Ottocento

Don Pasquale

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★

Amburgo, Staatsoper, 29 maggio 2022

(video streaming)

Donizetti come lo vedono all’estero

Arte.tv festeggia il suo trentesimo compleanno con la messa in onda dalla Staatsoper di Amburgo della registrazione del Don Pasquale, un titolo donizettiano tra i più popolari all’estero. La produzione ha come direzione musicale quella di Matteo Beltrami mentre la messa in scena è di David Bösch.

Alla guida della Philharmonisches Staatsorchester Hamburg il maestro concertatore tiene tempi frizzanti, le raffinatezze strumentali della partitura hanno il giusto rilievo, ma l’orchestra copre talora le voci, soprattutto nei concertati, i momenti lirici mancano di una certa magia e in generale la lettura di Beltrami si adatta alla mano greve del regista. Ambrogio Maestri torna in una parte che ha frequentato spesso e si vede nell’immedesimazione del personaggio del titolo che ricrea con grande gusto. Vocalmente conferma le doti espressive che gli riconosciamo ma ricorre talora al parlato. Gli fa da spalla un buon Malatesta, il baritono Kartal Karagedik, di ottima dizione. Assieme i due trasformano in un numero da avanspettacolo davanti al sipario il duetto del terzo atto, però il sillabato veloce è quasi incomprensibile – tanto siamo in Germania… – ma vale comunque un bis con relativo cronometro per misurarne il record di velocità. Triste il confronto con la Danielle de Niese di anni fa: la sua è una Norina scenicamente spigliata come sempre, ma la voce ha perso di leggerezza, le agilità sono un po’ pasticciate e gli acuti urlati. Il tenore sudafricano Levy Sekgapane è un Ernesto dalla vocalità generosa anche se acerba, non aiutato dalla regia nella ricerca di una maggiore sensibilità espressiva del personaggio.

Appollaiato sui suoi soldi come Paperon de’ Paperoni, la cospicua mole di Ambrogio Maestri ci appare dentro una enorme cassaforte montata sulla solita pedana girevole nella scenografia di Patrick Bannwart. Lo sportello aperto serve da schermo per le numerose proiezioni, in genere immagini degli invadenti telefoni cellulari in scena. Nel secondo tempo il mucchio di banconote è notevolmente diminuito per le spese della sposina, ma non sono diminuite le gag con cui il regista infarcisce la terz’ultima opera di Donizetti riducendola a una farsa da commedia dell’arte delle più scontate, definita “dramma buffo” nel libretto. Ma è quello che il pubblico tedesco si aspetta e non bisogna deluderlo: la straziante aria di Ernesto «Cercherò lontana terra» qui è una canzonetta strimpellata alla chitarra e il duo «Tornami a dir che m’ami» finisce col lancio per aria delle mutande di Norina. Che poi nello happy ending finale salti fuori una pizza è del tutto prevedibile nella regia di David Bösch, ma un piatto di spaghetti mangiati con le mani sarebbe stato probabilmente ancora più applaudito.

Faust

Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Venise, Teatro la Fenice, 30 avril 2022

 Qui la versione italiana

Faust à Venise : le diable s’habille… en plumes !

Le destin de Faust à la Fenice est très particulier : l’opéra était présent lors de la première véritable saison du théâtre après sa fermeture suite au déclenchement de la deuxième guerre d’indépendance italienne en 1859 : réouvert le 31 octobre 1866, quelques mois plus tard, l’opéra de Gounod figurait parmi les six opéras au programme. Ce fut ensuite le titre inaugural de la réouverture de la Fenice en 1920, après les événements de la Grande Guerre qui avaient maintenu le théâtre fermé depuis 1914. La même chose s’est produite, cent ans plus tard, en juillet 2021, après la fermeture due à la pandémie. À l’époque, le public était dans les loges et l’action se déroulait en partie dans les stalles, avec un effet spatial inhabituel et surprenant qui combinait le besoin de distanciation avec un choix dramaturgique efficace qui exploitait brillamment cette situation inhabituelle…

la suite sur premiereloge-opera.com

Faust

Charles Gounod, Faust

★★★☆☆

Venezia, Teatro la Fenice, 30 aprile 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Il diavolo veste le piume di Lola-Lola

È un particolare destino quello che lega il Faust con il teatro veneziano. Era presente nella prima vera stagione del teatro dopo la chiusura seguita allo scoppio della Seconda Guerra d’Indipendenza Italiana nel 1859: riaperta il 31 ottobre 1866, pochi mesi dopo tra le sei opere in programma figurava appunto l’opera di Gounod. Fu poi il titolo inaugurale per la riapertura nel 1920, dopo gli eventi bellici della Grande Guerra che avevano tenuto chiuso il teatro dal 1914. Lo stesso è avvenuto, cento anni dopo, nel luglio 2021, dopo la chiusura per pandemia. Allora il pubblico era solo nei palchi e l’azione si svolgeva in parte in platea con un inedito e sorprendente effetto spaziale che coniugava le esigenze di distanziamento con una efficace scelta drammaturgica che sfruttava genialmente l’inusuale situazione.

Ora, con il medesimo cast di un anno fa, Joan Anton Rechi ripropone l’opera in una produzione totalmente diversa, sia a livello visivo che concettuale e, diciamolo subito, questa volta è meno convincente. Il risultato ottenuto sembra confermare il fatto che è quando ci sono forti vincoli che allora la creatività viene esaltata.

Nel nuovo approccio di Rechi il tema dell’eterna giovinezza è diventato il punto focale dell’intera vicenda, assieme al cinema inteso come fonte di illusione. «La nostra idea», dice il regista, «nasce da una scena del film Intervista di Federico Fellini, nella quale un’Anita Ekberg e un Marcello Mastroianni già avanti con gli anni contemplano le immagini della loro famosa scena alla Fontana di Trevi nella Dolce vita e nei loro volti si può scorgere la nostalgia per la gioventù perduta. E questo a maggior ragione essendo stati miti del cinema e avendo a disposizione immagini che glielo ricordano costantemente». E così inizia l’allestimento di Rechi, con un malandato Faust che da una sedia a rotelle sembra contemplare i suoi passati splendori da stella del cinema. Con il patto col Diavolo la scena si trasforma in un set cinematografico e Mefistofele diventa Fellini, il regista che crea quel mondo di fantasia in cui Faust ha la possibilità di assaporare i piaceri che non aveva conosciuto in giovinezza.

Questa è l’idea di fondo del regista, ma la distanza tra intenzioni e realizzazione qui è grande: manca totalmente la magia del cinema – forse ci voleva Davide Livermore… – e lo spunto iniziale si ripete senza offrire un significato alternativo a un’opera permeata totalmente dall’elemento religioso, elemento che connotava invece la lettura di un anno fa, e che è difficilmente estirpabile dall’opera di Gounod. L’ambientazione ai nostri giorni rende poi ancora più incongrui certi aspetti del libretto che hanno significato solo se calati nell’epoca della composizione o affrontati in maniera più convinta.

L’avvicendarsi delle varie scene è risolto dallo scenografo Sebastian Ellrich con la solita piattaforma rotante e una brutta struttura a varie sezioni, con scale e passerelle, finte rovine e un grande telo su cui si aspetta inutilmente fino all’ultimo che qualcosa di cinematografico venga proiettato. Invece, nulla. Personaggi vagamente felliniani negli sgargianti costumi di Gabriela Salaverri popolano la scena e spingono in tondo le parti del praticabile. Non aiutano a rendere più suggestiva la visione né le luci di Alberto Rodríguez Vega che variano monotonamente dal bianco al rosso né i torpidi movimenti delle masse corali. Margherite e Marthe sono sartine, la casa di Marguerite è un camerino, il giardino un divano disegnato sulla forma delle labbra rossa su cui si sdraia il Dr. Frank-N-Furter del Rocky Horror Picture Show, la chiesa una croce al neon. La vicenda dei soldati tornati dal fronte è anch’essa una scena di film girata in diretta, la notte di Valpurga una datata scena di seduzione del recalcitrante Faust da parte delle vamp del cinema: abbiamo quindi Cleopatra, ma anche Barbarella, la principessa Leia di Star Wars (!), la Marilyn inguainata di raso di Gentlemen Prefer Blondes, la Sally di Cabaret e così via. Per non farsi mancare nulla il regista traveste Méphistophélès stesso da Lola Lola di Der blaue Engel – o come Helmut Berger ne La caduta degli dèi. Come trasgressione siamo a un livello piuttosto basso. Ma è con la scena del valzer che assistiamo a una delle più tristi mai realizzate, con quattro smandrappate ballerine di cancan, una scena che visivamente smorza l’impulso travolgente fornito all’orchestra dal direttore Frédéric Chaslin che dà una lettura trascinante della partitura pigiando forse un po’ troppo forte sul pedale del volume esaltato dall’acustica del teatro.

