Contemporanea

Pinocchio

Contemporanea,

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Pierangelo Valtinoni, Pinocchio

Torino, Teatro Regio, 22 marzo 2019

«Cri cri cri…»

Riempire un teatro d’opera di 1500 bambini. E farli cantare. Questa è l’impresa, pienamente riuscita, di Pinocchio, l’opera di Pierangelo Valtinoni ora al Regio di Torino.

In quanto compositore di opere per ragazzi, Valtinoni, emiliano del 1959, è uno dei musicisti italiani viventi più rappresentati al mondo. Con Pinocchio inizia una trilogia di lavori sui classici della letteratura per i giovani che comprende La Regina delle nevi (2010) e Il Mago di Oz (2016), tutti su libretti di Paolo Madron.

Pinocchio era nato nel 2001 come atto unico, ma è diventato un’opera in due atti alla Komische Oper di Berlino nel 2006. Da allora è stato rappresentato in svariate lingue con grande successo in tutto il mondo e l’allestimento del Regio di Torino del 2011 di Luca Valentino viene ora riproposto con la stessa partecipazione entusiasta delle migliaia di allievi delle scuole, degli insegnanti e dei genitori impegnati nel progetto La Scuola all’Opera.

Atto I. Nel Prologo, Geppetto costruisce un burattino da un pezzo di legno. La Fata racconta che questa è la storia di un burattino che è “un dono d’amore”. Appaiono tutti i personaggi che parteciperanno alla storia e ognuno spiega il proprio ruolo, dal Grillo parlante al Gatto e la Volpe, a Lucignolo. Geppetto è felice perché ora è diventato padre, ma Pinocchio comincia a fare i capricci, vuole muoversi, vuole mangiare; non gradisce però il pezzo di pane e le croste di grana che gli offre Geppetto: vuole il brasato e anche il crème caramel. Il Grillo e Geppetto vogliono che Pinocchio vada a scuola; Geppetto ha impegnato persino il suo grembiule per comprargli i libri di scuola, ma Pinocchio ha subito venduto il suo libro per comprare i biglietti per il Teatro dei burattini e, stufo dei rimproveri del Grillo parlante, che è la sua coscienza, lo colpisce con un colpo secco. Al Teatro dei burattini, Mangiafuoco non vuole più ripetere sempre le stesse scene, e anche i suoi burattini si annoiano. Pinocchio entra e vuole salvare Arlecchino dalla collera di Mangiafuoco, ma quattro Gendarmi cercano di arrestarlo. Il furbo Pinocchio convince Mangiafuoco che si potrebbero inventare nuove storie, ad esempio la sua, e così ottiene cinque monete per creare nuove scene per il Teatro dei burattini. Felice per il guadagno, Pinocchio pensa così di poter aiutare Geppetto, ma all’Osteria del Gambero Rosso si addormenta e il Gatto e la Volpe gli rubano le monete. Al risveglio, Pinocchio non può pagare il conto e l’Oste vuole farlo arrestare. Pinocchio allora fugge grazie a un piccione che lo porta in volo e lo lascia davanti alla casa della Fata: Pinocchio bussa, ma la Lumaca, che vive nella casa, è lentissima a raggiungere la porta…
Atto II. La Lumaca, dopo tre settimane, arriva finalmente ad aprire la porta a Pinocchio che, ormai quasi morto, viene curato dalla Fata e da due medici, il Gufo e il Corvo. Pinocchio per guarire deve bere una medicina molto amara: lui fa solo finta di prenderla, e così il naso gli cresce. Quando però si trova davanti a otto Conigli che portano in corteo la sua bara, Pinocchio si spaventa e beve la medicina tutta d’un fiato. Nella scena successiva, Pinocchio incontra il suo amico Lucignolo, che lo convince ad andare nel Paese dei Balocchi, un luogo dove non si lavora né si va a scuola e dove ci si diverte tutto il tempo. La scena si trasforma quindi in un Circo dove Pinocchio, tramutato in un asino, viene costretto a ballare; ma si fa male a una gamba e, diventato inutile per lo spettacolo, viene buttato in mare: lì è inghiottito da un enorme Pescecane. Nella pancia del grosso pesce, con l’aiuto della Fata, ritrova papà Geppetto. Insieme camminano nel buio, fino a quando trovano la strada ed escono dalla bocca del Pescecane. Alla luce del sole, Pinocchio incontra tutti i personaggi delle sue mille avventure; ognuno esprime un pensiero, una speranza, un incoraggiamento, un elogio, compresa la Fata che canta: «Lo chiamavano Pinocchio, ora è un uomo, un uomo vero».

I solisti e il coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio “G. Verdi” istruiti da Claudio Fenoglio e i giovani cantanti di Opera Assieme intonano con grande professionalità le rime baciate di Madron, versi che hanno un ironico tono letterario – chissà quante parole nuove avranno imparato i giovanissimi coinvolti nello spettacolo!

Una smilza orchestra, formata di sole prime parti per i fiati, una ventina di archi, percussioni e pianoforte, dipana le accattivanti melodie e accende i colori di una partitura che assume un gusto latino-americano quando si cita la samba o quello di un tune di musical per la spassosa coppia del gatto e la volpe. Doppia fatica quella del maestro Giulio Laguzzi che oltre a condurre la compagine in buca si volta verso la platea per dirigerla in alcuni cori, con risultati inappuntabili.

Nel corso delle recite, aumentate di numero per le richieste del pubblico, nei ruoli principali si sono alternati: Maria Valentina Chirico e Francesca Sicilia (Pinocchio), Salvatore Grigoli e Matteo Mollica (Geppetto), Federica Cacciatore e Selena Colombera (La Fata), Beatrice Fanetti e Marta Leung (il gatto e Pulcinella), Daniele Adriani e Paolo Cauteruccio (la volpe e il dottor Corvo), Rocco Cavalluzzi e Giovanni Tiralongo (Mangiafuco e l’oste), Mariacarmen Antelmi e Serena Morolli (Lucignolo, Arlecchino e il dottor Gufo), le piccole Valentina Escobar e Anita Maiocco (la lumaca). L’elenco sarebbe ancora più lungo, mancano altri interpreti piccoli o grandi. Tutti indistintamente hanno contribuito a rendere festosa e non facilmente dimenticabile la serata.

Uno spettacolo destinato a un pubblico giovane non può fare a meno della magia della parte visiva e la fantasmagoria cui abbiamo assistito ha avuto la firma di Luca Valentino. Il regista ha dovuto fare scelte impegnative nel mettere in scena le mitiche avventure del burattino e la dimensione non reale della vicenda ha indotto a una scelta geniale: il protagonista principale, anche se ha la voce di un soprano, è un burattino vero, animato dalle abili mani di Claudio Cinelli e dei suoi assistenti secondo una tecnica che si rifà al bunraku giapponese. Vestiti di nero su un fondo altrettanto nero che li rende invisibili, i manipolatori muovono la disarticolata forma di legno con grande esperienza e realizzano alla perfezione il contrasto tra burattino ed esseri reali, risultato non sempre ottenuto con successo in altre letture della favola di Collodi.

Nell’allestimento di Luca Valentino c’è una successione ininterrotta di momenti magici: dalle marionette di Mangiafuoco al Paese dei Balocchi (un party in cui i bambini sono travestiti da adulti), dal circo, realizzato con un’economia di mezzi che arriva alla poesia (due pali colorati e due funi per indicare l’ingresso degli artisti nel tendone), al fondo del mare con le sue strane e affascinanti creature. Nella sua lettura Valentino ha avuto come impareggiabili collaboratori il già citato Claudio Cinelli per le scenografie e le animazioni, Laura Viglione per i costumi e Andrea Anfossi per le luci.

Dopo gli scroscianti applausi di un pubblico attento, partecipe e soggiogato da tanta magia, all’uscita dal teatro era difficile trovare qualcuno che non canticchiasse il coretto dei grilli «Cri cri cri…».

Il pubblico in platea, l’altro “personaggio principale” dello spettacolo

⸪

 

Frankenstein

Contemporanea,

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Mark Grey, Frankenstein

★★★☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 15 marzo 2019

(diretta streaming)

«Farewell, Doctor Frankenstein»

In alto, sul boccascena dell’iperdecorata sala della Monnaie di Bruxelles campeggia БУЭЛУДЖА. La scritta in cirillico si riferisce alla località bulgara di Buzludža, un’altura su cui sorge la Casa Monumento del Partito Comunista Bulgaro, una costruzione futuristica in cemento di forma circolare inaugurata nel 1981. Al levarsi del sipario se ne vedrà la forma sotto la neve e un video ci porterà dentro la struttura. Dall’alto si calano delle persone, i sopravvissuti alla nuova era glaciale in cui è piombata l’umanità in un lontano futuro. Da un foro del pavimento viene issato un blocco di ghiaccio trovato nel permafrost in un luogo dalle precise coordinate spaziali (quelle appunto del monumento in Bulgaria) e temporali (1816, l’anno in cui Mary Shelley scrive il romanzo Frankenstein, or the Modern Prometheus).

