Autore: Renato Verga

Rusalka

Ottocento

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Antonín Dvořák, Rusalka

Amsterdam, Muziek Theater, 13 giugno 2023

★★★★☆

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Hollywood è la nuova fiaba

Chi l’avrebbe detto che una favola messa in musica da un compositore slavo a inizio Novecento potesse diventare così apprezzata ai nostri giorni tanto da suggerire nuove e intriganti letture? Rusalka è una di quelle opere che stanno vivendo una nuova vita sui palcoscenici di oggi in allestimenti audaci e stimolanti. 

La scoperta delle implicazioni psicanalitiche delle fiabe da parte di Bruno Bettelheim ha aperto a nuove letture la vicenda della Undine di De la Motte Fouqué e della Sirenetta di Andersen che stanno alla base del lavoro di Dvořák. Nel 1987 Pountney alla English National Opera ambientava Rusalka in epoca vittoriana mostrando lo sviluppo psicosessuale di una giovane. Carsen nel 2002 all’Opéra di Parigi costruiva un elegantissimo mondo onirico fatto di simmetrie e doppi. Kušej nel 2012 alla Bayerische Staatsoper di Monaco fa di Rusalka la figlia segregata in cantina dalla coppia Vodník e Ježibaba nella ridente località di Braunau am Inn, il paese natale di Hitler. Per Loy a Madrid nel 2020 Rusalka è una ballerina infortunata che riacquista la capacità di danzare. 

Sulla linea invece dell’allestimento di Herheim alla Monnaie di Bruxelles (2012) è invece questa produzione del Nationale di Amsterdam di Philipp Stölzl (che firma anche le scenografie assieme a Heike Vollmer) e Philipp M.Kren. Sbarazzatisi sia del fiabesco che della psicoanalisi, i due tedeschi firmano una regia decisamente anticonvenzionale riscrivendo completamente la vicenda ambientata nell’America degli anni Cinquanta dove Rusalka è la figlia tossicodipendente di un gangster (Vodník ) che gestisce la prostituzione e domina i bassifondi di una grande città. Per la ragazza la droga è l’unico modo per evadere da una vita di violenze e squallore assieme alla passione per il cinema. Innamorata di un divo di Hollywood (Il principe), per acquisire una bellezza hollywoodiana tale incantarlo, si rivolge a una donna (Ježibaba) che pratica interventi di chirurgia nello squallido scantinato del suo beauty parlour. La conseguenza dell’intervento è però la perdita della voce e la bella muta sarà presto abbandonata per la più provocante Principessa straniera, nuova stella del firmamento cinematografico. Con la sanguinosa vendetta di Rusalka e del padre si conclude la sordida vicenda.

La nuova drammaturgia di Simon Berger, pur lontana dalle intenzioni originali, ha una sua logica e funziona bene sulla scena, anche grazie alla accurata regia e alla bravura attoriale degli interpreti. Una intensa Johanni van Oostrum, soprano sudafricano, rende con sensibilità e bella voce sopranile la sofferta parte della protagonista. Pavel Černoch, uno dei pochi cantanti del cast che si esprima nella sua madrelingua, è perfetto come affascinante ma vacuo attore cinematografico. Il soprano tedesco Annette Dasch è la provocante stella del cinema e antagonista della giovane nell’amore del Principe. Maksim Kuzmin-Karavaev è un basso russo di efficace presenza vocale che cerca di convincere come padre oscillante tra brutalità e affetto per la figlia, che forse però difende più per questioni di onore che vero amore. Eccellente è la Ježibaba di Raehann Bryce-Davis dal caldo timbro di mezzosoprano e dalla imperiosa presenza scenica. Ottimo anche il resto del cast. 

Coerente con il taglio dato dai registi alla storia è la direzione di Joana Mallwitz che, a capo della strepitosa Orchestra del Concertgebouw, esalta i momenti drammatici con lucida tensione e trasforma quelli fiabeschi in oasi di struggente nostalgia. Molto bene il coro dell’Opera di Amsterdam. 

 

⸪

L’incoronazione di Poppea

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 12 luglio 2023

★★★☆☆

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A Barcellona la Poppea schizofrenica di Savall e Bieito

Se il 14 luglio per dirigere la Bohème che inaugurava il Festival Puccini a Torre del Lago Alberto Veronesi si era bendato gli occhi per non vedere una messa in scena che non gradiva, quattro giorni prima a Barcellona al Teatro del Liceu Jordi Savall ha diretto L’incoronazione di Poppea di Monteverdi messa in scena da Calixto Bieito senza alzare gli occhi dalla partitura: neanche lui ha gradito la regia, come aveva confessato in sede di presentazione alla stampa di questa produzione che riunisce due personaggi che, pur accomunati dalla nazionalità, più diversi non potrebbero però essere.

«Con la musica cercherò di compensare l’eccessiva violenza della messa in scena, accentuando con sensibilità e passione tutte le emozioni trasmesse dal libretto», dichiara Savall sul programma di sala, lamentandosi anche del fatto di aver dovuto utilizzare la messa in scena di Zurigo dove L’incoronazione di Poppea aveva debuttato nel 2018 per poi essere cancellata causa pandemia e ripresa nel ’21, «una produzione fatta per un altro cast» (con gli stessi interpreti principali, però) «e con numerosi tagli. Evidentemente non è la versione che avrei voluto fare» confessa candidamente. E quello che è venuto fuori è uno spettacolo un po’ schizofrenico, dove in buca il direttore musicale del teatro legge la partitura con esattezza metronomica, senza colori e senza quell’intensità emotiva che invece si vede in scena.

Prima ancora di essere colpito dalla lettura di Calixto Bieito, lo spettatore entrando in teatro vede una particolare disposizione: i sedici strumentisti de Le Concert des Nations sono infossati in un’ellisse formata da una passerella luminosa che si unisce al palcoscenico occupato da una gradinata su cui prende posto parte del pubblico. Quindici telecamere riprendono in tempo reale gli interpreti e ne rimandano le immagini su uno schermo sul fondo e su tanti altri schermi più piccoli ai lati del proscenio. Ulteriori video di Sarah Derendinger ci mostrano i due amanti fare un bagno nella schiuma, Seneca dissanguato in un’altra vasca da bagno, le violenze sulla povera Drusilla, o semplicemente gli occhi azzurri di David Hansen, l’interprete di Nerone. Nella scenografia di Rebecca Ringst viene esaltato il mondo dell’immagine di oggi, del selfie, dove tutti voglio apparire e raccontarsi sui social. Egoismi, eccessi, voglia di potere, l’opera del 1642 di Monteverdi è di una attualità spiazzante e Bieito non fa altro che evidenziarlo con immagini crude e sessualmente esplicite, ma con una cura maniacale della recitazione e un’esaltazione dei rapporti psicologici tra i personaggi. L’incoronazione di Poppea è tutt’altro che una storia per bambini il libretto trasuda sensualità, passione e violenza, e quasi ogni eccesso può essere ben accetto se ben eseguito, come in questo caso. Con le luci di Franck Evin e i sontuosi abiti di Ingo Krügler la parte visiva dello spettacolo raggiunge la magnificenza.

