•

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Londra, Royal Opera Covent Garden, 15 gennaio 2025

★★★★☆

(diretta streaming)

Il viaggio della memoria di Michieletto arriva a Londra

Un’operazione di rebranding a tutti gli effetti quella effettuata dal maggior teatro inglese che ha cambiato nome e logo, con tanto di grafica aggiornata: la Royal Opera House diventa dunque Royal Ballet & Opera, un’operazione di marketing per attirare nuovi spettatori grazie al balletto le cui star sono molto seguite sui social e attirano i giovani, elemento fondamentale per il ricambio generazionale del pubblico. Ma anche nuovi sponsor nei settori della moda e del lusso. Ora tutte le ricerche di roh.org sono automaticamente reindirizzate su rbo.org. Poco cambia sulla programmazione, che ha sempre visto il balletto fare la parte del leone nei cartelloni del teatro al Covent Garden.

Coprodotto con Venezia, Lione e Sydney, sono ora in scena Les contes d’Hoffmann di Jacques Offenbach nell’allestimento di Damiano Michieletto visto alla Fenice all’inaugurazione della sua stagione lirica 2023-24. Qui c’è modo di ascoltare un cast del tutto diverso – a parte Alex Esposito che si rivela come sempre stupefacente nella parte demoniaca declinata nei personaggi di Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle, Dappertutto e qui anche Stella… – e la direzione di Antonello Manacorda, impedito allora a Venezia da problemi di salute e sostituito da Frédéric Chaslin. Rispetto alla concertazione greve e routinière del francese, quella di Manacorda brilla per trasparenza, senso del colore strumentale e senso teatrale. La versione scelta è quasi completa e si basa sugli studi più aggiornati, con quasi un’ora di musica in più rispetto a Venezia, con pagine che si ascoltano raramente. Con i due intervalli lo spettacolo arriva alle quattro ore che scorrono veloci per la qualità degli interpreti e la festa per gli occhi offerta dal regista. 

Dopo aver detto tutto il bene possibile di Alex Esposito, della sua stupefacente presenza scenica e del suo ricchissimo strumento sonoro, si rimane sull’eccellenza per lo Hoffmann di Juan Diego Flórez dalla voce freschissima, gli acuti smaglianti, il fraseggio elegante e la perfetta dizione. Le doti attoriali sono quelle che sono, la gestualità è limitata e di maniera, ma il personaggio riesce comunque ben delineato nel suo passaggio dall’adolescenza del primo amore sui banchi di scuola, all’amore sofferto della maturità a quello disincantato e cinico successivo. Le tre fasi sono centrate sulle tre figure femminili qui interpretate da tre diverse cantanti. Non del tutto convincente l’Olympia di Olga Pudova, tecnicamente impeccabile nei picchiettati e nella acrobatica coloratura, ma dal timbro troppo scuro e dall’eccesso di vibrato. La parte di Antonia sembra scritta per Permettere a Ermonela Jaho di esprimere con l’intensità che le riconosciamo la sofferta parte della giovane morente. Perfettamente in parte nel suo sensuale outfit in lamé dorato, la Giulietta di Marina Costa-Jackson soffre di una certa asprezza di espressione. Corrette, ma non molto di più, la Musa di Christine Rice (anche voce della madre di Antonia) e il Nicklausse di Julie Boulianne. Christophe Montagne caratterizza con ironia le parti di Andrès e del maestro di ballo Cochenille. Efficace lo Spalanzani di Vincent Ordonneau, commovente ma con solo un filo di voce il Crespel di Alastair Miles.

La seconda visione dell’allestimento permette di apprezzare ancora più la regia di Michieletto, ripresa da Eleonora Gravagnola, che centra in pieno il caustico spirito hoffmaniano magnificamente reso dal suo miracoloso team: Paolo Fantin per le scene (geniali i buchi del soffitto e il tableau vivant del secondo atto con le ballerine), Alessandro Carletti per le luci (fantasiosamente non naturalistiche), Carla Teti per i costumi (le fate verdi come l’assenzio, la fée verte, del primo atto e l’atmosfera Eyes Wide Shut del terzo). A questi si aggiungono le argute coreografie di Chiara Vecchi, gli irriverenti diavoletti con copricapezzoli di brillantini rossi, i ballerini con le teste di topo.

Nel finale felliniano tutti i personaggi si uniscono nel celebrare il genio dell’arte ed è un momento di grande intensità emotiva. Michieletto ci ha abituati ad aspettarcelo alla fine dei suoi spettacoli.

⸪

foto © SF/Monika Ritterhaus

•

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Salisburgo, Großes Festspielhaus, 21 agosto 2024

★★☆☆☆

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Estetica della bruttezza

Nell’intervista riportata sul programma di sala Mariame Clément afferma che la vicenda narrata ne Les contes d’Hoffmann «è paradossale».

«È l’Opera, mia cara!» verrebbe da risponderle. L’opera è per definizione paradossale, assurda: degli artisti che fingono di essere altri personaggi e che esprimono i propri pensieri cantando su un palcoscenico lontano dal mondo reale e illuminato dalla luce artificiale! E che cosa fa la regista francese per risolvere il “problema”? Costruisce sulla “astrusa” vicenda una drammaturgia, firmata da Christian Arseni, ancora meno convincente, dove il poeta Hoffmann è un regista fallito a causa dell’abuso di alcol e stupefacenti e le tre storie che racconta sono altrettante riprese di film. Un’idea non solo non nuova, ma la stessa che l’anno scorso aveva fatto del Falstaff di Christoph Marthaler lo spettacolo più brutto del festival – e anche la produzione di questa “opéra fantastique” di Jacques Offenbach si candida a essere lo spettacolo più brutto prodotto dal Festival di Salisburgo di quest’anno, ma probabilmente anche della stagione finora trascorsa.