La presunzione dello scienziato è la stessa: qui non si tratta di pezzi di cadaveri assemblati in una “creatura” come nel romanzo ottocentesco, ma del recupero di un corpo inanimato sepolto nel ghiaccio per secoli a cui ridare vita e, ahimè per lui, memoria: «When science allows, we recompose whatever the ice chose for us to see» dice nel libretto di Júlia Canosa i Serra il dottor Walton, «mysterious hints from bygone gods». (1)

Come nel film Metropolis di Lang, anelli di luce avvolgono il blocco e alla fine rimane il corpo nudo di un uomo rimasto ibernato. Scariche elettriche lo riportano in vita. Arriva il dottor Frankenstein eccitato dal successo ma deluso dalla mostruosità della creatura. A lui si unisce la moglie Elisabeth e insieme inneggiano all’amore eterno. La creatura nel frattempo si è nascosta mentre uomini con le torce gli danno la caccia e non sarà l’ultima volta che verrà cacciato per la sua deformità. O forse è solo un suo incubo, o meglio un flashback della sua memoria: realtà e ricordi si mescolano in modo indecidibile. Poi la creatura acquista con fatica la parola. Solo un cieco che non lo vede ha pietà di lui e una ragazza accusata di un omicidio (chissà, forse commesso dal mostro) viene giustiziata. La creatura viene di nuovo sedata e il coro discute sull’utilità dell’operazione di recupero: «We will still be alone in these plains of ice. His tale a fading echo in this infinite white».  (2) Nella scena seguente vediamo che la creatura rinfaccia a Frankenstein quello che ha fatto e gli chiede di dargli una compagna. Già prima il libretto aveva inneggiato al rapporto di coppia: «I seek for fellowship […] in pair, as its [sic] combined. Not bird with beast, nor fish with fowl. Man with woman. Not man alone». (3) Il dottore acconsente purché i due si allontanino per sempre dal consorzio umano e in una scena di truculenta macelleria inizia a costruirgli una fidanzata, ma poi si arresta e si rifiuta di procedere: la creatura allora gli uccide la moglie Elisabeth. Il tutto sempre sotto lo sguardo degli altri scienziati. Frankenstein si dispera. Scende la neve e la creatura muore.

Chi se non La Fura dels Baus poteva mettere in scena questa rilettura in forma fantascientifica del classico della Shelley? Àlex Ollé crea un allestimento molto tecnologico, cinematografico e spettacolare grazie alle scene di Alfons Flores, le luci di Urs Schönebaum, i costumi di Lluc Castells e soprattutto i video di Frank Aleu. Ma è solo  spettacolare, senza una vera drammaticità – difficile da ottenere con un libretto verboso e filosoficamente “pesante”come questo, con personaggi senza spessore e senz’anima. Il tema delle possibilità e dei limiti della scienza rimane qui una discussione accademica che non sembra prestarsi molto, in questa forma, al teatro in musica. Altri ci sono riusciti in maniera più convincente, come ad esempio John Adams con Doctor Atomic per citare un’altra opera contemporanea.

Frankenstein era stato concepito già nel 2011 dallo stesso collettivo catalano e la scrittura della partitura era stata affidata a Mark Grey, sound engineer che aveva collaborato con Philip Glass, Steve Reich e John Adams e infatti in questa sua prima opera si avverte in parte l’influsso minimalista dei tre compositori americani. La musica si accontenta di sottolineare le tensioni drammatiche della vicenda stendendo un tappeto sonoro strumentalmente elaborato ma senza pathos sotto la monotona declamazione su gradi contigui dei personaggi. Se i primi minuti dell’opera sono promettenti, poi però subentra un senso di stanchezza appena scosso dai momenti in cui in orchestra affiora una certa originalità strumentale.

Alla voce quasi bianca di Topi Lehtipuu è affidato il personaggio della creatura, l’unico con un minimo di complessità. Il ruolo di Victor Frankenstein è stato scritto appositamente per Scott Hendricks dal suo amico compositore, mentre Eleonore Marguerre (Elisabeth) intona in maniera ossessiva i suoi peana all’amore. Supplente quasi all’ultimo momento del maestro concertatore originariamente previsto, Bassem Akiki sembra dominare con efficacia l’orchestra. Spesso presente è il coro diretto da Martino Faggiani.

Il lavoro doveva vedere il debutto nel 2016, nel bicentenario della pubblicazione del romanzo, ma problemi col primo librettista e poi con la riapertura della Monnaie dopo i restauri hanno fatto rimandare ad oggi la presentazione. In questo senso l’opera sembra risentire di una certa mancanza di freschezza di ispirazione a otto anni dal concepimento.

(1) «Quando la scienza lo consente, ricomponiamo tutto ciò che il ghiaccio ha scelto di farci vedere. Indizi misteriosi di deità passate».

(2) «Noi saremo ancora soli in queste pianure di ghiaccio. Il suo racconto un’eco che si affievolisce in questo bianco infinito».

(3) «Cerco una comunione in coppia, come deve essere. Non uccello con belva, né pesce con pollo. Uomo con donna. Non uomo solo».

⸪

Fin de partie

Contemporanea

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György Kurtág, Fin de partie

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 15 novembre 2018

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L’impotente passività dell’esistenza: Beckett in musica

Kurtág György (così infatti si dovrebbe dire in ungherese) è nato nel 1926 in Romania.  L’Ungheria divenne presto la sua patria, ma la dovette abbandonare nel 1957 in seguito al clima di censura creatosi dopo l’invasione da parte delle forze sovietiche che repressero l’insurrezione dell’anno prima. Kurtág allora si rifugiò in Francia e qui, fra le altre cose, potè assistere alla rappresentazione parigina di Fin de partie, il lavoro che Samuel Beckett aveva fatto seguire a En attendant Godot.

In questi stessi giorni al Piccolo Teatro di Milano sono da poco terminate le repliche della pièce di Beckett e la città dedica al compositore una serie di concerti delle sue musiche, una mostra, e la rappresentazione del suo primo lavoro per le scene: Samuel Beckett: Fin de partie, scènes et monologues, opéra en un acte, come recita il titolo completo.

Un inutile accanimento nel gioco della vita, specchio crudele di una partita a scacchi di cui si sa già il finale: questo è il nichilistico messaggio del lavoro di Beckett. Le chiacchiere dei quattro personaggi sono inconcludenti; siamo al limite della comunicazione, le loro parole sono solo futili rimpianti, desideri impotenti. I silenzi sono più dei dialoghi e in scena non accade nulla, non ci sono movimenti, se non il rabbioso andare e venire del servo. Un personaggio è cieco e paralizzato su una sedia a rotelle, gli altri due sono senza gambe e vivono in bidoni dell’immondizia. Mai a teatro era stata così crudelmente raffigurata l’impotenza dell’uomo. Impresa ardua quella di mettere in musica una non-vicenda del genere, ma solo la “follia saggia” della tarda età spiega la volontà di coronare un’intera esperienza creativa con questo “addio alla vita”, come lo definisce il compositore stesso.

La musica di Kurtág, pur innovativa, non si è mai lasciata ingabbiare nelle regole della dodecafonia, della serialità o di una qualunque delle tante correnti della modernità. Il suo segno sonoro ha una sua classicità, è un’evoluzione della musica del passato vissuta in una poetica del frammento, dell’aforisma in cui si concentra la massima espressività. Così è anche in Fin de partie, dove si parte dalla parola, oggetto di un’analisi fonetica e semantica, restituita enfatizzata e prolungata nel tempo dal suono. Il colore della partitura è scuro, dominano gli strumenti gravi, gli archi hanno una funzione quasi secondaria. A tratti l’orchestra è percorsa da bagliori nervosi e metallici, sempre timbricamente varia ma scarna, quasi cameristica nonostante il numero di strumentisti, circa 70. In buca il cimbalon e le bajany (fisarmoniche russe) danno il tocco folklorico ad una partitura che mescola autocitazioni, “allusioni stilistiche” e textures orchestrali ricorrenti associate a ciascuno dei personaggi. L’opera è formata da 12 episodi (scene e monologhi, come recita il sottotitolo) preceduti da un prologo che utilizza una poesia di Beckett, Roundelay, il cui testo è cantato dal mezzosoprano, e da un epilogo.

