Gaetano Rossi

L’italiana in Algeri

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★★★☆☆

Femminismo ante litteram nell’opera buffa di Rossini

Se si osserva una cronologia della storia del melodramma si noterà che il periodo 1812-1823 è dominato da una sola figura, quella di Rossini, che in questo lasso di tempo rappresenta oltre trenta lavori (tre all’anno!), da L’inganno felice alla Semiramide.

L’italiana in Algeri è uno di quei capolavori, scritto su un libretto di Angelo Anelli che nel 1808 era stato messo in musica da Luigi Mosca per un’opera dallo stesso titolo e adattato ulteriormente da Gaetano Rossi per l’opera buffa di Rossini andata in scena a Venezia nel maggio 1813 con grande successo.

Atto primo. Il Bey di Algeri, Mustafà, annoiato dalla fedeltà docile e remissiva delle donne del suo paese, è pronto a calpestare leggi e costumi per un capriccio: ottenere i favori di una femmina indomita e di ardua conquista. E se è vero quanto ha sentito narrare da Lindoro, un marinaio italiano caduto tre mesi prima in schiavitù, la donna dei suoi sogni non può che essere, appunto, italiana. Non esita perciò a ripudiare la moglie Elvira, che inutilmente e con dolorosa rassegnazione protesta per il suo amore non corrisposto: Mustafà la offre in sposa a Lindoro, i cui pensieri sono tuttavia teneramente occupati da un amore lasciato in patria. Ordina poi ad Haly, capo dei suoi corsari, di procurargli senza meno un bell’esemplare di femmina italiana entro sei giorni (e il palo punirà un eventuale insuccesso). Lindoro, sebbene per nulla entusiasta della proposta di farsi carico del bel volto e del bel cuore di Elvira, nonostante la cospicua dote che li accompagna, sembra davvero costretto a sottomettersi al volere di Mustafà. La burrasca fa naufragare un vascello sulla spiaggia di Algeri. Haly, con i suoi corsari, fa preda delle merci e cattura i passeggeri imbarcati. Tra di loro c’è la triste ma splendida Isabella, l’innamorata di Lindoro partita da Livorno alla sua ricerca insieme a Taddeo, suo innamorato cavalier servente. Haly scorge immediatamente in lei la felice soluzione del suo problema: la bella italiana corrisponde appieno ai requisiti espressi da Mustafà per la nuova favorita del suo serraglio. Nel conoscere il destino che la attende, Isabella non si perde d’animo, ma si destreggia disinvoltamente tra le allarmanti parole di Haly e gli smarrimenti amorosi di Taddeo. Per dominare gli eventi, non le mancano certo il coraggio né le armi della più squisita seduzione femminile: innanzitutto, convince Taddeo a fingersi suo zio, per proteggerla. Frattanto, Mustafà sta offrendo a Lindoro la possibilità di ritornare in patria con una nave veneziana purché conduca con sé Elvira; lo interrompe Haly, raggiante per la bella notizia che reca al suo padrone. Mustafà, entusiasta, si fa prendere dalla frenesia: ordina di affrettare la partenza della moglie e di accogliere col massimo fasto l’ospite bramata, proponendosi tuttavia di trattarla con l’atteggiamento distaccato di chi sa bene come avvilire l’orgoglio femminile. Elvira desidera congedarsi dal marito con un ultimo addio, né può consolarla la facile messe di mariti e di amanti italiani che Lindoro, ansioso di partire, le prospetta. Nella più ricca sala del suo palazzo, Mustafà riceve Isabella. Maestra di dissimulazione, con la sua seducente sicurezza essa riesce a colpirlo direttamente al cuore. Ottiene così, innanzitutto, che Taddeo, altrimenti destinato al palo, abbia salva la vita. Poi, quando Elvira e Lindoro si presentano per l’addio a Mustafà, Isabella ritrova insperatamente il suo amato. I due, senza tradirsi, si riconoscono all’istante tra lo sconcerto dei presenti, che ne avvertono il reciproco, inconfessabile stupore. Isabella, appreso il destino dei nuovi arrivati, interviene perentoria sul Bey: che abbandoni pure ogni idea di conquistarla, prima di aver rinunciato ai suoi costumi barbari. Si astenga dunque dal congedare la moglie e ponga lo schiavo Lindoro al suo diretto e immediato servizio. Irretito nelle maglie d’amore, Mustafà non può che cedere ancora, mentre tutti appaiono frastornati dal succedersi in lui di mutamenti tanto repentini.
