Ottocento

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

Opéra, Lille, 15 maggio 2025

★★★★☆

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Il Faust che non ti aspetti: Il diavolo da opéra-comique

Nel Faust andato in scena al Théâtre Lyrique di Parigi nel marzo 1859 – e non già nel polpettone di gran lusso che siamo abituati a riconoscere come quintessenza del grand opéra francese, con cori da stadio e marce trionfali, con balletti per frotte di ballerine e scene finali degne di un kolossal hollywoodiano – nel Faust primigenio dunque, Méphistophélès non possedeva né il celebre brindisi del “Veau d’or” (quel pezzo irresistibile che pare scritto per far saltare dalle poltrone anche il più compassato dei melomani provinciali), né il sabba forsennato della Notte di Valpurga, con le sue orchestrazioni sulfuree che ancora oggi fanno l’occhiolino al cinema espressionista. Nulla di tutto ciò. Il diavolo, poverino, partiva svantaggiato.

L’opera, amatissima da un secolo e mezzo, nasceva infatti sotto un segno ben diverso: quello più leggero, più maliziosamente quotidiano dell’opéra-comique, con dialoghi parlati e ariette disseminate con garbo, quasi da salotto borghese. Un’altra creatura, insomma, quasi una sorella minore, smarrita nei corridoi della storia musicale e presto sepolta sotto le edizioni successive, gonfiate di ogni possibile orpello per conquistare i grandi teatri internazionali.

Si era a lungo creduto che il Faust fosse un monolite: il Faust e basta. Ma la realtà, come sempre, è più intrigante: gestazione lunga, travagliata, con revisioni continue, aggiustamenti per compiacere questo o quell’interprete, adattamenti per il gusto del pubblico. Un patchwork che oggi chiamiamo tradizione. E invece la prima versione, dimenticata e polverosa, è stata riesumata grazie alla pazienza certosina del Palazzetto Bru Zane, instancabile officina di riscoperte ottocentesche. Nel 2018, bicentenario di Gounod, si è potuto ascoltare il Faust originario nell’edizione critica di Paul Prévost per Bärenreiter in un’edizione discografica: un lavoro filologico, certo, ma con l’ambizione di restituire vita, non solo archeologia. Ora la ripresa dell’Opéra de Lille, in coproduzione con l’Opéra-Comique e Bru Zane, fornisce la prova concreta, con tanto di pubblico in carne e ossa.

E qui iniziano i colpi di scena: mancano i numeri che tutti conoscono! Sparita l’aria di Valentin «Avant de quitter ces lieux», scritta solo nel 1864 per coccolare il baritono inglese Charles Santley. Assente il coro dei soldati al ritorno dalla battaglia, che in seguito avrebbe fornito quella pennellata patriottica e virile tanto cara ai direttori con bacchetta marziale, spostata dopo la morte di Valentin la scena in chiesa. In compenso, dialoghi a profusione, che approfondiscono Wagner e la corpulenta Dame Marthe, tutrice di Marguerite, resa più tridimensionale, più amara. E poi pezzi “nuovi”: un terzetto d’apertura con Faust, Siebel e Wagner e un duetto fraterno fra Valentin e Marguerite, tenero saluto prima della guerra. Scene domestiche, intime, piccole, che spostano il peso dall’epica al quotidiano.

Langrée, il direttore, non si è limitato a eseguire la partitura filologica come da manuale: ha inserito sostituzioni, varianti, riscoperte. Fuori la “Chanson du scarabée”, dentro la “Chanson du nombre treize”, rimasta incompiuta ma citata in seguito nel coro delle streghe. E, sorpresa delle sorprese, dopo l’ineffabile «Salut, demeure chaste et pure», Faust finalmente canta una cabaletta dimenticata: «Et toi, malheureux Faust… C’est l’enfer qui t’envoie», cassata ai tempi perché il tenore l’aveva rifiutata. Pagina rispuntata in un mercatino delle pulci e pubblicata nel 2020: la filologia che diventa feuilleton.

La regia di Denis Podalydès è sobria, intelligente, essenziale, niente colossi scenografici. Éric Ruf costruisce una piattaforma girevole, nuda, con pochi elementi maneggiati da due servitori in bombetta, usciti da una cave di esistenzialisti della Parigi 1950 o da un quadro di Magritte. Una corona di lampadine cala o si inclina, un simbolismo minimo, ma efficace. I costumi di Christian Lacroix – l’haute couture che flirta con il Secondo Impero – riportano l’azione all’epoca della composizione, senza leziosità da cartolina e con efficacia: nella notte di Walpurga le streghe si liberano dei loro cenci neri dando vita a un’orgia di colori nel palazzo delle regine del passato.

E poi la danza: Julie Dariosecq ed Elsa Tagawa trasformano il valzer del primo atto in un cabaret di Montmartre, mentre la Notte di Valpurga sembra un’incisione di Toulouse-Lautrec, con gambe in aria e colori da Moulin Rouge. Una lettura che non tradisce il libretto, se non in un dettaglio che però fa discutere: il figlio illegittimo di Marguerite, altro che neonato! È un ragazzino di sette anni in carne ed ossa. Lo vediamo soffocato dall’abbraccio materno ed è lui, non Marguerite, a ricevere alla fine l’aureola di luce.

Sul fronte canoro, ensemble di livello. Julien Dran ha eleganza da vendere oltre che potenza sonora, talora un po’ teso, dimostra però grande sicurezza nella impegnativa cabaletta che segue la nota aria. Vannina Santoni è una Marguerite, commovente, una gioielleria scintillante di trilli, un vibrato ampio ma ben gestito e ottima attrice. Lionel Lhote scolpisce un Valentin rude, quasi violento, lontano dall’eroe cavalleresco delle versioni più tarde. Il soprano Juliette Mey offre un Siebel sensibile e luminoso, Marie Lenormand diverte come Marthe, e Anas Séguin sfrutta l’espansione di Wagner, qui insolitamente rilevante.

E Méphistophélès? Jérôme Boutillier, baritono, non basso: niente abissi tonali, ma un demone ironico, sarcastico, cinico, panciuto e in bombetta, pipa in bocca, ringmaster da circo felliniano. Non le melodie più celebri, ma carisma da vendere. Un diavolo che non spaventa: seduce, sogghigna, ammicca. Langrée dirige il Coro e l’Orchestra dell’Opéra de Lille con vitalità trascinante: legni pungenti, sezioni compatte, equilibrio di colori.

E dunque? Questo Faust originario, riportato in vita, non è un esercizio da filologi in giacca di velluto, ma un’opera viva, teatrale, attualissima. Non più il kolossal spettacolare che ingigantisce cori e marce, ma un tessuto drammatico intimo, nervoso, domestico. Un Faust che parla di rapporti umani, di fragilità borghesi, di piccole tragedie che precedono le grandi catastrofi.

⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (I pescatori di perle)

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 16 settembre 2025

★★★☆☆

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Dal grande schermo al palcoscenico: il naufragio lirico di Wenders

Overshadowed by Carmen, Bizet’s Les pêcheurs de perles remains a fragile yet enchanting work, rich in melodic beauty and youthful inspiration. The Maggio Musicale Fiorentino revived Wim Wenders’s cinematic 2017 staging, visually clumsy despite Jérémie Rhorer’s refined conducting. Vocally, Javier Camarena’s luminous Nadir and Lucas Meachem’s intense Zurga triumphed, proving Bizet’s early gift for unforgettable, emotionally charged melody.

Les pêcheurs de perles, opera giovanile di Bizet del 1863, resta un lavoro fragile ma affascinante: melodie ispirate e un lirismo già maturo compensano un libretto ingenuo e una drammaturgia incerta. La produzione del Maggio Fiorentino firmata da Wim Wenders delude sul piano visivo, ma la direzione di Jérémie Rhorer e le voci, soprattutto quella luminosa di Javier Camarena, salvano la serata.

Schiacciata dal peso ingombrante di Carmen, la sorella maggiore che ha monopolizzato la gloria e i cartelloni, l’opera Les pêcheurs de perles di Georges Bizet ha vissuto un destino anomalo: amata e insieme dimenticata, una creatura fragile che, dopo un inizio controverso, è scivolata presto nell’ombra, soprattutto al di fuori della Francia. Eppure, a distanza di oltre un secolo e mezzo, la sua freschezza melodica e l’incanto delle sue atmosfere rivelano il segno di un talento precoce, quello di un compositore che a ventiquattro anni aveva già la capacità di scolpire emozioni musicali indelebili, anche se non ancora la mano drammaturgica che avrebbe reso immortale la sua ultima opera.

