L’art comme acte de résistance et volonté de vivre
Par un concours de circonstances, à quelques jours d’intervalle, l’Allemagne – un pays qui regarde son passé en face – propose deux œuvres de compositeurs persécutés par le nazisme : à Munich la Bayerische Staatsoper monte Die Vögel (Les Oiseaux) de Walter Braunfels, à Düsseldorf la Deutsche Oper am Rhein met en scène Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (L’Empereur d’Atlantis ou le Refus de la mort) de Viktor Ullmann, deux paraboles faisant référence à la terrible réalité de leur époque…
Tra le pagine in tedesco di Wikipedia ce n’è una che riporta la lista, in stretto ordine alfabetico, dei compositori uccisi dai Nazisti: 57, da Heinz Alt a Vilém Zrzavý. Ancora più lunga la lista di quelli perseguitati e costretti all’esilio, 132. Alla lettera B compare il nome di Walter Braunfels.
Era nato a Francoforte nel 1882 da Hélène Spohr, pronipote del celebre compositore e direttore d’orchestra tedesco. Cresciuto in una famiglia di intellettuali abbandonò gli studi di legge ed economia per quelli di musica dopo aver assistito al Tristano di Wagner. Nel 1913 iniziò a comporre la sua terza opera Gli uccelli su libretto proprio, ma la prima avvenne soltanto nel 1920, in compenso con grande successo. Piacque anche molto a Hitler, che non sapeva fosse di un autore mezzo ebreo e proprio per questo nel 1933 Braunfels fu costretto all’esilio in Svizzera dopo aver perso il posto di direttore al Conservatorio di Colonia. Dopo la sua morte nel 1954 il suo stile neo-romantico, se non addirittura neo-wagneriano, non fu più apprezzato e solo recentemente la sua musica è stata in parte recuperata, a partire dalla incisione discografica nella collana “Entartete Musik” (Musica degenerata) della Decca del 1995
Opera “lirica fantastica” in un prologo e due atti, Gli uccelli è liberamente ispirata alla omonima commedia di Aristofane: due umani delusi dalla vita sulla Terra si recano nel regno degli uccelli e li convincono a costruire la loro città tra la Terra e il Cielo, così da intercettare le offerte degli uomini agli dèi che abitano al di sopra e assicurare ai pennuti la signoria del mondo. Ma gli dèi puniscono gli uccelli, che si sono sono lasciati corrompere da un umano fino a sfidare i valori eterni, e distruggono la città. Davanti alla potenza del divino rivelata nella tempesta, gli uccelli cantano un inno solenne. I due amici ritornano sulla Terra: uno, identico a prima, al conforto del suo focolare e l’altro, profondamente mutato, con il ricordo del canto dell’Usignolo.
Oltre ai due terrestri – Fidoamico deluso dall’arte e Sperabene dall’amore – gli altri personaggi principali sono l’Upupa, un ex-umano ora re degli uccelli, l’Usignolo, anche lei (in tedesco Nachtigall è femminile) un ex-umano che cova il segreto di aver ucciso il proprio figlio e che all’amore vero preferisce l’idea di amore quale è espressa dal chiaro di luna. In Braunfels Prometeo non è il traditore della favola di Aristofane, ma l’ammonitore, colui che mette in guardia gli uccelli dalla vendetta di Zeus – lui ne sa qualcosa…
Quasi esattamente cento anni dopo, Gli uccelli ritornano a Monaco dove erano stati presentati la prima volta il 20 novembre 1920. Ingo Metzmacher dirige l’orchestra del teatro con mano leggera: le trasparenze atmosferiche della partitura sono rese mirabilmente, così come i nostalgici incisi melodici tipici della musica di Braunfels, vicina a quella di Korngold per struggente cantabilità, e gli evidenti richiami straussiani.
L’Usignolo in Aristofane aveva solo una piccola parte decorativa, in Braunfels è invece il personaggio centrale della favola, in risposta al panteistico e spirituale anelito di Sperabene. Quella dell’Usignolo è una parte che nell’opera del Novecento si affianca a quella di Zerbinetta (Arianna a Nasso, Strauss) o della regina di Šemacha (Il gallo d’oro, Rimskij-Korsakov) per difficoltà e tessitura acuta. Qui Caroline Wettergreen supera la prova a pieni voti e per di più esibisce una presenza scenica ragguardevole, il che non guasta. I due umani trovano in Charles Workman (il lirico e sognatore Sperabene) e Michael Nagy (il cinico e indifferente Fidamico) eccellenti interpreti, soprattutto Workman impegnato nello struggente monologo finale. Un altro notevole monologo è quello di Prometeo, qui un autorevole Wolfgang Koch che evidenzia il debito wagneriano di Braunfels. Günter Papendell (l’Upupa), Emily Pogorelc (lo Scricciolo) e Bálint Szabó (l’Aquila) sono gli altri efficaci interpreti.
