Ottocento

La contessa

Ottocento

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Stanisław Moniuszko, Hrabina (La contessa)

Poznán, Teatr Wielki, 10 ottobre 2025

★★★☆☆

(video streaming)

Quando il sogno di una Polonia indipendente diventa quello dell’indipendenza femminile

Hrabina (La contessa) è un’opera comica in tre atti di Stanisław Moniuszko, su libretto di Włodzimierz Wolski, rappresentata per la prima volta a Varsavia nel 1860. Dopo Halka, è considerata uno dei vertici del teatro musicale del compositore polacco e un raffinato ritratto della società nobiliare del suo tempo, sospeso tra ironia e patriottismo. Ambientata a Varsavia all’inizio dell’Ottocento, l’opera racconta la storia d’amore tra Kazimierz, giovane ufficiale polacco, e la contessa del titolo, donna vanitosa e affascinata dal lusso e dalle mode francesi.

Atto I. Varsavia. Tra un paio di giorni si terrà un grande ballo nella casa della giovane contessa, rimasta vedova da poco. Tutti sono impegnati nei preparativi e parlano della magnificenza dell’evento imminente. Si sta cucendo per la Contessa un mozzafiato costume di Diana. Dzidzi fa del suo meglio per conquistarne il favore. Nella casa si trova anche Bronia, una lontana parente della Contessa, corteggiata dall’anziano Podczaszyc. Bronia è appena arrivata in città dalla campagna e si sente infelice in questo nuovo ambiente: si lamenta con il nonno di non sentirsi a suo agio nel mondo artificiale del salotto, un mondo falso, pieno di usanze straniere innaturali e di risate vuote. Bronia è innamorata, senza essere ricambiata, di un vicino di campagna, il giovane nobile Kazimierz, anch’egli presente in casa. Ma Kazimierz a sua volta ama la Contessa. Chorąży gli dice di smetterla di tormentarsi e di andare a caccia, ma Kazimierz sente che la sua felicità dipende dal fatto che la Contessa ricambi o meno il suo amore.
Atto II. Prima del ballo, la Contessa indossa il suo nuovo abito e si ammira allo specchio. Gli invitati riuniti nella sala da ballo si dividono chiaramente in due gruppi: Kazimierz, Bronia e Chorąży formano il “partito nazionale” – vestiti in modo semplice, con abiti tradizionali polacchi. Gli altri ospiti rappresentano il “partito straniero” – sontuosamente abbigliati, ma del tutto estranei alla tradizione polacca. Segue la prova dello spettacolo che dovrà arricchire il ballo: prima una scena di balletto, poi un’aria virtuosistica cantata da Ewa, amica della Contessa; infine il Podczaszyc, travestito da Nettuno, arriva su un carro a forma di conchiglia, accolto dagli altri ospiti. Il numero finale avrebbe dovuto essere eseguito da un’altra amica della Contessa, che però si è ammalata. Bronia la sostituisce e canta una triste canzone su una ragazza di campagna che attende il ritorno del suo amato soldato partito per la guerra, promettendo di essergli fedele fino alla tomba. Gli ospiti “stranieri” restano indifferenti, trovando la canzone troppo semplice e banale. Kazimierz, Chorąży e perfino il Podczaszyc, invece, ne sono profondamente colpiti per la sua bellezza semplice e sincera. Arriva infine Madame de Vauban, la più illustre degli invitati. Nel trambusto che segue, Kazimierz calpesta per errore l’abito della Contessa, strappandolo malamente. La sua cortesia scompare all’istante: è chiaro che Kazimierz ha perso ogni suo favore.
Atto III. La dimora di campagna di Chorąży. Una malinconica melodia di polacca, suonata da quattro violoncelli, evoca l’atmosfera serena e patriottica della casa. Il Podczaszyc, ospite della tenuta, è a caccia. Bronia sente la mancanza di Kazimierz, che dopo il disgraziato incidente al ballo è partito per la guerra. Inaspettatamente arriva la Contessa: ha compreso il valore dei sentimenti sinceri di Kazimierz e, sapendo del suo imminente ritorno e prevedendo che passerà dalla casa di Chorąży, è impaziente di incontrarlo e riconquistare il suo amore. Ma quando Kazimierz arriva e vede la dimora di Chorąży, gli tornano alla mente il volto dolce e la genuinità di Bronia. Saluta la Contessa con freddezza. Né Bronia né Chorąży sono al corrente del mutamento del suo cuore, e sono in ansia per la presenza contemporanea di lui e della Contessa. Il Podczaszyc, invece, ha capito tutto, compresa l’inadeguatezza della differenza d’età che lo separa da Bronia. Un po’ alticcio, pronuncia un lungo discorso e, a nome di Kazimierz, chiede la mano di Bronia. Kazimierz si inginocchia davanti a Chorąży, confermando che il Podczaszyc ha espresso correttamente il suo desiderio. La Contessa, naturalmente, è profondamente delusa. Vana e orgogliosa, non vuole mostrare i suoi veri sentimenti davanti a tutti e decide di partire subito. Dzidzi ritrova nuove speranze. Gli altri ospiti brindano alla nuova coppia.

Sotto l’apparenza di una commedia di costume, La contessa è in realtà una pungente satira sociale: Moniuszko vi contrappone la nobiltà decadente e cosmopolita, che guarda a Parigi con deferenza servile, al mondo borghese e popolare, custode della lingua, dei costumi e dei valori nazionali. L’opera rispecchia così lo spirito risorgimentale polacco di metà Ottocento, cercando di riaffermare l’identità nazionale attraverso il teatro musicale.

Musicalmente, Moniuszko unisce la tradizione italiana e francese dell’opéra-comique con brillanti pezzi d’assieme, arie eleganti, melodie e ritmi tratti dal folklore polacco, come mazurche e polacche. L’orchestrazione è vivace e colorata, capace di passare dall’ironia alla malinconia con finezza psicologica. In patria La contessa è oggi un titolo di repertorio, apprezzato per la sua ironia leggera e per il suo sottotesto patriottico, e rappresenta uno dei migliori esempi di come Moniuszko abbia saputo fondere l’opera europea con la sensibilità e il colore nazionale polacco.

Al Teatr Wielki di Poznań, La contessa si trasforma da elegante curiosità ottocentesca a vivida riflessione contemporanea. L’allestimento firmato da Karolina Sofulak riesce a restituire linfa teatrale e senso politico a un’opera spesso confinata nel repertorio patriottico, ma che oggi ritrova sorprendente attualità. La regista intreccia tre epoche: la Varsavia di inizio Ottocento, la Polonia tra le due guerre e quella post-1989. La scenografia di Dorota Karolczak, costruita su una grande struttura mobile che ruota e muta come un meccanismo mentale, diventa metafora visiva della nazione in continua trasformazione. Costumi, luci e proiezioni si susseguono come stratificazioni di un sogno storico, a tratti ironico e a tratti doloroso. L’effetto è quello di un palinsesto teatrale in cui il passato non muore, ma continua a interrogare il presente.

La parte visiva è curata con gusto cinematografico: il disegno luci di Giuseppe di Iorio e le proiezioni di Karolina Fender Noińska accompagnano l’evoluzione della scena con precisione poetica. L’insieme è armonioso, di grande eleganza formale, capace di alternare leggerezza ironica e riflessione malinconica senza mai cadere nell’enfasi. Qualche pausa forse rallenta il flusso narrativo, ma l’equilibrio fra tradizione e innovazione resta saldo fino al finale, dove la figura della Contessa, ormai sola, si dissolve come un’eco del passato. Sofulak elimina completamente i dialoghi parlati, lasciando che sia la sola musica a guidare la narrazione. Una scelta decisamente discutibile che manda all’aria l’equilibrio previsto tra musica e recitazione così come la drammaturgia. (1)

La direzione di Katarzyna Tomala-Jedynak mette in risalto la partitura di Moniuszko, che fonde eleganza europea e idiomi popolari con sorprendente modernità, esaltando questi contrasti con tempi flessibili e trasparenze orchestrali: le danze nazionali risuonano con leggerezza, ma mai come puro folklore e le sezioni liriche respirano un lirismo tutto slavo, intimo e misurato.

Nel ruolo della Contessa, Aleksandra Orłowska offre una prova di alto profilo. Con voce piena, timbro chiaro e fraseggio scolpito costruisce un personaggio complesso, diviso tra vanità e fragilità. Non più soltanto l’aristocratica ridicola di una farsa morale, ma una donna sospesa tra le epoche, vittima e simbolo insieme. Accanto a lei, Łukasz Załęski è un Kazimierz di calore e nobiltà d’accento, mentre Wojtek Gierlach (Podczaszyc) brilla per humour e naturale autorità scenica. Il coro del Teatr Wielki, ben preparato e scenicamente vivo, diventa un vero protagonista collettivo, specchio del popolo e della memoria condivisa.

Il risultato è un teatro che parla di noi attraverso Moniuszko: una Polonia che si guarda allo specchio, che riconosce la propria storia senza nostalgia, e che attraverso la musica riscopre la propria voce. La contessa diventa così un’allegoria del tempo, un ritratto ironico ma affettuoso di un Paese che non smette di reinventarsi.