Il cast è quello dell’altra volta e si confermano le impressioni ricevute allora. Nella parte eponima ritroviamo dunque Iván Ayón Rivas e il suo tono spavaldo, la luminosità e la sostanza degli acuti, assieme a una certa latitanza nell’introspezione psicologica del personaggio e nell’eleganza del fraseggio. Carmela Remigio che non ha la brillantezza del canto che dovrebbe definire il personaggio di Marguerite, soprattutto nella prima parte. È infatti nelle scene più drammatiche che si ritrova il temperamento del soprano abruzzese e la sua resa migliore. Ma i suoni fissi sono sempre lì in agguato e un certo modo manierato nell’articolare le frasi non ne fa la Marguerite ideale. Una conferma anche per il sensibile Valentin di Armando Noguera, timbro chiaro e strana emissione nel registro basso, ma bella presenza scenica. Importuna l’idea del regista di farlo resuscitare dopo la sua lunga straziante fine per minacciare ancora di più la povera sorella come se non fosse bastato quello che le ha vomitato addosso in punto di morte. Ottima anche questa volta la prova di Paola Gardina, trepidante Siebel. Il coro istruito da Alfonso Caiani ha dato il meglio di sé nonostante le mascherine che ovattano le voci e impastano la dizione.

E poi c’è Alex Esposito e qui non si sa più cosa inventarsi per l’emozione di trovare un Méphistophélès che non si pensava potesse migliorare. Eppure, ci si stupisce ogni volta per la straordinaria presenza scenica sempre al di qua di una possibile gigioneria, anzi l’eleganza e la padronanza scenica sono ancora più raffinate. L’espressione e la dizione francese sono da manuale, la voce piena e sonora si flette in mille sfumature e ogni parola riceve il giusto accento senza che il discorso perda di musicalità. A lui il pubblico ha tributato meritatissime ovazioni da stadio. Era l’ultima recita. Ora i suoi impegni lo porteranno di nuovo agli amati Rossini e Donizetti, ma non si può affermare che quello sia il suo repertorio di elezione: «Egli fa tutto ben quello ch’ei fa», come direbbe Susanna, ma questa volta senza alcuna ironia.

Der Vampyr

Heinrich Marschner, Der Vampyr

★★★☆☆

Hannover, Staatsoper, 25 marzo 2022

(live streaming)

The Rocky Vampire Show

Per molto tempo si è creduto che il racconto The Vampyre (1819) fosse di Lord Byron. La falsa attribuzione si deve al suo vero autore, John William Polidori, il medico di Byron che, con lo scopo di attirare l’attenzione dei lettori, sfruttò la fama del poeta. Il tutto nacque quando Byron, Polidori, Percy Bysshe Shelley, Mary Shelley e Claire Clairmont, in vacanza a Villa Diodati sul lago di Ginevra durante le lunghe giornate di pioggia del giugno 1816, si sfidarono a chi scrivesse il miglior racconto dell’orrore. Da quella sfida nacque anche Frankenstein or The Modern Prometheus della Shelley. Polidori era stato ispirato dalla poesia di Byron The Giaour, a Fragment of a Turkish Tale, pubblicata nel 1813, e per il personaggio di Lord Ruthven si era ispirato all’eroe byroniano in versione malvagia. A questo aveva aggiunto le superstizioni balcaniche e greche sui vampiri, creature maledette che bevono il sangue dei loro cari e sono immortali.

Nel testo approntato per Marschner dal cognato Wilhelm August Wohlbrück – approdato dopo vari passaggi linguistici e teatrali quali la pièce Der Vampir oder die Totenbraut (1821) di Heinrich Ludwig Ritter – si trova un nobile scozzese, Lord Ruthven, costretto, per la maledizione di cui è vittima, a succhiare il sangue di tre giovani vergini prima dell’alba. L’impresa non era riuscita neppure al seduttore per eccellenza, Don Giovanni, i cui motivi si intrecciano curiosamente a quelli più genuinamente fantastici di questa storia romantica.

Atto primo. Scena 1. Dopo mezzanotte. Durante un sabba di streghe, il Maestro Vampiro dice a Lord Ruthven che se non riesce a sacrificare tre spose vergini entro le prossime 24 ore, morirà. Se ci riesce, gli sarà concesso un altro anno di vita. L’orologio batte l’una e la prima vittima di Ruthven, Janthe, arriva per un incontro clandestino, anche se il giorno seguente deve sposare un altro. Berkley, avendo scoperto che è scomparsa, la cerca con i suoi uomini, e Ruthven si nasconde con lei in una grotta. Le sue urla allertano il gruppo di ricerca e il corpo e il vampiro vengono scoperti. Berkley pugnala Ruthven e lo lascia morire, ma viene scoperto da Aubry, la cui vita era stata salvata da Ruthven in passato. Ruthven supplica Aubry di trascinarlo al chiaro di luna in modo che possa rivivere, e Aubry, mentre lo fa, si rende conto che Ruthven è un vampiro. Deve giurare di non rivelare questo segreto per ventiquattro ore, o diventerà un vampiro anche lui. Scena 2. La mattina dopo. Gli innamorati Malwina e Aubry vengono informati da Davenaut che Malwina deve sposare il conte di Marsden. Aubry riconosce il conte come Lord Ruthven, ma gli viene detto che è il fratello di Ruthven, che è stato all’estero per qualche tempo. Aubry, tuttavia, riconosce una ferita che prova che il conte è davvero Ruthven e sta per denunciarlo quando Ruthven gli ricorda il suo giuramento e le conseguenze che seguiranno se lo rompe. Iniziano i preparativi per il matrimonio di Malwina con Marsden.
Atto secondo. Scena 1. Vicino al castello di Marsden. Emmy attende il suo futuro marito, George. Arriva la notizia della macabra morte di Janthe ed Emmy racconta la leggenda del Vampiro. Ruthven appare e impressiona gli abitanti del villaggio con la sua generosità. Flirta con Emmy finché, interrotto da George, se ne va, anche se a quel punto ha ottenuto da Emmy la promessa di ballare con lui più tardi. Scena 2. Aubry cerca di convincere Ruthven a rinunciare alla sua pretesa su Malwina, ma gli viene di nuovo ricordato il destino che lo attende se rompe il suo giuramento. Ruthven, in un soliloquio, inveisce contro i tormenti che un vampiro deve affrontare. Scena 3. Aubry è combattuto dalla scelta tra rompere il suo giuramento e salvare Malwina, o tacere e perderla in favore del Vampiro. George chiede a Aubry di usare la sua influenza per impedire a Marsden di sedurre Emmy. Aubry avverte George che deve tenere d’occhio Emmy, ma lei è già stata condotta nella foresta da Ruthven. Scena 4. Fuori dalla locanda. Blunt, Gadshill, Scrop e Green cantano i piaceri del bere. La moglie di Blunt, Suse, rimprovera gli uomini, per la gioia degli astanti, ma arriva uno scapigliato George, che racconta di aver seguito Emmy e Marsden, solo per trovarlo in piedi sul suo corpo morto. Aveva sparato immediatamente al conte, lasciandolo al chiaro di luna. Gli abitanti del villaggio esprimono la loro simpatia e il loro dolore. Scena 5: Nel castello di Davenaut. Malwina deve sposarsi con Marsden prima di mezzanotte. Aubry la avverte che è in pericolo e lei si affida a Dio. Gli invitati al matrimonio arrivano, seguiti da Ruthven, che si scusa per il suo ritardo. Malwina e Aubry fanno un ultimo appello a Davenaut, che butta fuori Aubry e ordina che il matrimonio proceda. Si avvicina un temporale e Aubry ritorna, avendo deciso di rivelare il segreto di Ruthven a qualunque costo. Improvvisamente, l’orologio batte l’una e Aubry, libero dal suo giuramento, rivela che Marsden è Lord Ruthven, il Vampiro. Ruthven, avendo fallito il suo compito, viene colpito da un fulmine e scende all’inferno. Ora Davenaut chiede a Malwina di perdonarlo e acconsente al suo matrimonio con Aubry, nel tripudio generale.