Poco convincente la messa in scena di Frank Castorf, irrisolta tra realismo e fiaba, la sua lettura ha certe cadute di gusto. Il regista prestato alla lirica dopo il cinema lascia i cantanti senza indicazioni e questi si muovono a caso ognuno con una sua scelta interpretativa diversa. Nell’horror vacui tipico di Castorf c’è un po’ di tutto, ma non tutto fila liscio: vasi cadono, copricapi non stanno a loro posto, costumi impacciano i cantanti. Forse il numero di prove non è stato sufficiente. La scenografia di Aleksandar Denić è la replica di quella utilizzata per Da una casa di morti nello stesso teatro due anni fa: una piattaforma rotante con una struttura praticabile irta di antenne, ripetitori televisivi, un radar, schermi televisivi, poster pubblicitari (là era la Pepsi qui la Coca Cola…) e la faccia sorniona di Hitchcock, l’autore di The Birds, il film le cui drammatiche immagini contrastano con l’inno di esultanza per la costruzione della città.
Sono tanti i riferimenti iconografici nei costumi di Adriana Braga Peretzki: le uniformi da ufficiali delle SS, i piumati costumi degli uccelli, le maschere, i travestimenti. Una via di mezzi tra Halloween e il carnevale di Rio. Non mancano le riprese video in tempo reale con steadycam, quasi un obbligo nelle regie di oggi, così come la pioggia finale.
Questa doveva essere la prima di una serie di repliche. Tutte cancellate quelle di novembre a causa della pandemia da Covid-19. Angoscianti e surreali le riprese della platea vuota, ma almeno lo spettacolo raggiungerà un pubblico molto più vasto: per un mese sarà disponibile come video on demand sul sito del teatro.
Per uno strano caso, a distanza di pochi giorni la Germania – il paese che continua a fare i conti con il suo passato – mette in scena due lavori di compositori che sono stati perseguitati dal Nazismo: a Monaco di Baviera la Bayerische Staatsoper Die Vögel (Gli uccelli) di Walter Braunfels, a Düsseldorf la Deutsche Oper am Rhein Der Kaiser von Atlantis oder Die Tod-Verweigerung (L’imperatore di Atlantide o La negazione della morte) di Viktor Ullmann, due parabole che non potevano non fare riferimento alla tremenda realtà del loro tempo.
Che valore hanno la vita e la morte in un mondo in cui le persone sono state private della loro dignità? Questa è la domanda attorno alla quale ruota l’opera di Ullmann composta nel 1943-44 per un ensemble di solisti di prim’ordine tra gli orrori quotidiani del lager di Terezín in cui erano rinchiusi il compositore e il librettista Peter Kien. Il campo di concentramento ceco era stato scelto dalla propaganda nazista come modello per mascherare le atrocità e gli orrori dei campi di sterminio: qui si giravano film di vita apparentemente idilliaca, vi erano dei caffè, vi venivano allestiti concerti e rappresentazioni teatrali (1). La partitura di Ullmann è sopravvissuta quale testimonianza di appassionata resistenza artistica contro un regime inumano.
L’opera racconta la storia del paranoico imperatore Totalitario (Overall) che fa la guerra con una tale passione che persino la Morte decide di prendere posizione contro di lui. Trattenuta dalla silenziosa accettazione delle masse, la roccaforte del sistema dell’ingiustizia imperiale perde il suo potere nel momento in cui la Morte si dimette dai suoi doveri. L’immunità alla morte di cui parla la vicenda doveva suonare crudelmente sarcastica nel lager di Terezín, luogo di morte per 140 mila persone.
Di fronte alla morte meccanizzata su scala industriale presieduta dall’Imperatore di Atlantide, Arlecchino e Morte – «la vita che non può più ridere e la morte che non può più piangere» – si riducono a osservatori di un mondo «che ha dimenticato come dilettarsi nella vita e morire di morte». Quando l’Imperatore dichiara una guerra di tutti contro tutti, la Morte sente di essere stata derubata di ogni dignità e rifiuta di servire ancora l’Imperatore. Se la morte perde il suo orrore, tutto perde senso: che potere ha un despota assassino se nessuno nel suo impero può più morire? Non si possono eseguire esecuzioni, i soldati si dimostrano incapaci di uccidersi a vicenda e ben presto l’intero Paese viene sopraffatto dalle aspre proteste dei morti viventi contro l’immortalità che è stata loro imposta. La Morte si offre di porre fine al suo sciopero se l’Imperatore accetta di sacrificarsi «come il primo a subire questa nuova morte«. L’Imperatore allora dà l’estremo saluto e segue la Morte.
Unica opera che conosciamo essere stata composta nella deprivazione e nell’orrore di un campo di concentramento nazista, si è tentati di innalzare L’imperatore di Atlantide a memoriale di fronte all’oppressione e all’annientamento, fulgido esempio di coraggio e volontà creativa nelle circostanze più disastrose. Ma anche se merita un riconoscimento per la sua posizione unica nel repertorio operistico, questo non deve oscurare la sua specificità e il suo valore artistico intrinseco. Il suo interesse drammatico e musicale trascende le condizioni della sua creazione.
