Gaetano Rossi

Semiramide

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Venezia, Teatro La Fenice, 25 ottobre 2018

(live streaming)

Semiramide, opera di cesura ma anche di arrivo

Ritorna a Venezia, dove era nata nel 1823, l’opera monstre con cui Gioachino Rossini chiudeva la sua carriera italiana.

«Dopo l’addio alle amate sponde di Partenope, Rossini decide di mettere un punto fermo, di trovare una sintesi. Però alla prova di Semiramide sceglie di non scegliere fra le tendenze divergenti del suo teatro, ma di farle convivere. In quest’opera ci dev’essere posto per tutto, per le nuove forme sempre più complesse (l’Introduzione e il Finale primo, mai così sviluppati) e il virtuosismo trascendentale, gli effetti stereofonici della banda sul palco e i delicatissimi intrecci vocali lesbochic dei duetti fra il soprano madre incestuosa e il contralto figlio eroe, una parte corale sviluppatissima e gli accenti già preverdiani di Assur, il finale tragico e gli svolazzi puramente esornativi di Idreno. Ne consegue che il gigantismo è inevitabile, l’unica misura possibile è la dismisura, fino ad approdare da un lato all’archetipo, dall’altro all’utopia, a un teatro quasi irrappresentabile nella sua integralità e nelle non meno terribili difficoltà. Semiramide diventa così una specie di opera ideale, opera delle opere, misura di tutte le altre, monolite che incombe minaccioso e ispirante su tutto l’Ottocento italiano. Mentre lui, il divino Gioachino, parte per Parigi a ricominciare una carriera questa volta ‘europea’, che si schianterà sull’altare del detestato Romanticismo non prima di aver prodotto a futura memoria un altro mostro sublime come il Tell». (Alberto Mattioli)

E a Venezia la Semiramide ci torna nella sua forma integrale: quattro ore di musica condotta da un Riccardo Frizza che recupera tutti i tagli di tradizione. Un’ora e venti minuti in più della storica produzione di Aix-en-Provence del 1980 (con Lopez-Cobos, Pizzi, Caballé, Horne, Ramey, Araiza), che diventano un’ora e quaranta rispetto a quella del Regio di Torino dell’anno seguente (Zedda, Pizzi, Ricciarelli, Valentini-Terrani, Furlanetto, Gonzales).

A incominciare dalla sinfonia, tra le più sviluppate di quelle di Rossini – 12 minuti, come quella del Tell – la conduzione di Frizza si distingue per un inesausto vigore che solo trascura qualche indugio lirico o i rubati, privilegiando della partitura gli aspetti rivolti al futuro: quelli di un romanticismo cupo e presago dei deliri di Nabucco o di Macbeth.

Sulla vocalità esibita in quest’opera sono stati scritti volumi: tutti i ruoli sono caratterizzati da un superlativo virtuosismo e gli interpreti qui si dimostrano pienamente all’altezza dell’impegno richiesto. Jessica Pratt, che aveva già cantato la parte a Firenze, qui è più convincente di allora: fermo restando l’impareggiabile registro acuto con le agilità, i sovracuti e le variazione di cui è maestra, dimostra una maggior padronanza del registro medio e anche se i recitativi ancora non hanno la forza drammaticamente espressiva che si vorrebbe, delinea una Semiramide il cui modello sembra essere quello della Sutherland, cui la avvicinano la statura e la nazionalità. Però a lei manca quel quid che “la stupenda” sapeva trasformare in quello che Mattioli definisce «empireo metateatrale» che faceva del personaggio una pura astrazione. Vero è poi che di fianco a quell’animale di palcoscenico che è Alex Esposito chiunque sembra meno efficace: il suo Assur preannuncia gli intensi ruoli verdiani a venire e il baritono cesella ogni parola con grande forza espressiva e con una completa padronanza vocale. Il cantante si è infortunato durante le prove e deve usare un bastone che la regista ha sfruttato come ulteriore connotazione del carattere malvagio del «principe del sangue di Belo». Teresa Iervolino debutta nella parte di Arsace con esiti lodevoli pur con una voce un  po’ sottile. Detto bene anche dei comprimari Simon Lim (Oroe), Marta Mari (Azema), Enrico Iviglia (Mitrane) e Francesco Milanese (Nino), resta la sorpresa della serata, l’Idreno di Enea Scala, cantante che affronta con coraggio ruoli sempre più impegnativi uscendone sempre vittorioso. Essendo tutti i suoi interventi preservati in questa edizione – che sarà di virtuoso modello in futuro per chi ancora oserà effettuare tagli a questa mirabile partitura – il suo personaggio si riprende l’importanza che aveva in origine. Scala rende vocalmente e scenicamente strepitose le sue entrate con una teatralità che non sempre si incontra sulle scene liriche.

La regista Cecilia Lagorio ambienta la vicenda in un’epoca indefinita, comunque vicina alla nostra, lasciando alle scenografie di Nicolas Bovey di connotare con il loro oro opulento le magnificenze babiloniche. Il buco tombale nella scena del tempio di Belo nel primo atto ricompare a illuminare fiocamente dall’alto i sotterranei oscuri della tomba di Nino nel secondo: dalla sontuosità magniloquente della corte siamo passati a un ambiente in cui le psicologie dei personaggi vengono evidenziate come sotto spot luminosi. Non ci sono attualizzazioni pretenziose nella sua lettura e la regista non cede a giustificazioni femministe nel personaggio di Semiramide che presenta per quello che è: una despota che diventa assassina per brama di potere ed è lasciva tanto da arrivare quasi (?) all’incesto.  Raramente si presenta senza la compagnia dei suoi quattro boys seminudi, ma anche Oroe, qui oracolo cieco, è accompagnato da leggiadre ancelle ballerine, onnipresenti e talora un po’ invadenti. Condivisibili sono alcune trovate registiche, come il fatto che Semiramide e Assur indossino sempre i guanti per nascondere le mani sozze del nero sangue di Nino, la cui ombra qui è una presenza barbuta e pettoruta.

Discutibili gli eclettici costumi di Marco Piemontese: orrendo e incomprensibile quello di Arsace, un guerriero con camicetta trasparente, per non dire della vestaglia da camera trapuntata di Assur. Giusti quelli delle donne, fatti con i sontuosi tessuti di Rubelli, ma del tutto sorprendente è quello ostentato con eleganza da Idreno «re dell’Indo», qui divo di Bollywood.

photo © Michele Crosera

Semiramide

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★☆☆

Nancy, Opéra National de Lorraine7 maggio 2017

(live streaming)

L’Arsace di Fagioli

Dopo tanti Arsaci en travesti – in cui sono sfilati i più grandi contralti del passato, dalla Rosa Mariani del debutto nel 1823 a Giulietta Simionato, da Marilyn Horne a Lucia Valentini Terrani alla recente Daniela Barcellona – per la prima volta il figlio di Semiramide ha corpo maschile, anche se con la voce di un contraltista, quella di Franco Fagioli, operazione di cui si possono capire le motivazioni, ma che porta a risultati discutibili.

Non nuovo a exploit rossiniani nell’interpretare sulla scena ruoli che sono in genere appannaggio di cantanti femminili, l’esibizione del cantante argentino è come sempre sorprendente per agilità e precisione, ma risulta fine a sé stessa e la vocalità artificiosa, assieme alle continue smorfie, non aiuta a rendere credibile il personaggio. Il problema è che l’Arsace di Rossini non è uno dei tanti manichini stereotipati dell’opera barocca, ma ha uno spessore psicologico che qui viene a mancare. Fagioli è un Arsace settecentesco più che ottocentesco, più Porpora che Rossini – ma quasi cento anni separano i due compositori, anche se l’ultima opera italiana di Rossini è volta al passato, è un omaggio all’opera seria del secolo precedente.

La scelta di questo particolare registro è tuttavia coerente con l’impostazione registica della tedesca Nicola Raab che ricrea uno spettacolo barocco nel suo teatro nel teatro con un palco sopraelevato, i tiranti e le luci, il sipario, al fine di rappresentare le terribili finzioni in cui vivono i personaggi della vicenda. Unico elemento scenico di rilevanza è uno specchio che riflette i protagonisti o fa loro intravedere il fantasma del loro subconscio, uno specchio che Assur spezza attraversandolo. I sontuosi costumi diacronici di Julia Müer sono altrettanti rimandi teatrali: il Re Sole di Idreno, le parrucche incipriate, i panier, le scarpe dorate con la fibbia e il fiocco, il trucco dei visi, i gesti e le movenze. Non mancano momenti di involontario umorismo nella regia, come quando Arsace dice a Oroe «porgi omai [il] sacro acciar del genitor» e questi gli indica il tavolino con sopra la spada come a dire «sta lì, non lo vedi?» o ancora il duetto di Arsace con la madre con tutto quel ballonzolare di crinoline o la lettura delle lettere, sempre rischiosa per il subitaneo cambio di registro della voce con effetti spiazzanti.