Nel Prologo, all’apertura di sipario sullo sterminato palcoscenico della Großes Festspielhaus, ai piedi di squallidi muri grigi vediamo un barbone che dorme sotto un carrello di supermercato pieno di bottiglie e pellicole – quelle dei suoi fallimentari film – mentre nella buca dell’orchestra il coro canta «Glou! Glou! Glou! Je suis le vin! | Glou! Glou! Glou! Je suis la bière!». Da un bidone dell’immondizia – vabbè, nell’originale era una botte – esce la Musa che si cambia in Nicklausse. Entrano comparse in costumi di varie epoche e la taverna di Mastro Luther diventa la caffetteria della scalcinata produzione cinematografica. Il senzatetto si alza e inizia senza molta logica la “chanson e scène” di Kleinzach mentre i suoi ricordi amorosi diventano spezzoni di pellicole esaminate con curiosità dagli avventori che si sistemano sulla destra – tanto c’è spazio sul palcoscenico – per assistere alla proiezione (?) di quello che vediamo rappresentato sulla sinistra, ossia l’atto di Olympia. Qui non è una bambola meccanica ma l’attricetta di un filmaccio di fantascienza, la quale si atteggia a Jane Fonda in Barbarella, tra continue e interminabili gag. Non migliorano la triste esibizione della sua “chanson d’Olympia” i volgari costumi anni ’60 di Julia Hansen, che firma pure la scenografia.

Anche Antonia è un’attrice di un film, questo sembra di fantasmi, in costumi ottocenteschi, ma la ragazza qui non muore di consunzione, fugge con un altro regista mentre è Hoffmann a stramazzare per terra colpito da un infarto dovuto anche alle droghe di cui continua fare abuso. Diverso è il caso di Giulietta, la cortigiana veneziana, di cui non è chiara la situazione. Ovviamente di Venezia e dei suoi canali qui non c’è traccia: gli squallidi muri grigi ruotano e mostrano delle scaffalature di legno altrettanto brutte e costellate di tubi al neon azzurrini. Che la barcarola cantata al tavolaccio della solita cantina sfogliando dei copioni non susciti nessun applauso non sorprende, come non sorprende che le più belle e commoventi pagine dell’ultimo capolavoro di Offenbach non causino la minima emozione, eseguite come sono in mezzo al traffico di operatori, inservienti, segretarie di produzione, comparse, con Hoffmann che finge di dare istruzioni in continuazione, senza quasi interessarsi alle sue “amate”. L’operazione di de-emozionalizzazione della Clément non si sa a che cosa voglia mirare. Certo non a farci apprezzare le divine musiche del Mozart degli Champs-Élysées.

Lo squallore visivo deve aver contaminato anche la spenta concertazione di Marc Minkowski che riesce ad ottenere dai Wiener Philharmoniker solo un’esecuzione a livello di minimo sindacale. Immeritati sono comunque i buu a lui indirizzati alla fine della rappresentazione. In parte saranno dovuti alla versione scelta da Minkowski: come si sa Offenbach ci ha lasciato il suo canto del cigno senza una versione che si possa definire definitiva. Come per le leggi della fisica, nessuna è definitiva fino a che non ne viene scoperta una nuova, ma nel ginepraio di versioni più o meno diverse si è affermata quella di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck (2009), la più vicina alle intenzioni dell’autore. Rispetto alla consueta Choudens, ancora imperversante soprattutto nei teatri italici, è il terzo atto quello più diverso dal solito e probabilmente è questo che ha spiazzato qualcuno del pubblico.

Non molto meglio vanno le cose sul piano dei cantanti. L’affidare le tre parti femminili di Olympia, Antonia e Giulietta (qui quattro: anche Stella) alla stessa interprete è un atto rischioso che funziona (ma anche così con risultati non sempre eccelsi) solo quando si ha un’interprete di eccezione e pensare di farlo con Kathryn Lewek è per lo meno azzardato: il soprano americano sarebbe convincente come Antonia se la regia non cercasse di renderle la vita più difficile, ma come Olympia la sua performance, pur priva di falle, è la più noiosa tra quelle che abbia mai ascoltato. Infine, come Giulietta manca della seduzione del personaggio qui reso incomprensibile dalla regia che non la aiuta certo in una presenza scenica che non è la sua dote migliore. Christian van Horn è l’esempio di come il regista possa esaltare o sminuire un personaggio: nel suo recente Don Chisciotte nella spettacolo di Michieletto il basso-baritono americano aveva raggiunto un’interpretazione eccelsa, nella quadruplice parte di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto non lascia traccia nella memoria pur con gli stessi mezzi vocali. La Musa/Nicklausse di Kate Lindsey è spesso coperta dall’orchestra e quando non lo è la voce del soprano di Richmond, spesso in ruoli en travesti, soffre di un eccesso di caratterizzazione e di una dizione non proprio irreprensibile. Anche con lei la regia non fa un buon servizio. Negli altri ruoli non si distinguono per particolari doti Marc Mauillon (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio), Michael Lorentz (Spoalanzani) e Jérôme Varnier (Crespel/Luther). Bene invece nel suo breve e intenso cammeo della madre di Antonia il mezzosoprano Géraldine Chauvet. Resta infine Benjamin Bernheim, che supera tutti per eleganza, stile, dizione, fraseggio e controllo dei fiati. Certo la voce nell’immensità della Großes Festspielhaus un po’ si perde, ma avercene di Hoffmann come lui.

Alla fine, a parte gli sparuti buu per il direttore, applausi per tutti. In questi casi quello che determina il buon esito di uno spettacolo a Salisburgo è quello che chiamo “effetto 465”, dove 465 è il prezzo in euro di una poltrona di platea e chi li ha sborsati fa di tutto per farsi piacere quello che ha visto.

⸪

foto © Michele Crosera

•

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Venezia,  Teatro La Fenice, 24 novembre 2023

★★★★☆

  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’ultimo Offenbach a Venezia, trent’anni dopo e con lo stesso direttore

Sono così tante le possibili versioni di Les contes d’Hoffmann, che ogni nuova produzione è un caso a sé. Morto prima di riuscire a completarlo, Jacques Offenbach ha lasciato il suo ultimo capolavoro incompiuto e schiere di musicologi hanno tentato di ricostruirlo dandone ognuno una versione differente e talora contrastante con le altre.