Ciò che non era loro possibile nella vita reale, Ullmann e Kien sono stati in grado di trasporre in arte. La loro espressione artistica è stata un mezzo di resistenza per riaffermare la loro dignità umana e volontà di vivere. Attraverso di essa hanno dimostrato di appartenere alla tradizione culturale europea da cui i nazisti li hanno così brutalmente strappati: in questo lavoro della durata di appena un’ora Ullmann non solo fa riferimento alle influenze della sua contemporaneità, da Schönberg ai balli alla moda degli anni ’20 e ’30, ma include anche criptiche citazioni musicali come il corale di Bach Ein’ feste Burg ist unser Gott e l’inno nazionale tedesco. Di questi temi popolari accostati a passaggi atonali e reminiscenze mahleriane, Axel Kober e i Düsseldorfer Symphoniker offrono una lucida lettura e rendono organico un lavoro frammentario che non ha conosciuto una versione definitiva.
Nella messa in scena di Ilaria Lanzino, Arlecchino (la vita) e la Morte sono legati da un filo – tutta la scenografia di Emine Güner, che disegna anche i costumi, è fatta di fili tesi, come in un lavoro costruttivista di Naum Gabo o un disegno prospettico tridimensionale, che definiscono gli spazi – e la Morte stancamente spegne la fiammella accesa ripetutamente da Arlecchino, qui uno stracciato Pierrot che inneggia alla luna esprimendosi in un quasi Sprechgesang non molto lontano dal Pierrot Lunaire. Quello di Schönberg non è l’unico influsso sulla musica di Ullmann, anche Kurt Weill è presente con i suoi suoni lividi e le marcette.
Diverse fonti ispirano i costumi dei personaggi in scena: l’Imperatore è tutto dipinto d’oro, non ha i baffetti ma nei video che passano dietro di lui il suo atteggiamento ricorda quello di un certo imbianchino di Braunau; l’Altoparlante ha sul petto una spirale come quella dell’Ubu disegnato da Jarry, ma qui luminosa, mentre trucchi antirealistici e parrucche rigide contraddistinguono il Soldato, la Ragazza e il Tamburino, gli altri personaggi di questo atto unico.
Dei sette interpreti sono da ricordare almeno le belle prove del baritono Emmett O’Hanlon (Imperatore), del basso Luke Stoker (Morte) e del tenore David Fischer (Arlecchino).
(1) Nel suo straziante libro del 1963 Il Requiem di Terezín lo scrittore Josef Bor racconta la vicenda dell’esecuzione del Requiem di Verdi con un coro e un’orchestra formati da deportati, tutti consapevoli di essere destinati presto alla morte. Tra il pubblico, oltre ai prigionieri, c’erano alti gradi nazisti tra cui Adolf Eichmann in persona.
Non è il giardino del Grand Hôtel di Roulettenburg quello che vediamo in scena a Vilnius nel Teatro Nazionale Lituano in questa coproduzione con Basilea, bensì il locale lavanderia di un condominio (come nel Fidelio di Graham Vick del 2002): generali e marchesi qui sono borghesi in felpa e brache camouflage nella messa in scena del giovane Vasilij Barkhatov. Non siamo ai tavoli di una roulette reale, ma a quelli virtuali del gioco on line. Polina è una ragazza madre, il marchese un giovane balordo prestasoldi, il generale un pensionato e la “baboulinka” (nonnetta) una tipa vispa che sembra più giovane del nipote.
La vicenda di baroni, baronesse, principi, ranghi, duelli, scandali, eredità si adatta con difficoltà agli ambienti moderni e popolari e i personaggi stilizzati e straniati di Prokof’ev qui hanno un realismo incongruo con il grottesco della vicenda di Dostoevskij (lui stesso un giocatore sul lastrico al momento della scrittura del romanzo), grottesco vieppiù esaltato dal compositore russo. Ben risolto è comunque il secondo quadro del quarto atto, «la sala da gioco fortemente illuminata» che abbacina Aleksej, qui un insieme di schermi video con i vari giocatori mentre all’ultimo piano dei tre della scenografia disegnata da Zinovy Margolin ci sono i croupier reali.
Nome di richiamo della produzione è Asmik Grigorian, moglie del regista e gloria locale, che ritorna in patria dopo i trionfi all’estero. Il soprano lituano affronta con profonda convinzione l’ardua parte di Polina, ardua non per le difficoltà vocali, ma perché non ha mai una linea melodica, non diciamo un’aria, in cui prorompere, però è quasi sempre in scena e quindi deve far valere le doti di attrice. Il timbro magnifico e la personalità rendono il personaggio empaticamente umano, l’unico personaggio positivo della vicenda.
Incomparabilmente più impegnativo è il ruolo tenorile di Aleksej, qui uno splendido Dmitrij Golovnin la cui gamma vocale è ben padroneggiata dal cantante russo che si dimostra anche scenicamente sorprendente e a suo agio nei tantissimi primi piani del viso. Efficaci gli altri interpreti, chi più chi meno.
Il direttore Modestas Pitrėnas dimostra buona padronanza del materiale musicale alla guida dell’orchestra del teatro dipanando l’ansiogena partitura fino al travolgente quarto atto in un crescendo implacabile.
Seconda parte del dittico verista per la prima volta al Festival di Salisburgo del 2015. Nella messa in scena di Philipp Stölzl mentre in Cavalleria rusticana era tutto un nostalgico bianco e nero cinematografico, qui invece c’è il teatro con i colori forti e saturi di un quadro espressionista, quasi un Franz Marc.