1.  Prologo I. È completamente buio.
Prologo II – “Roundelay”. Nell canta la poesia di Beckett “su tutta quella spiaggia a fine giornata”, un ricordo di passi come unico suono su una spiaggia.
2. Pantomima di Clov. Clov e Hamm appaiono. Clov ha problemi con le gambe e fa movimenti goffi e ripetitivi come quelli delle sue solite attività domestiche. Ogni tanto ride nervosamente.
3. Il primo monologo di Clov. Clov afferma o spera che questa situazione insopportabile finisca presto.
4. Il primo monologo di Hamm. Hamm pensa anche alla sua miseria. Si chiede se i suoi genitori stiano soffrendo quanto lui. Nonostante la sua stanchezza, si sente incapace di porre fine a tutto questo.
5. La pattumiera. Nagg bussa sul coperchio dell’altra pattumiera finché Nell non si affaccia. La invita a baciarlo, ma il tentativo fallisce, come ogni giorno. Entrambi soffrono per le loro infermità fisiche. Nell non ha più i denti ed entrambi non vedono e non sentono quasi nulla. Ricordano brevemente il loro incidente in bicicletta nelle Ardenne, in cui hanno perso le gambe, e una gita in barca sul lago di Como. È l’unica cosa di cui possono ancora ridere. Hamm si sente disturbato dalle loro chiacchiere e chiede a Clov di gettare le pattumiere in mare insieme ai suoi genitori. Quando il servo va ai cassonetti, si accorge che Nell non ha più battito. Lei borbotta solo le parole “così bianco”.
Canzone: “Le monde et le pantalon” (‘Il mondo e i pantaloni’). Nagg racconta la storia dell’inglese e del sarto che non riesce a finire i suoi pantaloni in tre mesi: “Poldy Bloom che canta una ballata ebraico-irlandese-scozzese” dopo l’Ulisse di James Joyce.[1] Quando l’inglese gli fa notare indignato che Dio ha creato il mondo in sei giorni, il sarto risponde che dovrebbe dare un’occhiata al mondo (gesto sprezzante) e ai suoi pantaloni (gesto amorevole). Hamm interrompe con rabbia Nagg, e il vecchio si ritira nella sua botte. Clov controlla di nuovo il polso di Nell, ma non trova alcun miglioramento.
6. Ora Hamm vuole raccontare una storia. Dato che Clov non se la sente, Nagg dovrebbe fare l’ascoltatore. Ma prima deve essere svegliato e poi chiede un dolce. Hamm promette di dargliene uno più tardi. Gli racconta che molto tempo fa, a Natale, un padre gli aveva chiesto del pane per suo figlio. Lui (Hamm) aveva poi preso l’uomo al suo servizio. Dopo la narrazione, Nagg chiede la sua ricompensa con sempre più veemenza. Clov interrompe la conversazione perché ha visto un topo in cucina. Hamm sostiene che non ci sono più dolci.
7. Il monologo di Nagg. Nagg ricorda l’infanzia di Hamm. In quel momento, dice, suo figlio aveva ancora bisogno di lui. Si ritira nella sua pattumiera e chiude il coperchio.
8. Il penultimo monologo di Hamm. Hamm riflette sulle sue difficoltà nel trattare con le altre persone.
9. Il dialogo tra Hamm e Clov. Hamm chiede a Clov un tranquillante. Tuttavia, non c’è più nulla.
10. “C’est fini, Clov” e il vaudeville di Clov. Hamm crede che la fine sia vicina. Informa Clov che non ha più bisogno dei suoi servizi. Prima di andarsene, però, Clov dovrebbe dirgli qualche parola che possa ricordare in seguito. Hamm nota che Clov gli ha parlato per la prima volta prima di partire. Clov canta un vaudeville su un uccello che viene lasciato libero di volare verso l’amante del suo proprietario.
11. L’ultimo monologo di Clov. Clov dice ad Hamm che non ha mai capito il significato dell’amicizia. Ora si sente troppo vecchio per sviluppare nuove abitudini. La sua routine non cambierà mai fino alla fine.
12. passaggio al finale. Mentre Clov se ne va, Hamm lo ringrazia. Anche Clov lo ringrazia. Hamm gli chiede di coprirlo con un lenzuolo come atto finale.
13. L’ultimo monologo di Hamm. Clov nel frattempo si è messo il cappotto e il cappello e rimane immobile sulla porta, con gli occhi fissi su Hamm. Hamm si perde nei pensieri e nei ricordi e finalmente si rende conto di essere solo. Hamm deve giocare la partita finale da solo.
14. Epilogo.

La preparazione dei 14 numeri musicali ha richiesto prove estenuanti che hanno avuto luogo nella residenza del compositore stesso, e gli interpreti portano quindi con loro i preziosi suggerimenti dell’autore, cosa evidente nell’esecuzione. Tutte le raffinatezze timbriche ed espressive sono state risolte in maniera magistrale dai quattro cantanti e dal direttore d’orchestra Markus Stenz.

Hamm, che vive per angariare il suo badante Clov e rappresenta il re in questa tragica partita a scacchi, ha la voce da basso-baritono. I suoi monologhi sono l’ossatura del dramma, da quando si risveglia (e i suoi sbadigli ricordano ironicamente quelli di Fafner nel Sigfrido) all’ultimo grido finale, quella nota tenuta a lungo sull’ultima parola del suo ultimo verso: «Vieux linge! Toi – je te garde» prima del fortissimo orchestrale, unico lancinante momento della serata, che poi si spegnerà in un doloroso pianissimo. Il cantante norvegese Frode Olsen non può che fare riferimento alla voce per il suo personaggio paralizzato e cieco, ma il cantante norvegese riesce a declinare in tutte le sue espressioni la parola francese e a scolpirne la statura tragica.

Gli fa da spalla Clov (forse da clown per l’aspetto spesso comicamente grottesco), baritono. Qui penosamente claudicante, il servo che non si può mai sedere è l’unico che percorre con i suoi passi nervosi la scena e che parla di sé alla terza persona, come Mime (ancora un’allusione wagneriana). Leigh Melrose ha quindi una dimensione negata agli altri e ne fa un utilizzo sapiente, anche se è sulla vocalità che si gioca la definizione del personaggio. Il timbro sale ancora per Nagg, tenore, e Nell, mezzosoprano, magnificamente impersonati da Leonardo Cortellazzi col suo cinico humour, e Hilary Summers, che restituisce con soavità le uniche note liriche del lavoro.

La messa in scena di Pierre Audi è coerente con lo spirito dell’opera di Beckett, i silenzi dei suoi personaggi si ritrovano nella asciutta costruzione registica. L’aspetto claustrofobico della vicenda («Intérieur sans meubles» scrive Beckett) è evidente nella scenografia di Christof Hetzer (autore anche dei costumi): una struttura di case una dentro l’altra che confonde quindi interno ed esterno, e che vediamo da diverse prospettive nelle varie scene. «La lumière grisâtre» è resa dall’efficace gioco luci di Urs Schönebaum.

Fin de partie ha avuto una lunga gestazione. È dal 2010 infatti che il musicista ungherese lavora a questo testo di Beckett di cui ha utilizzato solo metà dei versi, per un totale di quasi due ore di musica – la più lunga delle sue opere, che raramente superano i 15 minuti. Chissà che non riesca a utilizzare il resto in un altro lavoro. Auguri, Maestro!

⸪

Lady Sarashina

Contemporanea

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Péter Eötvös, Lady Sarashina

★★☆☆☆

Vienna, MuTh, 4 luglio 2018

(video streaming)

Un’ora e dieci minuti non sono pochi

Ancora una volta l’Opéra de Lyon è stata la sede di una prima di Péter Eötvös, un’opera che il teatro ha commissionato al compositore ungherese – sì, queste cose succedono al di là delle Alpi, in una città di neanche cinquecentomila abitanti.

Il 4 marzo 2008 è andata dunque in scena Lady Sarashina, su libretto di Mária Mezei tradotto in inglese da Ivan Morris e basato su frammenti del memoriale di una signora vissuta in Giappone nell’XI secolo, autrice di un classico della letteratura giapponese, Il diario di Sarashina (1), in cui esprime il suo amore per la natura e i panorami del suo paese, descrive i siti che visita, i pellegrinaggi che fa.

L’opera di Eötvös è strutturata in nove quadri sulla voce narrante di Lady Sarashina mentre tutti gli altri ruoli sono sostenuti da un trio vocale. La ricca orchestrazione sostiene i banali racconti della donna – un gatto, i sogni, il karma, un incendio, la luna all’alba, la madre ecc. L’allestimento del debutto fu di Ushio Amagatsu, lo stesso di Tri sestry.

Dieci anni dopo, il lavoro di Eötvös è ripreso dall’Armel Festival al MuTh di Vienna nella messa in scena di András Almási-Tóth e diretto da Gergely Vajda. Il palcoscenico è occupato per tre quarti dall’orchestra e l’azione scenica avviene su un letto bianco inondato di luce blu con i personaggi dal viso a metà butterato e vestiti di scintillanti abiti di paillettes. L’unico riferimento al Giappone è la nazionalità di alcune delle interpreti. Nella vocalità predomina un canto declamato che utilizza i sussurri e il parlato come mezzo espressivo, ma l’assenza di una drammaturgia efficace rende l’operazione poco interessante e la personalità degli interpreti non è tale da coinvolgere lo spettatore. I quadri si succedono senza una vera tensione narrativa e i settanta minuti della rappresentazione sembrano non finire mai.