Nel ruolo titolare c’è la rivelazione della Donna del lago dello scorso ROF, Salome Jicia, la cui chiarezza di dizione, la padronanza del fraseggio e il timbro omogeneo ancora una volta hanno appagato il pubblico. Talmente efficace e nobile come Oroe si dimostra il nostro Fabrizio Beggi che gli si fa fare anche l’ombra di Nino, vero deus ex machina della vicenda. Di livello inferiore il resto del cast: Matthew Grills è un Idreno senza personalità, Nahuel Di Pierro un Assur talora troppo parlato. Da dimenticare Mitrane e Azena. Insoddisfacente il coro, che unisce quelli di Nancy e di Metz, formato da voci non proprio fresche per le quali non serve l’immobilità catatonica cui lo costringe la regia a rendere più precisi gli attacchi e le intonazioni.

Con i soliti vituperati tagli la direzione ritmicamente precisa ma anonima di Domingo Hindoyan porta la durata dell’esecuzione a poco più di tre ore.

Semiramide

semiramide

Gioachino Rossini, Semiramide

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 26 febbraio 2017

(video live)

Sangue e potere nel “melodramma tragico” rossiniano

La Semiramide nella lettura di David Alden alla Staatsoper di Monaco di Baviera si situa in un paese del medio oriente di oggi in cui non mancano certo tiranni dalle non limpide storie famigliari. Ma potrebbe anche essere la Corea del Nord o qualunque altro paese caucasico in cui venga imposto il culto della personalità il cui oggetto è quello che è stato fatto fuori, come qui nell’ultima opera italiana di Rossini dove la protagonista titolare ha ucciso il marito Nino, con l’aiuto del suo amante Assur, per usurparne il potere

Verso la fine della fiammeggiante ouverture il sipario lentamente si apre e ci introduce nella scenografia di Paul Steinberg in cui troneggia una gigantesca statua di Nino. Le dimensioni della statua, del lampadario e dei quadri ci fanno intendere che siamo negli imponenti e piuttosto kitsch interni del palazzo del potere, che è al contempo anche santuario religioso – se mai qualcuno avesse ancora dubbi sulla commistione religione-potere. L’ambientazione moderna non rinuncia a ironici richiami del passato, come quando alla fine del primo atto i personaggi sono addobbati in costumi d’epoca e stanno su piedistalli come reperti museali. Alden non rinuncia al suo tocco irriverente nel corteo indiano di Idreno e nelle sue danze in stile Bollywood o quando Mitrane non trova di meglio per nascondersi che scendere nella buca del suggeritore, ma è l’eccellente Personregie che contraddistingue il suo lavoro, qui agevolato da interpreti che sono anche eccelsi attori.

Dal punto di vista vocale nella Semiramide occorrono i quattro migliori interpreti del momento, e qui ci sono. Joyce DiDonato è una Semiramide drammatica, intensa ma dalle  precise agilità, fiati immensi, legato perfetto – ed è debuttante nel ruolo! Emotivamente divisa tra il ruolo di madre e di amante, è una donna ossessionata dal senso di colpa, non una macchinetta che snocciola senza fine fredde colorature.

Qui se la vede con un superlativo Alex Esposito, che scolpisce un Assur stupefacente. Indimenticabili certi momenti: il duetto del terz’atto quando sibila «E chi apprestò il veleno? Di morte il nappo a me chi porse!» o il racconto della notte dell’omicidio o la scena del delirio. Oggi nessun altro cantante sa stare in scena con tali intensità e varietà espressive. Anche lui è debuttante nel ruolo.

Delle doti rossiniane di Daniela Barcellona sappiamo. La non omogeneità della voce nei vari registri è ampiamente compensata da una tecnica formidabile e da una sicurezza nelle agilità che fanno del suo Arsace en travesti un altro personaggio da manuale.

Privato, ahimè, della sua aria «Ah dov’è, dov’è il cimento?», Lawrence Brownlee rifulge però negli altri suoi interventi con un agio che nasconde le difficoltà della parte di Idreno risolta con grande eleganza.

Simone Alberghini completa degnamente come Oroe la parte italiana del cast, mentre Elsa Benoit è un’iconica Azema tutta d’oro. Mitrane modesto invece quello di Galeano Salas.

Sulla direzione musicale di Michele Mariotti si può condividere pienamente quanto scritto da Alberto Mattioli: «Questa Semiramide resterà una tappa fondamentale nella storia interpretativa dell’opera. E, per la prima volta, grazie soprattutto alla direzione, in un titolo che è sempre stato messo in scena (e sempre viene ricordato) per chi l’ha cantato, e dove chi dirigeva era di solito un mero accompagnatore o, nei casi peggiori, una specie di zerbino al servizio della diva di turno. Il merito è di Michele Mariotti, che firma la più importante direzione di Semiramide fra quelle ascoltate dal vivo o documentate dal disco. C’è il grande direttore, certo, e che il Rossini di Mariotti sia eccellente non lo si scopre certo adesso: dinamiche amplissime, eleganza di “rubati”, dominio della forma, ricchezza di colori, senso del teatro (cosa non è l’introduzione alla grande scena di Assur) e un riuscitissimo lavoro sull’orchestra della Staatsoper, che è eccellente ma non certo molto abituata a questo repertorio. Ma stavolta l’esito è forse maggiore come concertatore. Per la prima volta, Semiramide non viene solo cantata, ma interpretata. Basta leggere un po’ di recensioni ottocentesche per sapere che ai cantanti dell’epoca non si chiedeva solo di eseguire con nonchalance i sovrumani virtuosismi escogitati da Rossini, ma anche di dare loro un senso drammatico (i famosi “affetti nascosti” sotto il velo delle fioriture di cui parla Stendhal) e di scolpire i recitativi da quei grandi momenti di teatro che sono. Tutte cose che Mariotti ottiene dai suoi cantanti: e così sembra davvero di scoprire l’opera per la prima volta».

Unico neo, i tagli: nel primo atto la seconda parte della terza scena; l’aria di Idreno, come s’è detto; le scene VII e XII e il coro della XIII; nel secondo atto la scena X e il coro della XII. Oltre che parecchie riprese. La produzione andrà a Londra. Chissà se verranno ripristinate le pagine mancanti.

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Semiramide

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Gioachino Rossini, Semiramide

★★☆☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale2 ottobre 2016

Semiramide Findus

La leggendaria regina babilonese Semiramide, moglie del fondatore di Ninive, sarebbe stata una figura di grande dissolutezza per alcuni storici greci che l’hanno accusata di aver fatto uccidere, con la complicità dell’amante, il marito Nino per usurparne il potere e di essersi poi invaghita del figlio arrivando a un rapporto incestuoso e venire da lui uccisa. Poco vale che per Erodoto Semiramide sia stata invece una grande sovrana che realizzò importanti lavori, tra cui i giardini pensili di Babilonia, e che gli storici moderni ne abbiano riabilitato la figura. Per i primi scrittori cristiani è il simbolo dell’assolutismo pagano licenzioso, per cui Dante la pone nel cerchio infernale dei lussuriosi per aver costretto i sudditi a comportamenti libidinosi in modo da giustificare i suoi: «a vizio di lussuria fu sì rotta | che libito fé licito in sua legge, | per torre il biasmo in che era condotta».