Il prologo avviene nel via vai della fiera di paese che il regista si sente in dovere di inquadrare compromettendo l’effetto del momento più rivoluzionario dell’opera. Anche qui la scena è divisa in sei moduli – due riproducono la stessa camera di Canio e Nedda. Si perde l’effetto sorpresa ed è anche meno giustificabile: in Pagliacci la scena è praticamente unica. Solo nel finale ha una sua efficacia quando la “commedia” è rappresentata in alto come viene vista dal pubblico in basso e con le proiezioni del primo piano di Canio. Il regista esalta il tema del teatro nel teatro nel teatro: noi siamo spettatori di uno spettacolo di cui vediamo all’inizio gli attori che si salutano, scherzano, per poi diventare i personaggi del dramma per poi diventare le maschere della commedia dell’arte nell’ingenua farsa messa in scena dalla sgangherata compagnia.
Il personaggio di Canio è fin da subito presentato nella sua brutalità quando prende a schiaffi un bambino o si ubriaca. In canottiera, barbetta a punta e tatuaggi sparsi, Kaufmann offre una magnifica prova attoriale. Il suo «Vesti la giubba» non è un numero di esibizione vocale, bensì un momento meditativo di terribile solitudine – e senza i soliti singhiozzi. Qui Canio si trastulla compulsivamente con un coltello a serramanico invece di truccarsi; si trucca infatti durante lo straziante intermezzo orchestrale. È a lui che poi viene giustamente assegnata l’ultima battuta dell’opera «La commedia è finita!» (che talora è affidata a Tonio) sussurrata da Kaufmann con agghiacciante freddezza. Vocalmente maiuscola la sua interpretazione che copre tutta la gamma dell’espressività, dalle insinuanti mezze voci al grido feroce.
Tonio è uno Jago che per fomentare la patologica gelosia di Canio invece del fazzoletto usa la cravatta che Silvio ha perso dopo il suo ultimo incontro con Nedda. Qui è Dimitri Platanias, che la ricanterà nell’allestimento di Pappano/Michieletto a Londra a dicembre dello stesso anno. Drammaturgicamente convince poco, ma vocalmente è efficace. La Nedda della Agresta è manierata e vocalmente neanche lei convince. Il suo duetto con un Silvio deludente non decolla mai: teatralmente e musicalmente questo è il momento meno felice dello spettacolo. Bella la voce del giovane tenore turco Tansel Akzeybek che aspettiamo in un ruolo più impegnativo di questo di Beppe.
La direzione d’orchestra di Thielemann è meno convincente qui che in Cavalleria e il coro spesso scoordinato. Lo spettacolo ha infiammato il compassato pubblico salisburghese e ora è visibile in alta definizione su due dischi Unitel.
Un paesaggio urbano alla Sironi (ciminiere fumanti e case grigie), ma disegnato con il tratto di Lyonel Feininger e tutto in bianco e nero come in un film degli anni ’20 quello messo in scena da Philipp Stölzl a Salisburgo nel 2015 per la prima parte della tradizionale accoppiata Cavalleria rusticana/Pagliacci. Durante l’introduzione si scopre un palcoscenico suddiviso in sei moduli su due livelli: uno di questi è una soffitta in cui Jonas Kaufmann sfoggia un inatteso accento siciliano (con le t retroflesse di truovo, trasu) e intona a mezza voce, rivolto con le spalle alla platea, la siciliana che abbiamo sempre sentito cantare a squarciagola – una soluzione che sembra l’unica drammaturgicamente logica trattandosi di un adultero che di certo non va a urlare in piazza della sua infatuazione per la moglie di un altro… Sembra pentito di quello che ha fatto con Lola, che vediamo affacciarsi da un abbaino vicino, ma… aspetta: dalla porticina entra un ragazzino, il figlio! E poi Santuzza, piuttosto torva in verità, che viene a rimestare sulla stufa la minestra del magro pranzo. Suona la campana e il ragazzino viene vestito da chierichetto per la processione che si prepara nella strada in basso. Vediamo poi mamma Lucia gestire traffici illeciti e Alfio capo mafioso in completo gessato con la frusta che non usa per il cavallo ma per minacciare e ottenere dalle vittime il pagamento del pizzo, che consegna poi alla vecchia. Il duetto tra Turiddu e Santuzza avviene sul pianerottolo di fronte alla porta di Lola, quello tra Turiddu e la madre attorno al tavolo su cui lei continua a tenere i conti. Mamma Lucia neanche si avvicina al figlio, altro che «un bacio, mamma… un altro bacio…»!
Le diverse scene – bozzetti si direbbero – con cui si sviluppa la vicenda si avvicendano nei sei spazi con diaframmi neri che aprono e chiudono l’immagine in modo cinematografico. Per l’ultima scena i sei spazi si aprono per la prima volta tutti insieme e in quattro di essi vediamo i protagonisti principali: Turiddu insanguinato a terra in chiesa; Alfio arcigno appena fuori; mamma Lucia accasciata sul tavolo (è il primo moto di dolore che le vediamo esprimere) e Santuzza, infine, sotto lo sguardo accusatore del figlio.