Julie Fuchs e David Hansen sono gli stessi interpreti di Zurigo. La prima delinea una Poppea sensualissima e quasi ingenua nella sua inesorabile scalata al potere. Lo strumento è sicuro per tutto il registro vocale, lo stile adeguato e la padronanza scenica perfetta. Il secondo affronta una parte di grande difficoltà con una resa vocale di tutto rispetto, a parte certi acuti sforzati e una dizione non sempre esemplare. La innaturalità della voce rende poi ancora più intrigante il depravato personaggio di Nerone. Assieme i due cantanti formano un’intesa di grande impatto. Xavier Sabata è un intenso Ottone, dalla voce di velluto ma dalla efficace presenza scenica. Nahuel di Pierro delinea con nobiltà e un buon registro grave il personaggio di Seneca, mentre Ottavia trova in Magdalena Kožená il giusto temperamento, sia quando impone la morte della rivale, sia quando, ripudiata, dà l’addio a Roma. Marcel Beekman è Nutrice, Mark Milhofer un’applaudita Arnalta. Entrambi non en travesti, l’ambientazione moderna non lo avrebbe consentito. Ottimo il resto del numeroso cast tra cui si può ancora nominare l’Amore, vocalmente esemplare, di Jake Arditti, il Nerone di pochi mesi fa a Versailles.

Nonostante la poca compatibilità tra la parte musicale e quella visiva, è uno spettacolo che merita vedere. La registrazione è disponibile su Arte.

⸪

Dido and Æneas

Barocca,



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Henry Purcell, Dido and Æneas

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 22 giugno 2023

★★★☆☆

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Il Purcell danzato non convince

In questa produzione del Liceu lo spettacolo arriva a un’ora e venti minuti perché ai 50 minuti di  Dido and Æneas William Christie ha aggiunto quelli dell’ode Celestial music did the gods inspire (1689) eseguita a mo’ d’introduzione all’opera. Altra particolarità di questa produzione è la messa in scena di Blanca Li, che legge la vicenda di Nahum Tate come un’azione danzata. Questo è il secondo incontro tra il direttore americano e la coreografa spagnola dopo Les Indes galantes di vent’anni fa. Qui però la coreografia è predominante sulla drammaturgia dell’opera, con gli interpreti principali su alti piedistalli in costumi metallici ideati da Evi Keller che disegna anche la scena scura e materica. I ballerini vestono costumi da bagno neri e neri sono anche i costumi degli altri interpreti e del coro. Le luci radenti di Pascal Laajili danno profondità a una scena in cui prendono posto anche i musicisti nel lato sinistro. L’energica coreografia di Blanca Li utilizza movimenti a scatti ripetitivi che non corrispondono alle linee eleganti della musica di Purcell, ma creano una proposta parallela che costringe a scegliere tra ascoltare o guardare. 

Al cembalo e all’organo William Christie dirige la smilza compagine de Les Arts Florissants formata da due violini, viola, violoncello, contrabbasso, flauto, oboe e tiorba, otto musicisti che si perdono nell’immensità del Liceu. Dopo l’ode attacca senza soluzione di continuità l’ouverture in do minore in stile francese con due movimenti in sequenza, lento e rapido: William Christie sceglie la ricerca della semplicità musicale per permettere al dramma di emergere da solo in tutta la sua triste bellezza. Dopo sei decenni di lavoro sulla partitura, oggi la sua interpretazione cristallizza la saggezza e il buon gusto che ha avuto fin dal primo giorno. Veterano dell’interpretazione storicista Christie deve fare però i conti con un ambiente ostile ai musicisti: con l’orchestra da un lato in fondo al palcoscenico il maestro dirige dal clavicembalo senza avere in pratica contatto visivo con nessuno dell’ensemble, e tanto meno con il coro e i cantanti. Il lavoro è stato fatto nelle prove e nell’esecuzione dal vivo ci si affida all’esperienza e all’istinto reciproco. E nonostante ciò, il risultato musicale è eccellente.

Chissà che cosa hanno sentito però delle eleganti linee musicali gli spettatori più distanti. Ovviamente il problema non esiste nella registrazione video trasmessa in streaming, ma le relazioni tra i personaggi principali, completamente immobili e trasformati in statue mosse dai figuranti, rimangono problematiche. Il mezzosoprano Kate Lindsey dona inflessioni appropriate al tormentato personaggio della regina Didone e i pianissimi con cui chiude il lamento finale sono da mozzafiato; il baritono Renato Dolcini è un credibile Enea e una vivida maga, una scelta  non del tutto comprensibile. Il soprano Ana Vieira Leite è una Belinda sobria ed elegante. Ben preparato il coro che si è distinto non solo in Dido and Æneas ma anche e soprattutto nell’ode che Christie ha posto come preludio al dramma.

⸪

Non si può mai stare tranquilli

Libri

 

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Pier Luigi Pizzi, Non si può mai stare tranquilli

2023 EDT, 286 pagine

Un fiume in piena, dilagante, incontenibile. Non si possono definire altrimenti le memorie autobiografiche di Pier Luigi Pizzi raccolte da Mattia Palma durante varie conversazioni/interviste.

All’età di 93 anni, cosa difficile da credere per la prestanza e l’inesauribile vitalità del Maestro, lo scenografo-regista-costumista apre la stura dei suoi ricordi di oltre settant’anni di carriera. “Incontri di vita e di teatro”, dove vita e teatro formano un insieme inscindibile.

Con un labile ordine cronologico sempre interrotto da divagazioni, si dipana la catena dei suoi ricordi, che non hanno mai un tono nostalgico ma l’immediatezza del presente e riaffiorano i nomi dei personaggi che hanno fatto la storia del teatro e del cinema in Italia a partire dal 1950. Da Marta Abba – proprietaria dei diritti delle commedie di Pirandello, che Pizzi incontrò nella sua villa liberty chiamata “Trovarsi”, come la commedia che sarebbe andata in scena al Teatro Valle di Roma con la Compagnia dei Giovani nella sua seconda formazione, quella con Rossella Falk Ugo Pagliai, Elsa Albani e Nora Ricci: «Toccò a me andare a spiegarle il progetto. […] Aveva fama di essere scontrosa, quindi mi aspettavo il peggio; invece fu molto amabile. Guardò con interesse i bozzetti delle tre scene e si soffermò a lungo sui figurini, che le piacquero. Mi trattenne a colazione e mi incantò con il racconto del suo passato di attrice, di Pirandello, della sua vita in America tra il teatro a Broadway e gli agi di Cleveland, dove aveva vissuto con il marito miliardario. Era già sera quando ripresi la macchina per tornare a Roma. Durante tutto il viaggio, risentivo il suono della sua voce fascinosa. Aveva sedotto anche me» – a Valerio Zurlini, uno dei protagonisti di un’ilare vicenda: «Per Le fate di Bolognini chiesi a un mio assistente scenografo di fabbricare un falso Burri con un sacco e del catrame. Nessuno dubitò dell’autenticità del quadro, che ogni sera veniva messo scrupolosamente al sicuro. Alla fine delle riprese, divertito dagli unanimi apprezzamenti, decisi di appenderlo nel mio studio in via del Babuino. Ci cascò perfino Valerio Zurlini, esperto d’arte contemporanea. Un giorno una giornalista che mi aveva intervistato mi fotografò accanto a quel quadro. Dopo qualche tempo mi telefonò per dirmi che aveva mostrato la fotografia a Burri, il quale senza esitazioni aveva rifiutato la paternità dell’opera. Rimasi colpito e se possibile la mia stima per l’artista crebbe maggiormente. Ho fatto subito distruggere quel falso: mi ero divertito abbastanza».