Der Vampyr fu presentato con successo il 29 marzo 1828 a Lipsia dove Marschner sarà poi Kapellmeister dal 1831 al 1859 e dove presenterà l’opera comica Der Bäbu (1838) e l’ultima sua opera Austin (1852). Der Vampyr fu il primo consistente successo nella laboriosa e sfortunata carriera teatrale del compositore tedesco considerato l’anello di congiunzione tra Carl Maria von Weber e Richard Wagner, tra Biedermeyer e romanticismo. «La sua importanza nella storia dell’opera romantica tedesca sta nell’aver trattato i personaggi con maggior profondità di quanto il genere non consentisse, con un linguaggio teatrale che unisce il sicuro talento a una ricerca di forme meno convenzionali. Nei momenti in cui riesce a oltrepassare i limiti dell’opera basata sui numeri chiusi, Marschner crea ampie scene di grande tensione drammaturgica, in cui si articolano, mantenendo salda l’unità del tutto, momenti ariosi e recitativi, arie solistiche e parti corali». (Oreste Bossini)

In questa produzione di Hannover viene utilizzata l’edizione critica di Egon Voss, che ha ricostruito la versione originale sulla base delle fonti esistenti, essendo il manoscritto perduto. Alla testa della Niedersächsisches Staatsorchester Hannover, Stefan Zilias dà una lettura vigorosa che evidenzia gli effetti drammatici di una partitura che guarda più a Beethoven che a Wagner, fin dall’aria di sortita di Lord Ruthven «Ach welche Lust!», che non può non far venire in mente quella analoga di Don Pizzarro nel Fidelio. Anche il taglio da Singspiel non fa confermare questa impressione. D’altro canto Richard Wagner, che aveva conosciuto l’opera di Marschner nel 1833 come studente, sembra essersi ricordato della romanza di Emmy per la ballata di Senta nel Fliegende Holländer.

Gli impegnativi ruoli vocali trovano interpreti non del tutto convicenti. Michael Kupfer-Radecky delinea un Lord Ruthven piuttosto freddo, senza le componenti seduttive necessarie. Mercedes Arcuri preferisce l’agile coloratura ai toni drammatici del personaggio di Malwina. Norman Reinhardt è un po’ pallido come Edgar Aubry e il bel timbro non compensa la fatica di certi acuti. Più o meno efficaci i numerosi altri interpreti.

Ersan Mondtag, personaggio di spicco del teatro tedesco, qui nelle vesti di regista e scenografo dimostra ben presto di non credere né nel libretto di Wohlbrück né nella musica di Marschner. Del primo sostituisce i dialoghi con altri testi e inserisce tre personaggi estranei – Lord Byron, in completo rosa, parrucca arancione e occhiali alla Elton John; Astarte, la dea fenicia; Ahasver, l’ebreo errante – che commentano molto liberamente tra un numero e l’altro. Soprattutto il primo dilaga con i suoi monologhi camp e a un certo punto intona anche la canzone di Jan Verstraeten Vampire in my bed, una trovata divertente se c’entrasse in qualche modo con l’opera di Marschner. Eppure l’idea iniziale poteva essere interessante: nel 1938 ad Hannover viene distrutta la sinagoga degli ebrei, «quelli che bevono il sangue dei bambini» secondo l’archetipo antisemita, e in scena vediamo appunto le rovine dell’edificio con il grande rosone della stella a sei punte a pezzi. La targa della strada (Bergstraße) sul lampione dietro la panchina, conferma l’informazione. Quando la piattaforma ruota di 180° ci troviamo davanti alla villa di Daveanaut, uno sceicco del petrolio a metà tra Lord Vader e Sadam Hussein. Nei costumi di Josa Marx si nota il logo della Shell mentre i tessuti lucidi e neri sembrano inzuppati nell’oro nero. Le innumerevoli associazioni e trovate rendono lo spettacolo una specie di Rocky Horror Show, ma la musica di Marschner non è quella di O’Brien.

 

Norma

Vincenzo Bellini, Norma

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 26 marzo 2022

Norma al Regio: una gioia per le orecchie

Malgrado il clima non dei più sereni (1), uscito malconcio dalla purga del commissariamento, il Teatro Regio di Torino continua la sua stagione riservando una bella sorpresa: una Norma prodotta dal San Carlo di Napoli che riempie il teatro per sette sere ed entusiasma il pubblico per quello che sente. Un po’ meno per quello che vede.

Fin dalla sinfonia, eseguita con rara eleganza – stavolta non c’era la banda municipale che abbiamo ascoltato molte volte – la concertazione di Francesco Lanzillotta si distingue per leggerezza e sensibilità, con una tensione narrativa sempre viva e grande senso teatrale. Il direttore mette in luce una strumentazione, quella belliniana, che è stata impropriamente definita povera, ma che invece riesce a essere sempre cangiante con una grande economia di mezzi. Se c’è il bel canto, qui viene da dire che c’è il bel dirigere. Il direttore marchigiano fa tutto bene quello ch’ei fa, e finora non ne ha sbagliata una.

E poi ci sono i cantanti. Non avevo mai sentito Gilda Fiume prima d’ora e non pensavo che nascosta da qualche parte ci fosse una Norma perfetta. E invece c’è e dobbiamo ringraziare il direttore artistico Sebastian Schwarz per averla scovata e avercela portata. La sua non è una Norma al calor bianco, anche se di temperamento comunque ne ha. La Fiume è soprattutto una belcantista che esprime con la purezza della linea del canto, come un levigato marmo canoviano, le violente passioni che agitano la Medea belliniana. Il suo «Casta diva» è una lezione di tecnica vocale – fiati, mezze voci, legati, proiezione degli acuti – non fine a sé stessa, ma votata alla esaltazione della sublime bellezza di questa scena. Tutte le sfumature della donna innamorata e poi tradita, della madre che guarda i figli con uno sguardo che la spaventa e della sacerdotessa che si sacrifica, scorrono con il fiume in piena della sua voce, un fiume che rimane sicuro tra gli argini. Le è al fianco un altro personaggio femminile tormentato, Adalgisa, qui affidato alle sicure doti vocali e interpretative di Annalisa Stroppa, non bellissimo il timbro, ma fraseggio e intensità espressiva impareggiabili.

Chi fosse abituato ai Pollioni che poi vestono i panni di Otello e Turiddu (Del Monaco) o Radames e Andrea Chénier (Corelli) forse si stupirà nel trovarsi davanti Dmitrij Korčak, cantante rossiniano e donizettiano che, posata la bacchetta da direttore – un’esperienza non esaltante –, assume la parte del proconsole romano con risultati sorprendentemente positivi, riconsegnando al ruolo la sua vera vocazione vocale, quella del creatore originale della parte, il baritenore Domenico Donzelli. Con smaglianti acuti e puntature Korčak delinea efficacemente un personaggio che solo nel finale si riscatta dal ruolo di mascalzone che ha esibito fino a quel momento. Magnifico l’Oroveso di Fabrizio Beggi: ogni sillaba è scolpita nel bronzo e le note basse si fanno strada nei concertati con grande sonorità. Di ottimo livello anche i personaggi secondari: Joan Folqué dà insolito significato al breve intervento di Flavio, Minji Kim è una sensibile Clotilde.