C’era quindi molta curiosità per l’atteso spettacolo veneziano inizialmente affidato a quel raffinato concertatore che è Antonello Manacorda, ma purtroppo il direttore torinese ha dovuto rinunciare per un’indisposizione e al suo posto è subentrato all’ultimo momento colui che aveva diretto pochi mesi fa lo stesso titolo alla Scala, ossia Frédéric Chaslin. Il direttore francese ha salvato la situazione – c’era il rischio che l’inaugurazione della stagione saltasse – e gliene siamo tutti grati, ma ha ovviamente riproposto quanto aveva fatto allora e non è stato neppure questa volta esaltante: una direzione di routine, generica e senza grandi sottigliezze. Proprio quello che si era ascoltato a Milano. Aveva diretto l’opera a Venezia già nel 1994 e quella fu la sua prima volta, questa, ha egli stesso dichiarato, è la 732esima! Chaslin si professa un profondo conoscitore dell’opera in tutte le sue versioni e sta provando a realizzarne una propria. La sua è una versione spuria – un misto delle Choudens e Oeser – e con numerosi tagli: rispetto all’edizione “originale” di oltre quattro ore, qui ci sono 2 ore e 35 minuti di musica ripartita in una prima parte di 1h10′ (prologo e atto primo), una seconda di 50 minuti (atto secondo) e una terza di 35 minuti (atto terzo ed epilogo). In questa edizione il finale è drammaturgicamente ancora meno convincente e il personaggio di Giulietta poco definito. 

Quasi contemporaneamente alla Opéra Royal de Wallonie-Liège, che li ha messi in scena con Stefano Poda, e in attesa del ritorno della produzione di Robert Carsen all’Opéra di Parigi fra qualche giorno, nella città lagunare l’allestimento de Les contes d’Hoffmann è affidato al veneziano Damiano Michieletto, che affronta con la sua decisa personalità questa opéra fantastique. Nella sua lettura il poeta Hoffmann è un vecchietto «parcheggiato in una locanda» che incomincia a raccontare dei fantasmi del suo passato, di tre avventure amorose vissute con tre donne diverse in tre diverse città: a Parigi, Olympia; a Monaco, Antonia; a Venezia, Giulietta. Tutte e tre le figure si fondono con quella della cantante Stella in scena per il Don Giovanni in quel momento a Norimberga, dove avviene l’azione del presente.

Olympia rappresenta la prima infatuazione, quella sui banchi di scuola, ed infatti Michieletto ambienta l’episodio della bambola meccanica in una scuola – come aveva fatto nel suo Flauto magico – dove Spalanzani è il maestro e Cochenille il bidello. Il valzer in cui Hoffmann, giovinetto in braghe corte, viene trascinato è una lezione di ginnastica con i cerchi e l’esibizione della bambola meccanica avviene su una danza di numeri e simboli matematici che si staccano dalla lavagna per poi piovere dal soffitto. Il mondo surreale si fonde qui con lo sguardo nostalgico sull’amore adolescenziale.

Anche il secondo atto è ambientato in una scuola, di danza. Antonia infatti per Michieletto non è una cantante, bensì una ballerina costretta a letto – come nella sua Cendrillon a Berlino o nella Rusalka di Christof Loy. Nonostante il tema drammatico, questo quadro diventa vivace per la presenza di piccole ballerine in tutù che irridono Frantz, un caricaturale maître de ballet. Forte è il contrasto tra umorismo e patetismo con la morte di Antonia istigata a danzare dal diabolico Docteur Miracle. Hoffmann qui è un giovanotto nella sua seconda fase della vita, innamorato più dell’idea di amore che della povera fanciulla.

Ritroviamo Hoffmann uomo maturo e senza illusioni nel terzo atto, beffato dalla bella Giulietta che lo imprigiona dietro uno specchio dopo che è stato marcato con una X sul petto dalla maschera del dottore della peste, unico riferimento visibile alla città di Venezia che ospita la vicenda. Nell’epilogo ritornano tutti i personaggi, che un po’ fellinianamente concludono la vicenda: gli spiriti del vino e della birra, i tre diavoli in paillettes, Nicklausse spiritello vittoriano con le alucce iridescenti, le tre donne amate. Nel suo abito da gran sera, boa di struzzo e parrucca rosso fuoco, la diva Stella si scopre non essere altro che il bieco rappresentante del male nella sua ultima incarnazione dopo Lindorf, Coppélius, Miracle, Dapertutto.

La morale del libretto – meglio affidarsi all’arte che alla fuggevolezza dei sentimenti amorosi – è affermata con beffarda ironia in questo spettacolo  che Michieletto ha ideato assieme al suo solito valido team, ossia Paolo Fantin per le sempre sorprendenti scenografie, qui un ambiente in cui si aprono aperture rettangolari, i «buchi di memoria di Hoffmann», da cui si calano oggetti o scende la luce sempre mirabilmente ricreata da Alessandro Carletti. Assieme  ai magnifici costumi di Carla Teti e alle ironiche coreografie di Chiara Vecchi, tutti concorrono alla creazione di uno spettacolo di grande bellezza visuale che cresce di atto in atto fino all’intenso epilogo finale. 