Stölzl ha creato una drammaturgia affascinante ma che non sempre si rivela convincente e che non tiene conto della mentalità siciliana ottocentesca su cui fa perno la vicenda. Il fatto che Santuzza viva con Turiddu, anche se non sposata e con il figlio, toglie molta forza alla sua disperazione per quella che così diventa solo una scappatella del compagno con la vicina di casa. L’Alfio mafioso non turba più di tanto, ma è la figura di mamma Lucia, che vediamo quasi sempre di spalle, che qui ha un ruolo opposto a quello che abbiamo conosciuto, è la Begbick di Mahagonny che gestisce freddamente il crimine, è quella che con tutti i soldi che ha fa vivere il figlio (e il nipotino) in una misera soffitta – certo per punirlo.
Dopo la prodezza di cui s’è detto Kaufmann rientra nelle righe di un’interpretazione più tradizionale, ma con le sfumature cui ci ha abituati e con la solita eccellente presenza scenica. Guardandolo è facile distrarsi… Intensa e piena di volume l’interpretazione di Santuzza di Liudmyla Monastryrska mentre Lucia qui ha la rigida freddezza di una Stefania Toczyska che corona con questo ruolo la sua lunga carriera. Ambrogio Maestri si affida praticamente al parlato per il suo scenicamente imponente Alfio e, unica altra italiana nel cast, Annalisa Stroppa disegna una Lola più vittima del marito che «cattiva femmina».
Christian Thielemann, che si era battuto per portare al festival di Salisburgo per la prima volta il dittico verista, dà una lettura molto drammatica e senza languori della partitura, ma dosando sapientemente l’orchestra per non coprire i cantanti.
La classica distinzione tra pubblico, orchestra e palcoscenico viene del tutto scombinata quando il contenitore è la incredibile sala della Elbphilharmonie di Amburgo per una mise en espace di Le grand macabre. Strumentisti, cantanti e spettatori sono mescolati negli spazi di questa magica struttura sul fiume Elba. L’orchestra è nel parterre, ma alcuni strumenti sono sparsi sulle balconate così come il coro. Gli interpreti sono normalmente davanti all’orchestra e su un piccolo palco allestito di fianco, ma spesso dilagano tra il pubblico. Uno schermo per proiettare semplici video e le luci stesse dell’auditorium diventano parte di una scenografia che utilizza costumi, attrezzi e un praticabile con un arco di pietra. Ne sono autori Doug Fitch per regia, elementi scenografici e video, Catherine Zuber per i costumi e Clifton Taylor per le luci.
Alan Gilbert a capo della Elbphilharmonie Orchester gestisce il variopinto materiale sonoro: se il preludio all’opera è affidato a clacson di automobili, quello alla terza scena a campanelli delle porte e ci sarà spazio anche per delle sirene, armoniche a bocca e quant’altro. Si tratta di un trovarobato eclettico, come afferma Ligeti stesso: «la musica è costruita come tirando fuori oggetti da un bidone della spazzatura» ed è piena di “false” citazioni come ad esempio nella scena di Mescalina in cui si percepiscono quasi in contemporanea il Grand galop chromatique di Liszt, il Galop infernal di Orphée aux Enfers di Offenbach e un frammento per tuba di Schumann. Prezioso è il contributo dell’NDR Chor istruito da Klaas Stok.
Cantata in inglese, l’opera vede in scena interpreti di eccellenza: il basso-baritono Werner van Mechelen è Nekrotzar; il basso Eilbur Pauley Astradamors; i soprani Heidi Melton e Claire de Sévigné sono Mescalina e Venere; i tenori Mark Schowalter e Andrew Dickinson Piet e Ministro Banco; il controtenore Anthony Roth Costanzo e il soprano coloratura Audrey Luna si impegnano nei registri acutissimi del Principe Go Go e del Capo della polizia; il basso John Relyea è il Ministro Nero; Elisabeth Watts e Marta Fontanals-Simmons la coppia di amanti.
Seppure interessante l’esecuzione in forma semiscenica non favorisce molto questa che è l’unica opera di Ligeti e la lettura di Doug Fitch non ha una definita scelta stilistica, l’espressività viene soprattutto dai costumi, i cantanti sembrano lasciati un po’ a loro stessi. Lo sperimentalismo folle e pessimista di Gelderode sembra aver bisogno di una scena adeguata e di una certa ricchezza di immagini per esprimersi al meglio.