Questi sono solo due esempi della verve del Maestro che con estrema nonchalance snocciola uno dopo l’altro aneddoti e giudizi sui personaggi che ha incontrato nella sua lunga carriera e di cui talora svela i lati nascosti, non sempre lusinghieri. Ed è nel raccontare gli aspetti meno edificanti dei personaggi più famosi l’aspetto più divertente dei suoi scritti.

Pizzi fa anche luce su elementi meno conosciuti, come quelli relativi al film mai realizzato di Federico Fellini, Il viaggio di G. Mastorna, progetto andato in fumo perché il regista, superstiziosissimo, si affidò al responso di Gustavo Rol, il veggente torinese: «Un giorno decise di andare a chiedergli un parere sul film, io aspettavo il verdetto con Giulietta nella loro casa di Fregene. Federico incontrò Rol, che disse di non aver bisogno di leggere la sceneggiatura: la conosceva già. Fece comparire il suo responso direttamente in una tasca della giacca di Federico, che non ebbe però il coraggio di aprire la busta fino al suo rientro a Roma, la sera. Quando finalmente arrivò a casa, divorato dall’ansia, lesse la lettera davanti a noi: Rol lo invitava categoricamente a rinunciare». E così fu.

“Non si può mai stare tranquilli” dice il titolo: è il tormentone con cui Pizzi commenta le sorprese e i capovolgimenti nei giochi della vita, quella vita di cui si considera un superstite in lista d’attesa: «Ma non mi pare giusto congedarmi in tono malinconico. Il sentimentalismo patetico non mi appartiene. Preferisco continuare a battermi, a restare in trincea. È curiosa la sensazione del sopravvissuto che, ancora in piena attività, firma contratti per gli anni successivi come se niente fosse, come se avesse davanti l’eternità. […] Ho ancora tante opere da interrogare, e intendo farlo aspettando nuove risposte. Il cielo può attendere».

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

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Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

Baden-Baden, Festspielhaus, 9 aprile 2023

★★★★☆

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Trionfo per l’esecuzione, perplessità per la regia

Una donna senz’ombra è una donna che non lascia traccia dietro di sé, ossia non lascia dei figli. Questo tema dell’assenza della maternità è il tema centrale della sesta opera di Richard Strauss, l’ultima della sua collaborazione con Hugo von Hofmannsthal. Chiaro è il libretto a questo proposito quando nel primo atto la Nutrice dice alla Imperatrice: «Ein Ungebornes | trägst du nicht im Schoß, | Schatten wirfst du keinen» (un bambino ancora non nato non porti in grembo. Non hai ombra) e poco dopo, nella seconda scena, quando è la Donna ad accusare il marito Tintore: «Dritthalb Jahr | bin ich dein Weib – | und du hast keine Frucht | gewonnen aus mir | und mich nicht gemacht | zu einer Mutter» (da due anni e mezzo sono tua sposa e non hai tratto alcun frutto da me e non m’hai resa madre). Ed è con le voci dei non nati («angeli […] abbandonati senza àncora, senza meta») che termina l’opera. Questo trionfo della vita sulla morte veniva scritto mentre si consumava la immane carneficina della Grande Guerra, iniziata nel 1911, la composizione di Die Frau ohne Schatten veniva completata nel 1919.

Lydia Steier è una regista americana i cui nonni erano fuggiti da Vienna all’arrivo dei Nazisti. Dopo aver studiato direzione al conservatorio dell’Ohio, si è trasferita a Berlino come regista assistente alla Komische Oper. Ha messo in scena Donnerstag aus Licht di Karlheinz Stockhausen a Basilea, votato dalla critica il “Miglior spettacolo del 2016”, ed è suo il Flauto magico di Salisburgo del 2018, prima donna regista al festival. Una Emma Dante tedesca per il forte carattere visionario, la simbologia religiosa e il punto di vista femminile che sta alla base della sua lettura, la Steier ambienta la vicenda nel dormitorio di un collegio femminile le cui suore con i loro copricapi inamidati sembrano uscite da un film di Fellini. Sulla parete domina l’immagine di una maternità rinascimentale mentre su uno dei lettini allineati si agita una giovane molto nervosa, si direbbe una ragazza madre che ha perso il bambino e ricorda una storia molto dolorosa con personaggi surreali: una statua di San Giorgio e il drago che si anima e diventa il messaggero Keikobad, la vergine allattante che prende una forma horror con capezzolo insanguinato. È infelice e mentre l’Imperatore e l’Imperatrice cantano la loro gloriosa canzone d’amore, nel finale la ragazza fruga inutilmente nel terreno – la terra dove è sepolto il suo piccolo? – in uno stato di triste follia. O si tratta invece delle fantasie di una ragazza orfana per i genitori che non ha conosciuto? La regista non fa molto per rendere più chiara la sua visione che tramuta la scura fiaba simbolica in un mondo irreale che strizza l’occhio al musical con l’Imperatore e l’Imperatrice che si muovono a passi di danza vestiti come Fred Astaire e Ginger Rogers – ed ecco allora che il Falco diventa una Blue Bell con le piume. Nel passaggio al mondo umano, il triste dormitorio diventa una rosea fabbrica di bambolotti, sostituti artificiali venduti per soddisfare genitori senza prole. Con le scenografie di Paul Zoller, i costumi di Katharina Schlipf, il suggestivo gioco luci di Elana Siberski, le coreografie di Tabatha McFadyen e gli interventi video di Momme Hinrichs, la Steier mette su uno spettacolo di grande complessità che talora incanta, talaltra lascia perplessi e non risolve comunque le oscurità della fiaba né riesce a dare profondità psicologica ai personaggi umani della vicenda.

Però c’è la musica, una delle più ispirate di Richard Strauss, qui affidata alla bacchetta di Kirill Petrenko. Che cosa dire della sua direzione oltre a quello già detto per la produzione di Monaco di Baviera di dieci anni fa, se non ribadire il suono virtuosistico, gli scoppi fragorosi e i momenti impalpabili, gli interludi che diventano incantati ponti sinfonici, un magico inizio del terzo atto con quel clarinetto basso, il fagotto e i contrabbassi a dare quel tono sinistro, l’estatico finale. E la leggerezza e la trasparenza di un’orchestra sterminata che conta 32 violini, 12 viole, 12 violoncelli, otto contrabbassi, due arpe, due celeste, glockenspiel, glasharmonika, otto corni (di cui 4 tube wagneriane), sei trombe, 4 tromboni, basso tuba, 4 flauti, tre oboi, 7 fra clarinetti vari, 4 fagotti e una nutrita percussione. Per di più qui ci sono i Berliner Philharmoniker e la standing ovation del pubblico alla fine è il giusto risultato di una performance superlativa «senza limiti nella sua forza, brunita nella sua perfezione, infusa di tenerezza ed empatia, da far tremare le budella», come ha scritto la stampa tedesca.