(1) Questa la vicenda messa in scena dalla Sofulak:
Atto I. Un salotto del XIX secolo. Una folla allegra attende il ballo della contessa, al quale è prevista la partecipazione della famosa mondana di Varsavia, Madame de Vauban. Bronia attira l’attenzione di Dzidzi e Valentine. Dzidzi incoraggia Valentine a corteggiarla. Valentine fa il timido, ma non è del tutto riluttante. Dzidzi stesso è innamorato non corrisposto della Contessa, che preferisce Kazimierz Arriva Horatio, che deride i sentimenti di Valentine. Non sa che è sua nipote l’oggetto dell’affetto. Nel frattempo, Bronia non è impressionata dallo sfarzo e dal glamour dell’alta società. Desidera la pace e la tranquillità della campagna. Bronia incontra Kazimierz, angosciato dal suo amore per la Contessa. Egli teme che i suoi sentimenti non siano ricambiati. Ascoltando le sue preoccupazioni, la Contessa gli consiglia di credere e di non perdere la speranza. Dzidzi appare, annunciando l’arrivo di un abito da ballo. La Contessa, splendida nel suo abito, suscita l’ammirazione generale. Le prove per lo spettacolo che accompagnerà il ballo possono avere inizio.
Atto II. Il periodo tra le due guerre. Lo spazio è immerso in una luce onirica. Gli ospiti, guidati dalla signorina Eva, si preparano per le prove – tra loro c’è anche la contessa, che sta facendo progetti ambiziosi. Kazimierz, mezzo addormentato, osserva una serie di tableaux vivants che gli scorrono davanti agli occhi: una danza di perle, la corte di Nettuno, una parata militare. Valentine e Dzidzi partecipano attivamente ai festeggiamenti, ma Bronia non riesce a trovare il suo posto. Viene annunciato l’arrivo di Madame de Vauban. Che emozione! Kazimierz offre goffamente la mano alla Contessa, strappandole il vestito. L’evento provoca scalpore tra gli ospiti.
Atto III. Il volgere degli anni Novanta. La Contessa e la signorina Eva guidano la polonaise delle signore. Allo stesso tempo, i signori tornano, guidati da Valentine. Bronia desidera ardentemente Kazimierz Anche la Contessa spera di incontrarlo, pentendosi del suo violento sfogo. Dzidzi deride i suoi desideri. Kazimierz ritorna. Il suo cuore è più incline a Bronia che alla Contessa. Egli rende chiaro il suo cambiamento di cuore. Valentine decide di porre fine all’impasse tra gli amanti. Chiede a Bronia di sposarlo a nome di Kazimierz La Contessa se ne va, con le sue speranze e i suoi sogni calpestati. Gli ospiti brindano alla salute di Bronia e Kazimierz.

⸪

Die Meistersinger von Nürnberg

Ottocento

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Richard Wagner, Die Meistersinger von Nürnberg

Glyndebourne, Opera House, 21 maggio 211

★★★★★

(registrazione video)

La tradizione che respira: i Meistersinger di McVicar a Glyndebourne

Quando il sipario si apre a Glyndebourne, il pubblico capisce subito di trovarsi davanti a un’esperienza teatrale fuori dall’ordinario. Die Meistersinger von Nürnberg (I maestri cantori di Norimberga), opera monumentale e spesso controversa di Richard Wagner, non si presenta qui nella veste abituale, intrisa di retorica patriottica e di celebrazioni nazionalistiche. David McVicar, regista scozzese dalla solida fama internazionale, sceglie infatti una via più complessa, capace di tenere insieme rispetto della tradizione e acutezza critica. Il suo approccio non cerca scorciatoie interpretative, non indulge né nell’agiografia né nella polemica sterile: piuttosto, scava con lucidità nei nodi psicologici, politici e sociali che abitano quest’opera smisurata, e li lascia affiorare con naturalezza, senza didascalismi.

L’ambientazione è spostata nella Germania post-napoleonica, tra gli anni Venti e Trenta dell’Ottocento. Un’epoca segnata dal risveglio dei nazionalismi, che si diffondevano sulle macerie lasciate dalle invasioni straniere. La scelta temporale produce un effetto fertile: pur mantenendo intatti i riferimenti medievali del libretto, la collocazione ottocentesca permette di rileggere le tensioni evocate da Wagner in chiave storica e sociologica. Il pubblico è così invitato a vedere i Maestri cantori non come figure mitiche fuori dal tempo, ma come borghesi in carne e ossa, immersi nelle dinamiche reali della nascente società moderna.

La scenografia iniziale, imponente e simbolica, richiama ancora un Medioevo idealizzato. Una grande volta gotica a costoloni, che si apre come un fiore a cinque petali, domina lo spazio scenico. Essa rappresenta il rinnovamento primaverile, la ciclicità della vita, ma anche il peso ineludibile della tradizione. Sul fondo campeggia un affresco sacro, a ricordare l’orizzonte comunitario e religioso dentro cui la vicenda è inscritta. Questa commistione di elementi medievali e ottocenteschi crea un cortocircuito suggestivo, che diventa il fulcro della lettura di McVicar.

Il Biedermeier scelto come cornice appare, a prima vista, inadatto: difficile immaginare una corporazione di artigiani e musicisti borghesi che ancora vivano la doppia dimensione del mestiere manuale e dell’arte. Ma è proprio da questa tensione che nasce la chiave interpretativa della regia. Wagner aveva intuito – ben prima di Marx – che la divisione del lavoro e l’alienazione fra capitale e attività creativa producevano un malessere sociale profondo. McVicar rende palpabile questa frattura: i Maestri diventano un gruppo di filistei ottusi, piccoli borghesi sorseggiatori di tè, incapaci di riconoscere la genuinità del canto di Walther. La loro rigidità di regole e la loro diffidenza verso il nuovo incarnano i limiti di un ordine sociale al tramonto.

In mezzo a loro si staglia Hans Sachs, la figura più complessa e sfaccettata dell’opera. È un uomo che non rinnega la tradizione, ma la interroga e la rielabora: vaglia il passato, ne salva le parti vitali e tenta di purificarlo dalle incrostazioni ideologiche. McVicar sottolinea questa tensione rendendo la volta gotica una presenza costante, che incombe su tutte le scene. Non è una gabbia opprimente, ma un monito: la tradizione non può essere ignorata né abbattuta, è un interlocutore con cui bisogna dialogare per costruire il futuro.

Il finale, spesso problematico per la sua celebrazione dell’“arte tedesca”, riceve così una nuova luce. Collocato nel contesto ottocentesco, l’appello di Sachs appare meno come una rivendicazione nazionalistica e più come un discorso universale. Wagner, vicino al movimento della “Junges Deutschland”, concepiva infatti l’arte come strumento politico e morale capace di curare le malattie dell’umanità intera. In quest’ottica, l’amore libero e anticonvenzionale di Walther ed Eva diventa la metafora di un rinnovamento culturale e sociale aperto, non esclusivo.

La regia dissemina rimandi iconografici eloquenti. Nel secondo atto, la fontana con la statua di un uomo in parrucca, penna e calamaio alla mano, richiama le immagini di Bach a Eisenach o di Metastasio a Roma: artisti che, pur partendo dalle regole, seppero trascenderle. Nel terzo atto, lo studio di Sachs è decorato con ritratti di Goethe, a ribadire il costante dialogo fra tradizione e modernità.

Uno dei momenti più intensi arriva proprio al congedo finale. Walther intona il suo “Preislied”, mentre Beckmesser, sconfitto e umiliato, piange in disparte. Sachs pronuncia il suo discorso, evocando i grandi nomi dell’arte tedesca – Dürer, Bach, Goethe, Schiller – ma con un gesto sottile include anche i Beckmesser e i Meyerbeer del mondo, riconoscendo loro un posto legittimo nella storia. La folla ignora il suo appello: un gelo serpeggia fra le note trionfali, e la celebrazione si colora di inquietudine.

Sul piano musicale, l’esecuzione ha sostenuto la visione registica con coerenza. Gerald Finley ha dato vita a un Hans Sachs di grande spessore: voce matura e morbida, intrisa di umanità e meditazione, priva di asprezze. Particolarmente efficace la caratterizzazione di Beckmesser. Johannes Martin Kränzle lo interpreta con finezza: pedante e caricaturale, ma anche vulnerabile e struggente. Il suo aspetto, volutamente somigliante a quello di Giacomo Meyerbeer – il compositore ebreo tanto odiato da Wagner – conferisce al personaggio un valore simbolico ulteriore. Walther è un giovane ufficiale affascinante, dalle movenze militari e dal fascino virile e Marco Jentzsch lo incarna in modo vigoroso e sensuale, mentre Eva trova in Anna Gabler un’interpretazione un po’ meno convincente, limitata da qualche mancanza di brillantezza vocale. Alastair Miles si rivela un solido Veit Pogner e Topi Lehtipuu un David dalla voce luminosa. Saldo il coro, anche nei passaggi più complessi – nonostante qualche scelta discutibile, come le coreografie in stile Broadway degli apprendisti.

Alla guida dell’orchestra, Vladimir Jurowski conferma il suo crescente talento wagneriano. Dopo un preludio iniziale forse troppo incalzante, sa calibrare con intelligenza i contrasti dinamici, mantenendo un equilibrio naturale fra slancio e lirismo. Il risultato è un tessuto sonoro fluido, capace di restituire tanto la vitalità festosa quanto le ombre che la regia aveva intessuto nella vicenda.