Nel 1863 Bizet aveva ventiquattro anni quando mise in musica la vicenda di due amici, Nadir e Zurga, innamorati della stessa donna, Leïla, sacerdotessa consacrata al voto di castità. Un intreccio fragile, retto su un libretto ingenuo e in parte artificioso, ma illuminato da lampi melodici straordinari. Se l’architettura drammatica appare incerta, la musica ha la grazia di un canto che non teme il tempo: l’aria di Nadir «Je crois entendre encore», con il suo legato sospeso e quasi diafano, resta una delle più difficili e affascinanti pagine per tenore; la romanza di Leïla «Comme autrefois dans la nuit sombre» vibra di malinconia e nostalgia; il monologo di Zurga nel terzo atto rivela una sorprendente introspezione psicologica. E poi, naturalmente, c’è il duetto «Au fond du temple saint», vero cuore emotivo dell’opera, con quel “thème de la déesse” che ritorna come un’ossessione: non un Leitmotiv wagneriano, ma piuttosto un’“idée fixe” berlioziana, una melodia che si imprime nella memoria e struttura la drammaturgia musicale. È grazie a questo che Les pêcheurs de perles, pur con le sue fragilità, continua a conquistare il pubblico.

L’ambientazione di questa vicenda doveva inizialmente essere il Messico, ma i librettisti la spostarono senza troppi scrupoli a Ceylon, l’attuale Sri Lanka. Bizet, però, non tentò mai di imitare suoni o stili orientali: il suo “esotismo” non è archeologico, ma poetico. È piuttosto un gioco di colori melodici, una musicalità avvolgente che anticipa certe pagine di Puccini per intensità e languore. Il direttore Jérémie Rhorer, nel programma di sala, ha giustamente osservato come in quest’opera giovanile emerga un impulso lirico dominante, che sovrasta la dimensione narrativa. Bizet sembra più interessato a dipingere i sentimenti che a raccontare la trama.

L’ultima tappa di questo percorso interpretativo è la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, la ripresa dello spettacolo presentato nel 2017 alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino. Allora Daniel Barenboim aveva voluto al suo fianco Wim Wenders, il grande regista tedesco, cineasta delle solitudini e dei paesaggi interiori. Per Wenders l’opera era stata una sorta di destino: nel 1978, a San Francisco, in un bar frequentato da artisti in crisi, aveva ascoltato dal jukebox proprio l’aria di Nadir, e ne era rimasto folgorato. Quando Barenboim gli propose di collaborare, il regista non ebbe dubbi: il titolo giusto era Les pêcheurs de perles. La storia, in fondo, sembrava parlare la lingua del suo cinema: due uomini uniti e divisi dall’amore per una donna, un’amicizia lacerata, un paesaggio ai confini del mondo. Tuttavia, il passaggio dal set cinematografico al palcoscenico non si rivelò così naturale. Wenders aveva già sfiorato l’opera in passato: nel 2013 avrebbe dovuto firmare un Ring per Bayreuth, ma il progetto naufragò per ragioni finanziarie. Con Bizet, dunque, si trattava della sua prima e, al momento, unica esperienza. E i risultati non sono stati memorabili.

Il regista ha cercato di “modernizzare” il racconto, liberandolo dalle ingenuità del libretto. Ma, paradossalmente, è caduto in un altro tipo di ingenuità: quella di voler tradurre il linguaggio operistico in immagini cinematografiche. Lo spettacolo fiorentino si apre come un film, con i titoli di testa proiettati su un velino semitrasparente. Si vedono gigantesche onde digitali, lune tropicali dietro le chiome delle palme, primi piani dei protagonisti in un flash back. Tutto ciò che il libretto dice viene illustrato in video, con un didascalismo che impoverisce la suggestione. Dove l’opera evoca, il cinema mostra: e in questo cortocircuito l’incanto si spegne. Un certo tono amatoriale si ritrova poi nei gesti stereotipati dei protagonisti e nel trattamento della massa corale.

Il palcoscenico resta sempre vuoto, un piano inclinato a suggerire astrattamente una spiaggia.  L’immaginario visivo di Wenders, fatto di inquadrature pittoriche e spazi sospesi, qui non trova traduzione. I colori strumentali luminosi qui non si ritrovano nella scena sempre buia, in quella della notte con il cielo stellato realizzato in maniera imbarazzante con fili di lucine, con lo scoglio su cui prega Leïla una specie di scala che appena si intravvede nel buio o nella scena del supplizio con i soliti fumi. Brutti e inverosimili i costumi di Montserrat Casanova che per non concedere nulla all’esotismo puntano sul monocromatismo di pesanti palandrane le meno adatte a un’isola tropicale. Anche le parrucche non giovano alla definizione dei personaggi, con Camarena che sposta in continuazione le chiome nere che gli ricadono sul viso.

Se la regia non convince, la parte musicale salva la serata. Sul podio Jérémie Rhorer offre una lettura equilibrata, attenta ai colori e alle dinamiche, capace di dare respiro tanto ai momenti lirici quanto a quelli drammatici. L’orchestra del Maggio risponde con precisione e brillantezza, confermando la sua versatilità. Tra i cantanti spicca Javier Camarena, Nadir dalla voce luminosa, capace di superare le impervie tessiture e di affrontare anche i passaggi in falsetto con eleganza e controllo. Il pubblico gli ha tributato applausi calorosi, conquistato dalla raffinatezza della sua emissione. Accanto a lui, Lucas Meachem disegna uno Zurga di rara intensità: potente, tormentato, attraversato da passioni contrastanti – amicizia, gelosia, amore, vendetta – che l’interprete rende con magnetica espressività e stupefacente proiezione vocale. Il soprano armeno Hasmik Torosyan dà vita a una Leïla delicata e sensibile, nonostante un timbro un po’ metallico che toglie morbidezza alla linea vocale. Solido anche il basso Huigang Liu come Nourabad. Il coro, pur preciso e ben preparato, non ha trovato in Bizet la scrittura più efficace. È forse questo il settore in cui il giovane compositore, pur figlio del Grand-Opéra, mostra la maggiore inesperienza: cori spesso statici, poco differenziati, che non hanno la forza teatrale di un Meyerbeer o di un Verdi.

Alla fine, la serata fiorentina ha confermato una verità: Les pêcheurs de perles non è un capolavoro perfetto, ma è un’opera che merita di essere riscoperta. Ha la grazia dell’inesperienza, la freschezza di un talento che ancora cerca la sua via, ma che già possiede un dono raro: la melodia che resta nella memoria, che commuove e accende l’immaginazione. Bizet morirà a soli 37 anni, e Carmen resterà la sua eredità definitiva, ma senza i Pêcheurs non ci sarebbe stata la stessa Carmen: è qui che il giovane Georges ha imparato a trasformare l’aria e il duetto in ritratti psicologici, a dare voce ai turbamenti dell’anima.

L’esperimento di Wenders, pur deludente, ha comunque avuto il merito di riportare quest’opera sotto i riflettori. Anche quando il teatro non trova una regia memorabile, la musica di Bizet ha la forza di superare le difficoltà. Il pubblico fiorentino, che ha riempito la sala del Maggio, lo ha dimostrato con applausi generosi e convinti.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Amsterdam, Muziektheater, 23 giugno 2025

★★★★★

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Serebrennikov, un Boris Godunov per l’era di Putin

La storia del Boris Godunov si colloca in un periodo turbolento della storia russa, tra la morte di Ivan il Terribile e l’ascesa della dinastia Romanov. Il regno di Boris Godunov è breve ma segnato da lotte di potere, corruzione e instabilità. Quando Mussorgskij scrisse l’opera, la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti e riflessioni sulla propria identità e storici come Nikolaj Karamzin cercavano di tracciare un filo diretto tra passato e presente, dando forma a una narrazione nazionale che interrogava il destino della Russia.

Kirill Serebrennikov si inserisce in questa tradizione storica, ma lo fa con una sensibilità tipica del nostro tempo. La sua versione di Boris Godunov non è solo un dramma sulla Russia del passato, ma un ritratto crudo e desolato della Russia di oggi. Il regista, che ha lasciato il paese dopo l’invasione dell’Ucraina, ha vissuto un’esperienza personale di conflitto con le autorità russe, che lo hanno accusato di frode nel 2017 e posto agli arresti domiciliari. Questo contesto biografico, unito alla sua posizione di dissidente e alla sua esperienza come figura di spicco sulla scena culturale russa, conferisce all’operazione una carica emotiva e politica intensa.