Atto secondo. Mentre Elvira, Zulma ed Haly commentano la scaltrezza di cui Isabella ha dato prova nel raggirare a suo piacimento Mustafà, questi compare per chiedere alle due donne di annunciare all’Italiana una sua visita. Incredulo verso chi lo mette in guardia dalle dolci menzogne di Isabella, Mustafà è sicuro di poterla conquistare facendo leva sulla sua ambizione e con l’aiuto del supposto zio. Intanto, Isabella si incontra con Lindoro: accertato il disinteresse di lui per Elvira, gli espone l’idea di una fuga con la stessa nave che avrebbe dovuto condurre l’amato in Italia insieme alla moglie ripudiata del Bey, e rinvia ad un successivo appuntamento in un boschetto la spiegazione dei dettagli. Nel frattempo, per compiacere ad Isabella ed insieme ottenere l’appoggio di Taddeo nell’opera di conquista della presunta nipote, Mustafà concede il titolo di «Gran Kaimakan» a Taddeo, che viene perciò abbigliato come si conviene ad un luogotenente musulmano. L’anima semplice non si trova davvero a suo agio nelle vesti e nel ruolo che Mustafà gli impone; tuttavia, non può che far buon viso a cattivo gioco e rassegnarsi al pensiero di abbandonare nelle braccia di un altro l’amata, da cui si ritiene felicemente corrisposto. Isabella, nei suoi appartamenti, riceve da Elvira l’annuncio dell’imminente visita di Mustafà; fingendosi sconcertata, istruisce la moglie del Bey sull’arte di trattare gli uomini per assoggettarli al proprio volere. Intanto, mentre attende pieno d’ardore l’incontro con la bella straniera, Mustafà prende accordi con Taddeo-Kaimakan perché, dopo i convenevoli, egli si allontani discretamente al segnale di uno starnuto. Ma ai ripetuti «eccì» di Mustafà, Taddeo finge di non intendere: Isabella e Lindoro ridono assieme della burla, mentre il Bey, costretto a trattare con il dovuto riguardo Elvira, come impone Isabella, inutilmente freme e protesta, sentendosi canzonato. Il compiacimento per il giusto scorno di Mustafà è generale e coinvolge persino il fedelissimo Haly. Ottenuto l’appoggio dell’ignaro Taddeo, Lindoro mette in opera un’ulteriore burla a spese di Mustafà, comunicandogli che anche Isabella spasima d’amore per lui e per questo desidera elevarlo alla dignità di suo «Pappataci», titolo concesso in Italia solo agli amanti esemplari, cui il bel sesso non viene mai a noia e che perciò altro non fanno se non dormire, mangiare e bere fra carezze ed amori. Intanto Zulma, schiava di Elvira, commenta con Haly le astuzie di Isabella, che per preparare la festa al Bey ha fatto distribuire numerose bottiglie a tutti i Mori della guardia e agli Eunuchi. E Lindoro spiega a Taddeo che Isabella intende favorire la fuga di tutti gli Italiani prigionieri del Bey. Alcuni saranno perciò abbigliati da Pappataci, così da rendere verosimile la cerimonia in onore di Mustafà. Altri sopraggiungono in quel momento, pronti a tutto per riconquistare la libertà, e Isabella infiamma con calde parole lo spirito patriottico di tutti i presenti. Si dà infine principio alla cerimonia: un coro di Pappataci avanza, e veste Mustafà con gli abiti e la parrucca che convengono al grado eletto della carica appena conferitagli da Isabella. Il rito d’iniziazione prevede un giuramento solenne di totale immobilità e silenzio: il nuovo Pappataci dovrà solo mangiare, bere e tacere, qualunque cosa accada attorno a lui. E Isabella mette subito alla prova il candidato, scambiando parole d’amore con Lindoro mentre il Bey, sotto l’occhio vigile di Taddeo, si abbuffa a capo chino. Ed ecco che arriva il vascello della salvezza: Isabella invita Lindoro a seguirla per salpare insieme, a coronare i sogni d’amore e di patria; Taddeo solo ora capisce di esser stato anch’egli burlato, di non essere lui il beneamato di Isabella. Cerca allora di scuotere Pappataci dal torpore, rivelandogli il tradimento da entrambi subìto. Ma Mustafà ha imparato troppo bene la lezione per non mostrare la più imperturbabile indifferenza alle parole di Taddeo, a cui non rimane che scegliere fra il palo, che senza meno lo attende se rimarrà in Algeri, e la prospettiva di uno spiacevole ruolo di reggimoccolo sulla nave che lo ricondurrà in Italia insieme a Lindoro e Isabella. Saggiamente, il cicisbeo deluso opta per la seconda soluzione. E quando finalmente Elvira, Zulma ed Haly riescono a scuotere Mustafà dall’indolenza, l’ordine d’allarme gridato ad Eunuchi e Mori si rivela inefficace: grazie alla previdenza di Isabella, sono tutti quanti ubriachi. Al povero Bey non resta che farsi perdonare dalla fedele sposa, già pronta ad accoglierlo a braccia aperte.