Della regia non c’è molto da dire, visto che non c’è. Per Lorenzo Amato, come nel caso di un certo direttore d’orchestra, il suo unico merito sembra quello di essere “figlio di”. Se non altro la messa in scena non distrae dalla musica. Quasi commovente nella sua ingenua romanticità l’impianto scenografico dell’appena scomparso Ezio Frigerio: un fondale su cui vengono proiettate suggestive immagini di foreste che formano quasi una cattedrale gotica con in scena pochi elementi tridimensionali. Appropriati sono i costumi della moglie Franca Squarciapino, mentre le luci di Vincenzo Raponi immergono la vicenda in un chiaro di luna perenne.

Il pubblico è conquistato e si prodiga in grandi applausi per tutti i protagonisti, con autentiche ovazioni per Gilda Fiume e Francesco Lanzillotta.

(1) Ecco quanto è stato scritto a questo proposito da Orlando Perera:
Il nuovo sovrintendente del Teatro Regio: troppi rumori fuori scena
Nel giorno in cui il Consiglio d’indirizzo della Fondazione Teatro Regio di Torino è riconvocato, dopo la prima riunione dell’11 scorso, per procedere nell’esame delle manifestazioni d’interesse e dei curricula presentati per il ruolo di Sovrintendente, vorrei sottoporre alcune riflessioni in primo luogo al Sindaco Lo Russo, nella sua qualità di presidente dello stesso Consiglio, ma anche alle due Fondazioni Bancarie, CRT e Compagnia di San Paolo, fortemente impegnate nel teatro con ingenti risorse.
Appena convalescente dalla terapia, per forza ruvida, del commissariamento, il nostro teatro lirico sembra lungi dal trovare pace. A scadenza ravvicinata giungono segnali, appelli, grida di dolore sempre anonimi e sempre più accorati, da cui traspare un grande malessere, anzi, per dirla tutta, una vera paura, da parte dei dipendenti, dei lavoratori, che parlano apertamente di un clima di terrore instaurato nei rapporti di lavoro. Ultimo documento proprio in questi giorni. Sintomi tanto più preoccupanti in un momento in cui il nostro teatro lirico attende la nomina del nuovo sovrintendente per uscire da una lunga, pesante emergenza. Negli ultimi due anni – forse tre – disastro finanziario, naufragio della gestione 5Stelle, crolli della scena e infine Covid hanno giocato come i quattro cavalieri dell’Apocalisse, arginati appunto con la nomina ministeriale della commissaria Rosanna Purchia, l’11 settembre 2020 e scaduta a norma di legge dopo un anno, lo scorso autunno. Ora con il nuovo Consiglio d’Indirizzo, seguito al rinnovo dell’amministrazione comunale, si sperava di recuperare un minimo di ritorno alla normalità, ristabilendo i normali meccanismi di gestione e di programmazione dell’attività artistica. Purtroppo non sembra così. Cercando di analizzare con oggettività i motivi di questo clima inquietante sembra che non ci sia da cercare lontano e sia lecito identificarne la fonte nella figura del direttore generale dottor Guido Mulè. Fortemente voluto da Purchia all’atto della sua nomina a commissario, è rimasto contrattualmente al suo posto anche dopo la fine del regime commissariale, e il passaggio della commissaria ad assessore alla cultura del comune. Lei stessa sostiene del resto che l’operazione di risanamento è ancora ben lontana dall’essere compiuta, e che è quindi indispensabile garantire la continuità della gestione. Evidente che per Purchia Mulè dovrebbe al più presto passare al ruolo di Sovrintendente. Nulla da eccepire, e non c’è dubbio che il risanamento sia tuttora al livello di auspicio: come la mettiamo però con un certo trionfalismo della comunicazione ufficiale? Ad esempio, risulta che dei 20 milioni promessi come intervento straordinario (in realtà è un prestito) del fondo di rotazione per gli enti lirici (ex-legge Bray) non sia arrivato un centesimo, e che il pareggio di bilancio sia stato ottenuto durante la pandemia più che altro grazie alla cassa integrazione per i dipendenti, al blocco degli spettacoli e ai tagli dei contratti precari. Ma di questo si potrebbe parlare a lungo. Di fatto al momento il dottor Mulè tiene in pugno tutto il teatro e da quello che si percepisce mai la parola pugno fu più acconcia. Non intendo addentrarmi nel labirinto delle voci di corridoio, dei lamenti, delle accuse anonime di arroganza, e peggio. Terreno scivoloso e forse sterile. Penso però che non sia prudente fare finta di nulla e che nascondere sotto il tappeto la forte tensione che attanaglia quadri e maestranze (le masse artistiche, per loro fortuna non sono coinvolte nella gestione), non sia il miglior viatico per il futuro del teatro. Da cronista cerco però di attenermi ai fatti, richiamando due decisioni della gestione commissariale assunte entrambe poco prima della propria scadenza. Primo, la modifica dello Statuto della Fondazione Teatro Regio nella parte riguardante la figura del Sovrintendente. All’articolo 9 lettera F è scritto ora che “può essere scelto tra persone dotate di specifica e comprovata esperienza di tipo gestionale non solo nel settore dell’organizzazione musicale e/o culturale”. Tradotto dal burocratese, vuole dire che per fare il Sovrintendente al Regio di Torino non occorre più avere esperienza specifica nel settore musicale-culturale, basta una generica esperienza “gestionale”. Tutto questo in contrasto con il Decreto legislativo 29 giugno 1996 sulla trasformazione degli enti musicali in fondazioni. All’art. 13 si legge “Il sovrintendente è scelto tra persone dotate di specifica e comprovata esperienza nel settore dell’organizzazione musicale e della gestione di enti consimili”, dettato di legge interamente recepito dall’art.10 del precedente Statuto del 2014. Domanda: cosa è prevalente sul piano giuridico-legale, il nuovo Statuto o il precedente Decreto avente valore di legge? Sarebbe interessante avere una risposta su questo punto che mi pare non secondario. Perché, a pensar male, come è noto, si fa peccato, ma spesso ci si azzecca, e la nuova dizione sembra costruita su misura per Mulè.
L’altra decisione assai meno sottile, anzi piuttosto clamorosa, riguarda la retribuzione dello stesso sempre firmata dall’allora Commissaria. Queste le cifre: per la prima parte dell’incarico, dal 25 settembre ’20 al 9 settembre ’21, circa un anno, il direttore generale ha percepito 110 mila euro. Per il rinnovo di sei mesi dal 10 settembre ‘21 al 16 marzo ‘22 la cifra rimane la stessa, sempre 110mila euro, ma per metà impegno. Come chiamarlo, se non un raddoppio secco? Decisione tanto più singolare, di fronte della montagna tuttora incombente di 20 milioni di debito strutturale e ancor più in faccia ai dipendenti che, a causa dei tagli della spesa, si sono visti falcidiare le loro buste paga, oggi a un livello medio di 1500 euro, quindi a spanne un decimo rispetto a quello che prende Mulè. Risulta che il contratto a Mulè sia stato rinnovato fino al 30 giugno: è possibile sapere a quali condizioni retributive?
A norma di Statuto il Sovrintendente, unico organo di gestione, è nominato dal Ministro della Cultura su proposta del Consiglio di Indirizzo. Non è prevista dunque alcuna forma di concorso pubblico. Ma il nuovo CdI del Regio, insediatosi il 16 febbraio scorso, anche su pressione politica della Regione e della Fondazione CRT, ha preferito – saggiamente – di non procedere d’imperio, e ha scelto di ripercorrere la strada già battuta dai predecessori attraverso lo strumento dell’invito alla manifestazione di interesse da parte degli aspiranti all’incarico. Il termine è scaduto lo scorso 4 marzo, sono state presentate 25 candidature, tra le quali non c’è quella divisiva di Mulè. Insomma la linea scelta dagli amministratori della Fondazione Teatro Regio sembra di assoluta oggettività. Ma, c’è un ma: nell’ “invito” si precisa che “Qualora il Consiglio di Indirizzo della Fondazione non individui, fra le manifestazioni di interesse pervenute, il soggetto idoneo, può proporre per la nomina un diverso soggetto in possesso dei requisiti richiesti”. Oplà! Un notevole salto doppio carpiato, con il quale la non-candidatura di Mulé potrebbe rientrare trionfalmente in campo dalla porta principale, avendo di fatto sbaragliato nel giudizio dei vertici gli altri concorrenti. I membri del CdI sono sette. La maggioranza a favore di Mulè sulla carta è più che ampia. Il sindaco Lo Russo, Francesca Ramondo espressa dallo stesso Comune di Torino, Giuseppe Navello designato dal Ministero della Cultura, dunque dalla stessa filiera di Purchia e Mulè, Giuseppe Bergesio dell’Iren, allineato con il Comune, e infine, ma dopo il sindaco è la voce di maggior peso, Michele Coppola della Compagnia di San Paolo. Non favorevoli sono soltanto l’avvocato Roberto Pani dalla Regione Piemonte e l’ex-assessore comunale e regionale Giampiero Leo dalla Fondazione CRT. Cinque a due, non c’è storia dunque, e il risultato non dovrebbe mancare. Tanto che forse il nuovo sovrintendente potrebbe essere nominato già oggi. Da semplice cittadino e, se si vuole, da appassionato, mi assilla però una domanda, se davvero è già tutto deciso, non viene il sospetto che tutta la manovra della manifestazione d’interesse sia solo una foglia di fico issata davanti alla città, per coprire un’atto di forza, una scelta già scritta, sulla quale è inutile discutere? I consiglieri pensano di incontrare almeno una parte dei candidati come sarebbe lecito attendersi, o pensano di basarsi solo sui curricula e di procedere senza perdere altro tempo? In questo caso, non avremmo tutti diritto di sentirci presi per il naso?
Vista la situazione del Regio, che deve in qualche modo risorgere un’altra volta dalle proprie ceneri – come dopo l’incendio del 1936 (a proposito, non si offenda per l’ironia dei nomi Guido Mulè, ma l’opera in scena la sera della sciagura era Liolà di Giuseppe Mulè), se il Regio deve risorgere non sarebbe più saggio convogliare il più largo consenso possibile attorno a questa nomina, invece di creare divisioni e polemiche, sicuramente destinate a protrarsi nel tempo? Siamo sicuri che fra le candidature avanzate non ci siano opzioni che offrano tutte le garanzie di competenze specifiche (superando quindi le difficoltà giuridiche poste dalla modifica dello Statuto), e anche meno divisive, meno foriere di tensioni che potrebbero complicare non poco la vita del Regio? La lista dei candidati non è ovviamente pubblica, ma qualche nome è trapelato. […] Signor Sindaco, signori Consiglieri d’indirizzo, devo ricordare che la scelta cui siete chiamati non è reversibile per i prossimi cinque anni, che il nome dai voi scelto non può prestare il fianco a dubbi o incertezze? Oppure quella del nuovo sovrintendente del Regio è solo un’operazione di potere? Un dubbio non solo mio, che sperò verrà presto dissipato. Altrimenti i rumori fuori scena rischiano di diventare assordanti.