Lodata la bravura della ragazzina sempre in scena interpretata dalla giovanissima Vivien Harter, resta un cast di interpreti eccellenti: la facilità vocale dell’Imperatore Clay Hilley; la fatua Imperatrice di Elza van den Heever che solo alla fine, danzando con la sua ombra, acquista empatia; la carismatica nutrice Michaela Schuster; il magnifico Tintore di Wolfgang Koch; la convincente Donna di Miina-Liisa Värelä. Bene gli altri innumerevoli interpreti e soprattutto i cori, quello del Forum musicale nazionale di Breslavia e quello di voci bianche del Cantus Juvenum di Karlsruhe.

⸪

Gran Teatro Italia

Libri

 

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Alberto Mattioli, Gran Teatro Italia

2023 Garzanti Editore, 186 pagine

Io ho talora dato scandalo affermando che entrare in un teatro mi dà un’emozione più intensa di quando entro in una chiesa. E non è solo il fatto che non sono un credente e di un edificio religioso mi interessa principalmente l’aspetto architettonico o quello artistico dei suoi arredi.

Entrando in un teatro sento palpabile il senso del mistero di quello che avverrà e niente mi dà maggiormente il senso della comunità umana di quanto lo faccia il pubblico accorso per condividere con me un’esperienza dove la finzione – dichiarata tale – diventa l’unica realtà possibile. Attraverso lo specchio come Alice quando entro nel posto più strano di tutti, dove la luce naturale è bandita e nel buio può succedere qualunque cosa. Soprattutto nel teatro in musica, dove invece di parlare si canta su uno sfondo orchestrale.

Qualcosa del genere lo deve provare anche Alberto Mattioli, l’autore di questo testo che ha come sottotitolo “Viaggio sentimentale nel paese del melodramma”. Il Grand Tour che ci propone è infatti quello dei luoghi in cui si celebra il melodramma in Italia, il paese in cui i teatri sono stati, e sono, qualcosa di più di un semplice luogo d’incontro: «se in passato fra palchi e gallerie si indugiava per farsi notare, e nei ridotti si discuteva di politica e si giocava d’azzardo, ancora oggi i teatri si confermano il fulcro della vita civile e culturale – oltre che musicale – di ogni città».

Per me le città italiane, soprattutto quelle piccole, sono indissolubilmente legate all’immagine del loro teatro lirico: Piacenza, Parma, Macerata, Novara, Ravenna… sono quello che sta intorno al Municipale, al Regio, allo Sferisterio, al Coccia, al Comunale… Ma anche quelle grandi non sarebbero le stesse se Venezia non avesse La Fenice, Napoli il San Carlo, Genova il Carlo Felice, Milano La Scala…

E dalla Scala inizia necessariamente il viaggio di Mattioli. Il teatro milanese, il “Tempio della lirica”, costituisce la Sinfonia iniziale della sua opera che prevede anche un Intermezzo dedicato ai teatri mini – quelli con meno di 100 posti come il Concordia di Monte Castello di Vibio (PG), il Cittadino di Noicattaro (BA), il Rustici di Monteleone di Orvieto, il Comunale di Penna San Giovanni (MC) o il Salvini di Pieve di Teco (IM) da me scoperto per caso un anno fa – e si conclude con un Finale dedicato al Teatro Greco di Siracusa in cui non si fa opera, d’accordo, ma si fa quello che è il suo diretto antecedente, ossia la tragedia classica e che l’estate scorsa ha visto al lavoro sulle sue pietre due registi che generalmente fanno l’opera, ossia Davide Livermore, con l’Agamennone di Eschilo, e Robert Carsen, con l’Edipo re di Sofocle.

Il viaggio sentimentale di Mattioli lungo la penisola si svolge a zig zag da Nord a Sud: dopo Milano e Torino l’Emilia Romagna, la regione più ricca di teatri ancora in funzione. Quindi Venezia e Verona, con il caso sui generis dell’Arena, Firenze, le Marche, un’altra regione ricca di splendidi teatri, Roma, Napoli, Palermo in Sicilia. Manca l’altra isola, la Sardegna, e il Lirico di Cagliari forse avrebbe meritato una menzione.

Ma quello di Mattioli non è un elenco di luoghi dello spettacolo. È un elenco dei luoghi del cuore, della sua passione “smodata” (il termine è suo) per quello che è stato, fino a non molto tempo, fa l’evento culturale più importante e diffuso nel nostro paese. Quello che fin dalle origini a inizio Seicento, poi per tutto il Settecento e per buona parte dell’Ottocento ha fatto conoscere l’Italia all’estero – e agli italiani – : l’opera di Monteverdi, Vivaldi, Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi. In ogni teatro l’autore rivive le passioni e le idiosincrasie che suscitano le differenti atmosfere. Ecco allora la Scala di Milano, Il primo teatro del mondo? Magari no, ma quello che in Italia maggiormente si identifica con la sua città e viceversa, con il suo rito della prima a Sant’Ambrogio che riesce a far parlare tutti, anche quelli che non vi hanno mai messo il piede dentro. Se passiamo alla capitale, l’Opera di Roma si rivela lo specchio dei vizi della sua città: «a irritarmi davvero fu il pubblico», scrive Mattioli, «non sembrava nemmeno di essere a teatro, anzi di starci, come si dice a Roma, semmai su qualche terrazza nei casi migliori o al mercato in quelli peggiori. Era tutta una chiacchiera, un arrivare in ritardo, un entrare e uscire dai palchetti sbattendone le porte». E poi gli abiti, con la sindaca Virgina Raggi presentatasi alla prima con «un incrocio tra la divisa di un ammiraglio sudamericano e i divani dei Casamonica». A Palermo ha invece una singolare vicenda con il green pass in tempo di Covid, una vicenda che conferma come «la Sicilia sia un’Italia all’ennesima potenza, dove le glorie e le miserie, le grandezze e le meschinità, i fasti e i disastri e insomma le contraddizioni nazionali vengono portate all’estremo, nel bene e nel male».

La pungente penna dell’autore non risparmia nessuno e nulla dell’ambiente dell’opera in Italia, ma ogni parola della sua brillante prosa trasuda l’incommensurabile amore per questa forma d’arte alla quale ha dedicato tanti suoi scritti e continua a dedicare molta parte della sua esistenza. Quello che esce fuori però non è un modello di teatro chiuso nel suo guscio autoreferenziale, ma un essere vivo e palpitante che si rinnova ogni giorno, con buona pace delle anime candide dei Melomani Medi che vorrebbero vedere sempre la stessa Bohème o Traviata. Possibilmente con le stesse voci di un tempo…

⸪

Tosca

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Tosca

Amsterdam, Muziektheater, 12 aprile 2022

 ★ ★ ★ ★ ★

(video streaming)

Kosky e Viotti assieme per Puccini

La straordinaria teatralità della Tosca di Sardou-Illica-Giacosa-Puccini incontra quella altrettanto geniale di Barrie Kosky alla Nationale di Amsterdam dove prende avvio la prima di tre produzioni che vedono il regista australiano e lo svizzero Lorenzo Viotti affrontare assieme Puccini. Dopo questa Tosca, seguiranno Turandot e Il trittico, una per stagione. Per ora il risultato è stupefacente sia a livello visivo che musicale.

