sulla nave. Chissà, il digiuno e la lontananza da casa indurranno qualche giovane ad accontentarsi anche della vecchia…

Talevi riesce a risolvere con grande intelligenza questa assurda vicenda di scambio di coppie scandita dall’alternanza di lunghi dialoghi recitati con momenti cantati e ballati costruendo un ambiente artificiale dove tutto è possibile, anche che entri una zebra e si metta a ballare tra le coppie. Sotto palme finte che danno il tocco esotico, gli abat-jour dei tavolini da tabarin con la loro luce sfarfallante simulano il tintinnare dei maledetti campanelli. Sulla destra tre portelloni danno accesso alla rugginosa fiancata della nave sul cui ponte superiore si vedono sfilare prima i cadetti, poi «le inglesine» con i mariti in mutande colti in flagrante adulterio. In mezzo una pedana per le esibizioni danzate, uno spazio ridotto per le quattro girls e i quattro boys del balletto che hanno fatto meraviglie con le ironiche e gustose coreografie di Annamaria Bruzzese. Tocchi di surreale umorismo punteggiano la paradossale vicenda che si dipana con ritmo preciso e una divertita e divertente partecipazione di tutti gli artisti coinvolti: cantanti, attori, ballerini, coristi.

Mio padre, che mi ha cresciuto a pane e operette, avrebbe molto apprezzato lo spettacolo, così come ha fatto il pubblico che ha applaudito a scena aperta dopo ogni numero musicale e alla fine della rappresentazione. Aspettiamo con curiosità la proposta di Schwarz per il prossimo anno, cinquantesimo nella storia del Festival della Valle d’Itria. È infatti sua intenzione di inserire un titolo operettistico ogni anno. E per dimostrare il suo interesse per il genere ha organizzato un convegno di due giorni il 30 e 31 luglio, “Operetta – An Assessment”, assieme all’Europäische Musiktheater-Akademie con la presenza di musicologi, direttori, registi e cantanti che hanno offerto il loro contributo su un argomento analizzato da ogni lato.

Il prossimo 29 settembre lo spettacolo sarà al Teatro Coccia di Novara con gli stessi cantanti. Sarà interessante riascoltare questa delizia con una differente direzione musicale.

⸫

⸪

Rusalka

Ottocento

∙

Antonín Dvořák, Rusalka

Amsterdam, Muziek Theater, 13 giugno 2023

★★★★☆

(video streaming)

Hollywood è la nuova fiaba

Chi l’avrebbe detto che una favola messa in musica da un compositore slavo a inizio Novecento potesse diventare così apprezzata ai nostri giorni tanto da suggerire nuove e intriganti letture? Rusalka è una di quelle opere che stanno vivendo una nuova vita sui palcoscenici di oggi in allestimenti audaci e stimolanti. 

La scoperta delle implicazioni psicanalitiche delle fiabe da parte di Bruno Bettelheim ha aperto a nuove letture la vicenda della Undine di De la Motte Fouqué e della Sirenetta di Andersen che stanno alla base del lavoro di Dvořák. Nel 1987 Pountney alla English National Opera ambientava Rusalka in epoca vittoriana mostrando lo sviluppo psicosessuale di una giovane. Carsen nel 2002 all’Opéra di Parigi costruiva un elegantissimo mondo onirico fatto di simmetrie e doppi. Kušej nel 2012 alla Bayerische Staatsoper di Monaco fa di Rusalka la figlia segregata in cantina dalla coppia Vodník e Ježibaba nella ridente località di Braunau am Inn, il paese natale di Hitler. Per Loy a Madrid nel 2020 Rusalka è una ballerina infortunata che riacquista la capacità di danzare. 

Sulla linea invece dell’allestimento di Herheim alla Monnaie di Bruxelles (2012) è invece questa produzione del Nationale di Amsterdam di Philipp Stölzl (che firma anche le scenografie assieme a Heike Vollmer) e Philipp M.Kren. Sbarazzatisi sia del fiabesco che della psicoanalisi, i due tedeschi firmano una regia decisamente anticonvenzionale riscrivendo completamente la vicenda ambientata nell’America degli anni Cinquanta dove Rusalka è la figlia tossicodipendente di un gangster (Vodník ) che gestisce la prostituzione e domina i bassifondi di una grande città. Per la ragazza la droga è l’unico modo per evadere da una vita di violenze e squallore assieme alla passione per il cinema. Innamorata di un divo di Hollywood (Il principe), per acquisire una bellezza hollywoodiana tale incantarlo, si rivolge a una donna (Ježibaba) che pratica interventi di chirurgia nello squallido scantinato del suo beauty parlour. La conseguenza dell’intervento è però la perdita della voce e la bella muta sarà presto abbandonata per la più provocante Principessa straniera, nuova stella del firmamento cinematografico. Con la sanguinosa vendetta di Rusalka e del padre si conclude la sordida vicenda.

La nuova drammaturgia di Simon Berger, pur lontana dalle intenzioni originali, ha una sua logica e funziona bene sulla scena, anche grazie alla accurata regia e alla bravura attoriale degli interpreti. Una intensa Johanni van Oostrum, soprano sudafricano, rende con sensibilità e bella voce sopranile la sofferta parte della protagonista. Pavel Černoch, uno dei pochi cantanti del cast che si esprima nella sua madrelingua, è perfetto come affascinante ma vacuo attore cinematografico. Il soprano tedesco Annette Dasch è la provocante stella del cinema e antagonista della giovane nell’amore del Principe. Maksim Kuzmin-Karavaev è un basso russo di efficace presenza vocale che cerca di convincere come padre oscillante tra brutalità e affetto per la figlia, che forse però difende più per questioni di onore che vero amore. Eccellente è la Ježibaba di Raehann Bryce-Davis dal caldo timbro di mezzosoprano e dalla imperiosa presenza scenica. Ottimo anche il resto del cast. 