(1) 更級日記, Sarashina nikki

⸪

Tre sorelle

Contemporanea,

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Péter Eötvös, Tre sorelle

direzione di Kent Nagano e Péter Eötvös

regia di Ushio Amagatsu

Parigi, Théâtre du Châtelet, 6 novembre 2001

Con i suoi allestimenti in quasi trenta città europee da quando è stata presentata a Lione nel marzo del 1998, Tre sorelle (Три сестры, Tri sestry) di Péter Eötvös è una delle opere contemporanee più eseguite, tanto da far quasi parte del repertorio lirico. Certo non in Italia, dove non è mai stata messa in scena nessuna sua opera. (1)

I quattro atti della pièce di Anton Čechov sono alla base del libretto, inizialmente scritto in tedesco e poi in russo dal compositore stesso assieme a Claus H. Henneberg. Il testo è suddiviso in un prologo e tre “sequenze” in cui tre personaggi (Irina, Andrej, Maša) a turno rivedono le medesime vicende. Tre sorelle è la prima opera “lunga” di Eötvös, che prima aveva scritto per le scene solo due brevi opere da camera.

Prologo. Le tre sorelle, Ol’ga, Maša e Irina, cantano le loro sofferenze «che si trasformeranno in gioia per coloro che verranno dopo di noi».
Prima sequenza: Irina. Ol’ga incoraggia Irina a sposare il barone Tuzenbach. Nataša, che è sposata con il loro fratello Andrèj, attraverso la scena con una candela in mano. I soldati, che hanno appena spento un incendio in città, irrompono nella stanza e Čebutykin, ubriaco, distrugge l’orologio di famiglia. Maša e il comandante Veršinin scambiano alcune parole d’intesa. Un altro degli ufficiali, Solënyj, litiga prima con il dottore, poi con Andrei mentre Tuzenbach e Solënyj colmano Irina delle loro attenzioni. Nataša si impone su Irina per permettere al figlio di usare la sua stanza. I soldati annunciano la loro partenza per la Polonia e Irina accetta di sposare Tuzenbach e di andare a Mosca con lui appena prima di scoprire che è stato ucciso in duello da Solënyj.
Seconda sequenza: Andrèj. Ol’ga, Irina e Maša si rammaricano della mancanza di ambizione del loro fratello. Nataša attraversa la scena con una candela in mano. Andrèj difende la moglie contro le accuse delle sue sorelle. Nataša vuole liberarsi della loro vecchia domestica Anfisa e lo racconta a Ol’ga. Il dottore ubriaco rompe l’orologio della madre. Gli ufficiali arrivano per riferire sull’incendio e la conversazione si trasforma in chiacchiere inutili. Andrèj è rimasto solo con il medico, che gli consiglia di abbandonare tutto e partire. Andrèj deplora l’inerzia della sua vita presente, poi esce con il dottore, mentre Nataša sguscia via per unirsi al suo amante, Protopopov.
Terza sequenza: Maša. È l’onomastico di Irina, la famiglia prende il tè e Tuzenbach annuncia la visita del nuovo comandante della brigata, il tenente colonnello Veršinin. Veršinin ricorda il padre delle sorelle, il colonnello Prozorov, che conobbe a Mosca. Maša accetta riluttante di accompagnare suo marito Kulygin a cena quella sera con il direttore della scuola dove insegna. Maša e Veršinin si innamorano, ma ognuno di loro è già sposato e Maša ammette il suo colpevole amore a Ol’ga. Veršinin annuncia la partenza del reggimento e saluta Maša. Le sorelle e suo marito Kulygin tentano di consolarla.

Come direttore dell’Ensemble InterContemporain dal 1979 al 1991, Eötvös è stato esposto ai più differenti stili, come dimostra la varietà di timbri e mondi sonori della sua musica. Tecniche come gli sforzando sugli archi coesistono con melodiche canzoni folk e suoni sintetizzati. Lo stesso compositore fornisce istruzioni dettagliate su come mixare gli strumenti per la manipolazione elettronica o l’amplificazione. Le sue prime composizioni su larga scala furono per il cinema e ciò si ritrova nei momenti di atmosferica ariosità di certi suoi pezzi.

Nel novembre 2001 lo spettacolo di Lione approda allo Châtelet di Parigi con quasi tutti gli stessi interpreti, fa eccezione quello di Maša, qui Bejun Mehta. Le tre sorelle, infatti, hanno le voci di tre controtenori e anche gli altri personaggi femminili sono cantati da interpreti maschili, così come avviene nel teatro classico in Giappone da cui proviene il regista Ushio Amagatsu, con le studiate movenze prese dal teatro kabuki. Anche la vocalità, con i salti di registro, i tipici glissandi, l’uso del falsetto, ricorda la musica di quel lontano paese. Kent Nagano e lo stesso Péter Eötvös si occupano dei suoni di una doppia orchestra che, assieme alle immagini, creano uno spettacolo di eccezionale rilevanza e mirabilmente ripreso da Don Kent.

Ecco quello che scriveva nel 2002, sul Giornale della Musica, Gianluigi Mattietti a proposito della ripresa alla Monnaie: «Quando nel 1998 ho assistito alla prima di Tri sestry a Lione, ho subito avuto l’impressione di essere di fronte a un autentico capolavoro. […] La partitura si presenta come un grande madrigale a 13 voci, tutte maschili (con una trama vocale compatta che si estende su tutte le tessiture: dal basso profondo della balia Anfisa, altro ruolo en travesti, alle sorelle-controtenori, e della cognata) accompagnato da una doppia orchestra: un piccolo ensemble nella fossa e un vero e proprio organico orchestrale collocato dietro il fondale che aveva una doppia funzione: quella di diversificare i colori strumentali, e quella di ampliare lo spazio acustico creando spesso un secondo piano (associato ad esempio ai momenti nei quali l’azione passa dall’interno all’esterno) e una dimensione stereofonica (“è un po’ l’effetto del dolby surround trasportato nell’opera!”). Eötvös ha creato una perfetta geometria di emozioni, basata su sapienti alchimie timbriche, ricorrendo anche a strumenti come il pianoforte elettrico, il campionatore, la fisarmonica (i suoi clusters assomigliavano alle armonie di uno sho giapponese). Ma lo spettacolo non avrebbe avuto lo stesso impatto emotivo senza il tratto, insieme essenziale e sofisticato, della regia di Ushio Amagastu, delle scene di Natsuyuki Nakanishi, dei bei costumi di Sayoko Yamaguchi. Un Čechov alla giapponese (commistione non casuale, ma già immaginata dal compositore, che era stato molto suggestionato dalle coreografie di Amagatsu e dalla sua compagnia Sankaï Juku), in uno spazio scenico spoglio, minimalista, punteggiato da elementi simbolici, delimitato da grandi pannelli bianchi, simili a paraventi giapponesi, traforati da costellazioni di punti che parevano disegnare segreti percorsi, paesaggi immaginari. Cast impeccabile, nel quale si è ammirata la bravura del sopranista ucraino Oleg Riabets (Irina), dotato di una strabiliante duttilità vocale, la verve di Gary Boyce (Nataša) vera esplosione di energia vocale e teatrale, il fraseggio espressivo e dolente di Lawrence Zazzo (Maša [a Bruxelles]), il bel timbro e l’intenso lirismo di Albert Schagidullin (Andrèj). Alla fine interpreti e compositore sono stati sommersi dagli applausi. Quando sarà normale anche in Italia applaudire in un teatro d’opera un capolavoro come questo?». Parole totalmente condivisibili.

(1) Nel novembre 2016 all’Auditorium Parco della Musica di Roma è stata eseguita in forma concertistica Senza sangue, opera tratta dall’omonimo romanzo di Alessandro Baricco. È ancora più recente il suo Alle vittime senza nome, brano dedicato ai migranti morti, commissionato dalle quattro principali orchestre italiane tra cui l’OSN RAI che l’ha suonato l’8 marzo 2018 a Torino.

⸪

Richard III

Contemporanea,

fotografie © Michele Crosera

Giorgio Battistelli, Richard III

★★★★☆

Venezia, Teatro la Fenice, 29 giugno 2018

Debutto in patria, dopo tredici anni, per l’opera di Battistelli

I due anni (1483-85) del regno di Richard III narrati da Shakespeare sono stati alla base di famose trasposizioni cinematografiche – come quella del 1955 con Lawrence Olivier o quella 40 anni dopo con Ian McKellen nel film che il regista Richard Loncraine ha ambientato in un’Inghilterra anni ’20 cupa e fascistizzata – ma il Bardo non ha mai smesso di essere fonte di ispirazione neppure per i compositori contemporanei, dal Lear di Aribert Reimann (1978) a The Tempest di Thomas Adès (2004) fino al recente Hamlet di Brett Dean (2017). Un Riccardo III (balletto del 1995) è anche quello di Marco Tutino.

Rappresentato la prima volta alla Vlaamse Opera nel 2005, Richard III di Giorgio Battistelli (la sua diciassettesima opera) è ora in scena alla Fenice di Venezia con lo stesso allestimento di Robert Carsen. Il libretto di Ian Burton non solo mantiene la lingua originale di The Life and Death of King Richard III, la quarta delle tragedie di Shakespeare sulla storia inglese, ma cita testualmente interi passaggi dei momenti chiave del dramma, come «Now is the winter of our discontent» (1) o «A horse, a horse, my kingdom for a horse!» (2). Due terzi del testo sono stati comunque sacrificati (dopo l’Amleto, il Riccardo III è il dramma più lungo), così come molti dei 40 personaggi. Ampliate rispetto all’originale sono invece le scene delle tre incoronazioni di Edward IV, Richard III e Henry VII.