La forza di questa produzione sta nel suo coraggio di abitare le ambiguità dell’opera senza nasconderle né semplificarle. McVicar non assolve Wagner né lo condanna: lo restituisce nella sua complessità, mostrando i Meistersinger come un’opera profondamente umana, dove la festa convive con l’esclusione, la gioia con la malinconia, il senso comunitario con il rischio del fanatismo.

In definitiva, la lettura di Glyndebourne dimostra che Die Meistersinger von Nürnberg non è solo una celebrazione della cultura tedesca, né semplicemente una commedia brillante. È, piuttosto, una riflessione sulla possibilità di conciliare passato e presente, regola e libertà, comunità e individuo. Un’opera che, a distanza di oltre 150 anni, continua a parlarci perché pone domande universali. Wagner vedeva nell’arte uno strumento politico, non nel senso riduttivo della propaganda, ma come visione di un ordine più autentico e giusto. Ed è questa tensione che McVicar, Jurowski e gli interpreti hanno saputo restituire con straordinaria efficacia.

⸪

Faust

Ottocento, ,

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Charles Gounod, Faust

Opéra, Lille, 15 maggio 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il Faust che non ti aspetti: Il diavolo da opéra-comique

Nel Faust andato in scena al Théâtre Lyrique di Parigi nel marzo 1859 – e non già nel polpettone di gran lusso che siamo abituati a riconoscere come quintessenza del grand opéra francese, con cori da stadio e marce trionfali, con balletti per frotte di ballerine e scene finali degne di un kolossal hollywoodiano – nel Faust primigenio dunque, Méphistophélès non possedeva né il celebre brindisi del “Veau d’or” (quel pezzo irresistibile che pare scritto per far saltare dalle poltrone anche il più compassato dei melomani provinciali), né il sabba forsennato della Notte di Valpurga, con le sue orchestrazioni sulfuree che ancora oggi fanno l’occhiolino al cinema espressionista. Nulla di tutto ciò. Il diavolo, poverino, partiva svantaggiato.

L’opera, amatissima da un secolo e mezzo, nasceva infatti sotto un segno ben diverso: quello più leggero, più maliziosamente quotidiano dell’opéra-comique, con dialoghi parlati e ariette disseminate con garbo, quasi da salotto borghese. Un’altra creatura, insomma, quasi una sorella minore, smarrita nei corridoi della storia musicale e presto sepolta sotto le edizioni successive, gonfiate di ogni possibile orpello per conquistare i grandi teatri internazionali.

Si era a lungo creduto che il Faust fosse un monolite: il Faust e basta. Ma la realtà, come sempre, è più intrigante: gestazione lunga, travagliata, con revisioni continue, aggiustamenti per compiacere questo o quell’interprete, adattamenti per il gusto del pubblico. Un patchwork che oggi chiamiamo tradizione. E invece la prima versione, dimenticata e polverosa, è stata riesumata grazie alla pazienza certosina del Palazzetto Bru Zane, instancabile officina di riscoperte ottocentesche. Nel 2018, bicentenario di Gounod, si è potuto ascoltare il Faust originario nell’edizione critica di Paul Prévost per Bärenreiter in un’edizione discografica: un lavoro filologico, certo, ma con l’ambizione di restituire vita, non solo archeologia. Ora la ripresa dell’Opéra de Lille, in coproduzione con l’Opéra-Comique e Bru Zane, fornisce la prova concreta, con tanto di pubblico in carne e ossa.

E qui iniziano i colpi di scena: mancano i numeri che tutti conoscono! Sparita l’aria di Valentin «Avant de quitter ces lieux», scritta solo nel 1864 per coccolare il baritono inglese Charles Santley. Assente il coro dei soldati al ritorno dalla battaglia, che in seguito avrebbe fornito quella pennellata patriottica e virile tanto cara ai direttori con bacchetta marziale, spostata dopo la morte di Valentin la scena in chiesa. In compenso, dialoghi a profusione, che approfondiscono Wagner e la corpulenta Dame Marthe, tutrice di Marguerite, resa più tridimensionale, più amara. E poi pezzi “nuovi”: un terzetto d’apertura con Faust, Siebel e Wagner e un duetto fraterno fra Valentin e Marguerite, tenero saluto prima della guerra. Scene domestiche, intime, piccole, che spostano il peso dall’epica al quotidiano.

Langrée, il direttore, non si è limitato a eseguire la partitura filologica come da manuale: ha inserito sostituzioni, varianti, riscoperte. Fuori la “Chanson du scarabée”, dentro la “Chanson du nombre treize”, rimasta incompiuta ma citata in seguito nel coro delle streghe. E, sorpresa delle sorprese, dopo l’ineffabile «Salut, demeure chaste et pure», Faust finalmente canta una cabaletta dimenticata: «Et toi, malheureux Faust… C’est l’enfer qui t’envoie», cassata ai tempi perché il tenore l’aveva rifiutata. Pagina rispuntata in un mercatino delle pulci e pubblicata nel 2020: la filologia che diventa feuilleton.

La regia di Denis Podalydès è sobria, intelligente, essenziale, niente colossi scenografici. Éric Ruf costruisce una piattaforma girevole, nuda, con pochi elementi maneggiati da due servitori in bombetta, usciti da una cave di esistenzialisti della Parigi 1950 o da un quadro di Magritte. Una corona di lampadine cala o si inclina, un simbolismo minimo, ma efficace. I costumi di Christian Lacroix – l’haute couture che flirta con il Secondo Impero – riportano l’azione all’epoca della composizione, senza leziosità da cartolina e con efficacia: nella notte di Walpurga le streghe si liberano dei loro cenci neri dando vita a un’orgia di colori nel palazzo delle regine del passato.

E poi la danza: Julie Dariosecq ed Elsa Tagawa trasformano il valzer del primo atto in un cabaret di Montmartre, mentre la Notte di Valpurga sembra un’incisione di Toulouse-Lautrec, con gambe in aria e colori da Moulin Rouge. Una lettura che non tradisce il libretto, se non in un dettaglio che però fa discutere: il figlio illegittimo di Marguerite, altro che neonato! È un ragazzino di sette anni in carne ed ossa. Lo vediamo soffocato dall’abbraccio materno ed è lui, non Marguerite, a ricevere alla fine l’aureola di luce.

Sul fronte canoro, ensemble di livello. Julien Dran ha eleganza da vendere oltre che potenza sonora, talora un po’ teso, dimostra però grande sicurezza nella impegnativa cabaletta che segue la nota aria. Vannina Santoni è una Marguerite, commovente, una gioielleria scintillante di trilli, un vibrato ampio ma ben gestito e ottima attrice. Lionel Lhote scolpisce un Valentin rude, quasi violento, lontano dall’eroe cavalleresco delle versioni più tarde. Il soprano Juliette Mey offre un Siebel sensibile e luminoso, Marie Lenormand diverte come Marthe, e Anas Séguin sfrutta l’espansione di Wagner, qui insolitamente rilevante.

E Méphistophélès? Jérôme Boutillier, baritono, non basso: niente abissi tonali, ma un demone ironico, sarcastico, cinico, panciuto e in bombetta, pipa in bocca, ringmaster da circo felliniano. Non le melodie più celebri, ma carisma da vendere. Un diavolo che non spaventa: seduce, sogghigna, ammicca. Langrée dirige il Coro e l’Orchestra dell’Opéra de Lille con vitalità trascinante: legni pungenti, sezioni compatte, equilibrio di colori.

E dunque? Questo Faust originario, riportato in vita, non è un esercizio da filologi in giacca di velluto, ma un’opera viva, teatrale, attualissima. Non più il kolossal spettacolare che ingigantisce cori e marce, ma un tessuto drammatico intimo, nervoso, domestico. Un Faust che parla di rapporti umani, di fragilità borghesi, di piccole tragedie che precedono le grandi catastrofi.

⸪

Les pêcheurs de perles

Ottocento,

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Georges Bizet, Les pêcheurs de perles (I pescatori di perle)

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 16 settembre 2025

★★★☆☆

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Dal grande schermo al palcoscenico: il naufragio lirico di Wenders

Overshadowed by Carmen, Bizet’s Les pêcheurs de perles remains a fragile yet enchanting work, rich in melodic beauty and youthful inspiration. The Maggio Musicale Fiorentino revived Wim Wenders’s cinematic 2017 staging, visually clumsy despite Jérémie Rhorer’s refined conducting. Vocally, Javier Camarena’s luminous Nadir and Lucas Meachem’s intense Zurga triumphed, proving Bizet’s early gift for unforgettable, emotionally charged melody.

Les pêcheurs de perles, opera giovanile di Bizet del 1863, resta un lavoro fragile ma affascinante: melodie ispirate e un lirismo già maturo compensano un libretto ingenuo e una drammaturgia incerta. La produzione del Maggio Fiorentino firmata da Wim Wenders delude sul piano visivo, ma la direzione di Jérémie Rhorer e le voci, soprattutto quella luminosa di Javier Camarena, salvano la serata.