Basata su un fatto di cronaca vera (nel 1805 la signora milanese Antonietta Frapolli, rapita dai corsari che infestavano allora il mare Mediterraneo, era stata portata nell’harem del bey di Algeri prima di poter ritornare in Italia) la storia dà modo al compositore pesarese per scrivere uno dei momenti più comici del teatro musicale. «Apoteosi del nonsense fonetico trascinato nell’assoluto delirio ludico, esso cadde sulle scene del [teatro] San Benedetto come meteorite proveniente da galassie sconosciute, producendo un vero trauma nelle facoltà percettive degli spettatori» (Giovanni Carli Ballola). Ne è testimone oculare Stendhal: «À Venise à la fin de ce finale […] les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s’essuyaient les yeux. […] tout le monde s’écriait en mourant de rire: Sublime! divin!» (Vie de Rossini).

Non essendo stati presenti a quelle recite, ci dobbiamo accontentare di una ripresa moderna dell’opera, come questa a suo modo storica della Metropolitan Opera del 1986 con grandi interpreti del momento. Sotto la bacchetta di un pimpante James Levine troviamo infatti la Isabella di Marilyn Horne e il Mustafà di Paolo Montarsolo. La messa in scena, tutta in bianco e crema come i costumi, è di Jean-Pierre Ponnelle, il meglio della tradizione. Dal coro di eunuchi agucchianti al “naufragio” della nave che porta Isabella agli spaghetti del finale, la regia è piena di momenti buffi a cui rispondono con candido entusiasmo gli spettatori del MET, anche se Ponnelle non arriva al delirio comico della regia di Dario Fo sei anni dopo al Rossini Opera Festival.

Il grande basso Paolo Montarsolo dà voce e carattere a Mustafà, mussulmano gaudente e di larghe vedute religiose («Altra legge non ho che il mio capriccio» risponde a chi gli obietta che Maometto non permette i matrimoni misti) e dalla impalatura facile. È anche l’unico italiano, e si sente, di un cast tutto americano di livello comunque più che accettabile, di cui ricordiamo almeno il Lindoro di Douglas Ahlstedt, il Taddeo di Allan Monk e lo Haly di Spiro Malas.

Ma protagonista della serata è ovviamente Marilyn Horne. Dal momento in cui appare in scena in completo tartan Black Watch, cappello di paglia e guanti di pizzo, anche se non tutto è perfetto nella sua prestazione vocale, il pubblico rimane in visibilio. Come dice la diva stessa nell’intervista allegata ai dischi, in lei c’è sempre stato un po’ del carattere di Isabella e la sua interpretazione non lo fa dubitare un momento.

Immagine in formato 4:3 su due dischi e tre tracce audio.

Tancredi

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★★★☆☆

«Perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca»

Tancredi segna un punto di svolta nella carriera e nello stile del compositore pesarese, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana» (Giovanni Carli Ballola). Qui i recitativi sono brevi, l’azione privilegia le scene d’assieme rispetto alle lunghe arie introspettive dei solisti e ne consegue un ritmo drammatico nuovo e con risorse espressive mai utilizzate fino ad allora in orchestra. Stendhal, nella sua Vie de Rossini, parla di Tancredi come dell’opera nella quale il compositore raggiunge la perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca: «Dopo questo lavoro Stendhal non vide che “precipizio” e, coerentemente con i suoi presupposti, la sua comprensione della musica del Pesarese si arrestò a Tancredi. A discapito del pregiudizio del pur acutissimo Stendhal, dobbiamo riconoscere la purezza di stile e il candore cristallino, che rendono la partitura di Tancredi difficilmente imitabile. Non è facile trovare, nell’opera italiana del primo ventennio dell’Ottocento, pagine come il recitativo e cavatina di Tancredi nel primo atto, laddove questi fa la sua comparsa; Stendhal riconosce nell’orchestra “il sublime dell’armonia drammatica” e giustamente sottolinea la felicità del trattamento del recitativo, che in Tancredi è sempre accompagnato dall’orchestra, dove Rossini riesce a “far dire agli strumenti quella parte di sentimento che il personaggio non potrebbe confidarci”. La cabaletta che segue la cavatina ‘Tu che accendi’ – i famosi ‘palpiti’ – divenne una delle pagine più note dell’Ottocento; un segnale della straordinaria fortuna di questa pagina si può vedere nella quantità di trascrizioni, parafrasi, fantasie di cui fu oggetto (la più celebre fu fornita da Wagner nel terzo atto dei Meistersinger). Ma, a parte la felicità e la freschezza delle linee melodiche, grande attenzione Rossini rivolse alla strumentazione, come nella stupenda scena e cavatina di Amenaide (‘No, che il morir non è’): un’aria semplice, senza cabaletta, aperta da una intensa introduzione orchestrale che precede il recitativo – il cui tema iniziale Rossini riprenderà nella sinfonia di Ricciardo e Zoraide con il corno inglese obbligato che accompagna l’aria». (Ilaria Narici)

