1. Harnoncourt/Ponnelle 1978
2. Jacobs/Brown 1998
3. Savall/Deflo 2002

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★★☆☆☆

1. Così inizia la storia del melodramma.

L’opera in musica nasce con la favola di Orfeo ed Euridice il cui mito, raccontato da Virgilio (libro IV delle Georgiche) e da Ovidio (Metamorfosi, libro X) (1) e messo in forma drammaturgica dal Poliziano (La fabula di Orfeo, 1480), prima di Monteverdi viene messo in musica da Jacopo Peri (Euridice, 1600) e da Giulio Caccini (Euridice, 1602) entrambi su testo di Ottavio Rinuccini. Quasi non si contano poi le opere che seguiranno sulla stessa vicenda: La morte d’Orfeo (1619, Stefano Landi), Orfeo (1647, Luigi Rossi), Orfeo (1672, Antonio Sartorio), La descente d’Orphée aux enfers (c. 1685, Marc-Antoine Charpentier), Orpheus (1726, Georg Philipp Telemann), Orfeo ed Euridice (1762, Christoph Willibald Gluck). Per non parlare dell’Orphée aux Enfers di Offenbach (1858) e più vicini a noi Orpheus und Eurydike (1921, Ernst Křenek), L’Orfeide (1925, Gian Francesco Malipiero) e The Mask of Orpheus (1986, Harrison Birtwistle). Una lista esauriente si può trovare qui.

Delle dieci opere scritte da Claudio Monteverdi (2) solo tre ci sono arrivate con il libretto e la musica. L’Orfeo è una di queste. “Favola in musica” su libretto di Alessandro Striggio e rappresentata al palazzo ducale di Mantova il 24 febbraio 1607 e apoteosi delle idee umanistiche dei Gonzaga, è tra i più antichi drammi per musica ad essere ancora regolarmente messo in scena, anche se subito dopo la morte del compositore il lavoro venne dimenticato e per la sua prima rappresentazione scenica si dovette aspettare il 1911.

Atto Primo. Dopo la richiesta di silenzio dell’allegoria della Musica, il sipario si apre per rivelare una scena bucolica. Orfeo ed Euridice entrano insieme con un coro di ninfe e pastori, che recitano alla maniera del Coro greco antico, entrambi cantando a gruppi e individualmente. Un pastore annuncia che è il giorno di matrimonio della coppia; il coro risponde inizialmente con una maestosa invocazione e successivamente con una gioiosa danza. Orfeo ed Euridice cantano del loro reciproco amore prima di lasciarsi con tutto il gruppo della cerimonia matrimoniale nel tempio. Quelli rimasti sulla scena cantano un breve coro.
Atto Secondo. Orfeo ritorna in scena con il coro principale, elogiando le bellezze della natura. Orfeo medita poi sul suo precedente stato di infelicità. Questa atmosfera di gioia ha termine con l’ingresso della Messaggera, che comunica che Euridice è stata colpita dal fatale morso di un serpente nell’atto di raccogliere dei fiori. Mentre la Messaggera si punisce definendosi come colei che genera cattive situazioni, il coro esprime la sua angoscia. Orfeo, dopo avere espresso il proprio dolore e l’incredulità per quanto accaduto, comunica l’intenzione di scendere nell’Ade e persuadere Plutone a fare resuscitare Euridice.
Atto Terzo. Orfeo viene guidato da Speranza alle porte dell’Inferno. Dopo avere letto le iscrizioni sul cancello (“Lasciate ogni speranza, o voi ch’entrate.”), Speranza esce di scena. Orfeo deve ora confrontarsi con il traghettatore Caronte, che si rifiuta di portarlo attraverso il fiume Stige. Orfeo prova dunque a convincere Caronte cantandogli invano un motivo lusinghiero. Caronte piomba in uno stato di sonno profondo. Orfeo prende poi il controllo della barca, entrando nell’Aldilà, mentre un coro di spiriti riflette sul fatto che la natura non può difendersi dall’uomo.
Atto Quarto. Nell’Ade Proserpina, regina degli Inferi, viene incantata dalla voce di Orfeo e supplica Plutone di riportare Euridice in vita. Il re dell’Ade viene convinto dalle suppliche della moglie, a condizione che Orfeo non guardi mai indietro Euridice nel ritorno sulla terraferma, cosa che la farebbe scomparire nuovamente per l’eternità. Euridice entra in scena al seguito di Orfeo, che promette che in quello stesso giorno egli giacerà sul bianco petto della moglie. Tuttavia, un dubbio comincia a sorgergli nella mente, convincendosi che Plutone, mosso dall’invidia, lo abbia ingannato. Orfeo si gira e l’immagine di Euridice comincia lentamente a scomparire. Orfeo prova dunque a seguirla, ma viene attratto da una forza sconosciuta. In seguito, il coro di spiriti canta le azioni di Orfeo, spinto dalle proprie passioni a infrangere il patto con Plutone. Nella versione del 1609 Apollo scende da una nuvola per accogliere il figlio Orfeo in cielo.