Schiacciata dal peso ingombrante di Carmen, la sorella maggiore che ha monopolizzato la gloria e i cartelloni, l’opera Les pêcheurs de perles di Georges Bizet ha vissuto un destino anomalo: amata e insieme dimenticata, una creatura fragile che, dopo un inizio controverso, è scivolata presto nell’ombra, soprattutto al di fuori della Francia. Eppure, a distanza di oltre un secolo e mezzo, la sua freschezza melodica e l’incanto delle sue atmosfere rivelano il segno di un talento precoce, quello di un compositore che a ventiquattro anni aveva già la capacità di scolpire emozioni musicali indelebili, anche se non ancora la mano drammaturgica che avrebbe reso immortale la sua ultima opera.

Nel 1863 Bizet aveva ventiquattro anni quando mise in musica la vicenda di due amici, Nadir e Zurga, innamorati della stessa donna, Leïla, sacerdotessa consacrata al voto di castità. Un intreccio fragile, retto su un libretto ingenuo e in parte artificioso, ma illuminato da lampi melodici straordinari. Se l’architettura drammatica appare incerta, la musica ha la grazia di un canto che non teme il tempo: l’aria di Nadir «Je crois entendre encore», con il suo legato sospeso e quasi diafano, resta una delle più difficili e affascinanti pagine per tenore; la romanza di Leïla «Comme autrefois dans la nuit sombre» vibra di malinconia e nostalgia; il monologo di Zurga nel terzo atto rivela una sorprendente introspezione psicologica. E poi, naturalmente, c’è il duetto «Au fond du temple saint», vero cuore emotivo dell’opera, con quel “thème de la déesse” che ritorna come un’ossessione: non un Leitmotiv wagneriano, ma piuttosto un’“idée fixe” berlioziana, una melodia che si imprime nella memoria e struttura la drammaturgia musicale. È grazie a questo che Les pêcheurs de perles, pur con le sue fragilità, continua a conquistare il pubblico.

L’ambientazione di questa vicenda doveva inizialmente essere il Messico, ma i librettisti la spostarono senza troppi scrupoli a Ceylon, l’attuale Sri Lanka. Bizet, però, non tentò mai di imitare suoni o stili orientali: il suo “esotismo” non è archeologico, ma poetico. È piuttosto un gioco di colori melodici, una musicalità avvolgente che anticipa certe pagine di Puccini per intensità e languore. Il direttore Jérémie Rhorer, nel programma di sala, ha giustamente osservato come in quest’opera giovanile emerga un impulso lirico dominante, che sovrasta la dimensione narrativa. Bizet sembra più interessato a dipingere i sentimenti che a raccontare la trama.

L’ultima tappa di questo percorso interpretativo è la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, la ripresa dello spettacolo presentato nel 2017 alla Staatsoper Unter den Linden di Berlino. Allora Daniel Barenboim aveva voluto al suo fianco Wim Wenders, il grande regista tedesco, cineasta delle solitudini e dei paesaggi interiori. Per Wenders l’opera era stata una sorta di destino: nel 1978, a San Francisco, in un bar frequentato da artisti in crisi, aveva ascoltato dal jukebox proprio l’aria di Nadir, e ne era rimasto folgorato. Quando Barenboim gli propose di collaborare, il regista non ebbe dubbi: il titolo giusto era Les pêcheurs de perles. La storia, in fondo, sembrava parlare la lingua del suo cinema: due uomini uniti e divisi dall’amore per una donna, un’amicizia lacerata, un paesaggio ai confini del mondo. Tuttavia, il passaggio dal set cinematografico al palcoscenico non si rivelò così naturale. Wenders aveva già sfiorato l’opera in passato: nel 2013 avrebbe dovuto firmare un Ring per Bayreuth, ma il progetto naufragò per ragioni finanziarie. Con Bizet, dunque, si trattava della sua prima e, al momento, unica esperienza. E i risultati non sono stati memorabili.

Il regista ha cercato di “modernizzare” il racconto, liberandolo dalle ingenuità del libretto. Ma, paradossalmente, è caduto in un altro tipo di ingenuità: quella di voler tradurre il linguaggio operistico in immagini cinematografiche. Lo spettacolo fiorentino si apre come un film, con i titoli di testa proiettati su un velino semitrasparente. Si vedono gigantesche onde digitali, lune tropicali dietro le chiome delle palme, primi piani dei protagonisti in un flash back. Tutto ciò che il libretto dice viene illustrato in video, con un didascalismo che impoverisce la suggestione. Dove l’opera evoca, il cinema mostra: e in questo cortocircuito l’incanto si spegne. Un certo tono amatoriale si ritrova poi nei gesti stereotipati dei protagonisti e nel trattamento della massa corale.

Il palcoscenico resta sempre vuoto, un piano inclinato a suggerire astrattamente una spiaggia.  L’immaginario visivo di Wenders, fatto di inquadrature pittoriche e spazi sospesi, qui non trova traduzione. I colori strumentali luminosi qui non si ritrovano nella scena sempre buia, in quella della notte con il cielo stellato realizzato in maniera imbarazzante con fili di lucine, con lo scoglio su cui prega Leïla una specie di scala che appena si intravvede nel buio o nella scena del supplizio con i soliti fumi. Brutti e inverosimili i costumi di Montserrat Casanova che per non concedere nulla all’esotismo puntano sul monocromatismo di pesanti palandrane le meno adatte a un’isola tropicale. Anche le parrucche non giovano alla definizione dei personaggi, con Camarena che sposta in continuazione le chiome nere che gli ricadono sul viso.

Se la regia non convince, la parte musicale salva la serata. Sul podio Jérémie Rhorer offre una lettura equilibrata, attenta ai colori e alle dinamiche, capace di dare respiro tanto ai momenti lirici quanto a quelli drammatici. L’orchestra del Maggio risponde con precisione e brillantezza, confermando la sua versatilità. Tra i cantanti spicca Javier Camarena, Nadir dalla voce luminosa, capace di superare le impervie tessiture e di affrontare anche i passaggi in falsetto con eleganza e controllo. Il pubblico gli ha tributato applausi calorosi, conquistato dalla raffinatezza della sua emissione. Accanto a lui, Lucas Meachem disegna uno Zurga di rara intensità: potente, tormentato, attraversato da passioni contrastanti – amicizia, gelosia, amore, vendetta – che l’interprete rende con magnetica espressività e stupefacente proiezione vocale. Il soprano armeno Hasmik Torosyan dà vita a una Leïla delicata e sensibile, nonostante un timbro un po’ metallico che toglie morbidezza alla linea vocale. Solido anche il basso Huigang Liu come Nourabad. Il coro, pur preciso e ben preparato, non ha trovato in Bizet la scrittura più efficace. È forse questo il settore in cui il giovane compositore, pur figlio del Grand-Opéra, mostra la maggiore inesperienza: cori spesso statici, poco differenziati, che non hanno la forza teatrale di un Meyerbeer o di un Verdi.

Alla fine, la serata fiorentina ha confermato una verità: Les pêcheurs de perles non è un capolavoro perfetto, ma è un’opera che merita di essere riscoperta. Ha la grazia dell’inesperienza, la freschezza di un talento che ancora cerca la sua via, ma che già possiede un dono raro: la melodia che resta nella memoria, che commuove e accende l’immaginazione. Bizet morirà a soli 37 anni, e Carmen resterà la sua eredità definitiva, ma senza i Pêcheurs non ci sarebbe stata la stessa Carmen: è qui che il giovane Georges ha imparato a trasformare l’aria e il duetto in ritratti psicologici, a dare voce ai turbamenti dell’anima.

L’esperimento di Wenders, pur deludente, ha comunque avuto il merito di riportare quest’opera sotto i riflettori. Anche quando il teatro non trova una regia memorabile, la musica di Bizet ha la forza di superare le difficoltà. Il pubblico fiorentino, che ha riempito la sala del Maggio, lo ha dimostrato con applausi generosi e convinti.

⸪

Boris Godunov

Ottocento

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Modest Musorgskji, Boris Godunov

Amsterdam, Muziektheater, 23 giugno 2025

★★★★★

(video streaming)

Serebrennikov, un Boris Godunov per l’era di Putin

La storia del Boris Godunov si colloca in un periodo turbolento della storia russa, tra la morte di Ivan il Terribile e l’ascesa della dinastia Romanov. Il regno di Boris Godunov è breve ma segnato da lotte di potere, corruzione e instabilità. Quando Mussorgskij scrisse l’opera, la Russia stava attraversando un periodo di grandi cambiamenti e riflessioni sulla propria identità e storici come Nikolaj Karamzin cercavano di tracciare un filo diretto tra passato e presente, dando forma a una narrazione nazionale che interrogava il destino della Russia.

Kirill Serebrennikov si inserisce in questa tradizione storica, ma lo fa con una sensibilità tipica del nostro tempo. La sua versione di Boris Godunov non è solo un dramma sulla Russia del passato, ma un ritratto crudo e desolato della Russia di oggi. Il regista, che ha lasciato il paese dopo l’invasione dell’Ucraina, ha vissuto un’esperienza personale di conflitto con le autorità russe, che lo hanno accusato di frode nel 2017 e posto agli arresti domiciliari. Questo contesto biografico, unito alla sua posizione di dissidente e alla sua esperienza come figura di spicco sulla scena culturale russa, conferisce all’operazione una carica emotiva e politica intensa.