Atto primo. Dopo anni di guerra civile tra le famiglie reali degli York e dei Lancaster, viene riconosciuto sovrano Edward IV. Suo fratello Richard, duca di Gloucester, sta ordendo una congiura per appropriarsi della corona. Non essendo il diretto erede al trono, Richard deve sbarazzarsi di chiunque possa ostacolare il cammino. Prima vittima è suo fratello George, duca di Clarence che, dopo ogni sorta di malevoli macchinazioni da parte di Richard, viene accusato di tradimento e rinchiuso nella torre di Londra. Richard decide intanto che ha bisogno di una moglie e aspira alla mano di Lady Anne, vedova di Edward, l’erede al trono di Henry VI, ucciso da Richard. Con sua grande sorpresa, riesce a conquistare la donna e per festeggiare provvede subito ad assassinare Clarence. Quando Edward viene a sapere della morte di suo fratello Clarence, si sente responsabile al punto da ammalarsi e morire. Richard diventa Lord Protettore. Adducendo a pretesto questioni legate alla sicurezza, propone ai due giovani eredi di Edward, Il principe Edward e Richard, di alloggiare nella Torre di Londra. Dovranno restare lì fino all’incoronazione del maggiore dei due, il principe Edward. Richard fa di tutto per seminare dubbi sulla legittimità delle discendenze dei due giovani principi. Elisabeth, la vedova di Edward IV non si fida di lui, e a ragione, perché Richard fa accusare di tradimento e giustiziare i di lei fratelli, Rivers e Grey, protettori dei due giovani principi. Durante una seduta del Consiglio Richard accusa di stregoneria e tradimento Lord Hastings, uno dei migliori e più fedeli amici di Edward. Hastings viene imprigionato e poi decapitato. A poco a poco il duca di Buckingham assurge a primo consigliere di Richard e Insieme i due mettono appunto gli ultimi dettagli del complotto. Preoccupati, i cittadini di Londra e il loro sindaco finiscono per implorare Richard di accettare la corona. Simulando grande devozione egli finge di acconsentire con riluttanza alla loro richiesta e viene incoronato re Richard III.
Atto II. Richard ha promesso al duca di Buckingham una contea a titolo di ricompensa per il suo aiuto, non mantiene però la promessa perché Buckingham rifiuta di uccidere i due giovani principi ancora rinchiusi nella torre di Londra. Senza indugiare oltre, Richard reperisce, su indicazione di James Tyrrel, altre persone disposte a commettere questi assassinii. La regina Elisabeth, la regina Anne moglie di Richard e la madre di Richard la duchessa di York, temono per la vita dei principi. Buckingham, che ormai non si sente più sicuro, fugge in Francia dove si unisce a Henry Tudor conte di Richmond, ultimo erede al trono sopravvissuto del casato dei Lancaster, il quale ha messo in piedi un esercito per sconfiggere Richard. Richmond e le sue truppe arrivano in Inghilterra, i due eserciti si scontreranno a Bosworth Field. La notte prima della battaglia gli spiriti delle sue vittime appaiono in sogno a Richard, lo maledicono per i crimini commessi e benedicono invece Richmond. Richard viene sconfitto e Richmond sale al trono con il nome di Henry VII.

Tredici anni per il debutto in patria non sono pochi, ma si conosce la cautela con cui le italiche fondazioni liriche affrontano l’opera contemporanea. Per di più l’allestimento di Richard III, con le sue due ore e mezza di musica, sedici personaggi, tre cori e un’imponente orchestra, era impresa tale da far tremare i polsi ai sovrintendenti nostrani. Tra i primi progetti di Noseda al Regio di Torino, chissà come sarebbe finita se non ci avesse pensato la Fenice a rompere gl’indugi ed allestire l’opera, indicata dalla rivista Opera News come tra le 20 più interessanti di questo secolo e che dopo il debutto ad Anversa è stata messa in scena a Düsseldorf, Strasburgo e Ginevra.

Il multiforme stile compositivo di Battistelli, “polifonia di stili” è stato definito, permea anche questo lavoro che conferma la sua propensione verso il teatro musicale: «Con entusiasmo affermo che l’opera è viva e vegeta. Oggi è anzi il genere più complesso tra tutte le arti della rappresentazione, cinema compreso» ha dichiarato il compositore.

L’orchestra è formata da ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti e controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni e basso tuba, archi, arpa, celesta, campionatore e nutrite percussioni sparse nella buca orchestrale e nei palchi di barcaccia e comprendenti vari oggetti “rumoristici” che ad esempio accompagnano con un sibilo le uscite di Richard. Frequenti sono i rintocchi di campane ogni volta che in scena c’è un cadavere.

Tito Ceccherini, sapiente interprete del repertorio moderno, domina con sicurezza l’orchestra, cangiante sia dal punto di vista armonico che ritmico e tale da creare un certo smarrimento nell’ascoltatore. L’allusiva partitura, che ha echi nel primo Novecento, in Stravinskij e nella Scuola di Vienna, sottolinea le efferatezze in scena con suoni lancinanti, gesti violenti, drammatici. Dal prologo, “The Boar Hunt” (La caccia al cinghiale), costruito come un grande crescendo pieno di suoni di natura, alle scene che seguono – nove nel primo atto e sette nel secondo – Ceccherini costruisce un’atmosfera sinistra, punteggiata da momenti di suspense in questa corsa sfrenata e crudele verso il potere. Grande è il ruolo delle masse corali: una in scena, una dietro le quinte e una terza di voci bianche, tutte e tre impegnate nel finale a cappella.

Le voci sono quelle di otto bassi-baritoni, tre tenori, due soprani e un mezzosoprano, un controtenore e una voce bianca. È presente quindi la gamma vocale più estesa, ma con un predominio delle voci basse per dare il giusto colore scuro. In mancanza di melodie, il canto segue le parole di un testo di enorme forza drammaturgica sfruttando quasi tutti i possibili tipi di emissione, dal canto spiegato al declamato, dallo Sprechgesang alla Sprechstimme. Interpreti di grande impegno danno vita ai personaggi di questa tragedia della solitudine del potere. Gidon Saks non fa rimpiangere il creatore del ruolo, Scott Hendricks. Con la sua imponente statura e autorevolezza vocale il baritono sudafricano, ma di nascita israeliana, domina la scena. Il suo Richard è un mostro che per seguire la sua logica di potere stermina tutta la famiglia, ma qui viene accentuato il suo carattere cinico e istrionico. Ruolo di grande impegno e quasi sempre presente in scena, si merita le acclamazioni finali per l’impegno e la personalità con cui tratteggia lo psicologicamente contorto personaggio. Ottima prova forniscono tra gli altri Urban Malmberg (Buckingham) e Paolo Antognetti (Richmond), ma tutti i ruoli maschili sono delineati con forza. Del terzetto di donne si fa notare per la drammaticità del temperamento Sara Fulgoni, che ha già tenuto a battesimo al debutto la sua duchessa di York che implacabile enumera al figlio i suoi crimini (nove, se il conto è corretto), mentre bellezza del timbro e intensità interpretativa connotano la regina Elisabeth di Christina Daletska.

Il personaggio titolare nella regia di Carsen non esibisce una evidente deformità fisica, ma la utilizza a piacere come una marca di individualità e giustificazione per la sua mancanza di sentimenti. Quando i nobili si alleano con lui ognuno mimerà la sua supposta deformazione. Come nel teatro elisabettiano l’impianto scenografico di Radu Boruzescu è unico: un circo dalle gradinate leggermente sbilenche con una pista di sabbia rossa. Una corona scintillante di gemme passa da un capo all’altro in questo gioco crudele in cui tutti i maschi hanno lo stesso abito e cappello nero. Il viso truccato di bianco rende ancora meno individualizzati i vari personaggi, tutti quanti burattini comandati da uno psicopatico che è diventato leader senza un progetto di governo ma solo per soddisfare i suoi interessi e la sete di potere – archetipo dei moderni dittatori “democraticamente eletti” e quindi tragicamente attuale. Alla sua seconda collaborazione con Battistelli, dopo il precedente CO2 presentato alla Scala, Carsen muove con precisione i personaggi di questa cinica parabola con momenti degni di una drammaturgia della crudeltà. Gesti ottenuti con mezzi sobri ma altamente teatrali: la sabbia rossa sollevata che allude al sangue versato dai soldati delle due opposte fazioni nella stilizzata battaglia finale, l’utilizzo di ombrelli neri (come ne Les Boréades), i badili usati come armi, le carriole per trasportare morituri e morti.

Il pubblico del teatro La Fenice ha risposto con convinti applausi alla proposta, a dimostrazione che sì, l’opera è viva e vegeta. Basta avere il coraggio e l’intelligenza di proporla.

(1) «Ora l’inverno del nostro scontento», atto I, scena prima.
(2) «Un cavallo! Un cavallo! Il mio regno per un cavallo!, atto V, scena quarta.