Diversamente dall’Incoronazione di Poppea di cui abbiamo solo il basso cifrato, la strumentazione dell’Orfeo ci è pervenuta in due diverse edizioni a stampa del 1609 e del 1615, il che rende più semplice, ed economico, l’allestimento di questa prima opera monteverdiana.

Tra gli autori della rinascita della musica barocca, la figura di Harnoncourt è una delle più autorevoli ed è lui che negli anni ’70 del secolo scorso mette in scena nel teatro zurighese della gestione Pereira i tre memorabili spettacoli che aveva prima inciso su disco. L’Orfeo del 1975 è registrato tre anni dopo in uno studio televisivo viennese riprendendo l’allestimento di Zurigo. Si tratta di un video in playback, come era allora consuetudine, purtroppo non basato sulle incisioni audio di qualche anno prima, ma su una nuova incisione fatta a Vienna.

Davanti a un finto pubblico Harnoncourt “dirige” con occhi spiritati e la sua è una concertazione che esprime la cura timbrica per le varie famiglie di strumenti. Ovviamente il finale è quello del 1609: dopo che Orfeo è attaccato dalle baccanti (qui una scena brevissima e quasi astratta) ascende al cielo assieme al padre Apollo. Non solo il cast è inferiore a quello del disco, ma per di più i cantanti non sono a loro agio nel playback con sgradevoli effetti asincronismo. Le voci sono estremamente modeste e dalla pessima dizione: l’Orfeo del baritono svizzero Philippe Huttenlocher è monocorde e noioso, esile fino all’esangue è Euridice e la sfibrata Trudelise Schmidt fa rimpiangere la Musica/Speranza di Cathy Berberian del disco. Quasi grottesche sono le performance canore di Plutone e Caronte. Gli unici che si salvino sono i pastori, tra cui un giovane Francisco Araiza.

Nella sua sontuosa ricostruzione scenica, Ponnelle raffigura la corte mantovana e sulla fanfara della toccata entrano Vincenzo Gonzaga ed Eleonora de’ Medici la quale prenderà parte all’azione scenica come Musica e Speranza, mentre il Duca sarà Apollo, metafora del ruolo del potere illuminato nel promuovere le arti.

Di grande effetto scenico la grotta barocca: ragnatele, mucchi di teschi e scheletri, e la scenografia del primo atto si trasforma nei «mesti e tenebrosi regni» dell’atto secondo con la nebbiolina per l’«atra palude». Memorabili sono le imagini dei morti traghettati e magnifici i costumi e le maschere.

Immagine in 4:3 di qualità accettabile e due tracce audio con sottotitoli in italiano.