Nella produzione di Serebrennikov, il Santo folle, una figura tradizionalmente profetica e outsider nell’opera, diventa un dissidente moderno. Viene rappresentato come un “uomo semplice” che è stato recentemente rilasciato dopo dieci giorni di isolamento, un riferimento evidente alla repressione politica contemporanea. I suoi monologhi, che attraversano tutta l’opera, sono tratti dalle testimonianze di attivisti russi condannati per essersi opposti al regime. Questo rende la messa in scena ancora più potente, poiché non solo racconta una storia fittizia, ma ci invita a riflettere sul presente di chi vive sotto un regime autoritario.

La trasposizione di altri personaggi di Mussorgskij in figure della vita russa contemporanea aggiunge un ulteriore strato di realismo. Grigorij, il giovane pretendente al trono, diventa un driver che pedala attraverso il palco, simbolo di una classe lavorativa impoverita e oppressa. Le scene di incoronazione, un momento fondamentale dell’opera, si trasformano in un discorso televisivo di Capodanno, evocando le propagande moderne e la manipolazione dell’immagine pubblica. Ogni dettaglio scenico riflette la realtà della Russia oggi, con infermiere, prostitute, poliziotti, burocrati e vedove che popolano lo spazio scenico ideato da Sebrennikov stesso e Olga Pavliuk, ritratti di una società frammentata e lacerata.

La preghiera ortodossa, che nella versione originale è un momento di grande spiritualità corale, diventa in questa versione la colonna sonora di un team di spazzini che puliscono il marciapiede di un condominio prefabbricato, una panelka. Questo luogo, anonimo e desolato, è il simbolo di una Russia provinciale e abbandonata, dove la vita quotidiana è segnata dalla fatica, dalla miseria e dall’indifferenza. Invece Uglich, la città russa dove nel 1591 il giovane Zarevič Dmitrij Ivanovič morì misteriosamente, viene evocata attraverso il nome scritto sulla borsa di Grigorij, portando con sé il peso di una storia di violenza e omicidi di stato. La genialità della produzione di Serebrennikov sta in questa specificità. È una produzione pensata per i russi — sia quelli che sono rimasti, sia quelli che sono andati via. Come Dmitrij Markov, il fotografo morto per overdose un giorno prima della morte di Aleksej Naval’nyj, in prigione nel febbraio 2024. Le sue immagini vengono proiettate lungo tutta l’opera. Come la fotografia di Markov, anche la produzione di Serebrennikov è una rappresentazione cruda, intransigente, ma empatica e non giudicante del suo paese natale. Una tenerezza che emerge, anche nei momenti più desolati.

La violenza e la guerra sono onnipresenti: nelle case di provincia le pareti delle stanze sono tappezzate di foto di soldati caduti. Le vedove indossano nastri simbolici, omaggi ai mariti e figli morti in guerra. La propaganda televisiva diffonde immagini di guerra, mentre le famiglie ricevono premi burocratici per i loro cari defunti, simboli di una morte svuotata di significato e ridotta a mero strumento di controllo sociale. In una scena inquietante, le donne in lutto vengono premiate con targhe per la morte dei loro cari, una macabra celebrazione che ricorda la banalità della sofferenza in un sistema che non conosce pietà. Nella realtà alle vedove vengono offerti apparecchi domestici come forni a micro onde a compensazione delle perdite umane.

Ogni elemento della produzione è un frammento di autentica vita russa contemporanea, un mosaico di sofferenza e disillusione. Non c’è ironia né satira, non c’è nessuna distorsione, ma solo un’espressione di esaurimento, solo la verità spoglia di un paese che sembra incapace di liberarsi dal suo passato e di affrontare il futuro. L’aspetto realistico dei costumi (di Serebrennikov e di Tatiana Dolmatovskaya) e dei dettagli scenografici, come la presenza di cigni fatti di pneumatici e degli svogliati spazzini, contribuisce a creare un’atmosfera opprimente, che rende ogni momento sul palco vivo e tangibile. Questo è un mondo che non può essere ignorato, ed è il mondo che Serebrennikov vuole mostrare senza veli.

Il terzo atto, noto come l’“atto polacco”, tradizionalmente un’allegoria della lotta politica, diventa nella messa in scena di Serebrennikov una parodia dei thriller politici moderni. Il personaggio di Marina Mniszek, una nobildonna polacca che rivendica il diritto al trono russo, viene reinterpretato come una potente presidente degli Stati Uniti in uno spettacolo televisivo surreale che mescola propaganda e realtà. L’atto diventa una riflessione sui media e sulla loro influenza, con il personaggio di Grigorij che assiste alla narrazione attraverso la televisione, entrando infine nel sogno stesso, come se la realtà e la finzione si fondessero in un unico, inquietante spettacolo. Anche il dissenso viene filtrato e distorto dai media. Il messaggio è chiaro: la distrazione è complicità. Le persone sono troppo impegnate a consumare contenuti e narrazioni preconfezionate per rendersi conto della realtà che li circonda. La resistenza, quindi, diventa un atto di pura immaginazione, ma la sua inefficacia è evidente. La produzione di Boris Godunov di Serebrennikov è un atto di resistenza, una denuncia della disintegrazione sociale e politica della Russia. La morte di Boris non porta sollievo, né un cambiamento significativo. La violenza esplode senza sosta, le persone sono troppo divise e consumate dalle proprie lotte quotidiane per ribellarsi. La fine dell’opera non segna una liberazione, ma un silenzioso capitolo che continua a ripetersi.

Eccezionale il lavoro dello sterminato cast che rivela doti attoriali di tutto rispetto. Svetta la performance di Dumitru Mîțu, un Grigorij da ricordare per pienezza vocale e interpretativa. Tomasz Konieczny è un Boris di tradizione ma scenicamente efficace, meglio il Pimen di Vitalij Kowaljow, mentre Raehann Bryce-Davis delinea una Marina vocalmente e interpretativamente inappuntabile. Accanto a lei il preciso Rangoni di Gevorg Hakobyan. Di rilievo anche Ya-Chung Huang, un gelido Šujskij, e Shen Yang, sapido Varlaam. Particolare qui la parte dell’Uomo semplice/Santo folle affidata a Odin Lund Biron che convince sia come cantante che come attore. Il Coro dell’Opera Nazionale Olandese si assume con sicurezza il ruolo di personaggio principale dell’opera sotto la sapiente cura di Edward Ananian-Cooper e ottimo anche il coro di voci bianche Nieuw Amsterdams Kinderkoor istruito da Pia Pleijsier. Vasilij Petrenko, alla guida della sempre affidabile Koninklijk Concertgebouworkest, restituisce in maniera coinvolgente la sorprendente scrittura orchestrale di una partitura ricca di atmosfere contrastanti. La versione scelta è quella del 1872 con l’inserimento della scena dell’incoronazione del 1869.

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⸪

Der Freischütz

Ottocento, ,

foto @ Anja Koehler

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

Bregenz, Seebühne, 12 agosto 2025

bandiera francese.jpg ici la version française sur premiereloge-opera.com

A Bregenz un Freischütz reinterpretato in chiave fantasy-horror

Alla Seebühne di Bregenz il Freischütz di Weber diventa un horror visionario firmato da Philipp Stölzl, tra villaggi in rovina, lune giganti e zombie dove la perfetta amplificazione sonora crea un’esperienza immersiva unica. Patrik Ringborg Dirige i Wiener Symphoniker in una produzione spettacolare, a metà tra musical e film di Tim Burton, con finale ironico e inquietante dominato dal diabolico Samiel.

Quando si è alla Seebühne, il teatro sul lago di Bregenz, si rimane talmente trasportati dalle immagini che non si pensa più alla tecnologia che sta dietro quelle visioni evocate dalla musica.

Innanzitutto lo strepitoso sistema di amplificazione – ha anche un nome: “ascolto direzionale di Bregenz” – che ti fa sentire l’orchestra come fosse lì davanti a te e invece è al chiuso nella sala del Festspielhaus a fianco della gradinata. Anche i cantanti sono amplificati, ma la qualità della resa sonora è tale da annullare la distanza tra pubblico e interpreti tanto da farteli sentire vicini. Il suono è avvolgente e se ne ha subito un esempio all’ingresso nella cavea quando si ode il verso dei corvi e delle aquile e non pochi spettatori alzano lo sguardo verso il cielo come se ci fossero uccelli volteggianti sulla platea. I mezzi sonori sono impiegati al meglio nella scena della fusione delle pallottole nella spaventosa Valle del lupo dove gli impressionanti effetti sonori si aggiungono a quelli visivi, altrettanto spettacolari.

A poche centinaia di chilometri dal blasonato Festival di Salisburgo, questo della capitale del Voralberg è dal 1946 il più popolare dei festival operistici estivi. Quattro anni dopo veniva costruito il più grande palcoscenico lacustre del mondo con una tribuna che, dopo ulteriori ampliamenti, ora può contenere quasi 7000 spettatori. Dal 1985 le produzioni vengono utilizzate per due anni consecutivi per sfruttare al meglio l’investimento sull’imponente e costoso apparato scenografico.