 

 

 

⸪

Das Floß der Medusa

Contemporanea

Théodore Géricault, Le radeau de la Méduse, 1819

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Hans Werner Henze, Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa)

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 13 marzo 2018

(live streaming)

«Or discendiam qua giù nel cieco mondo»

Scritto in memoria di Che Guevara che era stato assassinato pochi mesi prima, l’“oratorio volgare e militare” di Henze Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa) vide la prima esecuzione alla radio di Amburgo il 9 dicembre 1968 con le voci di Edda Moser e Dietrich Fischer-Dieskau, mentre una versione scenica si ebbe nel 1972 a Norimberga con la regia di Wolfgang Weber. Il compositore rivide la partitura nel 1990.

Ernst Schnabel è l’autore del testo, basato su un fatto realmente accaduto: nel 1816 sulle coste dell’Africa avviene il naufragio della fregata “Medusa”. Su una zattera alla deriva nel mare aperto ci sono 154 naufraghi. Abbandonati al loro destino sono uomini del terzo mondo, vittime della disumanità ed egoismo di chi appartiene al mondo dei ricchi e dei potenti che si sono salvati sulle scialuppe. Tra i pochi sopravvissuti c’è il mulatto Jean-Charles, la figura che scruta l’orizzonte sventolando uno straccio rosso nella drammatica tela di Géricault ora al Louvre, il quadro le cui dimensioni e soggetto avevano destato scandalo fra gli stessi colleghi pittori e che era diventato un casi politico per la sua forza di denuncia. Gli echi della tragedia erano filtrati attraverso la cortina di omertà ufficiale e avevano suscitato in Francia e in Europa un’ondata di sdegno che arroventò vieppiù la febbre rivoluzionaria del tempo.

Il lavoro di Henze consiste nella lettura cantata del diario di bordo. La scena è divisa in due parti, di cui una è destinata ai vivi, l’altra ai morti. Caronte, voce recitante con sottofondo di percussioni, fa da intermediario tra i due mondi, che sono separati l’uno dall’altro anche nella scelta degli strumenti: ai vivi sono associati gli strumenti del respiro (i fiati), mentre i morti, che al momento di entrare nel nuovo regno intonano l’italiano antico della Commedia dantesca, sono accompagnati solo dagli archi. La Morte, soprano, ammalia con i suoi vocalizzi.

Ecco la struttura del lavoro: I parte: L’imbarco per il naufragio; Prologo di Caronte; Motto; Comando e ruoli dell’equipaggio; Giornale di bordo; Una risposta; Tentativi di salvataggio; L’abbandono della nave; Ballata del tradimento; Canto per voci nuove; Ordini per il secondo giorno; II parte: La nona notte ed il mattino; Verifica della situazione; Motto; Appello sotto la luna; I conti con la morte; La ballata dell’uomo sulla zattera; Fuga dei sopravvissuti e annuncio del salvataggio; Finale.

L’oratorio fu presentato nel settembre 1986 al Teatro Nuovo di Torino per Settembre Musica, quell’anno centrato sul compositore tedesco a cui venne dedicato un volume monografico curato da Enzo Restagno.

Cinquant’anni dopo la sua creazione l’oratorio acquista una tragica contemporaneaità nella messa in scena di Romeo Castellucci per la Nationale Opera di Amsterdam. Il parallelo con i migranti che ogni giorno rischiano la vita nel Mediterraneo trova nei mezzi visivi di questo spettacolo – una commistione di opera, teatro e video – una grande evidenza, ma iconograficamente importante è anche la raffigurazione del quadro di Géricault, richiamato nello stesso prologo. Nell’allestimento di Castellucci il mare, «paradigma metaforico dello spirito umano», è costantemente presente nel video proiettato sulla tela che separa il pubblico e Caronte dal coro e dai cantanti. Nel video vediamo un giovane, il campione di nuoto senegalese Mamadou Ndiaye, attraversare una via di una città dell’Africa per raggiungere il mare e qui lasciarsi trascinare dalle onde fino a essere – forse – salvato. Il sipario che conclude lo spettacolo è fatto del tessuto dorato con cui si proteggono dal freddo gli scampati dalle onde.

C’è poi il personaggio della Morte «come spuntato fuori da un’allegoria medievale, che punta l’obiettivo contro di me, contro di te, spettatore. È una critica muta ma in grado di metterti a nudo». La Morte in impermeabile giallo e macchina da presa inquadra la sala del teatro che però risulta vuota: «qui non c’è più nessuno slogan da poter gridare. Anche gli slogan si sono consumati. È stato detto tutto, anche le ideologie si consumano. Non c’è più una bandiera rossa che legittimi un grido, piuttosto il silenzio siderale dell’occhio che mostra una sala deserta. Di fronte alla responsabilità dello sguardo ci siamo dileguati. Questa storia allora parla del nostro rapporto con lo sguardo, il nostro personale naufragio come spettatori. Oggi non ci sono più le classi sociali di Henze, ma fa il suo ingresso la “classe dello spettatore”, uno spettatore 24 ore al giorno. Uno spettatore assuefatto al dolore degli altri». (Romeo Castellucci)

Agli spettrali vocalismi della Morte espressi con facilità dal soprano Lenneke Ruiten, risponde il racconto affannato di Jean-Charles, il baritono Bo Skovhus, mentre Dale Duesing interpreta Caronte, narratore dai tratti brechtiani. Tutti e tre si dimostrano eccellenti interpreti. L’enorme massa orchestrale e gli imponenti cori sono diretti con drammatica evidenza da Ingo Metzmacher che fa dell’aspetto musicale la parte più convincente di questa proposta.

⸪

Miseria e nobiltà

Contemporanea, ,

foto © Bepi Caroli

★★★☆☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 23 febbraio 2018

L’opera e il cinema si alleano

O meglio, l’opera attinge al cinema per attrarre pubblico: «miti così interiorizzati attenuano la diffidenza che spesso tiene lontano il pubblico dalle nuove opere o dall’opera in generale, perché di certo tutti conoscono la trama della Ciociara meglio di quella del Trovatore» afferma Marco Tutino, autore di Miseria e nobiltà, in prima mondiale al Teatro Carlo Felice di Genova. D’altronde lo faceva già Verdi ai suoi tempi scegliendo i soggetti dei suoi lavori dalla letteratura più popolare di allora, fosse l’Hugo di Hernani o il Dumas de La Dame aux camélias. Oggi i compositori guardano al cinema, contemporaneo o del passato. Due esempi tra i tanti: Jake Heggie con Dead Man Walking (il film di Tim Robbins) e Giorgio Battistelli con Miracolo a Milano e Divorzio all’italiana.

Prima de La ciociara Tutino si era già ispirato a The Servant di Pinter portato sullo schermo da Losey e ora la sua sedicesima opera si basa piuttosto liberamente sull’omonima commedia del 1887 di Eduardo Scarpetta portata sulle scene teatrali anche da Eduardo De Filippo e al cinema da Mario Mattoli nel 1954. Il libretto è scritto a sei mani: il compositore stesso, Luca Rossi che ha steso la nuova sceneggiatura e Fabio Ceresa, il versificatore. La vicenda è ambientata al tempo del referendum del giugno 1946, in un’Italia stremata dal fascismo e dalla guerra e in preda alla fame più nera. I personaggi della commedia sono ampiamente sfoltiti, le famiglie in angustie sono una sola, quella di Felice Sciosciammocca e del figlio Peppiniello, e decisive sono le presenze qui di Bettina e Don Gaetano.