(1) Virgilio nelle Georgiche la narra in questo modo: l’apicoltore Aristeo amava perdutamente Euridice, promessa sposa di Orfeo, e continuava a rivolgerle le sue attenzioni fino a che un giorno ella, per sfuggirgli, mise il piede su un serpente, che la uccise col suo morso. Orfeo, lacerato dal dolore, scese allora negli inferi per riportarla nel mondo dei vivi. Raggiunto lo Stige, fu dapprima fermato da Caronte: Orfeo, per oltrepassare il fiume, incantò il traghettatore con la sua musica. Sempre con la musica placò anche Cerbero, il guardiano dell’Ade. Raggiunse poi la prigione di Issione, che, per aver desiderato Era, era stato condannato da Zeus a essere legato a una ruota che avrebbe girato all’infinito: Orfeo, cedendo alle suppliche dell’uomo, decise di usare la lira per fermare momentaneamente la ruota, che, una volta che il musico smise di suonare, cominciò di nuovo a girare. L’ultimo ostacolo che si presentò fu la prigione del crudele semidio Tantalo, che aveva rubato l’Ambrosia agli dèi per darla agli uomini. Qui, Tantalo è condannato a rimanere legato a un albero carico di frutta e immerso fino al mento nell’acqua: ogni volta che prova a bere, l’acqua si abbassa, mentre ogni volta che cerca di prendere i frutti con la bocca, i rami si alzano. Tantalo chiede quindi a Orfeo di suonare la lira per far fermare l’acqua e i frutti. Suonando però, anche il suppliziato rimane immobilizzato e quindi, non potendo sfamarsi, continua il suo tormento. A questo punto l’eroe scese una scalinata di 1000 gradini: si trovò così al centro del mondo oscuro, e i demoni si sorpresero nel vederlo. Una volta raggiunta la sala del trono degli Inferi, Orfeo incontrò Ade (Plutone) e Persefone (Proserpina). Per il resto della vicenda ricorriamo invece a Ovidio, che nel X libro delle Metamorfosi racconta come Orfeo, per addolcirli, diede voce alla lira e al canto. Il discorso di Orfeo fece leva sulla commozione, richiamando la gioventù perduta di Euridice, la forza di un amore impossibile da dimenticare e sullo straziante dolore che la morte dell’amata ha provocato. Orfeo assicurò anche che, quando fosse venuta la sua ora, Euridice sarebbe tornata nell’Ade come tutti. A questo punto Orfeo rimase immobile, pronto a non muoversi finché non fosse stato accontentato. Mossi dalla commozione, che colse persino le Erinni stesse, Ade e Persefone acconsentirono al desiderio. Essi posero però la condizione che Orfeo avrebbe dovuto precedere Euridice per tutto il cammino fino all’uscita dell’Ade senza voltarsi mai all’indietro. Esattamente sulla soglia degli Inferi, temendo che lei non lo stesse più seguendo, Orfeo non riuscì più a resistere al dubbio e si voltò per assicurarsi che la moglie lo stesse seguendo. Avendo rotto la promessa, Euridice viene riportata all’istante nell’Oltretomba.

(2) Sei per Mantova: oltre a L’Orfeo, L’Arianna (1607–08), Le nozze di Tetide (1616–17), Andromeda (1618–20), La finta pazza Licori e Armida abbandonata (1627–28); quattro per Venezia: oltre a Il ritorno d’Ulisse in patria e L’incoronazione di Poppea, Proserpina rapita (1630) e Le nozze d’Enea con Lavinia (1641).

⸪

★★★★★

2. Orfeo sfida la gravità

Ancora una volta René Jacobs ha un suo Orfeo in DVD e questa volta in una forma pressoché completa, grazie alla ripresa dello spettacolo allestito da Trisha Brown al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles nel 1998. Si tratta di una produzione che, a distanza di anni, conserva intatta la propria forza visiva e musicale, offrendo una lettura dell’opera monteverdiana capace di coniugare rigore filologico e sorprendente modernità scenica.

L’approccio della celebre coreografa americana non poteva che tradursi in un’opera-balletto, filtrata però attraverso il lessico della danza contemporanea anziché quello del balletto classico. Un’operazione che, sulla carta, poteva apparire rischiosa: l’equilibrio fra canto, gesto e movimento è infatti delicatissimo in un capolavoro come L’Orfeo, dove la parola musicale occupa una posizione centrale. Il risultato è invece perfettamente convincente. La danza non invade né sopraffà la musica, ma ne diventa un naturale prolungamento, trasformando la scena in uno spazio in cui il movimento amplifica e rende visibile ciò che Monteverdi esprime attraverso il suono.