Nella produzione di Serebrennikov, il Santo folle, una figura tradizionalmente profetica e outsider nell’opera, diventa un dissidente moderno. Viene rappresentato come un “uomo semplice” che è stato recentemente rilasciato dopo dieci giorni di isolamento, un riferimento evidente alla repressione politica contemporanea. I suoi monologhi, che attraversano tutta l’opera, sono tratti dalle testimonianze di attivisti russi condannati per essersi opposti al regime. Questo rende la messa in scena ancora più potente, poiché non solo racconta una storia fittizia, ma ci invita a riflettere sul presente di chi vive sotto un regime autoritario.

La trasposizione di altri personaggi di Mussorgskij in figure della vita russa contemporanea aggiunge un ulteriore strato di realismo. Grigorij, il giovane pretendente al trono, diventa un driver che pedala attraverso il palco, simbolo di una classe lavorativa impoverita e oppressa. Le scene di incoronazione, un momento fondamentale dell’opera, si trasformano in un discorso televisivo di Capodanno, evocando le propagande moderne e la manipolazione dell’immagine pubblica. Ogni dettaglio scenico riflette la realtà della Russia oggi, con infermiere, prostitute, poliziotti, burocrati e vedove che popolano lo spazio scenico ideato da Sebrennikov stesso e Olga Pavliuk, ritratti di una società frammentata e lacerata.

La preghiera ortodossa, che nella versione originale è un momento di grande spiritualità corale, diventa in questa versione la colonna sonora di un team di spazzini che puliscono il marciapiede di un condominio prefabbricato, una panelka. Questo luogo, anonimo e desolato, è il simbolo di una Russia provinciale e abbandonata, dove la vita quotidiana è segnata dalla fatica, dalla miseria e dall’indifferenza. Invece Uglich, la città russa dove nel 1591 il giovane Zarevič Dmitrij Ivanovič morì misteriosamente, viene evocata attraverso il nome scritto sulla borsa di Grigorij, portando con sé il peso di una storia di violenza e omicidi di stato. La genialità della produzione di Serebrennikov sta in questa specificità. È una produzione pensata per i russi — sia quelli che sono rimasti, sia quelli che sono andati via. Come Dmitrij Markov, il fotografo morto per overdose un giorno prima della morte di Aleksej Naval’nyj, in prigione nel febbraio 2024. Le sue immagini vengono proiettate lungo tutta l’opera. Come la fotografia di Markov, anche la produzione di Serebrennikov è una rappresentazione cruda, intransigente, ma empatica e non giudicante del suo paese natale. Una tenerezza che emerge, anche nei momenti più desolati.

La violenza e la guerra sono onnipresenti: nelle case di provincia le pareti delle stanze sono tappezzate di foto di soldati caduti. Le vedove indossano nastri simbolici, omaggi ai mariti e figli morti in guerra. La propaganda televisiva diffonde immagini di guerra, mentre le famiglie ricevono premi burocratici per i loro cari defunti, simboli di una morte svuotata di significato e ridotta a mero strumento di controllo sociale. In una scena inquietante, le donne in lutto vengono premiate con targhe per la morte dei loro cari, una macabra celebrazione che ricorda la banalità della sofferenza in un sistema che non conosce pietà. Nella realtà alle vedove vengono offerti apparecchi domestici come forni a micro onde a compensazione delle perdite umane.

Ogni elemento della produzione è un frammento di autentica vita russa contemporanea, un mosaico di sofferenza e disillusione. Non c’è ironia né satira, non c’è nessuna distorsione, ma solo un’espressione di esaurimento, solo la verità spoglia di un paese che sembra incapace di liberarsi dal suo passato e di affrontare il futuro. L’aspetto realistico dei costumi (di Serebrennikov e di Tatiana Dolmatovskaya) e dei dettagli scenografici, come la presenza di cigni fatti di pneumatici e degli svogliati spazzini, contribuisce a creare un’atmosfera opprimente, che rende ogni momento sul palco vivo e tangibile. Questo è un mondo che non può essere ignorato, ed è il mondo che Serebrennikov vuole mostrare senza veli.

Il terzo atto, noto come l’“atto polacco”, tradizionalmente un’allegoria della lotta politica, diventa nella messa in scena di Serebrennikov una parodia dei thriller politici moderni. Il personaggio di Marina Mniszek, una nobildonna polacca che rivendica il diritto al trono russo, viene reinterpretato come una potente presidente degli Stati Uniti in uno spettacolo televisivo surreale che mescola propaganda e realtà. L’atto diventa una riflessione sui media e sulla loro influenza, con il personaggio di Grigorij che assiste alla narrazione attraverso la televisione, entrando infine nel sogno stesso, come se la realtà e la finzione si fondessero in un unico, inquietante spettacolo. Anche il dissenso viene filtrato e distorto dai media. Il messaggio è chiaro: la distrazione è complicità. Le persone sono troppo impegnate a consumare contenuti e narrazioni preconfezionate per rendersi conto della realtà che li circonda. La resistenza, quindi, diventa un atto di pura immaginazione, ma la sua inefficacia è evidente. La produzione di Boris Godunov di Serebrennikov è un atto di resistenza, una denuncia della disintegrazione sociale e politica della Russia. La morte di Boris non porta sollievo, né un cambiamento significativo. La violenza esplode senza sosta, le persone sono troppo divise e consumate dalle proprie lotte quotidiane per ribellarsi. La fine dell’opera non segna una liberazione, ma un silenzioso capitolo che continua a ripetersi.

Eccezionale il lavoro dello sterminato cast che rivela doti attoriali di tutto rispetto. Svetta la performance di Dumitru Mîțu, un Grigorij da ricordare per pienezza vocale e interpretativa. Tomasz Konieczny è un Boris di tradizione ma scenicamente efficace, meglio il Pimen di Vitalij Kowaljow, mentre Raehann Bryce-Davis delinea una Marina vocalmente e interpretativamente inappuntabile. Accanto a lei il preciso Rangoni di Gevorg Hakobyan. Di rilievo anche Ya-Chung Huang, un gelido Šujskij, e Shen Yang, sapido Varlaam. Particolare qui la parte dell’Uomo semplice/Santo folle affidata a Odin Lund Biron che convince sia come cantante che come attore. Il Coro dell’Opera Nazionale Olandese si assume con sicurezza il ruolo di personaggio principale dell’opera sotto la sapiente cura di Edward Ananian-Cooper e ottimo anche il coro di voci bianche Nieuw Amsterdams Kinderkoor istruito da Pia Pleijsier. Vasilij Petrenko, alla guida della sempre affidabile Koninklijk Concertgebouworkest, restituisce in maniera coinvolgente la sorprendente scrittura orchestrale di una partitura ricca di atmosfere contrastanti. La versione scelta è quella del 1872 con l’inserimento della scena dell’incoronazione del 1869.

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⸪

Der Freischütz

Ottocento, ,

foto @ Anja Koehler

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Bregenz, Seebühne, 12 agosto 2025

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A Bregenz un Freischütz reinterpretato in chiave fantasy-horror

Alla Seebühne di Bregenz il Freischütz di Weber diventa un horror visionario firmato da Philipp Stölzl, tra villaggi in rovina, lune giganti e zombie dove la perfetta amplificazione sonora crea un’esperienza immersiva unica. Patrik Ringborg Dirige i Wiener Symphoniker in una produzione spettacolare, a metà tra musical e film di Tim Burton, con finale ironico e inquietante dominato dal diabolico Samiel.

Quando si è alla Seebühne, il teatro sul lago di Bregenz, si rimane talmente trasportati dalle immagini che non si pensa più alla tecnologia che sta dietro quelle visioni evocate dalla musica.

Innanzitutto lo strepitoso sistema di amplificazione – ha anche un nome: “ascolto direzionale di Bregenz” – che ti fa sentire l’orchestra come fosse lì davanti a te e invece è al chiuso nella sala del Festspielhaus a fianco della gradinata. Anche i cantanti sono amplificati, ma la qualità della resa sonora è tale da annullare la distanza tra pubblico e interpreti tanto da farteli sentire vicini. Il suono è avvolgente e se ne ha subito un esempio all’ingresso nella cavea quando si ode il verso dei corvi e delle aquile e non pochi spettatori alzano lo sguardo verso il cielo come se ci fossero uccelli volteggianti sulla platea. I mezzi sonori sono impiegati al meglio nella scena della fusione delle pallottole nella spaventosa Valle del lupo dove gli impressionanti effetti sonori si aggiungono a quelli visivi, altrettanto spettacolari.