Se Jessica Pratt è stata l’unica interprete dei tre personaggi femminili nella produzione australiana ora ripresa (lo spettacolo è coprodotto da Sydney, Londra e Lione), qui ci sono tre cantanti, molto differenti per personalità e vocalità. Rocío Pérez ha spigliate agilità, timbro luminoso ed è un’Olympia meno meccanica del solito, più simpaticamente umana. Di Carmela Remigio si ammira la partecipazione emotiva al personaggio di Antonia, un po’ meno la vocalità dalla linea discontinua, non migliorata dalla lingua francese, e dai suoni fissi. La parte di Giulietta, qui ridotta, è affidata all’eleganza di Véronique Gens. Paola Gardina è un’ironica Musa con borsone alla Mary Poppins mentre di Giuseppina Bridelli si ammirano l’espressività e la sicura vocalità come Nicklausse. Già Faust due volte a Venezia ed entrambe con Chaslin, Iván Ayón Rivas debutta nella parte eponima delineando un Hoffmann coinvolgente, dal timbro luminoso e dallo squillo poderoso. Anche scenicamente risulta più convincente del solito. Le quattro diverse identità del cattivo trovano in Alex Esposito interprete di eccezione per la proiezione vocale impressionante, il timbro ricco di armonici,  l’articolazione da manuale della frase e la dizione perfetta. A queste si aggiungono le doti da autentico istrione della scena. Indubbiamente i ruoli diabolici si addicono al baritono bergamasco che ha a suo attivo i personaggi di Méphistophélès de  La damnation de Faust di Berlioz e del Faust di Gounod per non dire del Mefistofele di Boito. Anche Didier Pieri copre quattro parti – Andrès, Cochenille, Frantz e Pitichinaccio – particolarmente gustosa è quella del maître de ballet Frantz. François Piolino è lo stralunato Spalanzani, Christian Collia è Nathanaël, Yoann Dubruque veste adeguatamente i panni di Hermann e Schlémil, un po’ sbiadito Francesco Milanese come Luther e Crespel. Federica Giansanti è La voce della madre di Antonia, qui anche lei ballerina. Buona prova la dà il coro istruito da Alfonso Caiani.

Pubblico molto caloroso e prodigo di applausi per tutti gli artisti coinvolti e per il Presidente della Repubblica che con la sua illustre presenza ha anche contribuito ad allontanare il rischio dello sciopero previsto. Meglio di così non si poteva sperare.

⸪

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Milano, Teatro alla Scala, 24 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Offenbach alla Scala penalizzato dal budget?

Il lancio de LaScalaTv per la trasmissione in streaming a pagamento degli spettacoli del teatro milanese è stato l’occasione non solo per testare la piattaforma, che risulta di semplice utilizzo e con immagini e suoni di buona qualità, ma anche per assistere, a distanza di qualche settimana dalla prima, a uno spettacolo la cui produzione ha destato polemiche tra gli addetti ai lavori e gli appassionati. Oltre ai soliti dissensi rivolti alla regia, ma questo è ormai inevitabile, fischi sono stati rivolti alla concertazione del direttore.

La prima contestazione che si è rivolta a Frédéric Chaslin è quella della scelta della versione. Les contes d’Hoffmann infatti sono stati lasciati incompiuti nella strumentazione e nella certezza della forma conclusiva. L’ultimo capolavoro di Offenbach fu presentato con i dialoghi parlati all’Opéra-Comique il 10 febbraio 1881, quattro mesi dopo la morte del compositore, con l’orchestrazione completata da Ernest Guiraud. Per la successiva rappresentazione viennese lo stesso Guiraud trasformò i dialoghi in recitativi cantati, così come aveva fatto per la Carmen di Bizet. Da allora si sono susseguiti innumerevoli versioni, quasi una per ogni editore che abbia pubblicato la partitura. Limitandoci alle principali, oggi a nostra disposizione ne abbiamo essenzialmente quattro, indicate con i nomi dei rispettivi autori: (I) Choudens (quattro edizioni tra il 1881 e il 1887), in cinque atti e con numeri non presenti nel manoscritto; (II) Oeser (1976), in tre atti con un prologo e un epilogo; (III) Kaye (1992), basata sul libretto originale; (IV) Keck (2003), in cinque atti. Per le minime differenze tra le versioni III e IV queste vengono spesso indicate come un’unica versione, la Kaye-Keck (2009).

Ignorando deliberatamente quest’ultima versione, ad oggi la più attendibile e vicina all’originale, il direttore francese ha proposto una sua propria versione basata sulla vecchia Choudens, con i recitativi cantati, ma con tagli, talora senza senso, e inserti, spuri, dalla Oeser. Vuoi per pigrizia, vuoi per ragioni di economia – anche se non è pensabile che un teatro come La Scala voglia risparmiare sul prezzo di un’edizione – quella presentata è una versione arbitraria che non tiene conto di quanto si è scoperto in questi ultimi cinquant’anni.

La seconda e più decisa contestazione rivolta a Chaslin è la sua lettura della partitura. Del direttore francese tutto si può dire, ma di certo che non conosca l’opera, avendola diretta centinaia di volte. D’accordo che questo non garantisce sulla qualità di un’esecuzione, ma sicuramente la sua non è una lettura improvvisata. Le recensioni negative sono andate un po’ a rimorchio della inappellabile stroncatura pubblicata su FB l’indomani della prima da Elvio Giudici, che ha dedicato all’opera di Offenbach e alle sue tante versioni ben 66 pagine nel suo volume sull’Ottocento de L’Opera. Storia, teatro, regia. In queste recensioni si è letto che la direzione è stata «greve, piatta, morchiosa, blumbea, lenta», ma contemporaneamente anche «esuberante, frastornante, superficiale, esteriore»! Comunque censurabile. Di certo quella di Chaslin è una concertazione che si prende alcune libertà nei tempi, o troppo lenti o troppo veloci, manca di raffinatezza e trasparenza, ma è comunque attenta alle pagine liriche e ricrea efficacemente il carattere ibrido di questo lavoro, qui più grand opéra che opéra-comique, con un ironico tocco di cabaret quando Nicklausse sussurra al microfono le parole di «Ô rêve de joie et d’amour» o quando Hoffmann e Lindorf si allacciano in un tango, ma qui c’è lo zampino del regista, ovviamente.