Kosky non stravolge la vicenda originale dell’opera, ma ne dà una sua lettura che riduce all’essenziale questo thriller che anticipa la tecnica cinematografica, il nuovo mezzo espressivo che proprio in quegli anni iniziava a imporsi, cinque anni dopo che la locomotiva dei fratelli Lumière aveva fatto sobbalzare sulle sedie gli spettatori parigini. «Parto sempre dalla musica», dice Kosky in un’intervista, «Che cosa scatena? A cosa mira Puccini con la sua musica? Con Tosca, ho percepito un’astuta consapevolezza della modernità dell’opera. Tosca ha debuttato nel 1900, letteralmente all’inizio del XX secolo. L’opera non guarda indietro, ma avanti nella sua psicologia, nella sua combinazione di violenza, erotismo e sadismo. […] Ha aiutato enormemente la decisione di ambientare l’opera in un contesto contemporaneo piuttosto che in un contesto storico o in una sorta di passato operistico immaginario» e infatti il modo in cui Barrie Kosky prende il più grande thriller del teatro musicale e lo trasporta nel presente funziona alla grande. Il regista prima di tutto butta via tutta la zavorra della storia dello spettacolo: nella scenografia di Rufus Didwiszus il gigantesco palcoscenico rimane completamente vuoto, Angelotti irrompe da un buco nel pavimento sugli accordi brutali dell’inizio – e il sagrestano ne scoperà stizzito i detriti. L’interazione dei tre protagonisti si svolge in un ambiente spoglio, liberato da convenzioni e cliché: niente Madonna, niente crocifisso. Solo il cavalletto del pittore, i pennelli, i colori e un mazzo di fiori adornano questo vuoto. Della chiesa vediamo solo il pavimento e il vuoto lascia spazio a un gioco psicologico di massima densità che rende grandi le piccole e intelligenti sfumature di Kosky. Il regista trova spazio anche per la poesia: quando Scarpia dal mazzo estrae un fiore blu e ne gode il profumo, manda un segno segreto a Tosca, che in chiesa veste di blu innocenza…

Per il “Te Deum” del finale primo, Rufus Didwiszus espande la sua scatola nera fino a una pala d’altare vivente: i coristi passano la testa attraverso un gigantesco trittico pittorico che ora appare nella parete di fondo. Questo non solo ha un effetto teatralmente intenso, ma fa apparire le creature come sofferenti, uscite dall’inferno come proiezioni della mente di Scarpia: sono le vittime del carnefice o i torturati di altri assassinî della storia dell’uomo?

Nessun Palazzo Farnese nel secondo atto. Per Kosky siamo nella cucina dell’elegante loft di design di Scarpia. Alla parete sono appesi coltelli affilati: il carnefice ama preparare lui stesso il sashimi di salmone fresco, che mangia crudo e a fette sottili. Inoltre, c’è del vino bianco ben freddo, che serve anche alla signora con la quale sta concludendo un affare. La camera delle torture è sotto, vi si accede tramite una botola nel pavimento. Da lì uscirà Spoletta con un fazzoletto insanguinato contenente le dita della mano destra di Cavaradossi (un macabro finger food…) con ancora un anello che Scarpia sciacqua sotto il getto d’acqua del lavello e si infila soddisfatto. Il trash si mescola allo humour nero per dipingere la crudeltà dell’uomo che ha smesso il doppiopetto e alterna blandizie e minacce per arrivare al suo scopo con la preda. La sua uccisione da parte di Tosca avviene tradizionalmente con uno dei coltelli e non manca neppure l’atto di posare una croce sul suo cadavere come ultimo gesto di pietà della donna: era quella appesa alla catenina che Tosca portava al collo. «Vissi d’arte» è sempre considerata una pausa nel confronto snervante che si sta svolgendo sul palcoscenico, ma qui Kosky la fa sembrare totalmente credibile con Tosca che si rivolge a Scarpia per dargli un’ultima possibilità di pietà. Ma invano.

La terrazza di Castel Sant’Angelo del terzo atto qui è uno spazio nudo davanti a una parete di latta ondulata che ruota su sé stessa per mostrare una struttura a scale su cui si dispongono i militari per l’esecuzione del pittore e su cui sale Tosca per sfuggire loro e poi gettarsi nel vuoto. La struttura ruota un’ultima volta e le note finali sono sui corpi inermi e quasi affiancati dei due amanti.

Uno spettacolo come questo non avrebbe la forza che ha se la direzione musicale prendesse un’altra strada, ma qui l’intesa tra regista e maestro concertatore è totale: Lorenzo Viotti dimostra fin dove ci si può spingere con questa grandiosa partitura, osa tempi incredibilmente lenti che rafforzano ulteriormente la tensione di questo thriller ed esprime chiaramente l’audacia armonica, i commenti dei singoli strumenti e l’enorme modernità di Puccini. In due mesi di prove Viotti ha meticolosamente lavorato con i cantanti dando significato a ogni rubato e a ogni sfumatura. L’Orchestra Filarmonica Olandese dimostra che ogni momento è un tesoro: il delicatissimo assolo di clarinetto in «E lucevan le stelle» di Cavaradossi, sussurrato in pianissimo, è un esempio dei momenti di eccezionalità di quasi ogni battuta.

Il giovane tenore Joshua Guerrero ha sensibilità e baldanza, magari non una proiezione possente, ma sa usare bene le sue doti vocali. Neanche Malin Byström ha lo spessore vocale di certe Tosche del passato, lei proviene da Mozart e dal bel canto e la sua linea vocale non ha nulla di verista, ma proprio per questo la sua performance, unita alle capacità attoriali, è ancora più convincente. Notevole anche lo Scarpia di Gevorg Hakobyan, baritono armeno di grande personalità. In questa produzione così curata dal punto di vista dei personaggi si fanno notare per vivace presenza scenica il sagrestano di Federico de Michelis, l’Angelotti di Martijn Sanders, lo Spoletta di Lucas van Lierop, lo Sciarrone di Maksym Nazarenko e il carceriere di Alexander de Jong. 

Lo spettacolo è stato registrato e commercializzato su DVD Naxos.

⸪

I Vespri siciliani

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, I Vespri siciliani

Torino, Teatro Regio, 6 luglio 2023

(esecuzione in forma concertistica)

I Vespri, 50 anni dopo per il Concerto di Gala

Il 10 aprile 1973 si apriva a Torino il Nuovo Teatro Regio, 37 anni dopo l’incendio che aveva distrutto la gloriosa sala settecentesca di Benedetto Alfieri. Il fuoco aveva salvato solo la facciata su piazza Castello e dietro quella facciata ora si celava uno degli edifici più audaci e tecnologicamente all’avanguardia tra i teatri italiani, opera del visionario architetto Carlo Mollino.