A poche centinaia di chilometri dal blasonato Festival di Salisburgo, questo della capitale del Voralberg è dal 1946 il più popolare dei festival operistici estivi. Quattro anni dopo veniva costruito il più grande palcoscenico lacustre del mondo con una tribuna che, dopo ulteriori ampliamenti, ora può contenere quasi 7000 spettatori. Dal 1985 le produzioni vengono utilizzate per due anni consecutivi per sfruttare al meglio l’investimento sull’imponente e costoso apparato scenografico.

Quest’anno un villaggio che esce provato dalla Guerra dei trent’anni affondando in una palude è l’ambientazione scelta dal regista Philipp Stölzl per Der Freischütz, il Singspiel di Carl Maria von Weber. Capanne a graticcio inclinate dal vento e dal tempo, un vecchio mulino che continua a girare inutilmente, un campanile semidiroccato e pendente il cui orologio ha lancette che ruotano al contrario: il tutto in uno scenario invernale innevato dominato da un’enorme Luna e dove alberi scheletrici si innalzano verso il cielo emergendo da un’acqua popolata da scheletri e zombie. Un mondo horror per illustrare quello poetico-magico della nota vicenda raccontata nel libretto di Johann Friedrich Kind tratto dal Gespensterbuch (Libro degli spettri) di Johann August Apel e Friedrich Laun.

Con i costumi fantasy di Gesine Völlm e le luci dello stesso Stölzl e di Florian Schmitt, il Dramaturg Olaf A. Schmitt ri-immagina la vicenda raccontata dal diavolo Samiel. Ulteriormente affinata e sviluppata in questo secondo anno, la produzione di Stölzl merita di essere vista anche se non si tratta del Freischütz canonico: la successione dei pezzi musicali del Singspiel è modificata per questo spettacolo a metà tra il musical (vi sono anche delle nuotatrici di nuoto sincronizzato con aureola di lucine) e un film di Tim Burton. I tre atti originali sono condensati in due ore senza intervallo dove la musica è resa con vigore da Patrik Ringborg alla testa dei Wiener Symphoniker, da 65 anni ospiti della cittadina sul Bodensee. La partitura di Weber è contrappuntata dai temi popolari eseguiti da un trio di contrabbasso, fisarmonica e clavicembalo appollaiati su uno scoglio, ma quando è eseguita nella sua veste originale non tradisce lo spirito della prima opera romantica tedesca.

In scena sul palcoscenico galleggiante un cast omogeneo che anche se non ha punte di eccellenza svolge adeguatamente il suo dovere: Ecco quindi la lirica Agathe di Mandy Fredrich, la verve della Ännchen di Hanna Herfutner, l’autorevolezza dell’Ottokar di Johannes Kammler, la sicura presenza di Franz Hawlata come Kuno, l’ombroso Kaspar di David Steffens e il Max di Mauro Peter dalla voce potente.

Recuperato l’originale finale tragico del racconto di Apel con la morte di Agathe, il diavolo in rosso, l’attore Moritz con Treuenfels, per interpretare la parte dell’Eremita si traveste da scintillante Papa felliniano con un ultimo gesto beffardo emergendo una seconda volta dal lago a cavallo di un drago dalla bocca fiammeggiante e rassicura il pubblico: «Improvvisamente mi sento… sentimentale. Questo mi sembra troppo brutale! Che ne dici di un finale lieto? Se necessario con una svolta assurda? Allora, ecco che Max ottiene Agathe. La sua morte è stata, diciamo, uno svenimento per la paura! E se qualcuno ora ride, dovrebbe bruciare all’inferno!». Il finale tragico era stato messo in scena prima dell’ouverture quando viene scavata una tomba fresca nella neve per Agathe mentre Max viene impiccato e il sacerdote che guida la processione funebre con la bara della giovane donna si rivela essere il diabolico Samiel che Stölzl eleva a personaggio principale nella sua lettura dove il paradiso e l’inferno, Dio e il diavolo appaiono solo come proiezioni reciproche.

Con la nuova direttrice del festival Lilli Paasikivi, l’anno prossimo per la prima volta un regista italiano metterà in scena un’opera a Bregenz: sarà Damiano Michieletto con La traviata.

⸪

Louise

Ottocento

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Gustave Charpentier, Louise

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2025

★★★★☆

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La Bohème francese: l’unicum di Gustave Charpentier

Una sartina, studenti sfaccendati, poeti sognatori, la bohème della Parigi di fine ‘800. No, non è Puccini, anche se siamo negli stessi anni: è la Louise di Gustave Charpentier, il compositore francese, omonimo del Marc-Antoine del grand siècle ma vissuto tra il 1860 e il 1956.

Allievo di Massenet, a cui successe come accademico di Francia nel 1912, e vincitore del Prix de Rome nel 1887, proprio durante la sua permanenza romana a Villa Medici cominciò a comporre la sua opera più famosa, l’unica entrata in repertorio delle sue quattro, di cui una incompleta (L’amour au faubourg) e l’ultima (Orphée) mai rappresentata.

Scritta in stretta collaborazione col poeta simbolista e ispiratore dei surrealisti Saint-Pol-Roux che gli aveva ceduto per undici mila franchi i diritti per questo libretto in prosa, l’opera fu giudicata scandalosa perché metteva in scena in modo troppo crudo per l’epoca il desiderio femminile e la ribellione contro l’autorità paterna e fu quindi rifiutata. Solo nel 1900, sette anni dopo la composizione, il nuovo direttore dell’Opéra-Comique, Albert Carré, accettò di metterla in scena alla Salle Favart nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi, con grande successo di pubblico e critica, successo proseguito anche negli anni ’70 quando furono registrate la versione diretta da Georges Prêtre con Ileana Cotrubas, Plácido Domingo e Gabriel Bacquier e quella di Jules Rudel con Beverly Sills, Nicolai Gedda e José van Dam. Quest’ultimo sarebbe poi ritornato nella parte del padre nella produzione all’Opéra di Parigi nel 2007 con Mireille Delunsch.

Il “romanzo musicale naturalista” di Charpentier è il titolo di punta del Festival di Aix-en-Provence orfano del suo direttore Pierre Audi scomparso appena due mesi fa. La produzione è affidata a Christof Loy, che l’aveva già messa in scena a Duisburg nel 2008, e che come sempre lascia il suo segno originale. Con la drammaturgia di Louis Geisler la vicenda viene ambientata in un ospedale psichiatrico, che ricorda la Pitié-Salpêtrière, dove tra i pazienti c’è Louise, ragazza psichicamente turbata che alla fine scopriremo si è inventata un “principe azzurro” immaginario perché la faccia fuggire dai soffocanti genitori, soprattuto dal padre con cui ha un rapporto talmente morboso da sconfinare nell’incestuoso. Louise ha parlato del suo amore per Julien ai suoi genitori e loro hanno interpretato questo desiderio d’amore come devianza e follia (sono di quegli anni gli studi di Charcot sull’isteria femminile e poco dopo quelli di Freud) e quindi decidono di portarla da un medico. Louise trasferisce i suoi sentimenti su di lui, attribuendogli le caratteristiche di Julien, ma Loy va ancora oltre: il medico, il padre e Julien hanno tratti simili e il padre, nel dialogo con la figlia nel primo atto, è persino vestito come Julien, con la camicia aperta sulla canottiera. Il regista ci mostra così la confusione dei sentimenti della ragazza e il suo turbamento. I tanti personaggi inutili alla trama, ma utili al contesto, al colore, in questo culto dei piccoli fatti veri tanto caro al naturalismo, diventano fantasmi della mente di Louise.

La scena unica di Etienne Plus rappresenta una sala d’attesa che si trasforma secondo le fantasie della ragazza. Dopo aver dissipato i dubbi sull’ambientazione (sala d’attesa della stazione? ospedale?), la posizione di Louise tra i due genitori mostra che sono loro a portarla per una visita. La madre viene isolata e il padre compie alcuni gesti (le mette un bavaglino per farle mangiare la zuppa…) che la riportano all’infanzia e allo stesso tempo nella loro intimità sollevano dubbi sulla relazione tra padre e figlia. Poi Louise viene travolta dalla psicosi e dal susseguirsi di fantasie e immagini e lo spazio si riempie di quelle persone comuni – la lattaia, le straccivendole, la spazzina… – che rappresentano quella Parigi sognata. La voluta mancanza di chiarezza per mostrare il disturbo psichico della giovane donna raggiunge il culmine quando i personaggi interpretano due ruoli: Julien è anche il “nottambulo”, la madre è anche la “prima dell’atelier”, il padre lo “straccivendolo”. Sono immagini di una ragazza che mescola realtà e fantasia, un personaggio sia dentro che fuori dalla trama. Nella trama “reale” Louise è fuggita dall’opprimente ambiente familiare, ha scoperto l’amore e vive una vita appagante con Julien ed è qui che canta la famosissima «Depuis le jour où je me suis donnée». Ancora nella trama reale, sua madre viene a prenderla alla fine della festa in cui Louise è incoronata “Musa di Montmartre” e con un ricatto emotivo, che solo i genitori sanno fare, riesce a riportarla a casa e a farle lasciare Julien. Il nodo del quarto atto è l’incontro con il padre e l’impossibile ricongiungimento con un uomo impermeabile all’evoluzione della figlia, che finisce per cacciarla via. Louise è di nuovo sola e libera, ma la storia non dice se ritroverà Julien. Resta il fatto che alla fine dell’opera è definitivamente emancipata al prezzo di una carneficina familiare e affettiva. Ma nello spettacolo di Loy questo climax non è tale, tutto si ferma, cala il buio totale e si torna all’inizio dell’atto I: Louise esce dallo studio medico accompagnata dal suo dottore, che ha le sembianze di Julien e viene affidata ai suoi genitori che la portano via. Sipario.