Antefatto. Quindici anni prima dell’inizio del dramma, la regina di Babilonia, Semiramide, cospira insieme al principe Assur per uccidere suo marito, il re Nino e impossessatasi così del trono. Poco tempo dopo il regicidio, il figlio Ninia scompare, affidato al fratello di Nino, Fradate, perché se ne curi. Nino lascia al figlio anche uno scrigno con una lettera di riconoscimento.
Atto I. Il sipario si leva sul tempio di Belo, in Babilonia, dove si svolge una cerimonia solenne che precede la designazione del re. Oroe, gran sacerdote, ha ascoltato la voce di dio che ingiunge che, prima della designazione, sia vendicato l’assassinio di Nino. Entra una gran folla, tra cui un corteo di indiani comandati dal loro re Idreno, che ama la principessa Azema. Tra i satrapi e i grandi del regno entra Assur, convinto di diventare il nuovo re. Giunge poi Semiramide, al cui arrivo il fuoco sacro dell’altare di Belo si spegne: Oroe avverte che questo è un segno dell’ira del dio. Dopo lunga assenza arriva a Belo il giovane comandante militare Arsace, il quale non sa che Semiramide l’ha fatto richiamare perché vuol farne il nuovo re e suo sposo. Arsace però è innamorato di Azema. Oroe lo accoglie con entusiasmo rivelandogli che Nino è stato ucciso e gli affida il compito di vendicarlo. Assur è irritato per il ritorno di Arsace, a maggior ragione quando il giovane rivela il suo amore per Azema, che è amata anche da Assur. Semiramide esprime la sua gioia per il ritorno di Arsace e quando i due si incontrano, in un colloquio denso di equivoci, Arsace dimostra la sua casta dedizione alla regina. Giunge il responso dell’oracolo di Menfi, annunciando che i travagli del regno cesseranno con il ritorno di Arsace e con un nuovo matrimonio. Semiramide annuncia a tutti il suo proposito di sposare Arsace. Questi e Azema rimangono stupiti. Assur freme di rabbia e Oroe è sconvolto. Solo Idreno è felice di poter sposare Azema, della quale chiede la mano ottenendola. Ma un cattivo auspicio accompagna le nozze: si apre la tomba del re Nino tra tuoni e fulmini, e l’ombra compare parlando nel vestibolo: Arsace regnerà, dice, ma prima dovrà offrirgli un sacrificio umano. Le nozze vengono rinviate tra il turbamento di tutti.
Atto II. Semiramide e Assur si confrontano; questi è adirato perché non è stato designato re, pur essendo stato amante e complice della regina nell’avvelenare Nino. Oroe rivela ad Arsace la sua vera identità: egli è Ninia, figlio di Nino, che il padre morente affidò al fratello Fradate perché scampasse dalle mani di Assur. Il giovane si prepara alla vendetta e invoca il perdono per la madre. Mentre Azema si lamenta per essere stata separata da Arsace, Semiramide gioisce nel rincontrarlo. Ma quando Arsace spiega il motivo della sua ritrosia, mostrandogli la lettera di Fradate che rivela la sua identità, Semiramide inorridisce e chiede di essere uccisa, ma Arsace la perdona promettendo che punirà Assur. Questi intanto si prepara a prendere il potere con la forza, ma i suoi figli gli dicono che Oroe ha aizzato il popolo contro di lui. Il suo fine è comunque l’uccisione di Arsace; si prepara a scendere nella tomba di Nino, ma qui spaventose visioni gli sbarrano il passo. Guidato da Oroe, anche Ninia scende nella tomba del padre per vendicarne l’uccisione, ma nell’ombra a cadere sotto la sua mano è la madre, non Assur. Sconvolto dal suo gesto vuole uccidersi, ma Oroe lo ferma; Ninia viene portato in trionfo ed acclamato nuovo re dell’Assiria.

Il teatro si è spesso impossessato della sua figura, da Calderón de la Barca a Voltaire, ma è soprattutto l’opera lirica ad aver fatto di Semiramide una protagonista canora nei lavori di Vivaldi, Händel, Bertoni, Gluck, Jommelli e Porpora, tra i tanti (1). Rossini si affida a Gaetano Rossi per il libretto della sua opera da presentarsi per il Carnevale del 1823. Il 3 febbraio di quell’anno Isabella Colbran alla Fenice è l’interprete dell’ultima opera scritta da Rossini per i teatri italiani. Dopo il tiepido successo iniziale, Semiramide cade nel quasi oblio delle opere serie del pesarese, prima di resuscitare nel 1962 alla Scala con Joan Sutherland che ne fa uno dei suoi ruoli più ammirati.

Non sempre quest’opera di Rossini ha ricevuto il giusto riguardo. Nel ’62 Massimo Mila, a ridosso della versione scaligera così impietosamente sforbiciata da dimezzarne la durata, scriveva: «Sullo scarso valore della Semiramide sembra siano d’accordo quasi tutti i rossiniani, da Stendhal che, impaurito dalla sua fragorosa macchinosità, la tacciava di “germanismo”, allo stesso Rossini […] macchinosa e prolissa, appesantita da un fastidioso ed ingombrante virtuosismo canoro» (sic). Più convinti invece gli esegeti di oggi come Alberto Mattioli: «Semiramide non è un’opera lirica: è un’utopia. Assoluta, eccessiva, esagerata, grandiosa. Sembra la traduzione teatrale delle architetture impossibili di Boullé. Sono forme musicali di simmetria implacabile e imponenza magniloquente (l’Introduzione e il Finale primo sono colossali, e il primo atto dura come quello del Parsifal) rivestite da una vocalità barocca fino all’astrattezza e all’arabesco, giganteschi palazzi classici resi esotici (siamo pur sempre a Babilonia) da una lussureggiante vegetazione tropicale. Semiramide è un gioco di simmetrie spinto fino al delirio, una razionalità che diventa follia, una misura smisurata, tutta una summa e un riassunto e un rimpianto di un teatro che in realtà non è mai esistito. L’opera-Fitzcarraldo di Rossini, un sublime gioco intellettuale e metateatrale, alla ricerca impossibile di un Altrove metafisico fatto di Bello ideale nel quale gli affetti diventano assoluti perché astratti (e viceversa). Un capolavoro sull’orlo della vertigine».

Sulla “esemplarità” di quest’opera, invece, e sul suo ruolo di restaurazione stilistica ed estetica, si possono leggere le pagine che il Ballola ha dedicato a questa «catena di solenni vette dall’andamento quasi regolare e geometrico […] architettura grandiosa e splendida ma non greve né rigida, quale si ammira non tanto nei monumenti del Neoclassicismo, quanto in quelli del Rinascimento italiano […] virtuale atto di riparazione a trascorsi disordini estetici». La musica di Rossini è del tutto indifferente all’ambiente della vicenda, tratta dalla Tragédie de Sémiramis di Voltaire riscritta dal librettista, lo dimostrano le note dell’imponente sinfonia, ma anche nel prosieguo dell’opera è difficile trovare momenti di esotismo musicale.

«Una dissoluta, ex guerriera e donna di una certa età a cui piacciono i ragazzini»: così Luca Ronconi descrive la protagonista della Semiramide quando mette in scena il “melodramma tragico” al San Carlo di Napoli nel 2011, terz’ultima delle sue regie liriche. La lettura di Ronconi rifugge da magniloquenze babilonesi ed elimina «ori, sete, strascichi, palazzi fastosi» per delineare il nocciolo della storia – quella di una donna che ha avuto molti amanti, ha ucciso il marito e sta per sposare il proprio figlio, che sarà la causa della sua morte. Il coro qui all’Opera di Firenze è nella sterminata buca orchestrale dietro al direttore che si volta per dirigerlo. Così in scena rimane isolata la tragedia personale, qui però gelidamente vissuta tra belle statuine, figuranti che emergono a mezza figura in pose stilizzate da buche nel palcoscenico, cubi scorrevoli su cui si imbarcano traballando perigliosamente i cantanti. La scenografia di Tiziano Santi, con un “cretto di Burri” sullo sfondo e gli specchi infranti nelle cornici extra large, costruisce uno spazio simbolico in cui i personaggi scivolano sulle immancabili pedane semoventi: soldatini di piombo senza interazione personale e senza direzione attoriale da parte di Marina Bianchi e Marie Lambert che riadattano lo spettacolo rendendo un brutto omaggio al ricordo del regista scomparso. Peggiora le cose il gioco luci, ripreso da Pamela Cantatore, con spot vagolanti per il palcoscenico che lasciano il cantante al buio o sotto un bagliore sfarfallante.

I costumi di Manuel Ungaro nel 2011 avevano coperto del minimo indispensabile i “ragazzini” del seguito di Semiramide e il couturier francese aveva puntato sulla nudità al di sopra del giro vita per la protagonista: allora Laura Aikin sfoggiava un realistico topless di lattice (2), cinque anni dopo Jessica Pratt copre le sue forme generose con un nuovo costume di Maddalena Marciano.

I frequenti tagli riducono la lunghezza dello spettacolo a poco più di quattro ore con l’intervallo, ma ciò non evita lo stillicidio di uscite del pubblico fiorentino prima della fine: sarebbe bastato anticipare l’inizio di mezz’ora. Quello che nessuno farebbe mai con un’opera di Wagner, sembra invece ancora oggi spregiudicatamente concesso per un’opera del bel canto. Ma come lo sarebbe Wagner, anche Rossini viene deturpato dalle sforbiciate, in totale più di venti minuti di musica, che spesso cambiano le prospettive dell’opera. Per un elenco dei tagli subiti in questa versione leggere qui l’articolo di Roberta Pedrotti.

Al ritorno in buca dopo l’intervallo, il direttore Antony Walker è accolto da una nutrita salva di buu: sostituto quasi all’ultimo momento di Bruno Campanella, forse non è tutta sua la colpa dei tagli e di una lettura slabbrata e piatta di certe pagine, dell’incoerenza di certi momenti e della non convincente intesa con i cantanti. I quali cantanti, alla terza replica, ancora dimostrano qualche incertezza: Mirco Palazzi, Assur, nel suo duetto con Arsace ha saltato alcune battute mandando in crisi la collega, con il suggeritore che nel silenzio imbarazzante dell’orchestra cercava di far riprendere l’azione. Jessica Pratt da parte sua ha bofonchiato alcune frasi in una lingua sconosciuta e ha stupito il pubblico dei discendenti di Dante trasformando l’èscasi in «da tanta angustia èscasi omai» in escàssi… E una piccola pernacchia elettronica, o forse altro rumore simile a quelli provenienti da più ime scaturigini, ha inframmezzato la voce malamente amplificata dell’ombra di Nino. A distanza di tre repliche non sono certo mancati gli imprevisti in questa produzione.