Per l’inaugurazione era stato scelto Les Vêpres siciliennes, il lavoro presentato nella sala Le Peletier il 13 giugno 1855, la prima opera in francese di Giuseppe Verdi, essendo la precedente Jérusalem l’adattamento per Parigi de I Lombardi alla prima crociata. Verdi si era premurato fin dall’inizio che il contratto prevedesse la firma di Eugène Scribe, il librettista per antonomasia del genere allora in gran voga, il grand-opéra. A Scribe si affiancherà poi Charles Duveyrier, drammaturgo, filosofo e ideologo del sansimonismo. Dopo le 62 repliche parigine, Les Vêpres siciliennes conobbero i successi europei e sudamericani nella versione italiana di Arnaldo Fusinato, «più esportabile». In Italia, per questioni di censura – il soggetto di un’insurrezione armata del popolo era fuori discussione –, l’opera dovette cambiare titolo e vicenda diventando Giovanna de Guzman (Teatro Regio di Parma) ambientata nel barocco portoghese, Batilde di Turenna (Teatro di San Carlo di Napoli) nel medioevo francese, ma anche Giovanna di Braganza e Giovanna di Sicilia! Solo con l’unificazione del paese nel 1861 l’opera poté riprendersi il titolo originale.

Per l’inaugurazione del Nuovo Regio l’allora sovrintendente Giuseppe Erba aveva avuto il colpo di genio di chiamare alla regia la mitica Elena degli anni ’50, Maria Callas, affiancata dall’inseparabile Giuseppe Di Stefano e per la parte visiva l’artista Aligi Sassu. Colpo geniale dal punto di vista mediatico e pubblicitario, la messa in scena destò invece qualche perplessità e la produzione non fu mai più ripresa. Per un altro storico avvenimento, il 150° anniversario dell’Unità d’Italia nel 2011, fu scelto ancora una volta lo stesso titolo ma nell’altrettanto discusso ma geniale allestimento di Davide Livermore che ambientava la vicenda ai tempi nostri con l’immagine della strage di Capaci come sfondo alla scena dell’arrivo di Giovanni da Procida. Tra l’altro, quella sarebbe stata l’ultima fatica del regista torinese nel teatro della sua città che da allora non ha ancora spezzato l’ostracismo nei suoi confronti – Livermore nel frattempo ha avuto modo di consolarsi con le prime alla Scala e le innumerevoli produzioni negli altri teatri sia in Italia che all’estero.

Per festeggiare il cinquantenario del teatro, l’attuale sovrintendenza ha organizzato una ricca messe di manifestazioni di cui l’esecuzione de I Vespri siciliani è il piatto forte. Sul programma di sala, nel brillante e caustico intervento del mai abbastanza rimpianto Carlo Majer, viene definita «cattiva traduzione di un buon libretto francese» la versione italiana de Les Vêpres siciliennes. E come dargli torto mettendo a confronto il minaccioso primo coro dei siciliani «a mezza voce» dell’originale che nella traduzione diventa quello che Majer chiama «maldestro tentativo di gramelot. […] Soltanto la Caballé, o un programma di scrittura automatica, o ancora una persona geneticamente sprovvista di gusto e autoironia potrebbero scodellare un distico come “Oh dì di vendetta, | men lento t’affretta”». Ciononostante, e in controtendenza con quanto avviene comunemente – le recenti produzioni della Carrasco a Roma e della Dante a Palermo erano entrambe nella versione originale mentre all’estero neanche ci si pone il problema –, qui viene adottata la versione italiana per questa esecuzione in forma di concerto affidata alla bacchetta di Riccardo Frizza a capo dell’orchestra del Teatro. Il risultato è tra i più felici musicalmente: «la variété somptueuse, la sobriété savante de l’orchestration», che tanto avevano colpito Hector Berlioz a Parigi, qui trovano perfetta realizzazione. I Vespri in Italia non hanno avuto una grande considerazione critica. Mila la considerava «un’opera a situazioni, anziché un’opera a personaggi […] fantocci convenzionali […] dopo caratteri così concretamente umani come Rigoletto, Azucena e Violetta». Ma lo stesso musicologo ammetteva che il «confronto, certamente svantaggioso, dei Vespri siciliani coi tre capolavori che li precedono non può avvenire sullo stesso piano. Valgono meno, eppure sono più avanti: manifestano la ricerca di un nuovo ideale drammatico, sono il primo passo lungo un itinerario artistico in fondo al quale si troveranno il Don Carlo e l’Aida». Con I Vespri Verdi diventa «un uomo nuovo», che sa adattarsi alle esigenze delle piazze straniere, particolarmente Parigi: dopo la settecentesca fortuna del melodramma italiano esportato a scatola chiusa, ora esigevano dagli operisti un impegno compositivo maggiore nella strumentazione e nell’armonia. Frizza ha ben chiaro tutto questo e fin dalla sinfonia, un brano di raffinata composizione che si stacca da tutte le precedenti ouverture per complessità formale e per il trascinante effetto sull’ascoltatore, comunica la sua volontà di realizzare al meglio le intenzioni del compositore, quello che poi avviene nel corso dell’opera nei momenti più strumentali in cui si ammirano i solisti di un’orchestra in stato di grazia e nella concertazione con i cantanti, in perfetto equilibrio con la compagine orchestrale. Tempi e volumi sonori sono sempre ben scelti e il giusto tono del grand-opéra non inficia la personalità di un compositore all’apice della sua carriera artistica.

Due personaggi maschili dalla voce grave dominano nell’opera: Guy de Monfort, governatore di Sicilia per Charles d’Anjou, re di Napoli, e Giovanni da Procida, medico della scuola salernitana e proscritto. Il primo è il capo degli oppressori, che però rivela doti di umana pietà quando scopre nel nemico Arrigo il figlio e impone il suo matrimonio con la duchessa Elena come mezzo di rappacificazione tra le fazioni rivali; il secondo si presenta come nobile esule che arriva al sacrifico della sua vita per la patria, ma si rivela anche cinico manipolatore sfruttando il matrimonio di pace come segnale per scatenare la rivolta popolare. Per due personaggi così complessi e articolati sono richiesti due interpreti di eccellenza che qui hanno avuto i nomi di Vladimir Stoyanov e Michele Pertusi. Il baritono bulgaro ha spiegato il suo sontuoso mezzo vocale per tratteggiare magistralmente in chiaro e scuro la personalità di Monfort con risultati eccellenti mentre il basso parmense ha confermato il miracolo di una carriera che non conosce gli anni e che ogni volta stupisce per intensità espressiva, eleganza della frase, ampiezza di registro e sonorità delle note basse. Il canto legato indissolubilmente alla parola trasforma ogni suo intervento in una lezione di recitazione e l’ha ben compreso il pubblico che ha tributato ovazioni al termine di «O tu, Palermo, terra adorata». 