Questa vaghezza di lettura è accompagnata da un grande lavoro sulla recitazione dei cantanti-attori dominato dalla superba performance di Elsa Dreisig, una Louise in evoluzione da un atto all’altro, dalla figlia succuba del padre in abitino di lana e calze bianche al corto abito rosso quale “Musa di Monmarte” (costumi di Robby Duiveman). Una cantante che mette in luce tutte le sfaccettature della parte con una vocalità solida ma morbida, espressiva e sicura nei virtuosismi.

Fu deludente come Pinkerton l’anno scorso e neanche ora come Jules il tenore britannico Adam Smith convince pienamente. Nulla da dire su presenza scenica, adesione al personaggio e dizione del francese, ma fin dall’inizio la linea del canto è un po’ accidentata e l’emissione troppo aperta, l’espressione manca di stile. Ardua la parte del Padre, qui ancora più rischiosa per la scelta registica di accentare la reazione tossica con la figlia, ma Nicolas Courjal vince la sfida con la sua autorità vocale. La Madre, remissiva fino alla complicità, ha qui la voce di Sophie Koch, dura e tagliente, perfettamente adatta al carattere del tutto anaffettivo del personaggio. Nei ruoli secondari scopriamo la vecchia guardia del canto francese, come Frédéric Caton (Il bricoleur), Marie-Thérèse Keller (Madeleine) e Annick Massis, ancora splendida “spazzina” qui travestita da elegante vecchia regina di Parigi. Ottima la resa del coro dell’Opera di Lione istruito da Benedict Kearns mentre alla guida dell’orchestra dello steso teatro troviamo un inaspettato Giacomo Sagripanti, esperto rossiniano ma anche valido interprete della Carmen di sei anni fa a Torino, il quale affronta con sicurezza sia la concertazione dei vivaci e complessi momenti vocali sia il sinfonismo dei preludi orchestrali, pagine che rivelano l’eredità wagneriana dell’autore. Il flusso costante di idee musicali in continua evoluzione trova nel maestro abruzzese la giusta tensione e tempi e colori adatti.

⸪

Un giorno di regno

Ottocento

foto © Giulian Guidera

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Giuseppe Verdi, Un giorno di regno

Wormlesy, Garsington Opera Pavilion, 5 luglio 2025

★★★★★

(video streaming)

Il finto Stanislao convince tutti

La seconda opera di Giuseppe Verdi Un giorno di regno fu accolta così male alla Scala nel 1840 che fu ritirata la sera stessa del debutto e le repliche cancellate. Il compositore si prodigò per giustificare l’opera come il prodotto malriuscito di un periodo di tragedia personale (morte della prima moglie Margherita Barezzi e dei due figli) e di un libretto, scritto da Felice Romani nel 1818, di un gusto teatrale del tutto superato. Ripresentata al Teatro San Benedetto di Venezia l’11 ottobre 1845, col titolo Il finto Stanislao, riuscì ad ottenere finalmente successo ma sarebbero passati più di 50 anni prima che scrivesse Falstaff, la sua unica altra commedia.

Alla Garsington Opera il regista americano Christopher Alden non ambienta la vicenda nel 1730 della concezione originale, ma in un mondo moderno di social media e telegiornali presenti 24 ore su 24. Tutto per distogliere l’attenzione da una delle trame più insensate. Alden accompagna il pubblico in un’altalena comica dove il Barone di Kelbar è un trafficante d’armi e i suoi servitori guardie del corpo in abito nero e occhiali da sole alla Men in Black mentre Belfiore, convinto dal Re di Polonia a impersonarlo per un giorno, è vestito con una corona, un mantello e uno scettro che avrebbero fatto la gioia di Freddie Mercury. I costumi splendidamente pacchiani di Sue Willmington catturano alla perfezione questo ambiente volgare e le scenografie di Charles Edwards delineano perfettamente l’ambientazione da nuovi ricchi mentre il coreografo Tim Claydon affida ai personaggi passi di danza esilaranti e ben congegnati.

Subentrato all’ultimo minuto per sostituire l’indisposto Tobias Ringborg, Chris Hopkins alla guida della Philharmonia Orchestra dirige con gusto e senso di continuità musicale una partitura che sprizza energia e personalità. Molto valido il cast. Nel ruolo del falso re Joshua Hopkins conferisce ironia e stile a un personaggio che potrebbe facilmente risultare insipido. Svelando la codardia che si cela dietro la sua prepotenza, Henry Waddington è perfetto nel ruolo di Kelbar e Grant Doyle non è da meno come l’intrigante La Rocca, suo partner durante il loro tumultuoso scontro a colazione. Oliver Sewell interpreta un Edoardo risoluto ed eloquente mentre Robert Murray è un sapido Ivrea. Eccellenti i ruoli femminili: Madison Leonard è una efficace Giulietta e Christine Rice ruba la scena nei panni della Marchesa i cui assoli sono i momenti salienti dell’opera.

A parte la curiosità per un lavoro poco conosciuto, al perché riproporlo risponde Christopher Alden con la sua geniale messa in scena che si rivela così divertente che quasi quasi convince sulla possibilità di quest’opera buffa di entrare in repertorio.

⸪

Norma

Ottocento,

foto © Brescia e Amisano

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Vincenzo Bellini, Norma

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2025

★★★☆☆

(video streaming)

Il tabù infranto

Presentata alla Scala il 26 dicembre 1831 con Giuditta Pasta protagonista, Giulia Grisi Adalgisa e Domenico Donzelli Pollione, Norma ora torna alla Scala 48 anni dopo l’ultima volta, quasi mezzo secolo in cui non si è osato riprendere il titolo. 

Certi “fantasmi” (leggi Maria Callas…) hanno tenuto lontano quest’opera per così tanto tempo dal teatro milanese e che ci si aspettasse una reazione non inerte da parte del pubblico era previsto, così come non hanno troppo sorpreso i fischi verso il regista e il suo team (cosa non rara, d’accordo, alle prime milanesi, ma questa volta unanimi e senza appello). Di Olivier Py ricordiamo molte messe in scena interessanti, qui alla Scala la sua Thaïs, ad esempio. È un regista dalla cifra molto evidente: ambientazioni moderne, eleganti e stilizzate, spesso al limite del Kitsch, molto nero e oro, controscene di figuranti e danzatori in una drammaturgia mai banale, ma in questo caso poco convincente.

Norma è una diva (attrice, cantante? non si sa) non più giovanissima, che se la deve vedere con una rivale più giovane. La vicenda è ambientata dal regista francese «in un Ottocento che è quello risorgimentale nel quale la partitura è stata scritta, quando in Italia ci si interrogava se agire o non agire, fare o interrompere la rivoluzione, prendere le armi o fare la pace. Se si toglie Norma dal contesto storico della sua scrittura, si perde moltissimo. Perché Norma è un’opera profondamente risorgimentale, persino più di Nabucco» dice Py. Norma si confronta con la figura di Medea, « due miti che la Callas, il fantasma che aleggia qui, ha portato sul palcoscenico. Norma è una Medea che non riesce a uccidere i suoi figli, perché è una donna dell’Ottocento, una donna italiana e l’Italia non uccide i suoi figli, dicono Bellini e il librettista Felice Romani».