La dama di picche

foto @ Brescia Amisano / Teatro alla Scala

Piotr Ilitch Tchaïkovski, La dame de pique

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 13 mars 2022

 Qui la versione italiana

Les obsessions de Tchaïkovski sur scène à La Scala

La dame de pique, formellement, s’apparente à une série de « boîtes chinoises » qui contiendraient des citations et des styles différents : au sein d’une œuvre  romantique et passionnée à souhait se nichent le folklore russe et le XVIIIe siècle, l’opéra français et Mozart. Tout cela forme un opéra d’une grande modernité, adoré de Stravinsky ou Janáček.

Le texte de Pouchkine dont est tiré le livret, joue également avec les styles et le livret de son frère Modeste l’a transformé d’un conte moral en une histoire de passions incontrôlées. Plus encore que l’obsession du jeu, c’est le thème de la mort qui domine ici – dans le livret, les mots faisant référence à la mort sont répétés pas moins de 26 fois…

la suite sur premiereloge-opera.com

La dama di picche

foto @ Brescia Amisano / Teatro alla Scala

Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 13 marzo 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le ossessioni di Čajkovskij in scena alla Scala

La dama di picche, ma sarebbe più giusto tradurla come La Donna o La Regina di picche perché così si chiama la figura delle carte in italiano, formalmente è una serie di scatole cinesi che racchiudono citazioni e stili differenti: all’interno di un impianto romantico e appassionato si annidano il folklore russo e il settecento, l’opera francese e Mozart. Il tutto forma un’opera di grande modernità adorata da Stravinskij e da Janáček.

Gioca con gli stili anche il testo di Puškin da cui deriva, e che il libretto del fratello Modest ha trasformato da racconto morale a storia di passioni incontrollate. Ancor più che l’ossessione del gioco, qui domina il tema della morte – nel libretto i termini riferiti alla morte si ripetono ben 26 volte – tema che perseguitava il compositore negli ultimi anni del suo «cammino verso la tomba», come scrisse in una lettera a Glazunov da Firenze dove stava scrivendo la sua penultima opera: «Qualcosa succede nel mio profondo, qualcosa che è incomprensibile anche a me stesso: una certa stanchezza di vivere, un certo disincanto […] qualcosa privo di speranza». Questo «fascino dell’afflizione», questa infelicità di vivere – e di amare – permea l’intera opera fin dalle prime note scure, lugubri, nell’ossessivo tema delle tre carte, ogni volta ripetuto tre volte, fino agli accordi finali.

La vicenda di questa produzione scaligera non ha potuto estraniarsi dalle tragiche vicende che stiamo vivendo. Valerij Gergiev, politicamente esposto con il leader russo, dopo la prima è stato allontanato dal teatro poiché non ha voluto condannare l’aggressione russa all’Ucraina e al suo posto è subentrato il suo assistente, il ventisettenne Timur Zangiev che aveva preparato orchestra e cantanti durante tutte le prove, essendo Gergiev arrivato poche ore prima della prima. Ora Zangiev raccoglie meritatamente il plauso del suo lavoro da un pubblico che lo festeggia in maniera calorosissima dopo aver apprezzato la sensibilità con cui ha reso la splendida partitura in tutta la sua straordinaria ricchezza. La dama di picche musicalmente è una successione di quadri frammentati, ognuno caratterizzato dal suo particolare colore e stile, ma unificati da una tensione sotterranea. I diversi momenti sono resi con un gesto preciso e sicuro, senza bacchetta. Il pastiche mozartiano trova qui la sua eleganza non stucchevole, il tema negli archi del quadro della Contessa è reso con una suspense allucinata. Tutto questo è riuscito all’ex enfant prodige che a 11 anni aveva diretto l’Orchestra dei virtuosi di Mosca e che è stato allievo del grande Gennadij Roždestvenskij. Al suo primo impegno in occidente, il suo esordio alla Scala rimarrà un evento storico.

Assieme al direttore, l’entusiasmo del pubblico si è scatenato per Asmik Grigorian, Liza. Ogni volta che appare in scena è come se l’aria del teatro vibrasse di qualcosa di diverso, fin dal primo momento in cui, assieme alla nonna Contessa, esprime la sua inquietudine per lo sconosciuto «misterioso e tenebroso», poi nel duetto con Polina, e finalmente nella scena solistica di «Perché queste lacrime?», piena di dubbi esistenziali resi con trepidazione e accenti drammatici che diventeranno tragici dopo l’ultimo incontro con Hermann e la decisione di uccidersi. Il timbro sontuoso, il fraseggio sempre mosso, gli acuti luminosi, gli slanci appassionati, tutto concorre a delineare una Liza indimenticabile per finezza vocale e magnetica presenza scenica.

Najmiddin Mavlyanov ha la parte più impegnativa dell’opera, quella di Hermann, compito che porta a termine con lodevole impegno, ma anche se viene apprezzato il suo lavoro sul personaggio, una certa monotonia di tono e un timbro non esaltante non infiammano il teatro, che riserva più applausi al Principe Eleckij di Alekseij Markov dalla nobile linea vocale. Ottima accoglienza anche per la Contessa di Julia Gertseva, che rende il suo «Je crains de parler de lui» dal Richard coeur-de-lion di Grétry con pianissimi di grande efficacia e tinge di un colore spettrale il successivo duetto con il giovane che vuole carpirle il segreto delle tre carte. Deliziosa la Polina di Elena Maximova ed eccellenti molti dei primari, soprattutto il conte Tomskij di Roman Burdenko.