Quest’anno un villaggio che esce provato dalla Guerra dei trent’anni affondando in una palude è l’ambientazione scelta dal regista Philipp Stölzl per Der Freischütz, il Singspiel di Carl Maria von Weber. Capanne a graticcio inclinate dal vento e dal tempo, un vecchio mulino che continua a girare inutilmente, un campanile semidiroccato e pendente il cui orologio ha lancette che ruotano al contrario: il tutto in uno scenario invernale innevato dominato da un’enorme Luna e dove alberi scheletrici si innalzano verso il cielo emergendo da un’acqua popolata da scheletri e zombie. Un mondo horror per illustrare quello poetico-magico della nota vicenda raccontata nel libretto di Johann Friedrich Kind tratto dal Gespensterbuch (Libro degli spettri) di Johann August Apel e Friedrich Laun.

Con i costumi fantasy di Gesine Völlm e le luci dello stesso Stölzl e di Florian Schmitt, il Dramaturg Olaf A. Schmitt ri-immagina la vicenda raccontata dal diavolo Samiel. Ulteriormente affinata e sviluppata in questo secondo anno, la produzione di Stölzl merita di essere vista anche se non si tratta del Freischütz canonico: la successione dei pezzi musicali del Singspiel è modificata per questo spettacolo a metà tra il musical (vi sono anche delle nuotatrici di nuoto sincronizzato con aureola di lucine) e un film di Tim Burton. I tre atti originali sono condensati in due ore senza intervallo dove la musica è resa con vigore da Patrik Ringborg alla testa dei Wiener Symphoniker, da 65 anni ospiti della cittadina sul Bodensee. La partitura di Weber è contrappuntata dai temi popolari eseguiti da un trio di contrabbasso, fisarmonica e clavicembalo appollaiati su uno scoglio, ma quando è eseguita nella sua veste originale non tradisce lo spirito della prima opera romantica tedesca.

In scena sul palcoscenico galleggiante un cast omogeneo che anche se non ha punte di eccellenza svolge adeguatamente il suo dovere: Ecco quindi la lirica Agathe di Mandy Fredrich, la verve della Ännchen di Hanna Herfutner, l’autorevolezza dell’Ottokar di Johannes Kammler, la sicura presenza di Franz Hawlata come Kuno, l’ombroso Kaspar di David Steffens e il Max di Mauro Peter dalla voce potente.

Recuperato l’originale finale tragico del racconto di Apel con la morte di Agathe, il diavolo in rosso, l’attore Moritz con Treuenfels, per interpretare la parte dell’Eremita si traveste da scintillante Papa felliniano con un ultimo gesto beffardo emergendo una seconda volta dal lago a cavallo di un drago dalla bocca fiammeggiante e rassicura il pubblico: «Improvvisamente mi sento… sentimentale. Questo mi sembra troppo brutale! Che ne dici di un finale lieto? Se necessario con una svolta assurda? Allora, ecco che Max ottiene Agathe. La sua morte è stata, diciamo, uno svenimento per la paura! E se qualcuno ora ride, dovrebbe bruciare all’inferno!». Il finale tragico era stato messo in scena prima dell’ouverture quando viene scavata una tomba fresca nella neve per Agathe mentre Max viene impiccato e il sacerdote che guida la processione funebre con la bara della giovane donna si rivela essere il diabolico Samiel che Stölzl eleva a personaggio principale nella sua lettura dove il paradiso e l’inferno, Dio e il diavolo appaiono solo come proiezioni reciproche.

Con la nuova direttrice del festival Lilli Paasikivi, l’anno prossimo per la prima volta un regista italiano metterà in scena un’opera a Bregenz: sarà Damiano Michieletto con La traviata.

⸪

Louise

Ottocento

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Gustave Charpentier, Louise

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 11 luglio 2025

★★★★☆

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La Bohème francese: l’unicum di Gustave Charpentier

Una sartina, studenti sfaccendati, poeti sognatori, la bohème della Parigi di fine ‘800. No, non è Puccini, anche se siamo negli stessi anni: è la Louise di Gustave Charpentier, il compositore francese, omonimo del Marc-Antoine del grand siècle ma vissuto tra il 1860 e il 1956.

Allievo di Massenet, a cui successe come accademico di Francia nel 1912, e vincitore del Prix de Rome nel 1887, proprio durante la sua permanenza romana a Villa Medici cominciò a comporre la sua opera più famosa, l’unica entrata in repertorio delle sue quattro, di cui una incompleta (L’amour au faubourg) e l’ultima (Orphée) mai rappresentata.

Scritta in stretta collaborazione col poeta simbolista e ispiratore dei surrealisti Saint-Pol-Roux che gli aveva ceduto per undici mila franchi i diritti per questo libretto in prosa, l’opera fu giudicata scandalosa perché metteva in scena in modo troppo crudo per l’epoca il desiderio femminile e la ribellione contro l’autorità paterna e fu quindi rifiutata. Solo nel 1900, sette anni dopo la composizione, il nuovo direttore dell’Opéra-Comique, Albert Carré, accettò di metterla in scena alla Salle Favart nell’ambito dell’Esposizione Universale di Parigi, con grande successo di pubblico e critica, successo proseguito anche negli anni ’70 quando furono registrate la versione diretta da Georges Prêtre con Ileana Cotrubas, Plácido Domingo e Gabriel Bacquier e quella di Jules Rudel con Beverly Sills, Nicolai Gedda e José van Dam. Quest’ultimo sarebbe poi ritornato nella parte del padre nella produzione all’Opéra di Parigi nel 2007 con Mireille Delunsch.

Il “romanzo musicale naturalista” di Charpentier è il titolo di punta del Festival di Aix-en-Provence orfano del suo direttore Pierre Audi scomparso appena due mesi fa. La produzione è affidata a Christof Loy, che l’aveva già messa in scena a Duisburg nel 2008, e che come sempre lascia il suo segno originale. Con la drammaturgia di Louis Geisler la vicenda viene ambientata in un ospedale psichiatrico, che ricorda la Pitié-Salpêtrière, dove tra i pazienti c’è Louise, ragazza psichicamente turbata che alla fine scopriremo si è inventata un “principe azzurro” immaginario perché la faccia fuggire dai soffocanti genitori, soprattuto dal padre con cui ha un rapporto talmente morboso da sconfinare nell’incestuoso. Louise ha parlato del suo amore per Julien ai suoi genitori e loro hanno interpretato questo desiderio d’amore come devianza e follia (sono di quegli anni gli studi di Charcot sull’isteria femminile e poco dopo quelli di Freud) e quindi decidono di portarla da un medico. Louise trasferisce i suoi sentimenti su di lui, attribuendogli le caratteristiche di Julien, ma Loy va ancora oltre: il medico, il padre e Julien hanno tratti simili e il padre, nel dialogo con la figlia nel primo atto, è persino vestito come Julien, con la camicia aperta sulla canottiera. Il regista ci mostra così la confusione dei sentimenti della ragazza e il suo turbamento. I tanti personaggi inutili alla trama, ma utili al contesto, al colore, in questo culto dei piccoli fatti veri tanto caro al naturalismo, diventano fantasmi della mente di Louise.

La scena unica di Etienne Plus rappresenta una sala d’attesa che si trasforma secondo le fantasie della ragazza. Dopo aver dissipato i dubbi sull’ambientazione (sala d’attesa della stazione? ospedale?), la posizione di Louise tra i due genitori mostra che sono loro a portarla per una visita. La madre viene isolata e il padre compie alcuni gesti (le mette un bavaglino per farle mangiare la zuppa…) che la riportano all’infanzia e allo stesso tempo nella loro intimità sollevano dubbi sulla relazione tra padre e figlia. Poi Louise viene travolta dalla psicosi e dal susseguirsi di fantasie e immagini e lo spazio si riempie di quelle persone comuni – la lattaia, le straccivendole, la spazzina… – che rappresentano quella Parigi sognata. La voluta mancanza di chiarezza per mostrare il disturbo psichico della giovane donna raggiunge il culmine quando i personaggi interpretano due ruoli: Julien è anche il “nottambulo”, la madre è anche la “prima dell’atelier”, il padre lo “straccivendolo”. Sono immagini di una ragazza che mescola realtà e fantasia, un personaggio sia dentro che fuori dalla trama. Nella trama “reale” Louise è fuggita dall’opprimente ambiente familiare, ha scoperto l’amore e vive una vita appagante con Julien ed è qui che canta la famosissima «Depuis le jour où je me suis donnée». Ancora nella trama reale, sua madre viene a prenderla alla fine della festa in cui Louise è incoronata “Musa di Montmartre” e con un ricatto emotivo, che solo i genitori sanno fare, riesce a riportarla a casa e a farle lasciare Julien. Il nodo del quarto atto è l’incontro con il padre e l’impossibile ricongiungimento con un uomo impermeabile all’evoluzione della figlia, che finisce per cacciarla via. Louise è di nuovo sola e libera, ma la storia non dice se ritroverà Julien. Resta il fatto che alla fine dell’opera è definitivamente emancipata al prezzo di una carneficina familiare e affettiva. Ma nello spettacolo di Loy questo climax non è tale, tutto si ferma, cala il buio totale e si torna all’inizio dell’atto I: Louise esce dallo studio medico accompagnata dal suo dottore, che ha le sembianze di Julien e viene affidata ai suoi genitori che la portano via. Sipario.