Fin dalla sinfonia scopriamo l’ambientazione pre-risorgimentale con un rivoluzionario in camicia rossa che entra correndo con una bandiera italiana, piuttosto anacronistica nel 1831, ma viene arrestato e fucilato da figuranti in divisa austriaca. Il suo cadavere è poi adagiato sulla suddetta bandiera da Pollione/Mazzini tra il pianto di donne in gramaglia. Come nella scenografia del Nabucco di Arnaud Bernard all’Arena di Verona, in quella di Pierre-André Weitz la facciata del Piermarini campeggia in mezzo alla scena, ma quando ruota sull’immancabile piattaforma girevole non svela l’interno del teatro, bensì una scalinata da tempio classico ma dorata e un intreccio di altre scale su cui si muovono uomini in redingote e alto cappello a cilindro e gli onnipresenti danzatori a torso nudo e maschera, d’oro quando non sono impegnati nelle inutili coreografie di Ivo Bauchiero. Capelli fulvi ed elegante abito da sera, anche i costumi sono firmati da Pierre-André Weitz, Norma entra con un ramo di vischio e una sfera nera da veggente mentre dall’alto scende la sagoma di una grande luna. La struttura non smetterà mai di roteare e i danzatori di affacendarsi con teschi, maschere d’oro e finti fucili con cui uccidere nel finale la coppia invece del rogo. Le fiamme erano comparse in cartonato in una delle tante pantomime.

Contrariamente a quanto si potesse prevedere, trionfano le voci femminili. Nella parte del titolo è la volta del soprano lettone Marina Rebeka affiancata dalla Adalgisa di Vasilisa Beržanskaja, mezzosoprano russo, ed è un trionfo, soprattutto per la seconda. Molto meno entusiasmante il Pollione di Freddie de Tomaso e come sempre esemplare l’Oroveso si Michele Pertusi nonostante l’usura della voce.

All’indomani della prima si sono letti giudizi diametralmente opposti da parte di due importanti firme del giornalismo: «Bontà dell’esecuzione musicale, tenore a parte, con due prime donne splendide e la direzione di Luisi che valorizza con rara sensibilità quegli accompagnamenti al canto dove solitamente i direttori rimestano la zuppa nel paiolo» scrive Francesco Maria Colombo. «La direzione: l’orchestra di Luisi è una morta gora limacciosa nelle sue rarissime pulsioni dinamiche, opaca sempre, chiassosa spesso, colori mai, elasticità ai minimi termini, logica narrativa yo-yo tra quello che Cimarosa chiamava «oh che armonico fracasso» nei momenti concitati e catatonia plumbea in quelli elegiaci», afferma Elvio Giudici.

In realtà la direzione di Fabio Luisi è generalmente apprezzabile. Rispetto alla prima nel corso delle recite, questa è la terza, certi squilibri sonori si sono probabilmente limati. Luisi è a suo agio in questo repertorio e ha diretto solo la scorsa estate Norma a Martina Franca. Non viene quindi messa in discussione la padronanza tecnica e la capacità a sostenere i cantanti. È stata poi scelta l’edizione critica di Roger Parker che reintegra, tra l’altro, il finale del coro di guerra e il da capo del primo duetto Norma-Adalgisa.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo con luci e ombre con il quale perlomeno si è rotto il tabù che aveva impedito al teatro milanese di mettere in scena questo ineludibile titolo del Belcanto italiano.

⸪

Siegfried

Ottocento

foto © Brescia Amisano

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Richard Wagner, Siegfried

Milano, Teatro alla Scala, 16 giugno 2025

★★★☆☆

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Giugno, mese di Sigfrido?


Giugno consacra Siegfried: alla Scala Alexander Soddy dirige con chiarezza e tensione drammatica un Wagner luminoso, orchestrale, travolgente. Meno convincente la regia di David McVicar, illustrativa e priva di visione, tra realismo e fiaba. Cast solido con Volle e Ablinger-Sperrhacke sugli scudi, Vogt vocalmente saldo ma unidimensionale. Grande successo di pubblico.

Il 13 giugno a Bologna, all’Auditorium Manzoni, il Siegfried di Wagner è eseguito in forma di concerto sotto la direzione di Oksana Lyniv, direttore musicale del Teatro Comunale, ma una settimana prima a Milano erano iniziate le recite della seconda giornata del Ring del Teatro alla Scala. Se poi andiamo oltralpe questo mese c’è la scelta tra le produzioni del Theater Basel (direttore Nott e regista von Peter), della Wiener Staatsoper (Jordan/Bechtolf) e Dresda al Kulturpalast, (Nagano in forma concertistica). Sembra che giugno sia il mese di Sigfrido.

Le repliche milanesi sono affidate alla regia di sir David McVicar e alle bacchette di Simone Young (le prime tre) e Alexander Soddy (le ultime due). Questa del 16 giugno vede infatti sul podio l’ex assistente della Young che ormai si è costruito una brillante reputazione ed è accolto da calorosi applausi prima ancora che sia emessa una nota dall’orchestra. Diventeranno vere e proprie ovazioni al termine della recita da un pubblico rapito dalla sua bellissima direzione che esalta le meraviglie orchestrali di un’opera che, in barba alle teorie dell’opera d’arte totale, quasi quasi si preferirebbe apprezzare in forma di concerto: la musica di Wagner, soprattutto qui, dice tutto quello che c’è da dire. Le decine di motivi conduttori che abbiamo scoperto nelle prime due parti qui sono diventati ancora più numerosi e bene ha fatto Raffaele Mellace a indicarli sul libretto stampato sul programma di sala, come faceva Ricordi in quelli italiani di fine Ottocento. Qui sono un insieme di linee in diversi colori, legati alle diverse costellazioni di motivi (la natura, l’oro, i Nibelunghi, gli dèi, gli eroi, la passione, il potere) con cui è più agevole districarsi fra quei «vettori dei flussi di passione che percorrono l’articolatissima vicenda e dei caratteri che in essa si manifestano» (Richard Wagner). Ci pensa comunque Soddy a rendere chiaramente il dipanarsi dei temi e anche nei momenti del loro addensamento: nell’interludio al terzo atto, ad esempio, sono ben dodici i motivi conduttori appena accennati o maggiormente sviluppati dall’orchestra in non molte battute. La continuità narrativa è il maggior pregio della lettura di Soddy che, pur non mancando di sottolineare i momenti drammatici, punta alla trasparenza e alla chiarezza del fluire musicale che in Siegfried è particolarmente vario passando dalla frastornante scena della fusione della spada ai suoni cavernosi dell’incontro col drago ai toni amorosi dell’idillio tra i due giovani, uno che nell’amore conosce finalmente la paura, l’altra che si risveglia donna mortale e innamorata. Una piccola imperfezione non ha pregiudicato la bella performance del primo corno, vero protagonista strumentale della serata, mentre l’acustica del teatro ha esaltato i colori e la brillantezza dell’orchestra.

«Per risolvere i problemi posti da Wagner, un approccio letterale non è sicuramente la scelta migliore: se si rimane attaccati alle didascalie sceniche come sono scritte, va perduto il cuore simbolico di tutto ciò che accade». Leggendo queste frasi sul programma di sala si stenta a riconoscere in sir David McVicar il loro autore, in quanto il regista scozzese è esattamente questo che fa: una lettura letterale, didascalica e soprattutto rassicurante, che visivamente passa da toni realistici (atto primo), al fantasy (atto secondo) a un vago simbolismo (atto terzo). La sua è la scelta, legittimissima, di rinunciare a qualunque lettura ideologica e limitarsi agli elementi favolistici della vicenda – uccellini parlanti, draghi, bella addormentata risvegliata dal bacio del principe azzurro… – senza porsi problemi e soprattutto senza vergognarsi di rappresentarli per quello che sono. Ecco quindi il monolocale di Mime nella caverna dove cucina e fucina si affiancano così che mentre Sigfrido martella sull’incudine, con lo stesso ritmo il nano spinge con il mestolo la zuppa avvelenata in una borraccia dopo che il ragazzone gli ha portato in casa un enorme un orso mosso da due servi di scena. Ben otto invece saranno quelli per manovrare il drago Fafner, uno scheletro strisciante che nel momento della morte si ritrasforma nel gigante che avevamo visto nel Prologo, però senza trampoli, mentre anch’esso proveniente dalla prima giornata ritroveremo il cavallo di Brunilde che si risveglia assieme alla padrona e rappresentato qui da un giovanotto a torso nudo sulle protesi elastiche. Bella la soluzione dell’uccellino parlante ottenuta con quattro elementi: altro giovanotto a torso nudo con lunga pertica e uccellino svolazzante all’estremità, cantante con cresta punk che muove l’uccellino saltellante per terra. Un plauso al coraggio di McVicar nel non tirarsi indietro quando c’è da realizzare qualcosa con mezzi artigianali ma espressamente teatrali. La tecnologia è lasciata alle video proiezioni di Katy Tucker, semplici e funzionali per rappresentare cieli burrascosi, fiamme, pianeti in congiunzione, l’occhio infuocato del drago circondato da un anello proiettato sul sipario nero che cala fra un atto e l’altro. Le scenografie di Hannah Postlethwaite e dello stesso McVicar distinguono i diversi ambienti: quello eccessivamente realistico della grotta, ma funzionale alle gag dell’interprete di Mime; quello romantico-horror dell’ingresso alla caverna di Fafner con le tre figure umane scarnificate; il luogo selvaggio della prima parte del terzo atto, un vuoto con una sfera dietro cui dorme Erda svegliata da Wotan/Viandante; la roccia a profilo femminile (vista in Die Walküre) e la mano su cui riposa la dormiente Brunilde (da Das Rheingold invece) della lunga scena finale. Elaborati e giustamente evocativi i costumi di Emma Kingsbury, giocati su colori scuri e neutri ad eccezione degli abiti femminili di Mime (la pelliccia leopardata…) con cui si evidenzia l’ambiguità del personaggio; la divisa da circense in rosso e oro di Alberich, sovrano decaduto dalla corona di cartone; la tunica azzurra di Brunilde.