La messa in scena è stata infatti l’altro elemento di discussione. Livermore non rinuncia qui agli amati trucchi di magia – una candela che fluttua sulle prime file di platea, una pianta in vaso che fiorisce, una macchina da scrivere che prende fuoco, un tavolino volante, specchi magici, botole – e ad altri congegni: un nastro trasportatore su cui entrano da sinistra a destra i personaggi, ombrelli da “funerale sotto la pioggia”, pistole (tante pistole), teli che cadono dall’alto o fluttuano o coprono gli spettatori della platea, come se fossero immersi nella laguna, durante la Barcarola. E soprattutto le lanterne cinesi del torinese Controluce Teatro d’Ombre, che hanno preso il posto delle meraviglie digitali della altrettanto torinese D Wok, probabilmente per risparmiare sul budget o forse perché più adatte, vista la loro tecnica di vecchio stampo, alla scelta adottata da Livermore di trasformare la sulfurea e inquietante vicenda in uno spettacolo di varietà in bianco e nero all’Olympia di Parigi! Scelta comprensibilissima seppure non totalmente condivisibile. 

A confronto dei sempre elegantissimi costumi di Gianluca Falaschi, le scenografie di Giò Forma hanno qui un minimalismo insolito per gli standard degli spettacoli di Livermore alla Scala: la statua di un angelo – che ricorda quella del Castel sant’Angelo nell’ultimo atto di una Tosca di tradizione – dentro cui canta la Musa; un bar per la taverna del prologo; cataste di manichini bianchi per il quadro di Olympia; un pianoforte per la casa di Crespel; due altalene, un accenno di gondola e tanti veli per il quadro veneziano. Ma il regista non rinuncia a riempire la scena di particolari, spesso non necessari se non fuorvianti in una vicenda già di per sé tutt’altro che lineare: un nano, il doppio di Hoffmann alla fine in una bara, mimi, ballerini, figuranti in nero. Eccellente come sempre invece la recitazione degli interpreti e la caratterizzazione di certe parti. Tutto si può dire di Livermore, ma non certo che manchi di senso del teatro.

Nella parte del poeta Hoffmann il tenore Virttorio Grigolo – un cantante che non lavora più nei teatri d’opera della maggior parte del mondo anglosassone dal 2019 a seguito di un’accusa di comportamento inappropriato durante uno spettacolo in Giappone – è stato il trionfatore della serata: voce limpida, fresca, ottima pronuncia e dalla sorprendente proiezione, la sua è stata una interpretazione di incontenibile ed esaltante energia, a partire dalla ballata di Kleinzack, con le sue gustosissime onomatopee, alla appassionata e languida «Ah, sa figure était charmante» del quadro di Olympia. È stato affiancato da una eccellente Marina Viotti (Musa/Nicklausse) e da una memorabile Eleonora Buratto (Antonia) di sontuosa presenza vocale e bel fraseggio. Diversamente apprezzati gli altri due idoli femminili: Federica Guida è un’Olympia poco “automa”, infatti il regista la presenta come una donna insicura e vittima del padre, che dà un tono drammatico alle sue agilità che quindi mancano di quella qualità astratta che ci si aspetta dalla bambola meccanica; Francesca di Sauro invece non convince del tutto come Giulietta, vuoi per la scarsa sensualità, nella voce non certo nella figura, vuoi perché privata delle sue pagine più belle, ma qui la colpa è del direttore. Pur corretto e come sempre ben timbrato, a Luca Pisaroni, nella quadruplice parte diabolica di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto, manca il tono luciferino che abbiamo trovato in altri interpreti e la differenziazione dei personaggi. Quattro parti anche per François Piolino (Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinacchio) che il regista traveste da fantesca un po’ isterica e sempre col piumino della polvere in mano. Ottimo attore, quando canta però fa sue le parole di Frantz: «Dame! on n’a pas tout en partage: je chante pitoyablement»… Gloriosi cammei sono stati quelli di Alfonso Antoniozzi (Luther/Crespel) e di Yann Beuron (Spalanzani/Nathanaèl), l’uno consumato animale di palcoscenico, l’altro indimenticabile interprete delle opéra-bouffe di Offenbach.

Questa volta il glorioso coro del teatro non si dimostra inappuntabile essendo spesso in ritardo rispetto all’orchestra. Osservando poi l’età media dei coristi viene da pensare ai cori d’oltralpe, formati da giovani che si dimostrano più attenti alle richieste dei direttori e ricettivi alle esigenze sceniche. Questo è un problema generale di tutti cori italiani dovuto alla mancanza di quel serbatoio di cori amatoriali che invece all’estero forniscono nuova linfa ai cori dei teatri più blasonati.

⸪

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Zurich, Opernhaus, 11 avril 2021

(streaming)

Qui la versione italiana

Un dénouement heureux pour l’opéra d’Offenbach

La version de référence des Contes d’Hoffmann, opéra laissé inachevé après la mort d’Offenbach, reste celle de Michael Kaye et Jean-Christophe Keck. Andreas Homoki, surintendant de l’opéra de Zurich et, en cette occasion, également metteur en scène, a donc bien fait d’opter pour celle-ci, qui est la plus complète (trois heures et demie de musique), et la plus cohérente du point de vue dramaturgique. Du finale inachevé, Homoki donne une version optimiste qui ne correspond pas tout à fait à l’esprit de l’opéra : Hoffmann vainc Lindorf et s’échappe avec Stella ; c’est le premier et seul moment où nous le voyons sourire après les événements tragiques qu’il aura traversés…

la suite sur premiereloge-opera.com

⸪

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 11 aprile 2021

(video streaming)

 Ici la version française

Lieto fine per l’opera di Offenbach

Per Les contes d’Hoffmann, opera lasciata incompleta alla morte di Offenbach, la versione di riferimento è da tempo quella di Michael Kaye e Jean-Christophe Keck. Bene ha fatto quindi Andreas Homoki, sovrintendente del teatro lirico di Zurigo e qui regista, optare per questa che è la più completa, quasi tre ore e mezza e musica, e la più coerente dal punto di vista drammaturgico. Del finale incompiuto Homoki dà una versione ottimistica non molto in linea con lo spirito dell’opera però: Hoffmann sconfigge Lindorf e scappa con Stella ed è il primo e unico momento in cui lo vediamo sorridere dopo le vicende tragiche che ha attraversato.