Questa vaghezza di lettura è accompagnata da un grande lavoro sulla recitazione dei cantanti-attori dominato dalla superba performance di Elsa Dreisig, una Louise in evoluzione da un atto all’altro, dalla figlia succuba del padre in abitino di lana e calze bianche al corto abito rosso quale “Musa di Monmarte” (costumi di Robby Duiveman). Una cantante che mette in luce tutte le sfaccettature della parte con una vocalità solida ma morbida, espressiva e sicura nei virtuosismi.

Fu deludente come Pinkerton l’anno scorso e neanche ora come Jules il tenore britannico Adam Smith convince pienamente. Nulla da dire su presenza scenica, adesione al personaggio e dizione del francese, ma fin dall’inizio la linea del canto è un po’ accidentata e l’emissione troppo aperta, l’espressione manca di stile. Ardua la parte del Padre, qui ancora più rischiosa per la scelta registica di accentare la reazione tossica con la figlia, ma Nicolas Courjal vince la sfida con la sua autorità vocale. La Madre, remissiva fino alla complicità, ha qui la voce di Sophie Koch, dura e tagliente, perfettamente adatta al carattere del tutto anaffettivo del personaggio. Nei ruoli secondari scopriamo la vecchia guardia del canto francese, come Frédéric Caton (Il bricoleur), Marie-Thérèse Keller (Madeleine) e Annick Massis, ancora splendida “spazzina” qui travestita da elegante vecchia regina di Parigi. Ottima la resa del coro dell’Opera di Lione istruito da Benedict Kearns mentre alla guida dell’orchestra dello steso teatro troviamo un inaspettato Giacomo Sagripanti, esperto rossiniano ma anche valido interprete della Carmen di sei anni fa a Torino, il quale affronta con sicurezza sia la concertazione dei vivaci e complessi momenti vocali sia il sinfonismo dei preludi orchestrali, pagine che rivelano l’eredità wagneriana dell’autore. Il flusso costante di idee musicali in continua evoluzione trova nel maestro abruzzese la giusta tensione e tempi e colori adatti.

⸪

Un giorno di regno

Ottocento

foto © Giulian Guidera

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Giuseppe Verdi, Un giorno di regno

Wormlesy, Garsington Opera Pavilion, 5 luglio 2025

★★★★★

(video streaming)

Il finto Stanislao convince tutti

La seconda opera di Giuseppe Verdi Un giorno di regno fu accolta così male alla Scala nel 1840 che fu ritirata la sera stessa del debutto e le repliche cancellate. Il compositore si prodigò per giustificare l’opera come il prodotto malriuscito di un periodo di tragedia personale (morte della prima moglie Margherita Barezzi e dei due figli) e di un libretto, scritto da Felice Romani nel 1818, di un gusto teatrale del tutto superato. Ripresentata al Teatro San Benedetto di Venezia l’11 ottobre 1845, col titolo Il finto Stanislao, riuscì ad ottenere finalmente successo ma sarebbero passati più di 50 anni prima che scrivesse Falstaff, la sua unica altra commedia.

Alla Garsington Opera il regista americano Christopher Alden non ambienta la vicenda nel 1730 della concezione originale, ma in un mondo moderno di social media e telegiornali presenti 24 ore su 24. Tutto per distogliere l’attenzione da una delle trame più insensate. Alden accompagna il pubblico in un’altalena comica dove il Barone di Kelbar è un trafficante d’armi e i suoi servitori guardie del corpo in abito nero e occhiali da sole alla Men in Black mentre Belfiore, convinto dal Re di Polonia a impersonarlo per un giorno, è vestito con una corona, un mantello e uno scettro che avrebbero fatto la gioia di Freddie Mercury. I costumi splendidamente pacchiani di Sue Willmington catturano alla perfezione questo ambiente volgare e le scenografie di Charles Edwards delineano perfettamente l’ambientazione da nuovi ricchi mentre il coreografo Tim Claydon affida ai personaggi passi di danza esilaranti e ben congegnati.

Subentrato all’ultimo minuto per sostituire l’indisposto Tobias Ringborg, Chris Hopkins alla guida della Philharmonia Orchestra dirige con gusto e senso di continuità musicale una partitura che sprizza energia e personalità. Molto valido il cast. Nel ruolo del falso re Joshua Hopkins conferisce ironia e stile a un personaggio che potrebbe facilmente risultare insipido. Svelando la codardia che si cela dietro la sua prepotenza, Henry Waddington è perfetto nel ruolo di Kelbar e Grant Doyle non è da meno come l’intrigante La Rocca, suo partner durante il loro tumultuoso scontro a colazione. Oliver Sewell interpreta un Edoardo risoluto ed eloquente mentre Robert Murray è un sapido Ivrea. Eccellenti i ruoli femminili: Madison Leonard è una efficace Giulietta e Christine Rice ruba la scena nei panni della Marchesa i cui assoli sono i momenti salienti dell’opera.

A parte la curiosità per un lavoro poco conosciuto, al perché riproporlo risponde Christopher Alden con la sua geniale messa in scena che si rivela così divertente che quasi quasi convince sulla possibilità di quest’opera buffa di entrare in repertorio.

⸪

Norma

Ottocento,

foto © Brescia e Amisano

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Vincenzo Bellini, Norma

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2025

★★★☆☆

(video streaming)

Il tabù infranto

Presentata alla Scala il 26 dicembre 1831 con Giuditta Pasta protagonista, Giulia Grisi Adalgisa e Domenico Donzelli Pollione, Norma ora torna alla Scala 48 anni dopo l’ultima volta, quasi mezzo secolo in cui non si è osato riprendere il titolo. 

Certi “fantasmi” (leggi Maria Callas…) hanno tenuto lontano quest’opera per così tanto tempo dal teatro milanese e che ci si aspettasse una reazione non inerte da parte del pubblico era previsto, così come non hanno troppo sorpreso i fischi verso il regista e il suo team (cosa non rara, d’accordo, alle prime milanesi, ma questa volta unanimi e senza appello). Di Olivier Py ricordiamo molte messe in scena interessanti, qui alla Scala la sua Thaïs, ad esempio. È un regista dalla cifra molto evidente: ambientazioni moderne, eleganti e stilizzate, spesso al limite del Kitsch, molto nero e oro, controscene di figuranti e danzatori in una drammaturgia mai banale, ma in questo caso poco convincente.

Norma è una diva (attrice, cantante? non si sa) non più giovanissima, che se la deve vedere con una rivale più giovane. La vicenda è ambientata dal regista francese «in un Ottocento che è quello risorgimentale nel quale la partitura è stata scritta, quando in Italia ci si interrogava se agire o non agire, fare o interrompere la rivoluzione, prendere le armi o fare la pace. Se si toglie Norma dal contesto storico della sua scrittura, si perde moltissimo. Perché Norma è un’opera profondamente risorgimentale, persino più di Nabucco» dice Py. Norma si confronta con la figura di Medea, « due miti che la Callas, il fantasma che aleggia qui, ha portato sul palcoscenico. Norma è una Medea che non riesce a uccidere i suoi figli, perché è una donna dell’Ottocento, una donna italiana e l’Italia non uccide i suoi figli, dicono Bellini e il librettista Felice Romani».

Fin dalla sinfonia scopriamo l’ambientazione pre-risorgimentale con un rivoluzionario in camicia rossa che entra correndo con una bandiera italiana, piuttosto anacronistica nel 1831, ma viene arrestato e fucilato da figuranti in divisa austriaca. Il suo cadavere è poi adagiato sulla suddetta bandiera da Pollione/Mazzini tra il pianto di donne in gramaglia. Come nella scenografia del Nabucco di Arnaud Bernard all’Arena di Verona, in quella di Pierre-André Weitz la facciata del Piermarini campeggia in mezzo alla scena, ma quando ruota sull’immancabile piattaforma girevole non svela l’interno del teatro, bensì una scalinata da tempio classico ma dorata e un intreccio di altre scale su cui si muovono uomini in redingote e alto cappello a cilindro e gli onnipresenti danzatori a torso nudo e maschera, d’oro quando non sono impegnati nelle inutili coreografie di Ivo Bauchiero. Capelli fulvi ed elegante abito da sera, anche i costumi sono firmati da Pierre-André Weitz, Norma entra con un ramo di vischio e una sfera nera da veggente mentre dall’alto scende la sagoma di una grande luna. La struttura non smetterà mai di roteare e i danzatori di affacendarsi con teschi, maschere d’oro e finti fucili con cui uccidere nel finale la coppia invece del rogo. Le fiamme erano comparse in cartonato in una delle tante pantomime.

Contrariamente a quanto si potesse prevedere, trionfano le voci femminili. Nella parte del titolo è la volta del soprano lettone Marina Rebeka affiancata dalla Adalgisa di Vasilisa Beržanskaja, mezzosoprano russo, ed è un trionfo, soprattutto per la seconda. Molto meno entusiasmante il Pollione di Freddie de Tomaso e come sempre esemplare l’Oroveso si Michele Pertusi nonostante l’usura della voce.

All’indomani della prima si sono letti giudizi diametralmente opposti da parte di due importanti firme del giornalismo: «Bontà dell’esecuzione musicale, tenore a parte, con due prime donne splendide e la direzione di Luisi che valorizza con rara sensibilità quegli accompagnamenti al canto dove solitamente i direttori rimestano la zuppa nel paiolo» scrive Francesco Maria Colombo. «La direzione: l’orchestra di Luisi è una morta gora limacciosa nelle sue rarissime pulsioni dinamiche, opaca sempre, chiassosa spesso, colori mai, elasticità ai minimi termini, logica narrativa yo-yo tra quello che Cimarosa chiamava «oh che armonico fracasso» nei momenti concitati e catatonia plumbea in quelli elegiaci», afferma Elvio Giudici.