La prima versione debuttò a Venezia nel febbraio 1813, quasi in concomitanza allo sfortunato Il signor Bruschino, ma un mese dopo a Ferrara l’autore ripristinò il finale tragico dell’originale Tancrède di Voltaire: «Una pagina che dovette travagliare Rossini è l’ultima scena di Tancredi nel secondo atto (‘gran scena di Tancredi’). Introdotta da un brano orchestrale di sapore beethoveniano, essa vede il giovane eroe che vaga in cerca della morte in battaglia; questi intona una cavatina (“Ah, che scordar non so”), in cui ricorda malinconicamente colei che crede averlo tradito: una pagina altissima, di grande concentrazione nell’opporre la tonalità ombrosa dell’introduzione alla trasparenza nostalgica della cavatina. Segue un coro di saraceni, quindi una marcia e una nuova aria di Tancredi (“Or che dici? or che rispondi?”) prima del finale secondo. Fu principalmente la gran scena di Tancredi a essere modificata nelle successive riprese dell’opera. Prima fra queste la rappresentazione avvenuta a Ferrara nel 1813 dove, su suggerimento del conte Luigi Lechi, letterato e grande ammiratore di Voltaire, il finale lieto fu sostituito da quello tragico. In questa versione, dopo il coro di saraceni, divenuti qui siracusani, Tancredi si trova solo con Amenaide: salverà la patria, ma non vuole sapere nulla di lei; canta un nuovo rondò (“Perché turbar la calma”) e si allontana verso il campo di battaglia. Il nuovo finale vede Tancredi colpito a morte; il coro accompagna il suo ingresso in scena, si scioglie l’equivoco del presunto tradimento di Amenaide, e Tancredi muore dopo aver detto addio a colei che è ormai sua sposa (cavatina finale di Tancredi “Amenaide… serbami tua fé”)».  (Ilaria Narici) Ciò però non piacque al pubblico e per le riprese successive l’autore ritornò alla prima versione con lieto fine.

Il libretto di Gaetano Rossi utilizza i materiali voltairiani secondo collaudate consuetudini melo-drammaturgiche (se venisse spiegato il malinteso della lettera l’opera finirebbe subito!). I suoi versi poi echeggiano certi alfierismi ad esempio ad apertura del secondo atto:

Orbazzano      Vedesti?
Isaura                                    Vidi.
Orb.                                             Udisti?
Isa.                                                            Udii.
Orb.                                                                     L’indegna!