A parte i problemi di dizione, la trionfatrice della serata è stata ovviamente Jessica Pratt che con i filati, i pianissimi, le agilità ha incantato il pubblico rendendo al meglio il ruolo della regina, ma sempre con una freddezza un po’ surgelata e con una presenza scenica che sappiamo non essere il forte della bella e brava cantante australiana.

Unica provenienza dall’edizione del 2011 è quella di Silvia Tro Santafé, un Arsace molto sensibile che, pur con una voce un po’ vibrata, è stato il più coinvolgente dei personaggi ed è stato molto applaudito dal pubblico. Dell’Azema di Tonia Langella è stata apprezzata la brevità del ruolo puramente accessorio.

Mirco Palazzi, a parte l’incidente, delinea con nobiltà il suo perfido Assur, pieni e armonicamente ricchi i bassi, un po’ meno consistenti gli acuti. Acuti, invece, che Juan Francisco Gatell affronta e supera con onore nelle ardue difficoltà del suo Idreno. Per tutti non è stata certamente di aiuto l’acustica del teatro fiorentino, aggravata da una scenografia a scatola e una posizione molto alta dei cantanti la cui voce quasi spariva se appena indietreggiavano di qualche passo.

(1) Francesco Sacrati (su libretto di Maiolino Bisaccioni, Venezia 1649); Antonio Cesti (Giovanni Andrea Moniglia, Vienna 1667); Carlo Francesco Pollarolo (Francesco Silvani Venezia 1714); Nicola Porpora (Metastasio e Domenico Lalli, Venezia 1729); Leonardo Vinci (Metastasio, Roma 1729); Geminiano Giacomelli (Metastasio, Milano 1730);   Antonio Vivaldi (Francesco Silvani, Mantova 1732); Georg Friedrich Händel (Metastasio, Londra 1733); Niccolò Jommelli (Francesco Silvani e Domenico Fabris, Venezia 1742); Johann Adolph Hasse (Metastasio, Napoli 1744); Christoph Willibald Gluck (Metastasio, Vienna 1748); Baldassare Galuppi (Metastasio, Milano 1749); Davide Perez (Metastasio, Roma 1749); Giuseppe Scarlatti (Metastasio, Livorno 1751); Tommaso Traetta (Metastasio, Venezia 1765); Ferdinando Bertoni (Metastasio, Napoli 1767); Giovanni Paisiello (parodia di anonimo, Roma 1772); Antonio Salieri (Metastasio, Monaco di Baviera 1782); Domenico Cimarosa (Metastasio, Napoli 1799); Giacomo Meyerbeer (Metastasio e Gaetano Rossi, Torino 1819). Ma l’elenco è tutt’altro che completo.

(2) La Semiramide in “topless” del 2011:

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  • Semiramide, Lewis/Pizzi, Venezia, 10 novembre 1992
  • Semiramide, Mariotti/Alden, Monaco di Baviera, 27 febbraio 2017
  • Semiramide, Hindoyan/Raab, Nancy, 7 maggio 2017
  • Semiramide, Frizza/Lagorio, Venezia, 25 ottobre 2018
  • Semiramide, Mariotti/Vick, Pesaro, 14 agosto 2019

Semiramide

Senza titolo

Gioachino Rossini, Semiramide

direzione di Henry Lewis

allestimento di Pier Luigi Pizzi

10 novembre 1992, Teatro la Fenice, Venezia

Testamento estetico che Rossini lascia all’Italia prima di trasferirsi a Parigi, Semiramide è la formalizzazione di un modello di opera dalle proporzioni così perfette da presentarsi come astratta sublimazione. Con quest’opera il compositore evita lo sperimentalismo delle opere del periodo napoletano, ma non è un ritorno sui propri passi, quanto piuttosto l’elaborazione di una forma di opera talmente idealizzata da non avere precedenti.

Librettista (Gaetano Rossi, lo stesso del Tancredi) e compositore scelgono per il lavoro da rappresentare a Venezia per il Carnevale 1823 La tragédie de Sémiramis di Voltaire, dal cui Tancrède era derivata la stessa opera presentata dieci anni prima, sempre alla Fenice.

Rispetto all’originale, Rossi introduce un nuovo personaggio, Idreno, un principe indiano che ama Azema. Questa deroga alla fonte primaria è dettata dal fatto che nella compagnia c’era un tenore e bisognava farlo cantare, ma serve anche a introdurre il tema amoroso in un libretto che in realtà del tema dell’amore se ne fa poco o nulla, in quanto viene relegato entro la piccolissima cornice che ruota intorno al personaggio di questa principessa babilonese che tutti, Idreno, Arsace, Assur, inspiegabilmente amano. Inspiegabilmente perché ad Azema non è dato alcun rilievo drammaturgico nell’opera. Infatti sembra comparire più che altro per dare senso alla presenza di Idreno e permettergli di far sfoggio di due arie di trascendentale difficoltà.

Rispetto alla tragedia di Voltaire è nuova anche la situazione di Assur che, mentre sta per violare la tomba di Nino, vede, lui solo, lo spettro del re. Non può non tornare alla mente a questo proposito la celebre scena dell’apparire dello spettro di Banco nel Macbeth di Shakespeare, non unico debito da pagare al drammaturgo inglese. Il tema dello spettro che ritorna a chiedere vendetta è presente anche in Amleto, la cui vicenda è in ultima istanza la stessa di Semiramide.

Con Semiramide Rossini elabora un impianto formale dalla chiarezza cristallina. Innanzitutto una sinfonia che è tra le più elaborate e ricche dal punto di vista strumentale, con una scrittura per i fiati sontuosa nel primo tema. Poi solo arie e duetti, nessun pezzo d’insieme se non l’introduzione e i due finali. Bisogna risalire fino al Tancredi per trovare una simile assenza di concertati. E, come in Tancredi, ciò che colpisce è la perfezione della forma di arie e duetti, impostati tutti, senza eccezione alcuna, sullo schema della cavatina, o parte cantabile, tempo di mezzo, dove il coro fa progredire lo sviluppo drammaturgico, e cabaletta conclusiva. Ma a dispetto di questa analogia con il primo dei trionfi rossiniani, Semiramide rivela la maturazione di dieci anni di intenso lavoro.

Di complessità ed estensione pari solo a quella del Guillaume Tell, è ad esempio l’introduzione, che comprende l’entrata dei vari gruppi corali e di tutti i personaggi tranne Arsace, il quale farà la sua comparsa nel brano successivo con un recitativo che è diretto pendant della sortita di Tancredi. Il finale primo ha anch’esso dimensioni monumentali e non meno efficace è il finale secondo.

Solo due sono le edizioni video disponibili di quest’opera rossiniana: quella diretta da Conlon al Met nel 1990 e quella più recente di Zedda alla Vlaamse Opera nel 2011. Manca questa di Venezia del bicentenario dalla nascita del compositore pesarese, rimasta giustamente nel ricordo di chi l’ha vista per la peculiarità dell’allestimento e per gl’interpreti.

Il regista Pier Luigi Pizzi costruisce un opprimente mondo monocromo bianco sia nella scenografia sia negli inscatolati costumi, con la sola eccezione del rosso impennacchiato Arsace. Per poi passare al total black nella seconda parte per i due regicidi.

Henry Lewis con un’orchestra e un coro non in stato di grazia effettua frequenti e impietosi tagli alla partitura, falcidiando non solo i recitativi, ma eliminando intere scene.

Semiramide è una strepitosa Mariella Devia; come Arsace Ewa Podleś sostituisce degnamente la inizialmente prevista Marilyn Horne; Assur è un autorevole Carlo Colombara; Idreno un Luca Canonici allo stremo delle sue possibilità nonostante gli sia stata tolta un’aria.

In rete è disponibile anche l’edizione 1980 di Aix-en-Provence con Caballé, Horne, Ramey e López.

Linda di Chamounix

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★★☆☆☆

«Ma chi vien? Nel barlume un savoiardo. Parmi…»

Opera di mezzo carattere in cui è dipinto un ambiente bucolico ricco di tutte le virtù rurali in contrapposizione all’ambiente urbano “peccaminoso” con personaggi che vorrebbero essere buffi e una protagonista che immancabilmente impazzisce per amore per poi rinsavire al momento buono.