Atto primo. Napoli, giugno ’46, i giorni del referendum monarchia-repubblica. Felice Sciosciammocca, scrivano, cerca di sfamare sé stesso e il figlio Peppiniello con poca fortuna. Era maestro di scuola, ma ha perduto il lavoro per aver rifiutato la tessera del Fascio e ora i due vivono in un basso, con donne e uomini anche più disperati di loro. Felice è costretto a impegnare anche l’ultimo bene, il cappotto, per trovare qualcosa da mangiare per il figlio e per sé. Arriva Gemma, prima ballerina del San Carlo, circondata dagli ammiratori, tra cui il principe Ottavio di Casador, che cerca invano di sedurla. Lui è già sposato e lei non vuole essere una fra tante. Ottavio si arrende, chiede soltanto come pegno una spilla che Gemma gli concede pur di concludere il corteggiamento. In realtà lei è innamorata proprio del figlio del principe, Eugenio, e il problema sta lì: il padre di Gemma, don Gaetano Semmolone, borghese arricchitosi durante la guerra con la borsa nera, per acconsentire alle nozze pretende di conoscere il futuro consuocero, che però non accetterebbe mai la mèsalliance tra il figlio e una ballerina. Così Eugenio ha escogitato un piano. Felice Sciosciammocca era il suo maestro di scuola, è un uomo buono: forse li aiuterà. Come? Fingendo di essere suo padre, impersonando il principe davanti a Gaetano. Ma a questa proposta Felice risponde un secco no: Casador è stato la rovina della sua vita, mai e poi mai, accetterà d’impersonarlo. Intanto Peppiniello incontra Bettina, la fantesca di casa Semmolone e riesce a impietosirla facendosi regalare del pane; le fa leggere una lettera della madre emigrata in America e mentre Bettina si commuove e lui mangia, qualcuno gli ruba il cappotto che avrebbe dovuto impegnare. Felice lo sgrida furibondo, altrettanto furioso Peppiniello si ribella, scappa di casa abbandonando il padre che non riesce a rincorrerlo perché travolto da un corteo di camerieri che allestiscono un pranzo luculliano. Tutto il basso si avvicina famelico, ma viene fermato da Gemma, che spiega il mistero. Il cibo l’ha portato lei, sarà davvero per tutti, ma a condizione che Sciosciammocca accetti d’impersonare il principe. Felice tenta di resistere al ricatto, ma vinto dalla fame e dalla pressione del popolo, cede e acconsente.
Atto secondo. Peppiniello si è rifugiato dalla buona fantesca Bettina, che lo fa assumere da don Gaetano come sguattero, poco prima che arrivi Felice, impennacchiato nei panni del principe di Casador. All’inizio va tutto bene, ma quando Felice scopre Bettina la commedia rischia di saltare. Bettina in realtà è sua moglie, che non è mai emigrata in America, ma è stata cacciata di casa molti anni prima perché aveva tradito Felice proprio con il principe di Casador. Indignato e furioso, Felice sta per abbandonare tutto, ma Gemma ed Eugenio lo convincono a restare. La cena viene poi interrotta dall’arrivo del vero principe, che ha fiutato la truffa. Per un po’ Felice regge, riesce a convincere Gaetano d’esser lui l’aristocratico, ma quando la radio annuncia la vittoria della Repubblica non si trattiene, esulta e così si smaschera. Un nobile che esulta per la repubblica? La partita sembra persa, Ottavio trionfa e rivela a Felice che Bettina gli si era concessa per far riavere a lui il lavoro di maestro. Cosa che naturalmente il principe aveva promesso e non mantenuto. Ottavio spiega al figlio che è così che ci si comporta con certe ragazze e per convincerlo che anche Gemma è una poco di buono mostra la spilla che lei gli ha dato. Ma a questo punto è Gaetano che esplode. Insultare sua figlia in casa sua? La spilla? Apre un cassetto, rovescia decine di spille identiche: Gemma le tiene proprio per liquidare i corteggiatori. E quanto alle nozze, darà il suo consenso ai ragazzi, infischiandosene del principe e delle sue opinioni: perché se quella è la nobiltà, a lui non interessa. Il principe di Casador ha perso, i due futuri sposi si abbracciano innamorati mentre Felice raggiunge Bettina: ora che conosce il motivo del tradimento si pente e i due si ritrovano, perdonandosi a vicenda. Dalle stanze della servitù arriva anche Peppiniello, il padre cerca di spiegargli che le lettere della madre dall’America in realtà erano scritte da lui, ma Peppiniello lo anticipa: lo sapeva, aveva riconosciuto la sua calligrafia. Ma la madre, allora dov’è? Molto vicina, sorride Felice. E così Peppiniello scopre che Bettina è in realtà sua madre. In quel momento irrompe il popolo in festa per la Repubblica e Gaetano si avvicina a Ottavio e gli propone un patto: il principe ha tanti terreni, lui tanto denaro, l’Italia tutta da costruire. Perché non mettersi in affari? Ottavio capisce, sorride: ma certo, perché no? Felice li osserva, scettico e disincantato: cambiar tutto per non cambiare nulla. Ma in questo paese, conclude, non c’è niente da fare, nel cuore di tutti ci saranno sempre un poco di miseria e un poco di nobiltà.

La vicenda farsesca della commedia scarpettiana qui diventa una storia drammatica che intreccia la storia famigliare dei personaggi con la Storia, quella con la S maiuscola, in un momento cruciale in cui l’Italia passa dalla monarchia alla repubblica. Felice Sciosciammocca perde ogni carattere di maschera per diventare un personaggio a tutto tondo, quasi tragico: è un insegnante che ha perso il lavoro perché ha rifiutato la tessera del Fascio ma non la dignità, e quando gli propongono la mascherata si oppone fieramente. Cederà solo sotto la pressione di Gemma e del vicinato che si avventa con voracità sugli spaghetti nella famosa scena, qui allargata a tutto il quartiere, con cui si conclude il primo atto. Felice sarà poi l’unico a esultare per i risultati del referendum con il liberatorio grido «Gooooal!». Uno a zero per la democrazia.

Lo scenografo Tiziano Santi allestisce una Napoli dell’immediato dopoguerra ancora in mezzo alle rovine dei bombardamenti, ma già protesa verso una ricostruzione della città, raffazzonata e precaria fin che si vuole ma che è specchio della ricostruzione del paese: Felice vive tra i ruderi di un antico palazzo, i vicini sfruttano ogni spazio disponibile e una coperta tesa su una corda restituisce una parvenza di intimità. Con pochi mattoni si tira su un muro e una latta di conserva diventa il focolare. La regista Rosetta Cucchi concerta magistralmente tutto questo brulichio di personaggi e non si fa mancare controscene come quella del parto e della successiva “vendita” del neonato a una coppia agiata, mentre i bambini con la loro spensieratezza giocano per strada ma sanno diventare anche complici di un furto, come quello del “paltò del Re” con cui Felice intendeva sfamare la sua misera famiglia. I costumi di Gianluca Falaschi, appropriati come sempre, hanno la punta di colore e di ostentazione negli abiti di Gemma, la prima ballerina del San Carlo, o in quelli del finto principe.

Lo stile del compositore è ben riconoscibile anche in questo Miseria e nobiltà: la ricca orchestra spesso raddoppia le voci in scena distendendo un manto melodico che ancora si continua a definire neo-pucciniano, ma che ormai è un marchio del compositore milanese, che ha in Menotti e Rota i riferimenti musicali. Tutino si diverte a far cantare una gustosa citazione, quella del tema della canzone Musica proibita di Gastaldon (più conosciuta per i versi «Vorrei baciare i tuoi capelli neri, | le labbra tue e gli occhi tuoi severi») mentre il principe, quello vero, cita a sua volta le gozzaniane «rose che non colsi» per far colpo sulla ballerina. Altre citazioni sono più nascoste, ma nell’insieme più che le melodie sono i colori della musica napoletana ad affiorare nella partitura, come i ritmi di tarantella del finale o i valzerini che sottolineano i momenti lirici. Non meno importante è l’uso dei motivi conduttori, come quello struggente che accompagna il messaggio di speranza di «ci aspetta un mondo nuovo».

Francesco Cilluffo è un profondo conoscitore e convinto patrocinatore della musica del periodo verista, o meglio del teatro di narrazione (opposto a quello anti-tradizione, sperimentale o d’avanguardia) e affronta per la terza volta la concertazione di un’opera di Tutino dopo The Servant e Le braci. È quindi la persona più adatta a ricreare con passione e competenza l’atmosfera sonora di quest’opera, che infatti riceve una buona accoglienza dal compassato pubblico genovese, però non raggiunge l’entusiasmo dimostrato nei confronti della sua opera precedente, La ciociara: là c’era una vicenda con un andamento fortemente drammatico, un taglio cinematografico, un personaggio e un’interprete che hanno connotato in maniera indelebile lo spettacolo. Qui, quello che si perde dell’aspetto farsesco non viene del tutto rimpiazzato dal dramma e anche se ci si commuove alla lettura della lettera di Bettina, non resta molto altro nelle orecchie e nel cuore di quanto abbiamo sentito. Forse sarebbe necessario un secondo ascolto.

Molto impegnati ed efficaci gli interpreti tra cui ricordiamo il protagonista Alessandro Luongo (Felice), Valentina Mastrangelo (Bettina, la più festeggiata dal pubblico), Francesca Sartorato (Peppiniello), Martina Belli (Gemma), Fabrizio Paesano (Eugenio), Andrea Concetti (Ottavio) e Nicola Pamio (contadino/cameriere). Alfonso Antoniozzi riesce come al solito a ritagliare per sé un ruolo a sua misura come quello di Don Gaetano, un personaggio su cui si addensa un umorismo amaro e cinico.

tutte le foto © Bepi Caroli

⸪

The Second Violinist

Contemporanea

∙

Donnacha Dennehy, The Second Violinist

★★★☆☆

Dublino, O’Reilly Theatre, 2 ottobre 2017

(video streaming)

Violini e violenza

Avevano avuto successo in Irlanda con The Last Hotel (2015) e ora il compositore Donnacha Dennehy e la scrittrice Enda Walsh uniscono ancora una volta le loro forze per questa nuova produzione, The Second Violinist.