La narrazione è lineare, gli episodi si susseguono con logica implacabile nell’ordine Olympia-Antonia-Giulietta, i costumi molto belli di Wolfgang Gussmann e Susana Mendoza sono d’epoca, la scenografia dello stesso Gussmann è semplicissima, una pedana a disegni di piastrelle e basculante nel centro del palcoscenico vuoto e immerso nel buio. Minimi gli elementi in scena: oltre alla conchiglia del suggeritore e alla botte onnipresenti, vi sono un divano, un pianoforte, un tavolo da gioco e un lampadario di cristallo, uno per ogni episodio. Il sobrio spazio è illuminato dal gioco luci come al solito sapiente di Franck Evin. Grande attenzione è posta alla recitazione dei personaggi e all’equilibrio tra dramma e umorismo, con momenti di forte impatto emotivo come la morte di Antonia uccisa dal suo stesso pianoforte mentre per una volta è chiaro il ruolo degli occhiali che ingannano Hoffmann sulla natura della bambola meccanica.

Antonino Fogliani dà una lettura brillante della partitura con l’orchestra lontana chilometri là in sala prove, ma soprattutto il coro si sente che non è presente: in scena c’è un coro finto formato da figuranti con le maschere e le voci arrivano distanti nonostante tutte le diavolerie tecnologiche adottate.

Debuttante nella parte eponima è Saimir Pirgu. L’impresa è impegnativa ma il risultato è più che soddisfacente anche se l’emissione è talora un po’ ingolata e il timbro non bellissimo nel registro basso. Alexandra Kadurina è una sensibile Musa/Nicklausse anche se pure lei ha qualche problema di emissione nei passaggi di registro. Sorprendenti le tre donne: Olympia ha in nel soprano americano Katrina Galka un’interprete di grande sicurezza nelle agilità e nella presenza scenica;  il soprano russo Ekaterina Bakanova è un’intensa Antonia e l’australiana Lauren Fagan una suadente Giulietta. Stella in questa versione canta e ha la sontuosa voce di Erica Petrocelli. Andrew Foster-Williams gestisce con grande abilità, senso musicale e perfetta dizione le quattro parti di Lindorf/Coppélius/Docteur Miracle/Capitaine Dapertutto, solo alla fine accusando una leggera stanchezza vocale. Spigliato ed efficace Spencer Lang anche lui impegnato nei quattro personaggi di Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio. Di eccellente livello gli altri numerosi interpreti.

⸪

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 11 febbraio 2013

★★★★★

(registrazione video)

L’addio alla musica di Antonia

Al Gran Teatre del Liceu di Barcellona va in scena Les contes d’Hoffmann nella versione integrale, ossia quella di Kaye ma con le variazioni della versione Keck nel quarto atto, edizioni che prendono come riferimento il libretto originario. Nel quinto atto si ascolta un duetto di Hoffmann con Stella, che finalmente acquista qui la voce. Al momento è quindi l’edizione più completa e con i suoi 183 minuti supera di oltre mezz’ora la registrazione di Prêtre/Schlesinger e di dieci minuti quella di Davin/Py.

La messa in scena di Laurent Pelly è stupefacente, perfettamente aderente allo spirito folle e grottesco di E.T.A. Hoffmann. Come sempre chiarissima è la sua drammaturgia che segue molto fedelmente il libretto. Le grigie affascinanti scenografie di Chantal Thomas hanno il culmine nella casa di Antonia, un incubo di scale e porte da cui sbuca l’onnipresente Docteur Miracle, che come Nosferatu agisce anche solo con la sua ombra. Quello di Pelly è un espressionismo però molto moderno che ricorda i neri netti e le luci livide di certe strip di fumetto. L’assenza totale di colori nei costumi fine Ottocento, come sempre disegnati da Pelly, ne conferma l’impressione.

I dialoghi recitati si fondono perfettamente con le parti cantate ma non mancano alcuni tagli e nel finale c’è una sorprendente novità: la Morte di Giulietta, spinta da Dapertutto sulla spada di Hoffmann, che quindi diventa qui doppio assassino, dopo aver eliminato Schlemil sempre con la complicità del personaggio diabolico.

Magnifico l’Hoffmann di Michael Spyres: stile impeccabile, generosità vocale e ricchezza di chiaroscuri, dizione da manuale. Solo dopo tre ore accusa qualche stanchezza, ma nel complesso la sua è una performance memorabile.

Abilmente manovrata a tempo di musica su un dolly che si protende anche sulla buca dell’orchestra, Olympia sembra sospesa nel buio e volteggiante nel vuoto con i suoi gorgheggi. Kathleen Kim si dimostra un’efficace bambola meccanica, ma non riesce a far dimenticare quella di Natalie Dessay, che avrebbe dovuto coprire i quattro ruoli, ma che invece qui è solo Antonia – e a pochi mesi dall’abbandono della scena litrica del soprano francese per problemi di salute vocale. Il personaggio della donna che non può più esprimersi col canto ha un effetto devastante nel suo caso e il pubblico reagisce all’emozione con un’ovazione grandiosa.

Una Giulietta caricatura a metà tra principessa russa e principe Orlowski è quella di Tatiana Pavlovskaya. Nicklausse perfetto scenicamente con solo qualche incertezza di intonazione qua e là è quello di Michèle Losier. Degna del genio di Brachetti è poi la sua  fulminea trasformazione da musa in studente e viceversa.

Eccelso come si poteva supporre Laurent Naouri, sia vocalmente sia scenicamente: con quei suoi occhi chiari è un Linsdorf insinuante, un Coppélius inquietante e vendicativo che strappa gli occhi alla bambola. Del suo Docteur Miracle si è detto e come Dapertutto tira fuori tutta la cattiveria del personaggio anche se sempre con grande aplomb. Molto buoni anche gli interpreti secondari ed eccellente la lettura del direttore Stéphane Denève.

⸪

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 5 ottobre 2015

(registrazione video)

I tre Hoffmann della versione Kaye-Keck-Kosky

Prima o poi il sulfureo Kosky si doveva confrontare con la sulfurea ultima opera di Jacques Offenbach: il macabro surrealismo di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann sembrerebbe perfettamente consono alle geniali invenzioni teatrali del direttore della Komische Oper, che infatti confeziona uno spettacolo molto intelligente e ricchissimo di idee.