«Viveva in Chamounix, piccolo villaggio della Savoia, una povera, ma onesta famiglia di affittàiuoli, composta di due coniugi alquanto attempati, e d’un’unica figlia. A questa avevano i genitori rivolte tutte le loro cure, e se l’indole nobile della fanciulla era loro di dolce conforto, non li lasciava però senza pensiero la non comune bellezza di Linda, che tale era il nome di essa. Non tardò a scoprire questa sorgente beltà il giovane Visconte di Sirval, figlio della marchesa feudataria del villaggio. Il vederla ed accendersi per lei di vivissimo amore fu un sol punto; ma informato della virtuosa condotta di Linda egli ben previde che l’alta sua nascita anziché favorire il suo amore sarebbe stata un ostacolo alla corrispondenza della fanciulla, e giudicò miglior partito di celare il suo stato, e ad essa offrirsi sotto la semplice foggia di pittore. Ma nello stesso tempo il fratello della marchesa, uomo di principii non troppo austeri, erasi preso di capriccioso amore per Linda, e recatosi al villaggio sotto pretesto di rinnovare alla famiglia l’affitto dei beni, e di provvedere alla sorte futura della fanciulla, cercava di seco condurla al castello. Le sue mire furono però facilmente scoperte dal Prefetto del villaggio, e a salvare l’onesta fanciulla dal pericolo che la minacciava consigliò ai genitori di essa di unirla agli altri abitanti del villaggio, i quali, com’è costume, appunto in sul finire d’autunno si recano a Parigi, onde guadagnarsi col canto e la ghironda il sostentamento nella rigida stagione. Appena informato della partenza di Linda, il Visconte non tardò a seguirla a Parigi, e colà rinvenutala, le scoperse il suo vero stato, di nuovo le giurò eterno amore, e le diede comodo ed elegante alloggio in casa d’una sua parente, che incaricò di provedere a tutto quanto potesse abbisognarle. Ma intanto la madre del giovane Visconte, era per condurre ad effetto il progetto, che da gran tempo nutriva di unire il proprio figlio ad una nobile e ricca donzella. Terribile fu nell’animo del Visconte il combattimento fra l’amore per Linda, e l’obbedienza al volere materno. E già questo sentimento stava in procinto di vincere il primiero affetto: già tutto era pronto per gli sponsali, quando ad un tratto il Visconte scompare dal corteo nuziale. Intanto Pierotto, orfanello savoiardo, che era stato a Linda compagno nel viaggio, informato a caso dell’imminente sposalizio del Visconte, era corso ad avvertirne l’infelice fanciulla. Questo colpo inaspettato le tolse la ragione, e vedendola in tale stato deplorabile Pierotto stimò miglior partito ricondurla al tetto paterno. Il Visconte che dopo l’interrotta scena degli sponsali era corso da Linda non avendola rinvenuta dopo inutili ricerche fatte a Parigi, si diresse a Chamounix, onde mitigare per quando gli fosse possibile il dolore degl’infelici genitori. Breve tempo dopo il suo arrivo giunge Linda accompagnata dal fedele Pierotto. Alla voce affettuosa dell’amante ritorna a Linda la smarrita ragione, il Visconte al colmo della gioia la proclama sua sposa in presenza di tutti gli abitanti del villaggio».

Tratto da La grâce de Dieu (1841) di Adolphe-Philippe d’Ennery e Gustave Lemoine, l’ingenuo libretto di Gaetano Rossi è messo in musica da Donizetti tra il gennaio e il marzo 1842. L’opera è presentata il 19 maggio di quello stesso anno con grande successo al Kärtnertortheater di Vienna. L’ouverture aggiunta all’ultimo momento è ricavata dal primo movimento del suo quartetto per archi composto nel 1836. Dopo la prima italiana al Carignano di Torino il 24 agosto, il lavoro è ripreso il 27 novembre a Parigi al Théâtre des Italiens con la Fanny Tacchinardi per la quale Donizetti scrive su versi propri la tyrolienne «O luce di quest’anima» che diverrà il pezzo più famoso dell’opera e aria di baule di tanti usignoli del bel canto.

Uno di questi usignoli è Edita Gruberová, per la quale a Zurigo nel 1996 viene prodotta una Linda per una Diva forse un po’ troppo avanti negli anni, ma che continuerà comunque a proporre ancora il ruolo, l’ultima volta alla Scala nel 1998. E qui a Zurigo è un tripudio di applausi e di inchini alla fine dell’aria in cui Linda si presenta. La direzione di Ádám Fischer è tutta al servizio della Diva, alle sue pause, alle sue corone, ai suoi vezzi manierati, agli acuti fissi o calanti o da sirena dei pompieri con cui il soprano ceco infarcisce la parte. Sollucchero per i suoi fan, quasi inascoltabile per il resto del mondo.

La parte en travesti di Pierotto con quelle sue meste ballate accompagnate dalla ghironda ha la figura androgina e la voce particolare di Cornelia Kallisch. Al ruolo del Prefetto Donizetti regala una preghiera «O tu che regoli | gli umani eventi, | speme dei miseri |degl’innocenti» che richiama per intensità e bellezza melodica l’analoga pagina rossiniana del Mosè. Il basso ungherese László Polgár conclude così nobilmente il primo atto di quest’opera in cui si susseguono pagine ineguali e slegate fra di loro ma di notevole bellezza, come il suadente duetto tra Linda e Carlo/Visconte di Sirval il cui tema ritornerà nel corso dell’opera come motivi conduttori a sottolineare i punti più intensi della vicenda. Il tenore Deon van der Walt è però un Don Ottavio mozartiano un po’ troppo leggero per la parte del Visconte.

Nel secondo atto, così come nella Manon Lescaut, siamo a Parigi tra “le trine morbide” del «comodo ed elegante alloggio» messo a disposizione dal Visconte che si è finalmente palesato in quanto tale. Linda è agghindata come una Pompadour tanto che sia Pierotto sia il padre stentano a riconoscerla. Non tarda ad arrivare però quell’«uomo di principii non troppo austeri» e pervaso di «rie brame impure» che è il marchese di Boisfleury, il personaggio buffo che prefigura il Don Pasquale dell’anno seguente e il tono dell’opera cambia ancora una volta. Però, se neanche Rossini nella Gazza ladra aveva pienamente azzeccato il genere “melodramma semiserio”, così avviene per questo Donizetti. Il miracoloso mix di patetico e umorismo dell’Elisir d’amore di dieci anni prima qui non si ripete.

Il regista Daniel Schmid che aveva presentato uno stilizzato paesaggio bucolico nel primo atto tramite gigantografie, nel secondo atto si sfoga in scenette “a parte” e in una recitazione esagerata degli attori per poi raggiungere toni surreali nel terzo con Pierotto spara neve e il ghiacciaio alpino.

Immagine nel formato 4:3, tre tracce audio e sottotitoli in cinque lingue, italiano compreso.

La cambiale di matrimonio

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★★★☆☆

Il talento precoce di Rossini nella sua prima farsa

La cambiale di matrimonio è la prima opera del pesarese a essere messa in scena, novembre 1810. Su libretto di Gaetano Rossi e tratta dalla commedia Il matrimonio per lettera di cambio di Camillo Federici, questa farsa rappresenta per Rossini una ghiotta occasione allorché l’impresario del San Moisè gli chiede di tamponare una falla aperta nella programmazione del teatro a seguito dell’improvvisa defezione di un compositore precedentemente impegnato. Si trattava di scrivere come quinto spettacolo della stagione un atto unico che il compositore completò in corsa contro il tempo, prassi che in seguito diventerà normalità nella sua carriera. La vicenda è assai semplice ma in grado di fornire lo spunto per gustose arie e concertati che rivelano appieno il talento precoce del diciottenne Rossini.