La messa in scena di Matthias Hartmann promette male all’inizio: torreggianti prismi semoventi con neon abbaglianti formano la prima scena del giardino in primavera mentre le bambinaie si fanno i dispetti in inutili controscene. Fastidiose sono anche le controscene nel quadro secondo tra le amiche di Liza e Polina mentre le due ragazze cantano il meraviglioso e idillico «È già sera». Efficace è la scena del ballo mascherato, anche se Michael Küster non fa che riprendere l’impianto scenico di Ezio Frigerio dello spettacolo del 1990 alla Scala, con gli stessi lampadari qui riflessi negli specchi. La coreografia di Paul Blackman fa sembrare l’intermezzo “La sincerità della pastorella” più lungo del dovuto. Al ballo fa gli onori di casa un personaggio in azzurro che ritroveremo spesso: è il Conte di Saint-Germain, un personaggio realmente esistito, il nobile che aveva fornito le tre carte alla Contessa, come abbiamo visto in una inutile pantomima durante il racconto di Hermann. Questa è la prima idea di una regia fino a questo momento piuttosto anodina, se non insulsa. Un’altra idea, che però non ha particolare significanza, è quella della Zarina che si dovrebbe presentare al ballo, e che invece non esiste: tutti si bendano gli occhi e fingono un inchino, ma è la vecchia Contessa invece ad apparire sullo sfondo. Sempre legata alla Contessa è un’altra idea registica, più intrigante questa. Il suo segreto non sono solo le tre carte, ma anche la giovinezza: arrivata a casa, quando è sola si toglie le bende e mostra un volto giovanile, probabilmente frutto di un elixir che il mitico negromante, alchimista e rosacrociano, le aveva dato in cambio di una notte d’amore quando a Parigi la Contessa ne frequentava i salotti e le case da gioco, così che la figura di Elina Makropulos si mescola con quella della «Vénus moscovite» del racconto di Puškin. Ben resa è anche la scena del quadro sesto del terzo atto, quella del lungofiume, con le luci e i fumi di Mathias Märker, dove uno dei prismi cade con frastuono a terra e forma la spalletta del fiume da cui si getta l’infelice Liza. Efficace anche è la scena finale, con il tavolo da gioco illuminato dai lampadari al neon e un riuscito movimento dei giocatori. Quelle voci gravi da liturgia ortodossa che intonano a cappella il “requiem” «Signore, perdonalo, placa la sua anima inquieta e travagliata» concludono con grande emozione uno spettacolo salutato da quasi dieci minuti di applausi.

Das Liebesverbot

Richard Wagner, Das Liebesverbot

★★★☆☆

Madrid, Teatro Real, 7 dicembre 2016

(registrazione video)

Il ventenne Wagner e il suo peccato di gioventù

Per una strana coincidenza il debutto dei due massimi compositori d’opera dell’Ottocento ha avuto un certo parallelismo: martedì 29 marzo 1836 allo Stadttheater di Magdeburgo si registrava il fiasco della seconda opera di Richard Wagner, Das Liebesverbot, la sua unica opera buffa, mentre il 5 settembre 1840 la Scala assisteva all’analogo fiasco della seconda opera di Giuseppe Verdi, Un giorno di regno, anche questa la sua unica opera buffa. La coincidenza fu ripetuta con la terza opera dei rispettivi autori: nel 1842 trionfavano il Rienzi a Dresda e il Nabucco a Milano. Poi però i due compositori non avrebbero più seguito cammini paralleli.

Dopo l’abortito progetto del giovanile Die Hochzeit e la prima opera compiuta Die Feen, Wagner racconta nella prima parte della sua biografia, Mein Leben, la genesi del lavoro: «Durante un bel viaggio attraverso le foreste della Boemia nell’estate 1834, abbozzai la trama di una nuova opera. Ero ventunenne, allora: la mia natura mi indirizzava verso la gioia di vivere e la mia visione del mondo m’ispirava un felice stato d’animo. […] Ai miei occhi, la Germania appariva come una minuscola particella del mondo, e nulla più. Mi ero svincolato dalle astrazioni del misticismo e imparavo ad amare la corporeità, la bellezza degli oggetti materiali, il paradosso scherzoso e la sottigliezza di spirito erano per me qualcosa di meraviglioso. Spirito e brillante umorismo li trovavo entrambi nella musica degli Italiani e dei Francesi e abbandonai l’idea di assumere Beethoven a mio modello. Tutto ciò che mi circondava lo percepivo come un fermento: abbandonarmi a quel fermento, mi parve la scelta più naturale da seguire. […] Il frutto di tutte queste impressioni e di questi stati d’animo fu l’opera Das Liebesverbot, oder Die Novize von Palermo [Il divieto d’amare, ovvero La novizia di Palermo]. Il soggetto, lo presi a prestito da Misura per misura di Shakespeare. Per realizzare il mio libretto d’opera rielaborai la trama shakespeariana in maniera molto libera, in sintonia con i miei umori di allora. Nella mia concezione drammaturgica la linea guida era un attacco sferrato contro l’ipocrisia puritana e, alla fine, una temeraria glorificazione della “libera sensualità”».

Che poi la trama di Measure for Measure derivi a sua volta da una novella italiana non è un’eccezione per Shakespeare, anche il suo Othello ha origine dalla stessa raccolta, Hecatommithi (cento novelle) di Giambattista Cinzio (1504-1573). Si tratta infatti della novella VIII,5 trasformata successivamente dallo stesso autore nella tragedia Epitia.