Meno spessore ha il personaggio di Henri (Arrigo nella versione italiana), giovane siciliano, qui con la voce dal timbro luminoso, seppure un po’ povero di armonici, di Piero Pretti, cantante dotato di squillo potente e a suo agio negli acuti. Più che a rendere maggiormente empatico il suo personaggio, il tenore sardo ha puntato alla fluidità dell’esecuzione in cui ha dimostrato le sue indubbie doti vocali, il fraseggio appropriato, l’omogeneità della tessitura. Neanche Roberta Mantegna possiede un timbro ammaliante, anche se il vibrato aggiunge una sorta di trepidazione alla sua Elena, personaggio che passa da momenti di intensa drammaticità allo sfoggio vocale della “siciliana” del quinto atto, tutti correttamente eseguiti. Di ottimo livello di sono dimostrati gli altri interpreti tra cui abbiamo ritrovato Irina Bogdanova, Artista del Regio Ensemble, come Ninetta; l’elegante e autorevole Amin Ahangaran, Artista International Opera Studio Opernhaus Zurigo, come Sire de Béthune; il Comte de Vaudemont di Emanuele Cordaro; il Danieli di Francesco Pittari; il Tebaldo di Paolo Antognetti; il Roberto di Lodovico Filippo Ravizza e il Manfredo di Lulama Taifasi, altro Artista del Regio Ensemble. Impegnati come francesi, siciliani, cavalieri, giovinette e voci interne per il De profundis, i coristi del teatro istruiti da Ulisse Trabacchin hanno avuto vari momenti di gloria in un lavoro che li ha messo spesso in gioco.

La serata ha avuto un esito calorosissimo da parte di un pubblico che ha gremito il teatro nonostante la stagione non delle più propizie e confortando così il lavoro che attende la soprintendenza per riportare il Regio di Torino a un teatro di livello e di interesse internazionale.

⸪

Motezuma

Settecento

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Josef Mysliveček, Motezuma

Znojmo, 16 luglio 2011

(registrazione video)

Dopo quello di Vivaldi, il Motezuma boemo

Josef Mysliveček (1737-1781) fu uno dei compositori di maggior successo e più pagati dell’epoca. Acclamato in Italia come «Il divino boemo», fu però presto dimenticato e morì in povertà a Roma. Una recente lapide nella chiesa di San Lorenzo in Lucina lo ricorda così: «In questa basilica è stato sepolto il compositore ceco Giuseppe Misliwecek detto il boemo, amico di Mozart». Aveva infatti incontrato il salisburghese a Bologna nel 1770 e da allora era diventato amico e modello artistico per il quattordicenne compositore. Il padre Leopoldo è inizialmente contento: ««È un uomo d’onore e noi siamo legati a lui da una perfetta amicizia». Poi Josef si ammala ed è lo stesso Mozart che in una lettera al padre da Salisburgo racconta come Mysliveček gli avesse scritto: «in viaggio da Firenze a Monaco sono caduto dalla carrozza e all’ospedale dove sono stato ricoverato, dei medici incapaci mi hanno bruciato il naso», probabilmente per nascondere che si trattava di sifilide. Mozart andò poi a trovarlo all’ospedale di Monaco e in una commovente lettera a sua sorella Nannerl ne racconta il loro triste incontro. Leopold ne scrive invece impietosamente, forse deluso da una mancata promessa di Mysliveček di procurare a Wolfgang un contratto per un concerto al Teatro di San Carlo di Napoli: «A chi dare la colpa se non alla propria vita schifosa, una vergogna così grande davanti al mondo. Come farà quel poveraccio a presentarsi sul palcoscenico di un teatro senza il naso…». 

Il successo, le avventure, la momentanea ricchezza e la vertiginosa carriera musicale di Mysliveček portano i nomi delle sue opere serie, quasi tutte composte nei suoi ultimi 15 anni di vita. Dalla Medea (1764) all’Antigono (1780) con in mezzo: Ipermestra, Bellerofonte, Farnace, Demetrio, Il gran Tamerlano, Romolo ed Ersilia, Artaserse, Adriano in Siria, Demofoonte, Armida, Medonte, L’Olimpiade, La Circe, La Calliroe, Ezio e La Clemenza di Tito, la maggior parte su libretto di Metastasio. Motezuma è invece su libretto di Vittorio Amedeo Cigna-Santi basato su leggende associate al monarca azteco Moctezuma II (1). Un Motezuma precedente si deve ad Antonio Vivaldi che nel 1733 aveva presentato la sua versione su testo di Girolamo Alvise Giusti al Teatro Sant’Angelo di Venezia. Quello di Mysliveček vide la prima al Teatro della Pergola di Firenze il 23 gennaio 1771 – quello stesso anno Mozart presenterà il suo Ascanio in Alba e Il sogno di Scipione. Un’intonazione sullo stesso libretto si vide al Teatro Regio di Torino nel 1765 su musica di Gian Francesco de Majo in una sontuosa produzione. È improbabile che la produzione fiorentina fosse altrettanto ricca e il cast non si distingueva particolarmente, anche se era interessante per la predominanza di cantanti uomini, come avveniva a Roma, dove alle donne era proibito apparire sul palcoscenico. Motezuma è stata la prima opera del compositore a essere ripresa in tempi moderni per una rappresentazione a Praga nel 1931 mentre questa registrazione video si basa sulla ripresa che nell’estate 2011 ha avuto luogo a Znojmo, città della Moravia a sud di Brno. Allestita nel quadro dello Hudebni festival Znojmo, l’Orchestra del Czech Ensemble Baroque è diretta con slancio garibaldino senza troppe sottigliezze da Roman Válek. La regia di Michael Tarant utilizza tutti gli spazi disponibili e si avvale della scenografia di Jaroslav Milfajt, una ripida piramide a gradoni come quelle di Teotihuacan, e dei fantasiosi costumi di Klára Vágnerová, con sfoggio di copricapi piumati per il personaggio eponimo, e visi abbondantemente truccati. Nel cortile del castello si esibisce un cast di interpreti di accettabile livello: il controtenore Jakub Burzynski (Motezuma), il tenore Jaroslav Březina (Cortes), il tenore Tomáš Kořínek (Teutile), il basso Marián Krejčík (Pilpatoe) e i soprani Marie Fajtová (Quacozinga) e Michaela Šrůmová (Lisinga), le voci migliori in campo.

Musicalmente il compositore distingue i due mondi in contrasto, con arie più meditative e dubbiose per Motezuma e interventi più arroganti per il subdolo conquistador Cortés, così che la sequenza di elaborate arie e recitativi acquista una certa drammaticità sottolineata dalla ingenua ma efficace messa in scena. Molto ben realizzato è ad esempio l’epico arrivo degli spagnoli e più chiaramente di quanto avvenga nel libretto, il regista si schiera senza esitazione dalla parte degli indigeni.