Sala nella casa di Tobia Mill. Norton e Clarina, servitori del ricco mercante inglese Tobia Mill, sono intenti a raccontarsi le ultime novità circa il futuro della figlia del padrone, la bella Fanny. I due devono separarsi quando il vecchio Mill entra nella stanza per studiare, senza grande successo, il mappamondo: le sue ridicole cognizioni geografiche non gli permettono di comprendere molto! Norton e Clarina rientrano recando un’importante lettera proveniente dal nuovo mondo; costretto malvolentieri a interrompere i suoi studi, Mill si rallegra ben presto nel vedere che la lettera è di Slook, il suo corrispondente coloniale in America. Nella lettera l’americano annuncia la sua venuta per ritirare la «mercanzia» indicata nella cambiale stipulata con Mill: questi legge all’esterrefatto Norton il documento con cui Slook, specificando le qualità richieste, gli ha commissionato una moglie. Si tratta di un affare di grande importanza e Mill, senza consultare l’interessata, ha già deciso che la «mercanzia» in questione sia proprio sua figlia Fanny. Invano Norton cerca di dissuaderlo; Mill concludendo l’affare intende maritare la figlia al ricco americano. Quando entrambi si sono allontanati, fanno il loro ingresso Fanny e il suo innamorato Edoardo Milfort. Non essendo Edoardo sufficientemente facoltoso, Fanny non ha mai confessato il suo legame al padre; i due attendono la venuta del ricco zio di Edoardo per confessare il loro amore. Norton, raggiunti i giovani, li mette subito al corrente degli intenti del padre; improvvisamente entra anche Mill e Norton giustifica la presenza del sospetto Edoardo presentandolo come il nuovo computista. Tranquillizzatosi, Mill affida alla figlia una lettera che ella dovrà consegnare al forestiero in arrivo. Si tratta di Slook: appena giunto, l’americano tenta goffamente di mostrare tutte le sue buone maniere «europee» senza peraltro dimenticare di essere un uomo aduso alla pratica «semplicità d’America». Rimasto finalmente solo con Fanny, Slook apprende dalla lettera che è proprio lei la fanciulla destinatagli da Mill come moglie. Fanny tenta di convincere Slook a ri-nunciare alla sua «mercanzia», quindi sopraggiunge Edoardo che intima all’americano di abbandonare i suoi intenti e di non fare parola di ciò al vecchio Mill: Slook, impaurito di vedersi «cavare gli occhi», si allontana con i due giovani senza comprendere la ragione di tanta collera. Clarina, preoccupata per la giovane Fanny che vorrebbe vedere felice, viene confortata da Norton, sicuro che il matrimonio con Slook andrà in fumo; il servo, appena ne ha l’occasione, insinua nella mente di Slook che il capitale da lui acquistato (la futura moglie) sia già ipotecato. Sempre più sconvolto, il povero Slook si reca da Mill per rinunciare all’affare ma come tutta risposta viene sfidato a duello: Mill, che si sente raggirato e offeso, si allontana. Dopo breve, Slook scopre il legame d’amore che unisce Edoardo a Fanny e, commosso dalle loro parole, propone di girare la cambiale di matrimonio ad Edoardo, nominandolo al tempo stesso suo erede; l’americano non può credere che in Europa un padre obblighi la propria figlia a sposarsi contro volontà. Fanny, nel ringraziarlo, esterna tutta la sua incontenibile gioia. Nel frattempo, Mill, che si sta preparando per il duello, viene colto da grande paura al pensiero dei possibili esiti della sfida: Slook, sopraggiunto e accortosi dei suoi timori, si prende beffa di lui finché tutti vengono ad interrompere la scena. Edoardo esibisce la cam-biale di matrimonio chiedendo soddisfazione, ma Mill, sorpreso, non vuole ancora saperne. Solo Slook riesce a convincerlo di acconsentire al matrimonio di Fanny con Edoardo, assicurandolo di aver nominato il giovane suo erede; così girata, la cambiale assicurerà felicità a tutti e in capo ad un anno frutterà un bel nipotino al vecchio Mill.

Interessante è la distinzione tra i due bassi della vicenda: “buffo caricato” per Tobia Mill e “buffo nobile” per Mr. Slook, con relative tessiture diverse e contrapposte. Nell’edizione del 2006 al Rossini Opera Festival Tobia Mill è un Paolo Bordogna non in serata e che fa un po’ rimpiangere l’Enzo Dara nella stessa parte quindici anni prima. Più a posto vocalmente invece lo Slook di Fabio Maria Capitanucci, anche lui scenicamente spassoso.

I due giovani duettano in «Tornami a dir che m’ami», che sarà letteralmente citato nel Don Pasquale di Donizetti. Fanny è una Desirée Rancatore un po’ stridula ma che svetta nelle agilità e negli acuti di «Ah nel sen di chi s’adora», un anticipo della cavatina di RosinaEdoardo è Saimir Pirgu, tenore albanese di piacevole presenza e bell’accento scelto a suo tempo da Claudio Abbado come Ferrando per il suo Così fan tutte di Ferrara.

L’orchestra Haydn di Bolzano e Trento è diretta con buon mestiere da Umberto Benedetti Michelangeli mentre l’impianto scenico e la regia si devono a un Luigi Squarzina in gran forma.

L’italiana in Algeri

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★★★☆☆

Femminismo ante litteram nell’opera buffa di Rossini

Se si osserva una cronologia della storia del melodramma si noterà che il periodo 1812-1823 è dominato da una sola figura, quella di Rossini, che in questo lasso di tempo rappresenta oltre trenta lavori (tre all’anno!), da L’inganno felice alla Semiramide.

L’italiana in Algeri è uno di quei capolavori, scritto su un libretto di Angelo Anelli che nel 1808 era stato messo in musica da Luigi Mosca per un’opera dallo stesso titolo e adattato ulteriormente da Gaetano Rossi per l’opera buffa di Rossini andata in scena a Venezia nel maggio 1813 con grande successo.