Coerente con il taglio dato dai registi alla storia è la direzione di Joana Mallwitz che, a capo della strepitosa Orchestra del Concertgebouw, esalta i momenti drammatici con lucida tensione e trasforma quelli fiabeschi in oasi di struggente nostalgia. Molto bene il coro dell’Opera di Amsterdam. 

 

⸪

L’incoronazione di Poppea

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 12 luglio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

A Barcellona la Poppea schizofrenica di Savall e Bieito

Se il 14 luglio per dirigere la Bohème che inaugurava il Festival Puccini a Torre del Lago Alberto Veronesi si era bendato gli occhi per non vedere una messa in scena che non gradiva, quattro giorni prima a Barcellona al Teatro del Liceu Jordi Savall ha diretto L’incoronazione di Poppea di Monteverdi messa in scena da Calixto Bieito senza alzare gli occhi dalla partitura: neanche lui ha gradito la regia, come aveva confessato in sede di presentazione alla stampa di questa produzione che riunisce due personaggi che, pur accomunati dalla nazionalità, più diversi non potrebbero però essere.

«Con la musica cercherò di compensare l’eccessiva violenza della messa in scena, accentuando con sensibilità e passione tutte le emozioni trasmesse dal libretto», dichiara Savall sul programma di sala, lamentandosi anche del fatto di aver dovuto utilizzare la messa in scena di Zurigo dove L’incoronazione di Poppea aveva debuttato nel 2018 per poi essere cancellata causa pandemia e ripresa nel ’21, «una produzione fatta per un altro cast» (con gli stessi interpreti principali, però) «e con numerosi tagli. Evidentemente non è la versione che avrei voluto fare» confessa candidamente. E quello che è venuto fuori è uno spettacolo un po’ schizofrenico, dove in buca il direttore musicale del teatro legge la partitura con esattezza metronomica, senza colori e senza quell’intensità emotiva che invece si vede in scena.

Prima ancora di essere colpito dalla lettura di Calixto Bieito, lo spettatore entrando in teatro vede una particolare disposizione: i sedici strumentisti de Le Concert des Nations sono infossati in un’ellisse formata da una passerella luminosa che si unisce al palcoscenico occupato da una gradinata su cui prende posto parte del pubblico. Quindici telecamere riprendono in tempo reale gli interpreti e ne rimandano le immagini su uno schermo sul fondo e su tanti altri schermi più piccoli ai lati del proscenio. Ulteriori video di Sarah Derendinger ci mostrano i due amanti fare un bagno nella schiuma, Seneca dissanguato in un’altra vasca da bagno, le violenze sulla povera Drusilla, o semplicemente gli occhi azzurri di David Hansen, l’interprete di Nerone. Nella scenografia di Rebecca Ringst viene esaltato il mondo dell’immagine di oggi, del selfie, dove tutti voglio apparire e raccontarsi sui social. Egoismi, eccessi, voglia di potere, l’opera del 1642 di Monteverdi è di una attualità spiazzante e Bieito non fa altro che evidenziarlo con immagini crude e sessualmente esplicite, ma con una cura maniacale della recitazione e un’esaltazione dei rapporti psicologici tra i personaggi. L’incoronazione di Poppea è tutt’altro che una storia per bambini il libretto trasuda sensualità, passione e violenza, e quasi ogni eccesso può essere ben accetto se ben eseguito, come in questo caso. Con le luci di Franck Evin e i sontuosi abiti di Ingo Krügler la parte visiva dello spettacolo raggiunge la magnificenza.

Julie Fuchs e David Hansen sono gli stessi interpreti di Zurigo. La prima delinea una Poppea sensualissima e quasi ingenua nella sua inesorabile scalata al potere. Lo strumento è sicuro per tutto il registro vocale, lo stile adeguato e la padronanza scenica perfetta. Il secondo affronta una parte di grande difficoltà con una resa vocale di tutto rispetto, a parte certi acuti sforzati e una dizione non sempre esemplare. La innaturalità della voce rende poi ancora più intrigante il depravato personaggio di Nerone. Assieme i due cantanti formano un’intesa di grande impatto. Xavier Sabata è un intenso Ottone, dalla voce di velluto ma dalla efficace presenza scenica. Nahuel di Pierro delinea con nobiltà e un buon registro grave il personaggio di Seneca, mentre Ottavia trova in Magdalena Kožená il giusto temperamento, sia quando impone la morte della rivale, sia quando, ripudiata, dà l’addio a Roma. Marcel Beekman è Nutrice, Mark Milhofer un’applaudita Arnalta. Entrambi non en travesti, l’ambientazione moderna non lo avrebbe consentito. Ottimo il resto del numeroso cast tra cui si può ancora nominare l’Amore, vocalmente esemplare, di Jake Arditti, il Nerone di pochi mesi fa a Versailles.

Nonostante la poca compatibilità tra la parte musicale e quella visiva, è uno spettacolo che merita vedere. La registrazione è disponibile su Arte.

⸪