In realtà la direzione di Fabio Luisi è generalmente apprezzabile. Rispetto alla prima nel corso delle recite, questa è la terza, certi squilibri sonori si sono probabilmente limati. Luisi è a suo agio in questo repertorio e ha diretto solo la scorsa estate Norma a Martina Franca. Non viene quindi messa in discussione la padronanza tecnica e la capacità a sostenere i cantanti. È stata poi scelta l’edizione critica di Roger Parker che reintegra, tra l’altro, il finale del coro di guerra e il da capo del primo duetto Norma-Adalgisa.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo con luci e ombre con il quale perlomeno si è rotto il tabù che aveva impedito al teatro milanese di mettere in scena questo ineludibile titolo del Belcanto italiano.

⸪

Siegfried

Ottocento

foto © Brescia Amisano

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Richard Wagner, Siegfried

Milano, Teatro alla Scala, 16 giugno 2025

★★★☆☆

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Giugno, mese di Sigfrido?


Giugno consacra Siegfried: alla Scala Alexander Soddy dirige con chiarezza e tensione drammatica un Wagner luminoso, orchestrale, travolgente. Meno convincente la regia di David McVicar, illustrativa e priva di visione, tra realismo e fiaba. Cast solido con Volle e Ablinger-Sperrhacke sugli scudi, Vogt vocalmente saldo ma unidimensionale. Grande successo di pubblico.

Il 13 giugno a Bologna, all’Auditorium Manzoni, il Siegfried di Wagner è eseguito in forma di concerto sotto la direzione di Oksana Lyniv, direttore musicale del Teatro Comunale, ma una settimana prima a Milano erano iniziate le recite della seconda giornata del Ring del Teatro alla Scala. Se poi andiamo oltralpe questo mese c’è la scelta tra le produzioni del Theater Basel (direttore Nott e regista von Peter), della Wiener Staatsoper (Jordan/Bechtolf) e Dresda al Kulturpalast, (Nagano in forma concertistica). Sembra che giugno sia il mese di Sigfrido.

Le repliche milanesi sono affidate alla regia di sir David McVicar e alle bacchette di Simone Young (le prime tre) e Alexander Soddy (le ultime due). Questa del 16 giugno vede infatti sul podio l’ex assistente della Young che ormai si è costruito una brillante reputazione ed è accolto da calorosi applausi prima ancora che sia emessa una nota dall’orchestra. Diventeranno vere e proprie ovazioni al termine della recita da un pubblico rapito dalla sua bellissima direzione che esalta le meraviglie orchestrali di un’opera che, in barba alle teorie dell’opera d’arte totale, quasi quasi si preferirebbe apprezzare in forma di concerto: la musica di Wagner, soprattutto qui, dice tutto quello che c’è da dire. Le decine di motivi conduttori che abbiamo scoperto nelle prime due parti qui sono diventati ancora più numerosi e bene ha fatto Raffaele Mellace a indicarli sul libretto stampato sul programma di sala, come faceva Ricordi in quelli italiani di fine Ottocento. Qui sono un insieme di linee in diversi colori, legati alle diverse costellazioni di motivi (la natura, l’oro, i Nibelunghi, gli dèi, gli eroi, la passione, il potere) con cui è più agevole districarsi fra quei «vettori dei flussi di passione che percorrono l’articolatissima vicenda e dei caratteri che in essa si manifestano» (Richard Wagner). Ci pensa comunque Soddy a rendere chiaramente il dipanarsi dei temi e anche nei momenti del loro addensamento: nell’interludio al terzo atto, ad esempio, sono ben dodici i motivi conduttori appena accennati o maggiormente sviluppati dall’orchestra in non molte battute. La continuità narrativa è il maggior pregio della lettura di Soddy che, pur non mancando di sottolineare i momenti drammatici, punta alla trasparenza e alla chiarezza del fluire musicale che in Siegfried è particolarmente vario passando dalla frastornante scena della fusione della spada ai suoni cavernosi dell’incontro col drago ai toni amorosi dell’idillio tra i due giovani, uno che nell’amore conosce finalmente la paura, l’altra che si risveglia donna mortale e innamorata. Una piccola imperfezione non ha pregiudicato la bella performance del primo corno, vero protagonista strumentale della serata, mentre l’acustica del teatro ha esaltato i colori e la brillantezza dell’orchestra.

«Per risolvere i problemi posti da Wagner, un approccio letterale non è sicuramente la scelta migliore: se si rimane attaccati alle didascalie sceniche come sono scritte, va perduto il cuore simbolico di tutto ciò che accade». Leggendo queste frasi sul programma di sala si stenta a riconoscere in sir David McVicar il loro autore, in quanto il regista scozzese è esattamente questo che fa: una lettura letterale, didascalica e soprattutto rassicurante, che visivamente passa da toni realistici (atto primo), al fantasy (atto secondo) a un vago simbolismo (atto terzo). La sua è la scelta, legittimissima, di rinunciare a qualunque lettura ideologica e limitarsi agli elementi favolistici della vicenda – uccellini parlanti, draghi, bella addormentata risvegliata dal bacio del principe azzurro… – senza porsi problemi e soprattutto senza vergognarsi di rappresentarli per quello che sono. Ecco quindi il monolocale di Mime nella caverna dove cucina e fucina si affiancano così che mentre Sigfrido martella sull’incudine, con lo stesso ritmo il nano spinge con il mestolo la zuppa avvelenata in una borraccia dopo che il ragazzone gli ha portato in casa un enorme un orso mosso da due servi di scena. Ben otto invece saranno quelli per manovrare il drago Fafner, uno scheletro strisciante che nel momento della morte si ritrasforma nel gigante che avevamo visto nel Prologo, però senza trampoli, mentre anch’esso proveniente dalla prima giornata ritroveremo il cavallo di Brunilde che si risveglia assieme alla padrona e rappresentato qui da un giovanotto a torso nudo sulle protesi elastiche. Bella la soluzione dell’uccellino parlante ottenuta con quattro elementi: altro giovanotto a torso nudo con lunga pertica e uccellino svolazzante all’estremità, cantante con cresta punk che muove l’uccellino saltellante per terra. Un plauso al coraggio di McVicar nel non tirarsi indietro quando c’è da realizzare qualcosa con mezzi artigianali ma espressamente teatrali. La tecnologia è lasciata alle video proiezioni di Katy Tucker, semplici e funzionali per rappresentare cieli burrascosi, fiamme, pianeti in congiunzione, l’occhio infuocato del drago circondato da un anello proiettato sul sipario nero che cala fra un atto e l’altro. Le scenografie di Hannah Postlethwaite e dello stesso McVicar distinguono i diversi ambienti: quello eccessivamente realistico della grotta, ma funzionale alle gag dell’interprete di Mime; quello romantico-horror dell’ingresso alla caverna di Fafner con le tre figure umane scarnificate; il luogo selvaggio della prima parte del terzo atto, un vuoto con una sfera dietro cui dorme Erda svegliata da Wotan/Viandante; la roccia a profilo femminile (vista in Die Walküre) e la mano su cui riposa la dormiente Brunilde (da Das Rheingold invece) della lunga scena finale. Elaborati e giustamente evocativi i costumi di Emma Kingsbury, giocati su colori scuri e neutri ad eccezione degli abiti femminili di Mime (la pelliccia leopardata…) con cui si evidenzia l’ambiguità del personaggio; la divisa da circense in rosso e oro di Alberich, sovrano decaduto dalla corona di cartone; la tunica azzurra di Brunilde.

Come l’allestimento anche il cast vocale è rassicurante, non solo perché ritroviamo gli interpreti già ascoltati nel Prologo e nella Prima giornata – e qui si confermano le eccezionali qualità attoriali e vocali del Nano Mime, l’imponente Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, e del suo fratello Alberich, Ólafur Sigurdarson; lo scavo psicologico e il gioco sulla parola di Michael Volle, Viandante/Wotan; la rozzezza del Fafner di Ain Anger la cui voce è amplificata dal microfono quando non si vede in scena; la Brünnhilde di Camilla Nylund, anche questa volta un po’ in difficoltà all’inizio con acuti sforzati e troppo vibrato, meglio nel prosieguo ma qui ha meno di mezz’ora per carburare – ma perché per il personaggio del titolo si è optato per il sicuro, ma un po’ noioso, di Klaus Florian Vogt che ben lontano dal ruolo di Heldentenor esibisce la sua voce luminosa ma sottile, dal robusto registro acuto ma dal fraseggio non troppo vario. Riesce comunque ad arrivare indenne alla fine di una delle parti più massacranti del teatro in musica. Ma Vogt non ci ha detto nulla in più di quanto sapevamo di Siegfried, che rimane quel personaggio monodimensionale e antipatico che conoscevamo. Unica cantante di lingua italiana del cast è Francesca Aspromonte, agile voce dell’uccellino.

Grande successo di un pubblico che ha resistito stoicamente a tutte e cinque le ore di spettacolo. A febbraio con Götterdämmerung si concluderà la saga.

⸪