Nato in Cina nel 1903 – il padre era un banchiere in trasferta di lavoro – Boris Blacher a 19 anni arriva a Berlino per studiare architettura e matematica, ma ben presto emerge la sua passione per la musica e già nel 1925 compone il suo primo lavoro, la colonna sonora per il film muto Bismarck di Ernst Wendt. Ben presto le sue composizioni sono considerata “musica degenerata” dal regime nazista: stile troppo moderno e un nonno ebreo…
Delle sue dodici opere, Preußisches Märchen (Una fiaba prussiana), opera-balletto in sei quadri su libretto di Heinz von Cramer, è la sesta. La vicenda deriva liberamente dalla figura di Wilhelm Voigt, un ciabattino diventato famoso per un’impresa portata a termine nel 1906 in cui, travestito da ufficiale prussiano, aveva preso il controllo del municipio di Köpenick per alcune ore, facendo imprigionare il tesoriere e il sindaco e allontanandosi con parte del tesoro cittadino. La storia aveva già ispirato Carl Zuckmayer per la sua “favola tedesca” Hauptmann Köpenick (Il capitano di Köpenick, 1931) e ispirerà film e spettacoli teatrali – nel 1973 Renato Rascel fu Voigt in una produzione dello Stabile del Friuli-Venezia Giulia mentre Paul Scofield lo fu due anni prima al National Theatre di Londra. Completato nel 1949 il lavoro di Blacher fu messo in scena il 23 settembre 1952 alla Städtischen Opernhaus di Berlino accolta dalle acclamazioni del pubblico e della critica.
Per la prima volta in 20 anni, l’impiegato Wilhelm Fadenkreutz arriva tardi al lavoro negli uffici della Cassa di Risparmio Municipale e viene convocato davanti al borgomastro che però gli conferisce una medaglia dal Kaiser perché ha recentemente portato alla luce un caso di appropriazione indebita, come scrivono i giornali. Poi però Fadenkreutz offende involontariamente Adelaide, la figlia del borgomastro, viene convocato di nuovo ma questa volta licenziato. La sorella di Wilhelm, Auguste, zitella aspetta il suo primo appuntamento con un uomo. Questa volta forse è la volta buona e sua madre e suo padre stanno facendo del loro meglio per assicurarsi che l’individuo interessato, un funzionario pubblico di nome Birkhahn, abbocchi. Wilhelm è determinato a fare bella figura in questo importante incontro per sua sorella e arriva a farsi passare per capitano dell’esercito. Mentre prova un’uniforme da capitano scovata da un rigattiere, nello specchio si confronta con il suo doppio, un ballerino. Nella sala da ballo della Compagnia d’Assicurazioni Antincendio Concordia è messo in scena un dramma di Birkhahn. L’evento sembra andare verso il fiasco quando il “Capitano” Wilhelm salva la situazione applaudendo con entusiasmo. Poi bevendo si lascia andare a considerazioni contro il borgomastro che infiammano gli astanti e quindi si impadronisce della prima pattuglia di soldati che trova per strada per marciare sul municipio e costringe il personale a consegnare la cassa e arrestare il borgomastro, ma all’ultimo momento viene riconosciuto e viene chiamata la polizia. Il borgomastro, su consiglio della moglie di mettere tutto a tacere, li rimanda via e spiega che tutta la faccenda è stata una mascherata: il capitano è un semplice impiegato e Fadenkreutz riprende il suo posto di scrivano. Un coro canta la morale finale: «Se l’occhio non vede, nessuno si duole. Soltanto ciò che la gente vede con i propri occhi è vero e certamente accaduto. […] L’uomo perbene deve pensare poco, guidare in silenzio i suoi passi. Chi si distoglie dalla retta via pensi solo a non finire sul giornale».
L’originale “capitano di Köpenick” ebbe l’opinione pubblica a sua favore e il Kaiser stesso (Guglielmo II), che gli concesse la grazia prima che avesse scontato la pena, fu divertito dall’incidente e definì Voigt un «amabile mascalzone». Voigt vide la sua effigie al Museo delle Cere di Berlino e una sua statua in bronzo veglia all’ingresso del municipio di Köpenick. Deciso a sfruttare la sua fama, interpretò sé stesso in una commedia rappresentata in piccoli teatri tedeschi, cabaret, ristoranti e parchi di divertimento a Vienna e a Budapest. Dopo la pubblicazione del suo libro Come diventai il Capitano di Köpenick, che ebbe un discreto successo, Voigt si imbarcò per un tour nel Nuovo Mondo. Una sua statua in cera è ancora oggi esposta al Madame Tussaud di Londra.
La stampa inglese aveva trovato fin da subito motivi di divertimento nell’evento, vedendolo come una conferma degli stereotipi sul popolo tedesco e la sua reverenza per l’onnipotenza del militarismo, il cui simbolo più sacro è l’uniforme. Anche Blacher e von Cramer prendono spunto da questa vicenda da “operetta” per un lavoro ironico che diventa la versione comica di Hauptmann Köpenick e che ha i suoi tratti salienti nel testo arguto e nella musica irriverente. Mentre il libretto gioca con la lingua (dove “Formen” fa rima con “enormen”, riferito alle rotondità anatomiche della figlia del borgomastro), la partitura saccheggia temi popolari, marcette e arriva a utilizzare un accompagnamento di semplici scale tonali (un famigerato studio pianistico di Czerny) per la scena del rigattiere. Che poi papà Fadenkreutz sia un soprano e la madre un basso conferma le intenzioni satiriche dell’autore. Ecco, forse nel 1950 siamo fuori tempo per prendere in giro la Prussia di fine secolo e la Germania ha ben altri problemi. Non è facile trovare molti spunti di attualità nel militarismo e nella venerazione all’uniforme in quei tempi o in quelli in cui viene registrata la messa in scena di Preußisches Märchen quale film-opera com’era usanza all’epoca, ossia nel 1974: dopo le recite alla Deutsche Oper ci si spostava negli studi televisivi della SFB (Sender Freies Berlin) per le riprese.