Martin, il secondo violino di un’orchestra, parimenti innamorato della musica di Gesualdo da Venosa (1) e del birdwatching, sta per crollare: non si presenta alle prove, non si stacca da violenti video giochi, non risponde ai messaggi telefonici e aggiorna il continuazione il suo profilo sui social – da «violinista entusiasta» a «compositore d’opera» a «solo». Nel momento più nero della sua disperazione una voce gli risponde dallo schermo del computer. La sua vicenda si intreccia con quella di Matthew e Amy, una giovane coppia sposata, i quali incontrano Hannah di cui si innamora Amy. Ora è Matthew in crisi e, come aveva fatto Gesualdo, uccide le due amanti.

Nella regia della stessa Walsh, in scena vediamo uno schermo led di tredici metri su cui si passano parole e immagini, tra cui quelle di sempre cangianti forme di storni in volo; al livello superiore c’è il bosco in cui Martin forse si vuole smarrire, ma invece resta sempre invischiato nella sua doppia vita digitale.

Con un attore muto, tre solisti e un coro di sedici voci, la complessa composizione è diretta da Ryan McAdams a capo di 14 musicisti che dipanano una densa e scura colonna sonora che lascia poco spazio alla vocalità e incorpora suoni amplificati, violente percussioni, frequenti pizzicati, accordi morchiosi nel registo medio, in quello alto clusters di suoni dissonanti e note al di sopra del registro acuto per il violino e il flauto.

L’inserimento del motivo del mottetto gesualdiano Tristis anima mea e un ritmo musicale incessante costruiscono un forte senso di tensione che trova una calma momentanea quando nella storia sembra che Matthew abbia ritrovato l’amore per la vita e per la musica, ma nessuno può esserne certo.

Questo è il punto debole del lavoro, che non sembra voler uscire dall’indeterminatezza: dopo i primi minuti si rimane in attesa di un qualcosa che non avviene e la crisi esistenziale del musicista Matthew si intreccia con quella degli altri personaggi senza arrivare a un punto di rivelazione.

(1) Gesualdo sembra stregare i compositori contemporanei: solo due anni fa era stata la volta di Sciarrino con il suo Luci mie traditrici.

La ciociara

Contemporanea

∙

Marco Tutino, La ciociara

★★★★☆

Cagliari, Teatro Lirico, 24 novembre 2017

(ripresa televisiva)

All’opera ci si emoziona. Anche a quella contemporanea.

Con il titolo Two Women, l’opera di Marco Tutino, su libretto di Fabio Ceresa e dello stesso compositore e ispirata al film La ciociara (1960) di Vittorio De Sica a sua volta basato sul romanzo omonimo di Alberto Moravia, ebbe la prima alla San Francisco Opera il 19 giugno 2015.

Concepita come coproduzione con il Teatro Regio di Torino, avrebbe dovuto debuttare in Europa nella città subalpina, ma un meschino gioco di veti incrociati ha cancellato l’impegno torinese e la presentazione avviene invece al Lirico di Cagliari, un teatro che negli ultimi anni ha dimostrato un’intelligenza e una lungimiranza che talora difettano a molte fondazioni liriche del continente.

Ripristinato il titolo originale, che sarebbe stato enigmatico e impronunciabile per il pubblico d’oltre oceano, La ciociara è riuscita nell’impresa di gremire il teatro di una città di 150 mila abitanti per ben otto repliche e con un successo travolgente, cosa impensabile in Italia per un’opera contemporanea.

Estate del 1943. Cesira è una giovane vedova che vive a Roma insieme alla figlia Rosetta durante la seconda guerra mondiale. Per sfuggire ai bombardamenti e alle insidie di una città allo sbando, Cesira affida il proprio negozio a Giovanni – un vecchio amico del marito trafficante al mercato nero e al cui assalto sessuale cede durante uno dei bombardamenti – e intraprende un difficile viaggio per rifugiarsi insieme alla figlia in Ciociaria, dove era nata. Arrivate non senza difficoltà, Cesira fa la conoscenza di Michele, un giovane intellettuale antifascista che ha trovato rifugio anche lui in quei posti. Il giovane, puro e idealista, si innamora di lei e Cesira lo ricambia. Anche Rosetta gli si affeziona. Michele viene arrestato dai tedechi e ucciso da Giovanni che è passato dalla parte dei fascisti. Nel paese razziato le due donne vengono assalite da un gruppo di Goumier (1) che le violentano. Rosetta ne esce traumatizzata e si chiude in una astiosa apatia. Alla Liberazione ricompare Giovanni, che ancora una volta ha cambiato casacca: ora si spaccia per amico degli americani. Cesira lo accusa di tradimento e di aver ucciso Michele, ma è lei stessa a fermare la folla che vuole fare giustizia sommaria sulla spia: «Basta sangue». Solo dopo, nel ricordo di Michele, madre e figlia si riavvicinano.

Filmati d’epoca in bianco e nero e mappe del teatro di guerra sono proiettati sul sipario durante l’ouverture. Definito il contesto storico, lo spettacolo vira nella vicenda particolare di Cesira e dei suoi sforzi per sopravvivere e salvare la figlia dagli orrori della guerra. Nell’allestimento dell’americana Francesca Zambello le scene realistiche di Peter Davison hanno come sfondo le efficaci proiezioni di S. Katy Tucker che esaltano la drammaticità della storia. Le scene hanno un montaggio quasi cinematografico, come quando la violenza sulle due donne si alterna all’uccisione di Michele, con le luci che evidenziano i due fatti mentre avvengono a pochi metri di distanza sullo stesso palcoscenico.

Come nella Tosca anche qui abbiamo l’amore, contrastato dal baritono, tra il soprano e il tenore, ma non è solo per questo che il nome di Puccini viene alla mente in questo nuovo lavoro di Tutino. Una grande orchestra accompagna i numerosi sbocchi melodici con cui i personaggi danno sfogo ai loro sentimenti. Così è per la morte di Michele, un Cavaradossi che al ricordo della vita che sta per perdere esplode in una melodia struggente, quasi una romanza. Gli interludi orchestrali, i concertati, i duetti sono sempre sostenuti da un’orchestrazione ricca, temi sempre nuovi si rincorrono e giocano con i timbri di una strumentazione raffinata che però quando è ora sa caricarsi di pathos rilasciando sulla scena note lancinanti. Di fronte alla rarefazione di molti lavori del teatro contemporaneo, quello che più colpisce ne La ciociara è l’opulenza dei mezzi impiegati che richiamano il musical in uno stile però che vuole proporsi come neo-verista, nel senso di voler affrontare “col cuore” una tematica forte da esprimere con mezzi che coinvolgano, giustamente, il pubblico più vasto. E se non mancano le raffinatezze e le dotte costruzioni armoniche, il messaggio è affidato soprattutto alla melodia e al suo impatto emotivo. Non c’è da vergognarsi se si esce da questo spettacolo con gli occhi lucidi.

Grande merito di ciò va anche alle due interpreti femminili. La Cesira di Anna Caterina Antonacci resterà tra i personaggi più memorabili del teatro musicale moderno: senza mai ricorrere a sguaiatezze, la cantante utilizza le sue eccelse qualità sceniche e vocali per delineare con intensità una madre coraggiosa. La sontuosa linea vocale si piega a esprimere una sofferta dolcezza nella ninna nanna per confortare la figlia, così come nel grido appassionato con cui nel finale rinfaccia la mancanza di umanità e compassione alla folla abbrutita. E bravissima è Lavinia Bini, Rosetta, in cui le qualità liriche e luminose della voce si adattano perfettamente al ruolo della ragazza che passa nel modo più tragico da adolescente innocente a donna violata.

Troppo impegnativo invece il ruolo di Michele per Aquiles Machado, tenore lirico più che drammatico, che infatti nel registro acuto denuncia qualche difficoltà. Nella parte dello spregevole (ma, ahimè molto italiano…) Giovanni si cala con efficacia Sebastian Catana, mentre Roberto Scandiuzzi come il maggiore tedesco von Bock dà ulteriore prova della sua impeccabile presenza ed eleganza vocale. Ben realizzati dai rispettivi interpreti sono anche gli altri personaggi secondari introdotti nel libretto e assenti nel romanzo originale.

La direzione di Giuseppe Finzi mantiene sempre desta la tensione emotiva e drammatica che si scioglie per contrasto in poche oasi di serenità, come quella della canzone che celebra la fine della guerra, quella romantica La strada nel bosco che aveva tra gli autori C.A. Bixio ed era uscita proprio nel 1943 in una pellicola di Bragaglia cantata da Gino Bechi. Canzone che De Sica aveva voluto anche nel suo film per accompagnare l’immagine degli occhi in lacrime di Sophia Loren.

Il prossimo appuntamento con un’opera di Tutino sarà tra pochi mesi a Genova: un’altra città di mare, infatti, vedrà il debutto di Miseria e nobiltà. Ancora una volta sarà il vecchio cinema italiano ad ispirare il compositore di oggi.

(1) Corpo speciale delle truppe coloniali francesi che fecero breccia nella linea Gustav oltre la quale si erano arroccati i tedeschi. Come compenso ebbero via libera nel saccheggiare i villaggi che attraversavano. Migliaia di donne e bambine furono violentate (“marocchinate” si disse allora con un disgustoso eufemismo) durante quell’avanzata e molti uomini persero la vita nel vano tentativo di proteggerle.

⸪