Ogni produzione de Les contes d’Hoffmann è diversa dalle altre, stante la mancanza di un’edizione definitiva del lavoro: Offenbach morì a quattro mesi dalla prima all’Opéra-Comique del febbraio 1881. Ma non bastavano le innumerevoli versioni: prendendo come base quella di Kaye-Keck, Kosky ne crea ancora un’altra! Numeri sono spostati, eliminati o aggiunti e in scena ci sono ben tre diversi interpreti per la parte del protagonista: Hoffmann-1 anziano, interpretato da un attore che recita in tedesco passi tratti dal Don Juan (1); un Hoffmann-2 baritono per il prologo e l’episodio di Olympia; un Hoffmann-3 tenore per gli altri due episodi. In compenso è una sola l’interprete di Stella/Olympia/Antonia/Giulietta, come uno solo (ma questo è già più comune) quello di Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto.

Non tutti i registi mettono in risalto il fatto che la vicenda dell’ultima opera di Offenbach parte da una rappresentazione del Don Giovanni. Kosky sì e al posto del preludio orchestrale ci fa ascoltare l’inizio dell’ouverture dell’opera di Mozart. Altri temi si ripresenteranno qua e là fino al sorprendente finale: invece dell’Epilogo la Musa fa entrare in una bara Hoffmann-1 sulle note del duetto Don Giovanni-Zerlina – e qui il cavaliere è il mezzosoprano mentre Zerlina è l’attore recitante – con Lindorf che si affretta a inchiodare il coperchio! Detto così può sembrare brutale e gratuita, ma la trovata è coerente col resto ed è a suo modo molto toccante. Kosky spinge agli estremi limiti la drammaturgia (qui di Ulrich Lenz) e il suo intervento da regista, ma glielo permettono la frammentarietà e la non compiutezza del lascito del compositore di cui ricrea comunque fedelmente lo spirito, anche se si tratta di «a strangely lopsided fidelity to Offenbach», come scrive A. J. Goldman su Opera News.

La scenografia di Katrin Lea Tag è estremamente semplice e funzionale: una grande piattaforma nera e quadrata, posta con un vertice verso il pubblico, che può sollevarsi e inclinarsi su uno sfondo altrettanto nero. Fondamentale è il ruolo delle luci di Diego Leetz, dove a risaltare sono gli scarsi oggetti, i costumi e, all’inizio, la marea di bottiglie vuote in cui naufraga Hoffmann con i suoi soliloqui. Le note del coro iniziale «Glou! glou! glou!» qui sono solo orchestrali. Katrin Lea Tag firma anche i costumi e ritroviamo il coro maschile in abiti da sera femminili come avevamo già visto nell’Angelo di Fuoco di Monaco. La Musa/Nicklausse indossa un costume settecentesco, tutti gli altri sono in abiti contemporanei.

Pochi gli oggetti in scena, tutto è ottenuto con i corpi degli attori/cantanti: Antonia, figura dell’ossessione per la musica, è trafitta dagli archetti di quindici violiniste tutte uguali alla madre (e alla Mrs Bates di Psycho…); di Olympia vediamo parti sconnesse del suo corpo apparire dai cassetti e dagli sportelli di un mobile; la Venezia di Giulietta è sintetizzata nei ventagli e nei macabri sorrisi dipinti sulle facce degli invitati alla festa nel palazzo sul Canal Grande che dondola come una zattera sulle onde della barcarola.

Perfetta è l’intesa del regista con il direttore Stefan Blunier, che accende di sprazzi drammatici la partitura e concerta con efficacia le voci in scena. Offenbach aveva composto la parte del titolo per Jacques Bouhy (l’Escamillo della prima Carmen) ed è su questo presupposto che per il prologo e l’episodio di Olympia come Hoffmann-2 in scena c’è Dominik Köninger che canta la versione per baritono approntata da Kaye. Köninger è un interprete versatile (da Monteverdi a Debussy a Weinberger nella sola Berlino) che incarna con sensibilità il personaggio, ma per timbro e registro non rende l’eleganza cui ci hanno abituato Osborn, Spyres e Flórez, per dire degli ultimi Hoffmann. Per gli episodi di Antonia e Giulietta si torna alla consueta voce di tenore per Hoffmann-3, qui un Edgaras Montvidas più persuasivo come attore che come cantante. L’aver frammentato il personaggio in due diversi interpreti è comunque l’elemento meno convincente di questa produzione.

Un’unica interprete, come si diceva, per le tre donne: un’impresa che è stata affrontata non da molte cantanti (Sutherland, Sills, Gruberová e recentemente Delunsch e Peretjat’ko) e non sempre con risultati esaltanti. Nicole Chevalier ne esce con gli allori perché sa intelligentemente affrontare i tre personaggi in modo diverso e con una presenza scenica che manca alle dive del passato. La coloratura della sua Olympia forse non è impeccabile (questo è uno spettacolo da godere in teatro, non da assaporare dalle registrazioni audio), ma le acrobazie vocali sono accompagnate da effetti vocali irresistibili cha vanno dai tic di un robot impazzito al suono di una cassetta che si riavvolge. Cambio di scena ed eccola come una dolente Antonia e poi come la cortigiana Giulietta, tutto sesso e niente sentimento. Nelle parti dei vari vilain Lindorf/Coppelius/Docteur Miracle/Dapertutto, che poi sono le incarnazioni dello stesso elemento demonico, Dimitrij Ivaščenko non fa male, ma neanche è memorabile. Eccellente la performance vocale del mezzosoprano Karolina Gumos quale Nicklausse, La Musa e Voce della madre di Antonia. Di ottimo livello i cantanti della “casa” Peter Renz e Philipp Meierhöfer nelle altre parti. L’attore Uwe Schönbeck è l’espressivo poeta alla fine della vita che ricorda i suoi infelici amori. Efficiente come sempre il magnifico coro del teatro.