Winfried Bauernfeind si occupa dell’ironicamente realistica messa in scena e Caspar Richter interpreta una partitura che molto deve a Stravinskij, a Weill, all’operetta e al musical americano. L’efficace cast è capeggiato dal Fadenkreutz di Manfred Röhrl, mentre le coreografie sono firmate da Helmut Baumann.
Il fascino della figura di Edipo, l’eroe innocente che perde la sua innocenza, ha sempre riassunto la tragicità dell’uomo ed è ritornata d’attualità con Freud che ha reso Edipo figura chiave della psicologia del profondo.
In musica dopo l’Œdipe à Colone (Versailles, 1786) di Antonio Sacchini, è soprattutto in tempi moderni che la sua vicenda è stata di stimolo, tra gli altri, per Stravinskij (Œdipus Rex, 1927), Enescu (Œdipe, 1936), Orff (Œdipus der Tyrann, 1959) e Turnage (Greek, 1988). Un anno prima alla Deutsche Oper di Berlino era andato in scena per la prima volta Œdipus, quinta opera di Wolfgang Rihm.
«Uomo» è la risposta all’enigma posto dalla Sfinge. Edipo risponde correttamente e gli è permesso entrare in città. Gli anziani di Tebe esortano il loro nuovo re Edipo a liberare la città dalla peste. Attendono con impazienza il ritorno di Creonte, fratello di Giocasta, che è andato a Delfi per interrogare l’oracolo. Il suo messaggio è: la città può essere salvata solo se l’assassino di Laio viene punito. Edipo maledice l’assassino. Solo il profeta cieco Tiresia sa che l’uomo ricercato è in realtà lo stesso Edipo. Un flashback mostra Edipo bambino abbandonato. Edipo discute con il cognato Creonte, che accusa di complotto. Secondo quanto sa Giocasta dell’omicidio di Laio, c’erano cinque assassini. Un ulteriore flashback ricorda gli eventi al crocevia. Solo un compagno di Laio è scappato. Un messaggero di Corinto riferisce che il re Polibo è morto e che Edipo non è suo figlio. Giocasta ora comprende la situazione e cerca di impedire a Edipo di fare ulteriori indagini; ma lui è determinato a scoprire la verità a qualsiasi prezzo. Viene introdotto il sopravvissuto all’attacco al crocevia. Il messaggero di Corinto lo riconosce come l’uomo che una volta gli aveva affidato il bambino Edipo. Per non apparire un codardo, l’uomo aveva mentito nel suo rapporto sui cinque assassini. Un ultimo flashback mostra il bambino Edipo che viene consegnato ai suoi salvatori. Sotto tortura il pastore confessa. Giocasta si impicca. Edipo si acceca. Creonte porta via i suoi figli. Per gli anziani della città, Edipo il salvatore è diventato il corruttore. Lo attaccano. Edipo lascia Tebe e Creonte sale al trono.
“Musiktheaterstück” è stata definita dall’autore la sua opera, una forma teatrale cioè che segue le regole musicali ed è subordinata alla musica. Lo stesso compositore ha scritto il testo – sarebbe improprio chiamarlo “libretto” – partendo dalla tragedia di Sofocle Edipo re tradotta da Friedrich Hölderlin, ma utilizzando anche scritti di Nietzsche, Œdipus, Reden des letzten Philosophen mit sich selbst. Ein Fragment aus der Geschichte der Nachwelt (Edipo, discorsi dell’ultimo filosofo con sé stesso. Frammento dalla storia della posterità , 1873) e Heiner Müller, Ödipuskommentar (Commento su Edipo, 1965). I primi sono utilizzati per i soliloqui dell’eroe che riflette sulla sua situazione, i secondi danno luce invece a ciò che accade nella realtà. L’azione si confronta con queste considerazioni dividendosi su due livelli: da una parte le scene che seguono il testo di Sofocle, dall’altra le immagini che si vedono sullo sfondo relative alla vicenda passata di Edipo, i ricordi della sua fanciullezza.
La produzione di Œdipus è affidata a Götz Friedrich, direttore della Deutsche Oper dal 1980, il quale aveva già messo in scena a teatro i due lavori di Sofocle, Edipo re e Edipo a Colono, e Die Hamletmaschine di Müller. Friedrich interpreta l’opera di Rihm come un viaggio attraverso la storia dell’umanità: dall’Edipo dell’antichità classica si passa e si conclude nel presente: cieco Edipo sopravvive nella nostra epoca. Lo spazio scenico è suddiviso dal regista con opportuni effetti luminosi, un triangolo di luce ad esempio, e i personaggi, all’eccezione di quello eponimo, indossano maschere. Eccellente il cast dominato dall’Edipo di Andreas Schmidt.