Atto primo. Il Bey di Algeri, Mustafà, annoiato dalla fedeltà docile e remissiva delle donne del suo paese, è pronto a calpestare leggi e costumi per un capriccio: ottenere i favori di una femmina indomita e di ardua conquista. E se è vero quanto ha sentito narrare da Lindoro, un marinaio italiano caduto tre mesi prima in schiavitù, la donna dei suoi sogni non può che essere, appunto, italiana. Non esita perciò a ripudiare la moglie Elvira, che inutilmente e con dolorosa rassegnazione protesta per il suo amore non corrisposto: Mustafà la offre in sposa a Lindoro, i cui pensieri sono tuttavia teneramente occupati da un amore lasciato in patria. Ordina poi ad Haly, capo dei suoi corsari, di procurargli senza meno un bell’esemplare di femmina italiana entro sei giorni (e il palo punirà un eventuale insuccesso). Lindoro, sebbene per nulla entusiasta della proposta di farsi carico del bel volto e del bel cuore di Elvira, nonostante la cospicua dote che li accompagna, sembra davvero costretto a sottomettersi al volere di Mustafà. La burrasca fa naufragare un vascello sulla spiaggia di Algeri. Haly, con i suoi corsari, fa preda delle merci e cattura i passeggeri imbarcati. Tra di loro c’è la triste ma splendida Isabella, l’innamorata di Lindoro partita da Livorno alla sua ricerca insieme a Taddeo, suo innamorato cavalier servente. Haly scorge immediatamente in lei la felice soluzione del suo problema: la bella italiana corrisponde appieno ai requisiti espressi da Mustafà per la nuova favorita del suo serraglio. Nel conoscere il destino che la attende, Isabella non si perde d’animo, ma si destreggia disinvoltamente tra le allarmanti parole di Haly e gli smarrimenti amorosi di Taddeo. Per dominare gli eventi, non le mancano certo il coraggio né le armi della più squisita seduzione femminile: innanzitutto, convince Taddeo a fingersi suo zio, per proteggerla. Frattanto, Mustafà sta offrendo a Lindoro la possibilità di ritornare in patria con una nave veneziana purché conduca con sé Elvira; lo interrompe Haly, raggiante per la bella notizia che reca al suo padrone. Mustafà, entusiasta, si fa prendere dalla frenesia: ordina di affrettare la partenza della moglie e di accogliere col massimo fasto l’ospite bramata, proponendosi tuttavia di trattarla con l’atteggiamento distaccato di chi sa bene come avvilire l’orgoglio femminile. Elvira desidera congedarsi dal marito con un ultimo addio, né può consolarla la facile messe di mariti e di amanti italiani che Lindoro, ansioso di partire, le prospetta. Nella più ricca sala del suo palazzo, Mustafà riceve Isabella. Maestra di dissimulazione, con la sua seducente sicurezza essa riesce a colpirlo direttamente al cuore. Ottiene così, innanzitutto, che Taddeo, altrimenti destinato al palo, abbia salva la vita. Poi, quando Elvira e Lindoro si presentano per l’addio a Mustafà, Isabella ritrova insperatamente il suo amato. I due, senza tradirsi, si riconoscono all’istante tra lo sconcerto dei presenti, che ne avvertono il reciproco, inconfessabile stupore. Isabella, appreso il destino dei nuovi arrivati, interviene perentoria sul Bey: che abbandoni pure ogni idea di conquistarla, prima di aver rinunciato ai suoi costumi barbari. Si astenga dunque dal congedare la moglie e ponga lo schiavo Lindoro al suo diretto e immediato servizio. Irretito nelle maglie d’amore, Mustafà non può che cedere ancora, mentre tutti appaiono frastornati dal succedersi in lui di mutamenti tanto repentini.
Atto secondo. Mentre Elvira, Zulma ed Haly commentano la scaltrezza di cui Isabella ha dato prova nel raggirare a suo piacimento Mustafà, questi compare per chiedere alle due donne di annunciare all’Italiana una sua visita. Incredulo verso chi lo mette in guardia dalle dolci menzogne di Isabella, Mustafà è sicuro di poterla conquistare facendo leva sulla sua ambizione e con l’aiuto del supposto zio. Intanto, Isabella si incontra con Lindoro: accertato il disinteresse di lui per Elvira, gli espone l’idea di una fuga con la stessa nave che avrebbe dovuto condurre l’amato in Italia insieme alla moglie ripudiata del Bey, e rinvia ad un successivo appuntamento in un boschetto la spiegazione dei dettagli. Nel frattempo, per compiacere ad Isabella ed insieme ottenere l’appoggio di Taddeo nell’opera di conquista della presunta nipote, Mustafà concede il titolo di «Gran Kaimakan» a Taddeo, che viene perciò abbigliato come si conviene ad un luogotenente musulmano. L’anima semplice non si trova davvero a suo agio nelle vesti e nel ruolo che Mustafà gli impone; tuttavia, non può che far buon viso a cattivo gioco e rassegnarsi al pensiero di abbandonare nelle braccia di un altro l’amata, da cui si ritiene felicemente corrisposto. Isabella, nei suoi appartamenti, riceve da Elvira l’annuncio dell’imminente visita di Mustafà; fingendosi sconcertata, istruisce la moglie del Bey sull’arte di trattare gli uomini per assoggettarli al proprio volere. Intanto, mentre attende pieno d’ardore l’incontro con la bella straniera, Mustafà prende accordi con Taddeo-Kaimakan perché, dopo i convenevoli, egli si allontani discretamente al segnale di uno starnuto. Ma ai ripetuti «eccì» di Mustafà, Taddeo finge di non intendere: Isabella e Lindoro ridono assieme della burla, mentre il Bey, costretto a trattare con il dovuto riguardo Elvira, come impone Isabella, inutilmente freme e protesta, sentendosi canzonato. Il compiacimento per il giusto scorno di Mustafà è generale e coinvolge persino il fedelissimo Haly. Ottenuto l’appoggio dell’ignaro Taddeo, Lindoro mette in opera un’ulteriore burla a spese di Mustafà, comunicandogli che anche Isabella spasima d’amore per lui e per questo desidera elevarlo alla dignità di suo «Pappataci», titolo concesso in Italia solo agli amanti esemplari, cui il bel sesso non viene mai a noia e che perciò altro non fanno se non dormire, mangiare e bere fra carezze ed amori. Intanto Zulma, schiava di Elvira, commenta con Haly le astuzie di Isabella, che per preparare la festa al Bey ha fatto distribuire numerose bottiglie a tutti i Mori della guardia e agli Eunuchi. E Lindoro spiega a Taddeo che Isabella intende favorire la fuga di tutti gli Italiani prigionieri del Bey. Alcuni saranno perciò abbigliati da Pappataci, così da rendere verosimile la cerimonia in onore di Mustafà. Altri sopraggiungono in quel momento, pronti a tutto per riconquistare la libertà, e Isabella infiamma con calde parole lo spirito patriottico di tutti i presenti. Si dà infine principio alla cerimonia: un coro di Pappataci avanza, e veste Mustafà con gli abiti e la parrucca che convengono al grado eletto della carica appena conferitagli da Isabella. Il rito d’iniziazione prevede un giuramento solenne di totale immobilità e silenzio: il nuovo Pappataci dovrà solo mangiare, bere e tacere, qualunque cosa accada attorno a lui. E Isabella mette subito alla prova il candidato, scambiando parole d’amore con Lindoro mentre il Bey, sotto l’occhio vigile di Taddeo, si abbuffa a capo chino. Ed ecco che arriva il vascello della salvezza: Isabella invita Lindoro a seguirla per salpare insieme, a coronare i sogni d’amore e di patria; Taddeo solo ora capisce di esser stato anch’egli burlato, di non essere lui il beneamato di Isabella. Cerca allora di scuotere Pappataci dal torpore, rivelandogli il tradimento da entrambi subìto. Ma Mustafà ha imparato troppo bene la lezione per non mostrare la più imperturbabile indifferenza alle parole di Taddeo, a cui non rimane che scegliere fra il palo, che senza meno lo attende se rimarrà in Algeri, e la prospettiva di uno spiacevole ruolo di reggimoccolo sulla nave che lo ricondurrà in Italia insieme a Lindoro e Isabella. Saggiamente, il cicisbeo deluso opta per la seconda soluzione. E quando finalmente Elvira, Zulma ed Haly riescono a scuotere Mustafà dall’indolenza, l’ordine d’allarme gridato ad Eunuchi e Mori si rivela inefficace: grazie alla previdenza di Isabella, sono tutti quanti ubriachi. Al povero Bey non resta che farsi perdonare dalla fedele sposa, già pronta ad accoglierlo a braccia aperte.

Basata su un fatto di cronaca vera (nel 1805 la signora milanese Antonietta Frapolli, rapita dai corsari che infestavano allora il mare Mediterraneo, era stata portata nell’harem del bey di Algeri prima di poter ritornare in Italia) la storia dà modo al compositore pesarese per scrivere uno dei momenti più comici del teatro musicale. «Apoteosi del nonsense fonetico trascinato nell’assoluto delirio ludico, esso cadde sulle scene del [teatro] San Benedetto come meteorite proveniente da galassie sconosciute, producendo un vero trauma nelle facoltà percettive degli spettatori» (Giovanni Carli Ballola). Ne è testimone oculare Stendhal: «À Venise à la fin de ce finale […] les spectateurs ne pouvaient plus respirer, et s’essuyaient les yeux. […] tout le monde s’écriait en mourant de rire: Sublime! divin!» (Vie de Rossini).

Non essendo stati presenti a quelle recite, ci dobbiamo accontentare di una ripresa moderna dell’opera, come questa a suo modo storica della Metropolitan Opera del 1986 con grandi interpreti del momento. Sotto la bacchetta di un pimpante James Levine troviamo infatti la Isabella di Marilyn Horne e il Mustafà di Paolo Montarsolo. La messa in scena, tutta in bianco e crema come i costumi, è di Jean-Pierre Ponnelle, il meglio della tradizione. Dal coro di eunuchi agucchianti al “naufragio” della nave che porta Isabella agli spaghetti del finale, la regia è piena di momenti buffi a cui rispondono con candido entusiasmo gli spettatori del MET, anche se Ponnelle non arriva al delirio comico della regia di Dario Fo sei anni dopo al Rossini Opera Festival.

Il grande basso Paolo Montarsolo dà voce e carattere a Mustafà, mussulmano gaudente e di larghe vedute religiose («Altra legge non ho che il mio capriccio» risponde a chi gli obietta che Maometto non permette i matrimoni misti) e dalla impalatura facile. È anche l’unico italiano, e si sente, di un cast tutto americano di livello comunque più che accettabile, di cui ricordiamo almeno il Lindoro di Douglas Ahlstedt, il Taddeo di Allan Monk e lo Haly di Spiro Malas.

Ma protagonista della serata è ovviamente Marilyn Horne. Dal momento in cui appare in scena in completo tartan Black Watch, cappello di paglia e guanti di pizzo, anche se non tutto è perfetto nella sua prestazione vocale, il pubblico rimane in visibilio. Come dice la diva stessa nell’intervista allegata ai dischi, in lei c’è sempre stato un po’ del carattere di Isabella e la sua interpretazione non lo fa dubitare un momento.

Immagine in formato 4:3 su due dischi e tre tracce audio.

Tancredi

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★★★☆☆

«Perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca»

Tancredi segna un punto di svolta nella carriera e nello stile del compositore pesarese, «l’inizio di un nuovo ciclo nel quale la prima, raggiunta maturità rossiniana fa tutt’uno con una svolta storica dell’opera italiana» (Giovanni Carli Ballola). Qui i recitativi sono brevi, l’azione privilegia le scene d’assieme rispetto alle lunghe arie introspettive dei solisti e ne consegue un ritmo drammatico nuovo e con risorse espressive mai utilizzate fino ad allora in orchestra. Stendhal, nella sua Vie de Rossini, parla di Tancredi come dell’opera nella quale il compositore raggiunge la perfetta fusione tra melodia italiana ed armonia tedesca: «Dopo questo lavoro Stendhal non vide che “precipizio” e, coerentemente con i suoi presupposti, la sua comprensione della musica del Pesarese si arrestò a Tancredi. A discapito del pregiudizio del pur acutissimo Stendhal, dobbiamo riconoscere la purezza di stile e il candore cristallino, che rendono la partitura di Tancredi difficilmente imitabile. Non è facile trovare, nell’opera italiana del primo ventennio dell’Ottocento, pagine come il recitativo e cavatina di Tancredi nel primo atto, laddove questi fa la sua comparsa; Stendhal riconosce nell’orchestra “il sublime dell’armonia drammatica” e giustamente sottolinea la felicità del trattamento del recitativo, che in Tancredi è sempre accompagnato dall’orchestra, dove Rossini riesce a “far dire agli strumenti quella parte di sentimento che il personaggio non potrebbe confidarci”. La cabaletta che segue la cavatina ‘Tu che accendi’ – i famosi ‘palpiti’ – divenne una delle pagine più note dell’Ottocento; un segnale della straordinaria fortuna di questa pagina si può vedere nella quantità di trascrizioni, parafrasi, fantasie di cui fu oggetto (la più celebre fu fornita da Wagner nel terzo atto dei Meistersinger). Ma, a parte la felicità e la freschezza delle linee melodiche, grande attenzione Rossini rivolse alla strumentazione, come nella stupenda scena e cavatina di Amenaide (‘No, che il morir non è’): un’aria semplice, senza cabaletta, aperta da una intensa introduzione orchestrale che precede il recitativo – il cui tema iniziale Rossini riprenderà nella sinfonia di Ricciardo e Zoraide con il corno inglese obbligato che accompagna l’aria». (Ilaria Narici)