(1) Appartenente ai Pezzi fantastici alla maniera di Callot, il racconto ha come sottotitolo “Un evento fantastico che è accaduto ad un entusiasta viaggiatore”, un viaggiatore  addormentato sulla poltrona della sua stanza, che ascolta una musica. In sogno la porta dà direttamente sul palco d’un teatro: la musica è l’ouverture del Don Giovanni: «…nell’andante i brividi del terribile “regno sotterraneo del pianto” si impadronirono di me; terrificanti presentimenti d’orrore affollarono la mia anima. L’esultante fanfara nella settima battuta dell’allegro risuonò dentro di me come un giubilo sacrilego; nella notte profonda vidi fiammeggianti demoni allungare i loro artigli infuocati verso la vita di uomini felici che danzavano allegramente sull’orlo sottile di un abisso senza fondo. Il conflitto della natura umana con le orrende forze sconosciute che la circondano, spiandone la rovina, si presentò distintamente agli occhi del mio spirito. Finalmente la tempesta si placa; il sipario si alza…».

⸪

Bozzetto della scenografia di Rainer Sellmaier

・

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 4 giugno 2018

(live streaming)

Le condo d’Hoffmann

Come tutti i capolavori, anche Les contes d’Hoffmann, l’ultima opera di Offenbach, permette letture molto diverse e stimolanti. Solo recentemente ci sono state quelle degne di nota di Robert Carsen (2002), Olivier Py (2008) e Laurent Pelly (2013), per non parlare di quella mitica di Chéreau (1974), la sua seconda regia operistica.

Ora al Nationale Opera di Amsterdam è in scena la produzione di Tobias Kratzer con la scenografia di Rainer Sellmaier. Quello che vediamo è un palcoscenico diviso in vari ambienti su più livelli, una casa di bambole aperta che non è certo una novità sulle scene dei teatri lirici degli ultimi anni (1), ma qui si dimostra particolarmente efficace a rappresentare i vari piani narrativi che si intersecano in questo lavoro onirico. Come nel romanzo di Georges Perec La vie mode d’emploie, il regista e lo scenografo ci fanno passare da un ambiente all’altro per seguire i deliri di Hoffmann, un artista ossessionato dalla cantante Stella, che fotografa anche di nascosto, nella cui figura egli rivive le tre folli passioni della sua vita: l’automa Olympia, l’infelice cantante Antonia, la mondana Giulietta. Il suo studio è nel mezzo di questo condominio che prevede il triste appartamento di Spalanzani, che in soffitta tiene le replicanti senza occhi di Olympia; le camere stuccate e borghesi in cui Crespel tiene prigioniera la figlia Antonia; le dark room del postribolo di Giulietta.

Kratzer porta in scena in maniera intrigante l’ossessione e la discesa nell’abiezione dell’artista che inizialmente rifiuta la “musa” che ha sempre avuto accanto per poi scoprire alla fine che l’ama. La Musa qui non diventa Niklausse, ma rimane una ragazza, l’unica donna del gruppo di ubriaconi e drogati della cerchia di Hoffmann, del quale è palesemente innamorata e di cui cura gli affari artistici.

Che il poeta abbia qualche problema con le donne “normali” ce lo suggerisce il regista, che trasforma Olympia in una bambola offerta dal padre al primo venuto e i cui vocalizzi sono intesi dal pubblico dei vicini di casa come espressioni del piacere sessuale. Antonia è invece un’educanda con le calze bianche e il grembiule nero che sfoga col canto la sua reclusione e colloquia con una madre morta la cui voce è registrata su un disco che alla fine lei spezzerà e con il quale si taglierà la gola. Giulietta è una sgualdrina vestita da sirena che irretisce gli uomini con la droga. Il coro è fuori scena nel primo atto, il meno convincente, ma poi la lettura del regista tedesco diventa sempre più incisiva e la discesa agl’inferi della degradazione umana è cupamente persuasiva.

Funzionale dal punto di vista drammaturgico, l’impianto lo è un po’ meno da quello vocale per i cantanti, che duettano separati da un muro o su livelli diversi, ma la professionalità degli interpreti ha avuto la meglio su questa idea registica. Presa di ruolo con esiti brillanti quella di John Osborn, un Hoffmann tormentato e dalle mille sfaccettature che il cantante risolve con richezza di sfumature, generosità vocale, acuti sicuri e una dizione quasi perfetta. Sempre presente in scena la Musa/Niklausse di Irene Roberts dal timbro caldo e dal piacevole registro basso. Le tre donne hanno qui tre interpreti diversi: Olympia ha la voce di Nina Minasian, soprano eccellente che si prende la libertà di gustose variazioni nei suoi couplet; Ermonela Jaho stupisce come sempre per l’intensità emotiva espressa nella definizione del personaggio di Antonia; Christine Rice offre la sua opulente presenza e sontuosa vocalità alla Giulietta del penultimo atto.

Il quadruplice ruolo di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto trova in un animale da palcoscenico qual è Erwin Schrott, un temperamento istrionico fino all’eccesso con varie intemperanze vocali che disegnano un po’ sopra le righe personaggi in un crescendo di abiezione. Della sua fantasiosa dizione del francese non si può dire se sia voluta o meno. Dei restanti ruoli maschili ricordiamo almeno il Crespel/Luther di Paul Gay e l’abbrutito Schlémil di François Lis. Una sorpresa per presenza scenica e vocale è quella di Sunnyboy Dladla, Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio, tutti quanti efficacemente caratterizzati.

Alla testa dell’Orchestra di Rotterdam, Carlo Rizzi concerta con sicuro mestiere questi Contes d’Hoffmann nell’edizione critica Kaye/Keck, l’unica ormai accettabile, con i versi di Stella qui cantati dalle tre donne nel finale e con alcuni tagli forse non necessari. Questa era l’occasione giusta per presentare finalmente la versione completa e definitiva di questo sulfureo capolavoro.

(1) Due esempi: Written on Skin di Katie Mitchell (2012), Cav & Pag di Philip Stölzl (2015)

⸪