Atto primo. Palermo, XVI secolo. Sobborgo con luoghi di divertimeno di ogni sorta. Brighella con l’aiuto di un drappello di sbirri è occupato a devastare le taverne di periferia fra le vibranti proteste del popolino. Oltre all’oste Danieli, arresta tutti quelli che hanno contravvenuto la nuova legge promulgata dal vicario del Re di Sicilia, Friedrich, che vieta i tradizionali festeggiamenti di carnevale, fa chiudere tutte le bettole e i luoghi di divertimento e punisce con la morte ogni trasgressione nel bere e nell’amare. Fra gli arrestati c’è Claudio, un giovane nobile e Dorella, già cameriera della sorella di Claudio – Isabella – che è ora al servizio di Danieli. Claudio prega il suo amico Luzio di correre a informare del proprio arresto Isabella che, dopo la morte dei genitori, si è ritirata in un convento e che, egli è convinto, è l’unica persona in grado di far recedere il vicario dal suo proposito. Chiostro nel monastero delle elisabettine. Nel convento Isabella è accolta da Mariana, sua amica di infanzia, che le confessa le ragioni della sua malinconia: Mariana aveva sposato, in segreto, l’uomo che amava tanto ma lui, entrato nelle grazie del Re di Sicilia e da questi nominato vicario l’ha ripudiata senza pietà. Bussano al portone, Mariana si ritira e Isabella va ad aprire e fa entrare Luzio che implora Isabella di salvare Claudio, reo di aver disonorato una fanciulla. Isabella apprende della legge promulgata da Friedrich e si dichiara disposta ad aiutare il fratello. Aula delle udienze giudiziali con tribune e gallerie. Brighella in veste di giudice condanna Ponzio Pilato, che nell’osteria favoriva incontri amorosi, all’esilio. Dorella, invece, riesce a far cedere il comico giudice alle sue lusinghe. Il popolo irrompe all’improvviso mandando all’aria le avances di Brighella. Entra Friedrich al quale una delegazione di nobili gentiluomini consegna una petizione affinché venga ripristinato il permesso di festeggiare il carnevale. Friedrich straccia la petizione senza neanche leggerla. Claudio è portato di fronte al giudice e condannato a morte insieme alla fanciulla che ha sedotto. Isabella chiede un’udienza privata con Friedrich. Le sue preghiere suscitano in lui dei sentimenti a lungo dimenticati e il vicario promette di accordare la grazia al fratello in cambio di una notte d’amore con lei. Piena di rabbia Isabella chiama tutti a raccolta per denunciare l’ipocrisia di Friedrich, ma poi esita a svelare l’accaduto poiché il vicario la convince che sarebbe inutile e che il popolo le riderebbe in faccia. La giovane novizia finge allora di accettare, a bassa voce si rivolge al prepotente dicendosi persuasa e comunicandogli che fisserà un incontro, in realtà ha già in mente uno stratagemma: invierà Mariana al rendez-vous con Friedrich; questi promette di liberare suo fratello Claudio.
Atto secondo. Giardino della prigione. Isabella svela a Claudio i termini dell’accordo fatto con Friedrich: salvarlo al prezzo del proprio onore. Claudio prima freme e decide piuttosto di morire, ma poi il terrore della morte lo fa tornare sui propri passi chiedendo alla sorella di salvarlo ad ogni costo. La sorella si offende e lo punisce tenendolo all’oscuro dello stratagemma architettato che prevede che al posto suo sia Mariana ad incontrare Friedrich – anch’egli in maschera – che sarà quindi colto in flagrante a violare ben due delle leggi da lui stesso promulgate. Per punire il fratello della propria codardia, Isabella intercetta il documento della grazia e fa richiamare il carceriere affinché rimetta in prigione il vile a trascorrere una notte nel terrore della morte imminente. Poi consegna a Dorella una lettera per Mariana ed un biglietto per Friedrich: recapitarla sarà facile, dice Dorella, in quanto Brighella è invaghito di lei e aggiunge che Luzio è un gran farfallone che ha fatto la corte a tutte le donne di Palermo. Quando Luzio chiede di Claudio facendo il galante con Isabella esortandola a non riprendere la via del convento, Dorella, un tempo amata da Luzio, è furente ma si reca ugualmente presso il palazzo di Friedrich. Quando Isabella riferisce a Luzio dello squallido patto propostole da Friedrich, la sua reazione è così sinceramente furiosa che Isabella capisce che la galanteria di Luzio è vero amore. Una stanza nel palazzo di Friedrich. Friedrich pensa al suo amore, che ha mandato all’aria tutti i suoi principi. Introdotta da Brighella, Dorella gli consegna il messaggio della giovane: l’appuntamento, in maschera, è per la notte che viene all’uscita del corso cittadino. Dapprima Friedrich esita a violare la legge per due volte, poi cede perché la passione ha la meglio su di lui: allo stesso tempo però, decide di non concedere la grazia a Claudio e quindi firma una sentenza di morte che consegna a Brighella. Brighella chiede un appuntamento a Dorella, lei glielo concede, mascherati lui da Pierrot e lei da Colombina. L’uscita del Corso. Nonostante il divieto, tutta Palermo ha disatteso l’ordine del vicario e festeggia il carnevale. Brighella, mascherato da Pierrot si mette alla ricerca di Dorella. Isabella e Mariana, mascherate allo stesso modo avanzano assieme e poi si separano. Mariana si incammina all’appuntamento con il suo fedifrago coniuge. Friedrich, mascherato, entra e si aggira in cerca di Isabella e, dietro di lui, Luzio che l’ha riconosciuto lo invita a partecipare ai festeggiamenti, prendendo in giro quel buffone ipocrita del vicario. Finalmente Friedrich trova Isabella, ignaro che si tratti di Mariana, e si apparta con lei. Luzio in preda alla gelosia vorrebbe seguire la coppia ma è trattenuto dall’invadente Dorella dalla quale riesce a liberarsi solo a prezzo di un bacio appassionato, ma la scena suscita la gelosia di Brighella e della vera Isabella – entrambi nascosti – rispettivamente per Dorella e per Lucio. Entra Ponzio che consegna a Isabella il messaggio del Vicario che condanna Claudio a morte: l’ordine è aggravato dall’immediata esecuzione, Claudio è salvo per puro caso! Furibonda Isabella si mette a gridare fin quando tutto il popolo non accorre e lo istiga a prendere le armi contro il tiranno. Sullo sfondo si vede Ponzio che ha catturato due coppie di maschere ree di atti licenziosi: davanti a tutto il popolo vengono così smascherati Friedrich, che si intratteneva con la sua ex moglie Mariana e Brighella che aveva finalmente vinto le resistenze di Dorella. Tutti inveiscono contro il tiranno, di cui Isabella rivela il doppio inganno. Intanto Claudio, liberato dal carcere, viene portato in trionfo. Colpi di cannone e squilli di campane annunciano che il re è appena sbarcato: si forma un corteo festoso che va incontro al sovrano, aperto dall’impunito Friedrich e dalla sua Mariana, nel quale tutte le coppie sfilano a braccetto.

Il ruolo di Isabella fu allora interpretato da Minna Planer, «non eccelsa cantante e mediocre attrice», scrive Querino Principe, «che Wagner corteggiava implacabilmente e che poi sarebbe divenuta sua moglie senza tuttavia dargli un briciolo di felicità coniugale. Anche le speranze di natura artistica e professionale che il giovane autore aveva riposto in quella sua seconda opera caddero tutte miseramente. La prima rappresentazione fu un fiasco. La seconda non ebbe mai luogo, anche se quella sera tre aspiranti spettatori (diconsi “tre”), si erano presentati alla cassa per acquistare altrettanti lugubri biglietti. Per giunta, la sera del 29 marzo, indecenti questioni di rivalità e di gelosie tra gli interpreti dei ruoli principali avvelenarono irrimediabilmente il clima di lavoro, né mancarono litigi di natura privata, anche quella sera, tra Richard e Minna». Wagner qualificò il suo lavoro «Jugensünde», come scrisse nella dedica al re Ludwig di Baviera quando nel 1866 gli offrì la partitura: «Vorrei espiare l’errore di allora: questo “peccato di gioventù” pesa troppo sulla mia coscienza! L’esito di quel peccato, lo pongo ai Tuoi piedi: Te lo affido. La Tua grazia gli restituisca l’onore, e possa redimerlo!». È curioso come la parabola artistica di Wagner abbia avuto inizio con l’esaltazione della sensualità e come finale la sua “apparente” condanna nel Parsifal. Das Liebesverbot non fu mai ammessa nel canone delle opere di Bayreuth: ancor più del Rienzi, la musica qui deve moltissimo alla musica italiana, come ammesso fin da subito dal compositore.

Per la prima volta in scena in Spagna – le castagnette che sentiamo all’inizio non sono un improprio omaggio alla terra iberica, ma sono previste dalla partitura per dare il tono mediterraneo in cui è immersa la vicenda in un’improbabile Palermo «mit Belustigungsörtern aller Art (con luoghi di divertimento di ogni tipo) – la giovanile opera di Wagner ha una produzione che non lesina sulla qualità della direzione musicale e su quella visiva, ma, diciamolo subito, è piuttosto carente sul piano vocale, con un cast del tutto inadeguato: che si tratti del Friedrich di Christopher Maltman dagli evidenti limiti vocali, del Lucio di Peter Lodahl con gli occhi fissi sui monitor e dalla voce strozzata, della Isabella di Manuela Uhl dal timbro perforante e dal tono sempre gridato, del Claudio di Ilker Arcayürek dall’intonazione precaria e dai fiati corti, della Mariana di Maria Miró dai suoni fissi, l’unico che si salva è il Brighella di Ante Jerkunica. Un po’ troppo poco.

Note positive invece per la brillante concertazione di Ivor Bolton. I drastici tagli mantengono lo spettacolo sotto le tre ore e la musica che rimane è comunque sufficiente a rendere l’idea. Bolton riesce nel difficile equilibrio di non far dimenticare trattarsi del futuro autore del Ring e dei Meistersinger senza però rinnegarne le ascendenze italiane: non c’è momento nella partitura che non richiami in qualche modo Donizetti, massimamente nel duetto Brighella-Dorella, ma anche nell’aria di Friedrich nel II atto con accompagnamento del clarinetto, nei concertati e nei finali.