(1) Il sovrano azteco Montezuma deve affrontare un’invasione spagnola. I suoi dubbi su se e come affrontare gli spagnoli, così come i dubbi sull’effettivo aiuto degli antichi dèi, costituiscono la base ideologica della trama. Il conquistador spagnolo Hernán Cortés inganna Montezuma fingendo nobiltà e amicizia per poi approfittare dell’incertezza del sovrano. La moglie di Montezuma, Guacozinga, si schiera con i difensori della tradizione e la sua opinione politica è tragicamente in contrasto con il suo rapporto con Montezuma. Il necessario intrigo amoroso è rappresentato dal generale spagnolo Tentile e dalla bella indiana Lisinga. Nella drammatica conclusione, sebbene Montezuma muoia dopo aver scelto la via del sacrificio di sé invece del conflitto armato, la fine dell’opera risuona comunque dello spirito di riconciliazione e del ritrovamento di una pace e di una speranza rinnovate che gettano le basi del nuovo Messico.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

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Ambroise Thomas, Hamlet

Parigi, Opéra Bastille, 14 marzo 2023

★★★★☆

(video streaming)

Amleto al manicomio? Non una novità

Tre anni dopo la prima parigina del Macbeth di Verdi, un altro compositore ottocentesco si misurava con un’opera del Bardo, conosciuto allora soprattutto attraverso adattamenti: quello di Hamlet, il lavoro di Thomas del 1868, era infatti di Alexandre Dumas padre che aveva eliminato alcune scene, tra le quali quella iniziale delle sentinelle sulle mura del castello, aveva aggiunto una scena d’amore tra Amleto e Ofelia, e aveva fatto riapparire nel finale il fantasma del re assassinato per fargli dire: «Vis pour ton peuple, Hamlet! C’est Dieu qui te fait Roi!».

I librettisti Barbier e Carré, dal canto loro, avevano ridotto i personaggi e incentrato l’attenzione sui quattro principali (Hamlet, Ophélie, Claudius, Gertrude), concedendo largo spazio alla storia d’amore tra i primi due. Concepito inizialmente in quattro atti, su richiesta dell’Opéra di Parigi Hamlet fu diluito in cinque, con l’aggiunta del ballo inserito prima della scena della follia di Ophélie. Nella versione per Londra del 1969 un nuovo finale prevedeva la morte del protagonista, ma non fu sufficiente a mitigare le critiche degli inglesi, come quella su The Pall Mall Gazette del 1890: «No one but a barbarian or a Frenchman would have dared to make such a lamentable burlesque of so tragic a theme as Hamlet» (Nessuno, se non un barbaro o un francese, avrebbe osato fare di un tema così tragico come quello dell’Amleto una così deplorevole parodia».

Il lavoro di Thomas conobbe grande successo fino agli anni ’30 del secolo scorso, per poi scomparire dalle scene. Un frequente ritorno del titolo è invece avvenuto dagli anni ’80 con pregevoli recenti produzioni al Grand Théâtre di Ginevra nel 2003 con Simon Keenlyside e Nathalie Dessay; al Met (2010), ancora Keenlyside e Marlis Petersen e una grande Jennifer Larmore; An der Wien e poi La Monnaie (2013) con Stéphane Degout e la intrigante messa in scena di Olivier Py e l’Opéra Comique (2108), ancora con Degout e Sabine Devieilhe. Ora alla Bastille il titolo viene riproposto in una ricca produzione che vede sul podio Pierre Dumoussaud, un cast importante e una discussa regia.

Con Hamlet di Thomas, Krzysztof Warlikowski firma uno dei suoi più complessi e ambiziosi allestimenti, 22 anni dopo la sua lettura del dramma di Shakespeare al festival di Avignon del 2001 – ma lo spettacolo era stato creato a Varsavia nel 1999. Inizialmente la sua messa in scena può risultare fastidiosamente spiazzante, addirittura indisponente, poi però il suo indubbio istinto prevale in scene di grande teatralità. L’abbondanza di allusioni sia teatrali che cinematografiche e la loro realizzazione un po’ confusa possono disturbare la leggibilità dello spettacolo, però restituiscono l’essenza di un rapporto con la realtà e la memoria disturbato da allucinazioni e sensi di colpa che inducono a un’azione impotente, com’è quello del principe danese.

L’ambientazione costruita dalla scenografa Małgorzata Szczęśniak è quella di una casa di riposo o centro psichiatrico – non un’idea originale ma plausibile dato il numero di disturbati mentali in scena. All’alzarsi del sipario vediamo un Hamlet signore di mezza età e Gertrude una vecchia sulla sedia a rotelle mentre alla televisione trasmettono Les Dames du Bois de Boulogne, il film di Robert Bresson del 1945. Due i livelli temporali: il primo e l’ultimo atto si svolgono nel presente della vicenda, gli altri tre atti formano un unico lungo flashback che ci mostra i traumi del protagonista vent’anni prima, ed ecco infatti i costumi virare verso gli anni ’20. Hamlet qui è un adulto mal cresciuto che gioca con una macchinina radiocomandata e sembra piuttosto disturbato, fuma in continuazione e ha vari tic. È evidente che non ha superato la morte del padre e meno ancora il secondo matrimonio della madre, verso la quale dimostra un forte complesso edipico. Nel primo atto il Re, Laërte e Ophélie (o il suo fantasma?) sono dei visitatori. Quando compare lo spettro del padre è vestito come un clown bianco, chiaramente un frutto della realtà distorta di Hamlet, così come lo sarà il ballo del quarto atto, assieme alla morte di Ophélie, due dei momenti migliori dello spettacolo. Nel quinto atto Hamlet ha acquisito lo status di fantasma del padre, lo stesso costume da clown, ma nero. E si capisce finalmente perché la folla era in lutto nel primo atto: era per il funerale di Ophélie!

Per un beffardo caso di contrappasso, un cantante che un anno fa aveva stigmatizzato le regie “moderne”, si trova ora a lavorare con uno dei registi più iconoclasti del nostro tempo! È il caso infatti di Ludovic Tézier che in un’intervista aveva detto di preferire le regie “tradizionali”, ma non sembra abbia avuto difficoltà a lavorare con Krzysztof Warlikowski: dal punto di vista attoriale la sua è un’interpretazione pienamente convinta della lettura non proprio ortodossa del regista polacco con cui recupera l’aspetto psicologicamente complesso di una figura semplificata dai librettisti. I colori e le intenzioni espressive sotto tutti presenti in una vocalità in stato di grazia che ha scatenato le ovazioni del pubblico parigino. Ovazioni che sono state estese anche alla Ophélie di Lisette Oropesa, di cui sono state ammirate sia la purezza d’emissione sia le precise agilità nella scena della pazzia. Grande performance anche quelle di Eve-Maud Hubeaux, una Gertrude torturata, John Teitgen (Claudius) e Julien Behr (Laërte). Clive Bayley, l’espressionista Fantasma del Re, e Frédéric Caton (Horatio) sono tra gli altri efficaci interpreti. Lodevole sopra ogni misura il coro, istruito da Alessandro di Stefano, a cui è chiesto di travestirsi, ballare, muoversi e recitare – cosa impensabile da pretendere dai cori nostrani. A capo dell’orchestra del teatro, il giovane Pierre Dumoussaud, che ha sostituito il previsto Thomas Hengelbrock, ha rivelato mature doti mettendo in luce le qualità di questa partitura che a distanza di tempo conquista sempre più il favore dei pubblici.

⸪