Come l’allestimento anche il cast vocale è rassicurante, non solo perché ritroviamo gli interpreti già ascoltati nel Prologo e nella Prima giornata – e qui si confermano le eccezionali qualità attoriali e vocali del Nano Mime, l’imponente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, e del suo fratello Alberich, Ólafur Sigurdarson; lo scavo psicologico e il gioco sulla parola di Michael Volle, Viandante/Wotan; la rozzezza del Fafner di Ain Anger la cui voce è amplificata dal microfono quando non si vede in scena; la Brünnhilde di Camilla Nylund, anche questa volta un po’ in difficoltà all’inizio con acuti sforzati e troppo vibrato, meglio nel prosieguo ma qui ha meno di mezz’ora per carburare – ma perché per il personaggio del titolo si è optato per il sicuro, ma un po’ noioso, di Klaus Florian Vogt che ben lontano dal ruolo di Heldentenor esibisce la sua voce luminosa ma sottile, dal robusto registro acuto ma dal fraseggio non troppo vario. Riesce comunque ad arrivare indenne alla fine di una delle parti più massacranti del teatro in musica. Ma Vogt non ci ha detto nulla in più di quanto sapevamo di Siegfried, che rimane quel personaggio monodimensionale e antipatico che conoscevamo. Unica cantante di lingua italiana del cast è Francesca Aspromonte, agile voce dell’uccellino.

Grande successo di un pubblico che ha resistito stoicamente a tutte e cinque le ore di spettacolo. A febbraio con Götterdämmerung si concluderà la saga.

⸪

Die Walküre

Ottocento

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Richard Wagner, Die Walküre 

Londra, Royal Opera House Covent Garden, 15 maggio 2025

★★★★☆

(diretta streaming)

Da punto di vista di Erda

Prima giornata del Ring del Covent Garden messo in scena da Barrie Kosky. Dopo Das Rheingold, lasciamo la casa degli dèi per scendere sulla Terra, in quella di Hunding, dove avviene il fatale incontro dei due fratelli gemelli Siegmund e Sieglinde. È Die Walküre, forse l’opera più amata del ciclo wagneriano per quel suo intrico di passioni, amorose tra i due Velsunghi, affettive tra Wotan e la figlia.

Come nel Prologo, Kosky nella sua lettura pone al centro della vicenda Erda, la vecchia Madre-Terra, qui l’attrice Illona Linthwaite, figura muta e nuda in piedi su una piccola piattaforma rotante, con le mani giunte sul viso in preda alla disperazione, proprio come aveva fatto quando Wotan & Co, sotto una pioggia di brillantini, erano entrati nel Valhalla. Se Rheingold per Erda era un sogno, Die Walküre è un incubo: Kosky ha dichiarato che questo Ring è stato ispirato dalle immagini delle conseguenze degli incendi nella sua nativa Australia, e l’idea della spoliazione della natura è suggerita ovunque dal suo spettacolo, dalle pareti di assi bruciate per la casa di Hunding, al frassino abbattuto visto in Rheingold, qui con i personaggi che si arrampicano nei suoi buchi e nei suoi tunnel mentre brutali valchirie raccolgono cadaveri carbonizzati che si disintegrano in cenere. La presenza di un’ottuagenaria nuda è commovente nelle significative apparizioni con le sue reazioni compassionevoli o angosciate: quando Siegmund si lancia in “Winterstürme”, lei appare con un cesto di fiori primaverili per i due innamorati; quando lui afferra l’elsa per estrarre la spada Nothung, la parete della capanna di Hunding si alza per rivelare che Erda dall’altra parte tiene la lama; il conducente della Bentley – con tanto di mascotte a testa d’ariete – da cui scende Fricka è ancora Erda, vestita come quando aveva servito gli dèi al picnic nel Rheingold. E mentre Brünnhilde spiega a Siegmund come le valchirie raccolgano i corpi degli eroi caduti per portarli a difendere il Valhalla, Erda ne porta uno che Siegmund sbriciola fra le mani. Nel finale si siede nella cavità dell’albero (ora eretto), osservando in silenzio la lunga scena di Wotan e Brünnhilde (la figlia) e qui domina l’amore tenero e materno.

Nella scarna scenografia di Rufus Didwiszus è la recitazione degli interpreti quello che conta e qui si hanno tutti cantanti/attori di grande livello. Entrambi debuttanti nel ruolo sulla  scena, Natalya Romaniw e Stanislas de Barbeyrac si dimostrano splendidi interpreti: la prima intensa ed espressiva Sieglinde, il secondo un Siegmund in felpa gialla e maglietta azzurra – i colori della bandiera ucraina… – animale impaurito e braccato e poi appassionato e tenero amante. La voce è chiara ma con un giusto tono drammatico che regge molto bene i marosi sonori sollevati da Pappano.

Christopher Maltman è un Wotan molto diverso da quelli a cui siamo abituati, vocalmente un po’ meno autorevole, ma psicologicamente molto convincente. Aspra la Brünnhilde di Elisabet Strid, che non inizia bene ma poi migliora dal secondo atto fino allo struggente finale. Perfetta invece la Fricka di Marina Prudenskaja e peculiare lo Hunding di Soloman Howard, Il Fafner del Rheingold, qui non uno zotico bestione, ma un ancor più pericoloso poliziotto. Paurose nella loro furia le valchirie in cui esprimono la loro individuale personalità Maida Hundeling, Lee Bisset, Katie Lowe, Claire Barnett-Jones, Catherine Carby, Alison Kettlewell, Monika-Evelin Liiv e Rhonda Browne. Tony Pappano  è teatralmente drammatico, dallo terrificante scoppio della tempesta all’inizio fino al grande momento dell’Addio di Wotan, ma pur ottenendo il massimo dai magnifici ottoni dell’orchestra, è nello tempo sempre aperto all’espansione dei momenti lirici.

⸪

Hamlet

Ottocento, , ,

foto © Daniele Ratti e Mattia Gaido

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Ambroise Thomas, Hamlet

Torino, Teatro Regio, 13 maggio 2025

★★★★☆

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Amleto tenore. E che tenore!


Hamlet di Ambroise Thomas torna al Regio nella versione originale per tenore, con John Osborn intenso protagonista. Direzione elegante di Jérémie Rhorer, che valorizza la trasparenza e la ricchezza timbrica dell’orchestrazione. Splendide Clémentine Margaine e Sara Blanch. Regia di Jacopo Spirei, visionaria e coerente. Successo travolgente per uno degli spettacoli migliori della stagione.

Il maggior interesse per questo Hamlet, a parte la rarità di esecuzione, per lo meno qui in Italia, sta nel fatto che il personaggio del titolo non è un baritono, come si è sempre ascoltato, bensì un tenore. 

Infatti, la sera del 9 marzo 1868 all’Opéra Le Peletier, Hamlet fu il baritono Jean-Baptiste Faure, ma il compositore Ambroise Thomas aveva concepito il ruolo del protagonista per tenore, come dimostra la partitura originale scoperta recentemente, ma poi non avendo trovato un tenore che fosse all’altezza di quanto richiedeva, aveva preferito adattare la parte per uno dei più rinomati baritoni dell’epoca e da allora si sono succedute voci gravi per intonare «Être ou non être». Dopo i recenti Sir Simon Keenlyside, Stéphane Degout e Ludovic Tézier, a interpretare il triste principe di Danimarca sulle tavole del Regio sale il tenore americano John Osborn, ammirato dal pubblico torinese ne La fille du régiment esattamente due anni fa. Ma oltre alla curiosità del cambio di registro del protagonista, quello che si rivela è uno spettacolo imperdibile per la direzione orchestrale, l’eccellenza dei cantanti e la travolgente messa in scena, un insieme che fa di questo il migliore spettacolo della stagione fino a oggi.