Atto primo. L’azione del “melodramma eroico” si finge in Siracusa circa nell’anno 1000 durante il conflitto tra saraceni e normanni per il dominio dell’isola. Siracusa tenta di conservare la propria indipendenza, pur turbata dalle lotte delle famiglie patrizie di Argirio e Orbazzano. Il nobile Tancredi, figlio di una ricca famiglia normanna, viene cacciato dalla città, ingiustamente accusato di fedeltà alla corte di Bisanzio. Corteggiata da Tancredi e dal temuto tiranno saraceno Solamir, Amenaide, figlia di Argirio, E tornata a Siracusa dopo aver giurato il suo amore a Tancredi. Le fazioni che fanno capo a Orbazzano e Argirio giurano fedeltà alla patria nella lotta contro il saraceno Solamir. Argirio promette in sposa a Orbazzano, l’antico nemico, la propria figlia Amenaide, per rendere più salda l’unione tra i due partiti. Il gesto è anche una sfida rivolta a Solamir, che ha offerto la pace a Siracusa chiedendo in cambio Amenaide come sua sposa. La figlia di Argirio, che ha appena spedito una lettera a Tancredi, rimane sconvolta all’annuncio delle intenzioni del padre (cavatina “Come dolce all’alma mia”). Tancredi intanto sbarca con il fido Roggiero (recitativo “Oh patria, dolce e ingrata patria, alfine a te ritorno” e cavatina “Tu che accendi questo core”, con cabaletta “Di tanti palpiti”), che invia da Amenaide per informarla che un ignoto cavaliere desidera parlarle. Giungono Amenaide e Argirio: questi, appreso che Tancredi è sbarcato in Sicilia, vuole affrettare le nozze; ma la ragazza esita, e Argirio la minaccia (aria “Se ostinata ancor non cedi”). Incontra dopo poco Tancredi, che esorta a fuggire per non essere condannato (duetto “L’aura che intorno spiri”). Credendo che Amenaide gli sia infedele, Tancredi va da Argirio prima che si compiano le nozze tra lei e Orbazzano, e si offre come difensore di Siracusa. Alla vista di Tancredi, Amenaide giura che non sarà mai sposa di Orbazzano. Questi mostra la lettera di Amenaide – che tutti, Tancredi compreso, ritengono indirizzata a Solamir – nella quale la giovane invitava il destinatario a rientrare in Sicilia; Amenaide non può rivelare la verità, poiché teme di far scoprire Tancredi, e viene così condotta in carcere.
Atto secondo. Orbazzano reca la sentenza del senato, che condanna a morte Amenaide. Argirio, diviso tra ragion di stato e affetto paterno, sospende il giudizio: prima vuole affrontare Solamir, creduto il seduttore di Amenaide (aria “Al campo mi chiama”). Argirio, deciso a morire con la fanciulla, si reca con Orbazzano a prelevarla nelle carceri per condurla al patibolo (aria di Amenaide “No, che il morir non è”). Si presenta l’ignoto cavaliere, che sfida Orbazzano per difendere la fanciulla. Tancredi promette ad Argirio di salvare Amenaide, la quale prega per il suo amato (aria “Giusto Dio che umile adoro”). Il giubilo del popolo annuncia la vittoria di Tancredi e l’uccisione di Orbazzano. Tancredi, che ancora nessuno ha riconosciuto, annuncia che partirà per ignota destinazione; Amenaide vuole fermarlo, ma egli la crede infedele e non sente ragioni (“Ah, che scordar non so”). Insieme al padre, Amenaide chiede a Tancredi di guidare i paladini contro i saraceni. La fanciulla svela l’identità di Tancredi, il quale si dimostra così di non essere un traditore; egli accetta infatti di sfidare i saraceni. La fortuna volge ai siracusani, che sconfiggono i saraceni; Solamir, morente, rivela la verità a proposito di Amenaide. Tancredi torna pentito dalla fanciulla, e Argirio unisce i due amanti tra l’esultanza generale.

Sin dalle prime immagini di questa registrazione dell’edizione del Rossini Opera Festival ripresa al Comunale di Firenze nel 2005, che recupera il finale tragico con la morte di Tancredi, si capisce che non ci si può aspettare molta innovazione dalla regia di Pier luigi Pizzi ripresa da Massimo Gasparon: metà coro arriva da sinistra, l’altra metà da destra, tutti si impalano al centro con grandi gesti delle braccia e sguardo fisso sul direttore. Così i solisti, con una mano al petto e l’altra al cielo. Il lavoro sui singoli cantanti è nullo o fuorviante, come quando l’aria di Isaura «Tu che i miseri conforti […] Un raggio sereno» da accorata preghiera diventa quasi un balletto con tanto di ancelle in abiti plissettati e svolazzanti. Il regista poi non distingue tra saraceni e cavalieri e il coro, tutto al maschile e talora un po’ allo sbando, vale per gli uni e gli altri senza distinzione. Lo sfondo classico di colonnati, le gradinate e i bassorilievi ci fanno capire che anche la scenografia è di Pizzi.

Daniela Barcellona, en travesti nel ruolo eponimo, fornisce un’ottima prova nel disegnare il suo personaggio. La bulgara Darina Takova presta la sua agile voce al sofferto ruolo di Amenaide, mentre il tenore argentino Raúl Giménez ne è il padre combattuto tra affetto e dovere. Tutti si dimostrano eccellenti belcantisti. Stentoreo e poco musicale invece l’Orbazzano di Marco Spotti.

Frizza dirige con diligenza la partitura anche se con ampi tagli (vengono omesse intere scene).