La prima versione debuttò a Venezia nel febbraio 1813, quasi in concomitanza allo sfortunato Il signor Bruschino, ma un mese dopo a Ferrara l’autore ripristinò il finale tragico dell’originale Tancrède di Voltaire: «Una pagina che dovette travagliare Rossini è l’ultima scena di Tancredi nel secondo atto (‘gran scena di Tancredi’). Introdotta da un brano orchestrale di sapore beethoveniano, essa vede il giovane eroe che vaga in cerca della morte in battaglia; questi intona una cavatina (“Ah, che scordar non so”), in cui ricorda malinconicamente colei che crede averlo tradito: una pagina altissima, di grande concentrazione nell’opporre la tonalità ombrosa dell’introduzione alla trasparenza nostalgica della cavatina. Segue un coro di saraceni, quindi una marcia e una nuova aria di Tancredi (“Or che dici? or che rispondi?”) prima del finale secondo. Fu principalmente la gran scena di Tancredi a essere modificata nelle successive riprese dell’opera. Prima fra queste la rappresentazione avvenuta a Ferrara nel 1813 dove, su suggerimento del conte Luigi Lechi, letterato e grande ammiratore di Voltaire, il finale lieto fu sostituito da quello tragico. In questa versione, dopo il coro di saraceni, divenuti qui siracusani, Tancredi si trova solo con Amenaide: salverà la patria, ma non vuole sapere nulla di lei; canta un nuovo rondò (“Perché turbar la calma”) e si allontana verso il campo di battaglia. Il nuovo finale vede Tancredi colpito a morte; il coro accompagna il suo ingresso in scena, si scioglie l’equivoco del presunto tradimento di Amenaide, e Tancredi muore dopo aver detto addio a colei che è ormai sua sposa (cavatina finale di Tancredi “Amenaide… serbami tua fé”)».  (Ilaria Narici) Ciò però non piacque al pubblico e per le riprese successive l’autore ritornò alla prima versione con lieto fine.

Il libretto di Gaetano Rossi utilizza i materiali voltairiani secondo collaudate consuetudini melo-drammaturgiche (se venisse spiegato il malinteso della lettera l’opera finirebbe subito!). I suoi versi poi echeggiano certi alfierismi ad esempio ad apertura del secondo atto:

Orbazzano      Vedesti?
Isaura                                    Vidi.
Orb.                                             Udisti?
Isa.                                                            Udii.
Orb.                                                                     L’indegna!

Atto primo. L’azione del “melodramma eroico” si finge in Siracusa circa nell’anno 1000 durante il conflitto tra saraceni e normanni per il dominio dell’isola. Siracusa tenta di conservare la propria indipendenza, pur turbata dalle lotte delle famiglie patrizie di Argirio e Orbazzano. Il nobile Tancredi, figlio di una ricca famiglia normanna, viene cacciato dalla città, ingiustamente accusato di fedeltà alla corte di Bisanzio. Corteggiata da Tancredi e dal temuto tiranno saraceno Solamir, Amenaide, figlia di Argirio, E tornata a Siracusa dopo aver giurato il suo amore a Tancredi. Le fazioni che fanno capo a Orbazzano e Argirio giurano fedeltà alla patria nella lotta contro il saraceno Solamir. Argirio promette in sposa a Orbazzano, l’antico nemico, la propria figlia Amenaide, per rendere più salda l’unione tra i due partiti. Il gesto è anche una sfida rivolta a Solamir, che ha offerto la pace a Siracusa chiedendo in cambio Amenaide come sua sposa. La figlia di Argirio, che ha appena spedito una lettera a Tancredi, rimane sconvolta all’annuncio delle intenzioni del padre (cavatina “Come dolce all’alma mia”). Tancredi intanto sbarca con il fido Roggiero (recitativo “Oh patria, dolce e ingrata patria, alfine a te ritorno” e cavatina “Tu che accendi questo core”, con cabaletta “Di tanti palpiti”), che invia da Amenaide per informarla che un ignoto cavaliere desidera parlarle. Giungono Amenaide e Argirio: questi, appreso che Tancredi è sbarcato in Sicilia, vuole affrettare le nozze; ma la ragazza esita, e Argirio la minaccia (aria “Se ostinata ancor non cedi”). Incontra dopo poco Tancredi, che esorta a fuggire per non essere condannato (duetto “L’aura che intorno spiri”). Credendo che Amenaide gli sia infedele, Tancredi va da Argirio prima che si compiano le nozze tra lei e Orbazzano, e si offre come difensore di Siracusa. Alla vista di Tancredi, Amenaide giura che non sarà mai sposa di Orbazzano. Questi mostra la lettera di Amenaide – che tutti, Tancredi compreso, ritengono indirizzata a Solamir – nella quale la giovane invitava il destinatario a rientrare in Sicilia; Amenaide non può rivelare la verità, poiché teme di far scoprire Tancredi, e viene così condotta in carcere.
Atto secondo. Orbazzano reca la sentenza del senato, che condanna a morte Amenaide. Argirio, diviso tra ragion di stato e affetto paterno, sospende il giudizio: prima vuole affrontare Solamir, creduto il seduttore di Amenaide (aria “Al campo mi chiama”). Argirio, deciso a morire con la fanciulla, si reca con Orbazzano a prelevarla nelle carceri per condurla al patibolo (aria di Amenaide “No, che il morir non è”). Si presenta l’ignoto cavaliere, che sfida Orbazzano per difendere la fanciulla. Tancredi promette ad Argirio di salvare Amenaide, la quale prega per il suo amato (aria “Giusto Dio che umile adoro”). Il giubilo del popolo annuncia la vittoria di Tancredi e l’uccisione di Orbazzano. Tancredi, che ancora nessuno ha riconosciuto, annuncia che partirà per ignota destinazione; Amenaide vuole fermarlo, ma egli la crede infedele e non sente ragioni (“Ah, che scordar non so”). Insieme al padre, Amenaide chiede a Tancredi di guidare i paladini contro i saraceni. La fanciulla svela l’identità di Tancredi, il quale si dimostra così di non essere un traditore; egli accetta infatti di sfidare i saraceni. La fortuna volge ai siracusani, che sconfiggono i saraceni; Solamir, morente, rivela la verità a proposito di Amenaide. Tancredi torna pentito dalla fanciulla, e Argirio unisce i due amanti tra l’esultanza generale.

Sin dalle prime immagini di questa registrazione dell’edizione del Rossini Opera Festival ripresa al Comunale di Firenze nel 2005, che recupera il finale tragico con la morte di Tancredi, si capisce che non ci si può aspettare molta innovazione dalla regia di Pier luigi Pizzi ripresa da Massimo Gasparon: metà coro arriva da sinistra, l’altra metà da destra, tutti si impalano al centro con grandi gesti delle braccia e sguardo fisso sul direttore. Così i solisti, con una mano al petto e l’altra al cielo. Il lavoro sui singoli cantanti è nullo o fuorviante, come quando l’aria di Isaura «Tu che i miseri conforti […] Un raggio sereno» da accorata preghiera diventa quasi un balletto con tanto di ancelle in abiti plissettati e svolazzanti. Il regista poi non distingue tra saraceni e cavalieri e il coro, tutto al maschile e talora un po’ allo sbando, vale per gli uni e gli altri senza distinzione. Lo sfondo classico di colonnati, le gradinate e i bassorilievi ci fanno capire che anche la scenografia è di Pizzi.

Daniela Barcellona, en travesti nel ruolo eponimo, fornisce un’ottima prova nel disegnare il suo personaggio. La bulgara Darina Takova presta la sua agile voce al sofferto ruolo di Amenaide, mentre il tenore argentino Raúl Giménez ne è il padre combattuto tra affetto e dovere. Tutti si dimostrano eccellenti belcantisti. Stentoreo e poco musicale invece l’Orbazzano di Marco Spotti.

Frizza dirige con diligenza la partitura anche se con ampi tagli (vengono omesse intere scene).