Tre sono le fonti sonore utilizzate dal compositore: l’orchestra in buca (2 violini, 2 arpe, pianoforte, percussioni), strumenti in scena (piastra metallica appesa, barile di legno), banda sonora preregistrata (coro misto, voci bianche, 4 trombe, 4 tromboni). Con la direzione di Christof Prick la partitura privilegia i suoni dei fiati e delle percussioni: gli archi sono ridotti a due soli violini che con i loro suoni penetranti accompagnano la scena in cui Edipo si trafigge gli occhi con la spilla della madre. Il suono non è quasi mai pieno, gli strumenti sono usati a comparti, e il finale si perde in esilissime note tenute dalle voci femminili.
La trasmissione televisiva di questa prima dell’ottobre 1987 è disponibile su un DVD della ArtHaus che contiene i sottotitoli in italiano. Sì, i DVD avevano i sottotitoli in italiano una volta…
Né realismo, né espressionismo: Lulu d’eccezione a Monaco
La storia inizia al cinema prima ancora che all’opera: nel 1929 il regista tedesco Georg Pabst porta sullo schermo il mitico volto di Louise Brooks in Lulu e da allora è difficile separare il caschetto di capelli neri dell’attrice americana dalla figura seducente e disinibita della protagonista di Erdgeist (Lo spirito della Terra, 1895) e Die Büchse der Pandora (Il vaso di Pandora, 1904), due drammi riuniti poi nel 1913 in uno solo. L’autore Franz Wedekind aveva subito la censura, l’ostracismo e anche il carcere per alcune sue opere provocatorie giovanili, ma anche in Lulu la cruda rappresentazione della sessualità e della violenza aveva superato i limiti di ciò che a quei tempi era considerato accettabile sul palcoscenico.
Alla sua morte nel 1935 Berg aveva lasciato l’opera incompiuta: del terzo atto mancava l’orchestrazione. La fortunosa prima esecuzione a Zurigo del 1937 avvenne senza l’atto finale sostituito dalle poche pagine che il compositore stesso aveva utilizzato nel frattempo per dei Pezzi sinfonici e un Adagio. In questa forma incompiuta Lulu venne presenta alla Biennale di Venezia del 1949 diretta da Sonzogno e con la regia Strehler mentre alla Scala arrivò solo nel 1963. In quegli stessi anni ’60 Karl Böhm la dirigeva e la registrava con i migliori interpreti dell’epoca. Nel 1979 la strumentazione del terzo atto si completava, con tutte le apprensioni del caso, per mano di Friedrich Cerha e l’opera, finalmente in tre atti, veniva diretta da Pierre Boulez e messa in scena da Patrice Chéreau a Parigi. Da allora quasi tutte le produzioni dell’opera sono avvenute nella forma completa.
Nel 2015 a Monaco la Bayerische Staatsoper affida Lulu a un’accoppiata di grande prestigio: Kirill Petrenko e Dmitrij Černjakov, e il risultato è superlativo.
Petrenko ricava dall’orchestra del teatro una particolare intimità cameristica, ma negli interludi sinfonici raggiunge una potenza sonora di grande drammaticità. Sono contrasti gestiti con grande sapienza dal direttore russo che della partitura evidenza la grande ricchezza cromatica. Perfetta la consonanza tra buca orchestrale e palcoscenico dove agisce un cast di eccellenza in cui svetta la Lulu di Marlis Petersen, non la solita Lolita morbosa, ma donna appassionata, vocalmente strepitosa nella precisione, nella musicalità, nell’estensione e nell’abbacinante registro acuto. Inquieto lo Schön di Bo Skovhus, grande attore e perfetta la Geschwitz di Daniela Sindram. Altra parte vocalmente impegnativa è quella di Alwa, qui un efficacissimo Mathias Klink. Molto ben tratteggiato il viscido Schigolch di Pavlo Hunka e bravissimi gli altri interpreti impegnati anche in due o tre ruoli: ricordiamo almeno Rainer Trost, Martin Winkler e Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.
Il personaggio con cui si apre l’opera è il domatore di un circo particolare in cui gli animali sono uomini e donne chiusi in gabbie di vetro che formano una specie di labirinto degli specchi. In scena non ci sono passioni o sentimenti, ma solo istinti animali. Ogni capsula di vetro è abitata da una coppia che ripete quello che succede a Lulu e ai suoi amanti al proscenio. È un eros seriale, come seriali sono gli omicidi di Jack lo Squartatore nella Londra di fine Ottocento da cui parte il dramma di Wedekind, e Lulu è solo una delle tante vittime.
Il ritratto di Lulu del pittore è la sua figura i tracciata in bianco su uno di questi vetri, come se fosse la sagoma di un cadavere sul pavimento: il destino di morte di Lulu è già segnato e tutto quello che fa è un inesorabile cammino verso la fine. Nella drammaturgia di Malte Krasting però è lei a decidere, trafiggendosi con il coltello dell’ultimo cliente che ha le fattezze di Schön, l’unico suo vero amore, a detta di Lulu. Ma questo ha una capigliatura brizzolata mentre il vero Schön qui è calvo, e allora la ragazza gli nasconde i capelli con le mani per rafforzare l’illusione. Uno dei tanti dettagli della sensibile regia di Černjakov che ha disegnato anche la scenografia mentre Gleb Filshtinsky si è occupato delle magnifiche luci.
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