«Il y a deux espèces de musique: la bonne e la mauvaise. Et puis, il y a la musique d’Ambroise Thomas» (Ci sono due tipi di musiche: la buona e la cattiva. E poi c’è quella di Thomas) è la tagliente battuta di un Emmanuel Chabrier geloso della popolarità presso il pubblico borghese della musica facile e melodiosa del rivale, però ci fu anche la sincera ammirazione di un compositore certo non accomodante come Berlioz. D’altronde Thomas collezionò i maggiori riconoscimenti della sua epoca: Prix de Rome nel 1832, Chevalier de la Légion d’honneur nel 1845, elezione all’Académie des Beaux-Arts nel 1851, professore di composizione al Conservatoire de Musique nel 1856 e poi direttore nel 1871 e infine la Grand-Croix nel 1891, in occasione della millesima rappresentazione della Mignon, l’altra sua opera che ha superato il giudizio del tempo, e anche questa come Hamlet di nobili origini letterarie, il Goethe de Gli anni di apprendistato di Wilhelm Meister.

Dopo la trionfale prima del 1868, l’opéra lyrique di Thomas, naturale evoluzione del genere grand-opéra su temi letterari invece che storici o religiosi, conquistò sempre più i palcoscenici dei teatri mondiali grazie al favore accordatagli da voci mitiche. Un relativo abbandono si ebbe a partire dagli anni ’20, ma dagli anni ’80 del secolo scorso – rimarrà celebre la registrazione con Richard Bonynge, Sherill Milnes e Joan Sutherland del 1984 – ne avviene la riscoperta e da allora innumerevoli sono le riproposte. L’ultima volta di Hamlet a Torino fu nel 2001 con un giovane Tézier nel ruolo eponimo e la Ophélie di Annick Massis, la concertazione e la regia furono dei fratelli Joel, rispettivamente Emmanuel e Nicolas. Per la prima volta l’opera veniva rappresentata in forma scenica in francese nel nostro paese, dove comunemente veniva utilizzata la versione in italiano di Achille de Lauzières.

A parte il suo fascinoso melodizzare – qui il tema del duetto «Doute de la lumière, | doute du soleil e du jour» diventa il rapinoso motivo ricorrente in tutta l’opera – è l’orchestrazione di Hamlet a sorprendere, specialmente nel reparto dei fiati: nel breve preludio che vuole evocare la mente del tormentato principe, bellissimo è l’intervento del corno mentre in quello che precede la scena notturna sugli spalti di Elsinore è il trombone a dipin­gere efficacemente l’atmosfera. Saranno ancora i fiati i protagonisti del­la musica della pantomima, i tromboni al­l’inizio del terz’atto e il clarinetto al quarto. Per non parlare del corno inglese nell’aria di Ofelia o dell’assolo di sassofono che introduce la recita dei guitti, la prima volta che lo strumento, inventato pochi anni prima, è usato in un’opera lirica. Per non parlare dei momenti di gloria delle trombe nelle tante fanfare che introducono le scene di corte.

Grande esperto del repertorio francese sia classico che contemporaneo, Jérémie Rhorer sa mettere in luce le qualità della partitura esaltandone la trasparenza, ma senza rinunciare al taglio drammatico della tragedia scespiriana qui reinterpretata da un francese dell’Ottocento che del Bardo conosceva al più poche opere in traduzioni spesso discutibili. Rhorer ci restituisce il gusto di un’epoca con grande eleganza e una concertazione attenta che evidenzia gli strumentisti del Regio impegnativi in numerosi assoli o in pieni orchestrali dalla sonorità sontuosa e brillante. Alcuni tagli – il coro dei commedianti nel terzo e dei contadini nel quarto – concentra le ragioni del dramma, rende più fruibili le quattro ore di musica e contrastanti i colori dei quadri, ora tragici ora puro divertissement. 

Umbratile, introverso, il carattere di Amleto è stato indissolubilmente legato al timbro di baritono, ma con il registro tenorile il personaggio acquista una maggiore fragilità assieme però a una dimensione di baldanza eroica adatta al brindisi «Ô vin, dissipe la tristesse». Il ruolo non richiede gli acuti spinti in cui eccelle il tenore americano, che qui si può concentrare su un bel suono misto, mezze voci delicate, un fraseggio da manuale e declamati dove ogni parola ha il suo significato espressivo. Specialista del repertorio francese, Osborne sfoggia anche un’ottima dizione. Esaltante è il duetto con la madre, qui Clémentine Margaine, un mezzosoprano di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale con cui delinea il complesso personaggio di Gertrude. Altro pilastro di eccellenza della serata è l’Ophélie di Sara Blanch, che nella attesa e celeberrima scena della pazzia non si trasforma in macchinetta di puri virtuosismi vocali, ma pur eseguendo alla perfezione le agilità richieste mantiene la drammaticità della scena che così non diventa un elemento di discontinuità nel racconto, anche grazie alle scelte registiche di cui parleremo. Riccardo Zanellato è un Claudius corretto ma un po’ incolore, di lusso invece il Laërte di Julien Henric, parte troppo breve per godere del timbro luminoso e della eleganza del tenore lionese. Breve ma decisiva anche quella dello Spettro del re morto, affidata alla voce declinante ma sempre molto personale e qui particolarmente efficace di Alastair Miles. Alexander Marev (Marcellus), Tomislac Lavoie (Horatio), Nicolò Donini (Polonius), Janusz Nosek (Primo becchino) del Regio Ensemble e Maciej Kwasnilowski (secondo becchino) completano il glorioso cast messo insieme per questa produzione. Non ultimo è da segnalare l’esemplare lavoro fatto dal coro, istruito da Ulisse Trabacchin, qui in una delle sue prove migliori.

Il regista Jacopo Spirei legge Hamlet senza cercare di trasformarla nella tragedia di Shakespeare, accettando cioè gli aspetti romantici dati al lavoro dai suoi autori, il che non vuol dire trascurare il carattere tragico della vicenda e gli aspetti psicologici dei suoi personaggi. È un viaggio nella mente del principe danese, quasi sempre in scena, fin dal preludio dove osserva tristemente il cadavere del padre in un obitorio délabré. Subito dopo il sipario si alza sulla sala principale della reggia di Elsinore, elegante ma sontuosa, che lo scenografo Gary McCann adibisce a scena unica grazie a sipari che scendono a definire nuovi spazi. Ma non ci sono gli spalti del castello battuti dal vento: l’apparizione dello spettro avviene con il padre che gioca a palla in un campo di fiori con Hamlet e Ophélie bambini in un tramonto infuocato, questo a sottolineare che quello che vediamo è quanto passa nella mente del giovane principe.

Nella scena della rappresentazione dei guitti, mascheroni da sfilata di carnevale entrano in scena per rappresentare i tre personaggi della pantomima, mentre bianchi veli avviluppano Ophélie nel momento del suicidio. Una schiera di comparse vestite di nero si presentano a sipario aperto con in mano un libro, forse di quella filosofia di Orazio che non vede che «There are more things in heaven and earth», figure che continueranno a frequentare la scena assieme a fanciulle vestite di bianco, quasi a compensare la mancanza del tradizionale balletto. Una sottile vena di humour nero pervade la lettura di Spirei, evidente nella scena del cimitero del quinto atto, qui l’obitorio visto all’inizio, con cinici becchini affacendati attorno a innumerevoli cadaveri, anche quello di Ophélie che ricomparirà nel finale, dove Hamlet trafitto dalla spada si fa guidare dalla mano del padre per uccidere Claudius per poi salire su un cavallo a dondolo, simbolo della sua infanzia in qualche modo negata, per essere incoronato da una corte inorridita. 

Con gli acconci costumi di Giada Masi (dove Ophélie con la gonna di tulle porta anfibi maschili…) e le accorte luci di Fiammetta Baldiserri, Spirei mette in scena uno spettacolo di grande impatto visivo e grandemente apprezzato dal pubblico giovanile della recita a loro dedicata. Un pubblico attentissimo, partecipe, entusiasta e anche competente, che ha coperto di applausi scroscianti gli interpreti di Hamlet, Ophélie e Gertrude e il direttore. Un pubblico a cui manca solo la puntualità per essere perfetto.

⸪