Che la lettura del regista Kasper Holten punti al registro farsesco e smitizzante è evidente prima ancora che inizi l’opera: sul sipario chiuso viene proiettato il celebre ritratto di Wagner del 1862 di Caesar Willich in una elaborazione digitale che lo fa muovere ed ammiccare al ritmo della celebre ouverture. E quando il sipario si alza vediamo un distretto a luci rosse dominato dai neon colorati dei bordelli e dei sex shop della scenografia di Steffen Aarfing che si occupa anche dei costumi, sbizzarrendosi con quelli delle maschere del carnevale, due fra tutti quello da Lohengrin di Friedrich e quello da Valchiria di Brighella. La struttura scenica ricorda un interno escheriano con scale che salgono/scendono in varie direzioni con i vani tra una scala e l’altra che fungono da cellette dei monaci che prima pregano, poi passano a momenti più personali – chi spolvera, chi fa esercizi ginnici, chi si lima le unghie… – e poi da alcove per i momenti intimi dello scatenamento dei sensi del finale. L’epoca della messa in scena è quella attuale: gli editti di Friedrich vengono diffusi via Twitter, i messaggi dei personaggi via WhatsApp e Claudio in prigione comunica con Isabella tramite cellulare. Che la figura che impersona il re che ritorna porti la maschera di Angela Merkel non sorprende e conferma il tono irriverente e goliardico scelto dal regista inglese per questo inno alla libertà dei sensi così esplicitamente affrontato dal giovane Wagner.

Il video dello spettacolo è disponibile a pagamento su myoperaplayer.com

 

 

Anna Bolena

Gaetano Donizetti, Anna Bolena

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 20 febbraio 2022

Lo statico dramma donizettiano infiammato dalla vocalità di due outsider

Arriva al Carlo Felice Anna Bolena il secondo pannello della “trilogia Tudor” che Alfonso Antoniozzi aveva iniziato nel 2016 con Roberto Devereux e completato poi con Maria Stuarda l’anno successivo. Rispetto allo spettacolo originale debuttato a Parma le modifiche registiche, sia a causa delle restrizioni sanitarie sia per la personalità della protagonista, hanno teso alla semplificazione. Le principali differenze sono il ruolo dei mimi, che qui non “formano” il trono di Anna, e i costumi di Gianluca Falaschi: l’unico quasi d’epoca è quello di Anna, gli altri sono in stile anni ’30, come quelli del coro in abito da sera e bicchiere in mano pronti per una festa che non termina mai; divise militari per Hervey e Rochefort; un lungo abito luccicante per Seymour; un completo gessato e pelliccione d’orso per Enrico. Pressoché immutate la scenografia di Monica Manganelli, costituita da una piattaforma e da alcuni elementi lignei in stile gotico che opportunamente spostati formano i vari ambienti, e le videoproiezioni sullo sfondo. Il tutto in un grigio scuro e totale mancanza di colori.

La povertà d’azione dell’opera di Donizetti non è compensata dalla regia di Antoniozzi, che privilegia invece le interazioni interpersonali e la psicologia dei personaggi. Delle sue tre interpretazioni della trilogia storica questa è la più statica e in definitiva la più povera di idee: l’unica eccezione a una narrazione per lo più lineare è nel finale, quando alla morte della protagonista i mimi diventano le successive quattro mogli di Enrico VIII e la maschera bianca che rappresentava il ritratto di Anna trafugato da Smeton passa sul viso della nuova regina, Seymour, anche lei ora in una posizione che si rivelerà precaria.

Sul piano musicale la lettura di Sesto Quatrini mette nel giusto valore la partitura di quella che viene considerata la gemma compositiva del bergamasco nel periodo che segue all’esperienza napoletana: a Milano se la deve vedere con l’avversario Bellini che a distanza di tre mesi presenta la sua Sonnambula nello stesso teatro (il Carcano), con lo stesso librettista (Felice Romani) e gli stessi cantanti (Giuditta Pasta e Giovanni Battista Rubini). La concertazione di Quatrini è attentissima verso i cantanti e l’equilibrio dell’orchestra con la scena è sempre perfettamente ottenuto. I momenti drammatici trovano il giusto colore e la finezza dei passaggi strumentali mette in luce certi rimandi ad altre opere donizettiane come L’elisir d’amore in certi incisi melodici e gli inevitabili autoimprestiti. Anna Bolena non è certo un’opera concisa e il direttore media saggiamente tra una quasi impossibile versione completa – ipotizzabile solo per una edizione discografica – e la versione decimata con cui Gavazzeni aveva portato alla luce questo lavoro assieme a Maria Callas.

La proposizione di un titolo come questo non è pensabile senza la presenza di almeno due interpreti d’eccezione che abbiano le qualità se non di confrontarsi con i creatori dei personaggi – cosa ovviamente impossibile – almeno di adeguarsi alle richieste di due ruoli così impegnativi, e qui li abbiamo. La Anna Bolena che fu dunque di Giuditta Pasta rivive qui con il soprano americano Angela Meade nel repertorio a lei più congeniale: il timbro sontuoso, l’eccezionale proiezione della voce, i fiati interminabili, le incantevoli mezze voci, le fluide agilità, i colori sfumati fanno della sua performance un successo osannato dal pubblico che si incanta al suo sognante «Al dolce guidami», rimane soggiogato alla sua incisiva cabaletta «Coppia iniqua», si commuove alla sua tragica fine, qui risolta quasi solo vocalmente in seguito a un incidente in cui è occorsa la Meade nel secondo atto che ha sconsigliato un suo impegno scenico, peraltro limitato anche prima.

Americano è anche John Osborn, tra i pochi interpreti oggi che possa affrontare la tessitura improba di Percy scritta su misura per le doti del Rubini e che le gole di oggi difficilmente possono, o vogliono, emulare. Al suo debutto nella parte Osborn conferma la duttilità e la potenza sonora del suo strumento vocale, l’intelligenza stilistica che gli permette di replicare il registro di testa dell’interprete originale, le sorprendenti agilità, seppur private di qualche trillo e delle puntature. Il suo è l’unico personaggio spinto dall’amore, dove invece ambizione e brama di potere dettano le azioni degli altri personaggi: Anna ormai ha rinunciato da tempo al suo affetto, Seymour è attratta e quasi spaventata da Enrico, Smeton è spinto dall’eros giovanile – e sarà una delle cause della condanna a morte di Anna.

Nella parte che ormai canta da quasi trent’anni, Sonia Ganassi fa un opportuno uso del mezzo vocale ormai sfibrato, ma le agilità sono appena accennate. La zampata dell’acuto emesso in piena forza è quella però che le fa conquistare i favori del pubblico che risponde con grandi applausi a una performance di cui si apprezza l’impegno. Il personaggio di Enrico è il meno costruito vocalmente da Donizetti e Nicola Ulivieri non fa molto di più per lasciare un ricordo memorabile. Marina Comparato è un incantevole Smeton che nel suo elegante completo giacca-pantalone non finge di essere un ragazzo. Efficace il Sir Hervey di Manuel Pierattelli, non memorabile il Rochefort di Roberto Maietta. Non sempre ineccepibile la performance del coro del teatro che si riscatta però nella componente femminile impegnata nel bellissimo finale dell’opera.

In definita quello visto a Genova è uno spettacolo tutt’altro che perfetto, ma l’assoluta eccellenza dei due protagonisti principali e la direzione musicale hanno reso interessante e convincente l’esperienza al Carlo Felice.

Thaïs

foto © Brescia/Amisano – Teatro alla Scala

Jules Massenet, Thaïs

★★★★☆

Milan, Teatro alla Scala, 16 février 2022

 Qui la versione italiana

Retour de Thaïs à la Scala après 80 ans d’absence !

« En ce temps-là, le désert était peuplé d’anachorètes ». Ainsi commence avec une subtile ironie le roman Thaïs (1891) d’Anatole France. Avant de devenir l’une des consciences les plus importantes de son temps par son engagement pour des causes sociales et politiques, Anatole France se révèle être dans cette œuvre un écrivain sceptique, anticlérical, profondément athée, mais fasciné par des croyances auxquelles il n’adhère plus, notamment le passage du paganisme au christianisme, illustré par la vie de cette artiste alexandrine du IVe siècle aux mœurs plutôt libres, homonyme de la Taïs de huit siècles plus tôt que Dante place dans l‘Enfer. Ici elle est convertie à la nouvelle religion et élevée au rang de sainte…

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