La Brown costruisce una partitura gestuale di straordinaria precisione, imponendo non solo ai danzatori ma anche ai cantanti solisti e al coro una presenza scenica fuori dall’ordinario. I movimenti sono stilizzati, essenziali e fortemente evocativi, ma richiedono spesso un impegno fisico notevole, arrivando in alcuni momenti a vere e proprie acrobazie. È una concezione teatrale nella quale il cantante non è più soltanto interprete vocale, bensì corpo in movimento, chiamato a fondere tecnica musicale e disciplina coreografica.

Fra tutti emerge naturalmente il protagonista, Simon Keenlyside, autore di una prova semplicemente straordinaria. Il baritono inglese non solo offre un ritratto di Orfeo di grande intensità drammatica, ma affronta con apparente naturalezza le impegnative richieste fisiche della regia. Colpisce in particolare la sua capacità di mantenere una linea vocale impeccabile anche durante i passaggi più movimentati, arrivando perfino a cantare sospeso a mezz’aria mentre compie salti e figure acrobatiche. Un risultato che testimonia non soltanto una notevole preparazione atletica, ma anche un controllo del respiro e della tecnica vocale davvero eccezionali.

Fin dall’inizio dello spettacolo appare evidente la volontà della Brown di allontanarsi da ogni forma di naturalismo. La Musica, anziché presentarsi sul palcoscenico, è collocata in orchestra e Pierre Barré, autore della ripresa video, sceglie significativamente di non inquadrarla mai. Lo spettatore viene invece immediatamente catturato dalle immagini: su un fondo azzurro si stagliano le acrobazie aeree di una figura femminile sospesa all’interno di un grande cerchio. È un’immagine di forte suggestione simbolica che introduce immediatamente il carattere visionario dell’intera messinscena.

Quel grande cerchio diviene uno degli elementi scenografici fondamentali dell’allestimento. Trasformato in una sorta di enorme oblò sospeso nello spazio, fungerà da tramite fra il mondo terreno e quello divino. Da quella cornice appariranno infatti le divinità: la coppia formata da Plutone e Proserpina, l’Apollo finale, luminoso, dorato e roteante, e altre presenze ultraterrene che sembrano osservare gli eventi da una dimensione altra. È un dispositivo scenico semplice ma estremamente efficace, capace di evocare con pochi elementi una cosmologia teatrale ricca di significati.

Fra i momenti visivamente più riusciti vi è certamente l’episodio dell’«eclissi», che accompagna l’ingresso negli Inferi. Il progressivo oscuramento dello spazio scenico traduce con grande forza poetica il passaggio dal mondo dei vivi a quello delle tenebre. La soluzione trova il suo culmine nel momento forse più celebre dell’opera, quando Orfeo, dopo aver ottenuto di ricondurre Euridice sulla terra, si volta infrangendo il divieto imposto dagli dèi. Le parole «O dolcissimi lumi, io pur vi veggio, | io pur… ma qual eclissi, ohimè, v’oscura?» acquistano così una dimensione visiva di straordinaria efficacia: l’eclissi non è soltanto metafora poetica, ma diventa evento scenico concreto che avvolge improvvisamente il palcoscenico e sancisce la definitiva perdita dell’amata.

L’intero allestimento si distingue per una raffinatissima eleganza stilizzata. Nulla è superfluo, nulla è decorativo in senso tradizionale, eppure ogni elemento contribuisce alla costruzione di un universo estetico coerente. I colori, sempre calibrati con estrema sensibilità, assumono una funzione narrativa oltre che pittorica; i costumi evitano qualsiasi ricostruzione archeologica privilegiando linee essenziali e senza tempo; le luci modellano continuamente lo spazio trasformandolo in un ambiente cangiante, ora rarefatto, ora misterioso, ora abbagliante. L’impressione complessiva è quella di assistere a una successione di quadri di grande purezza formale, nei quali gesto, colore e musica concorrono a creare una dimensione quasi onirica.

A sostenere questa concezione scenica interviene la direzione di René Jacobs, rigorosa, lucidissima e sempre attentissima agli equilibri fra palcoscenico e buca. Alla guida del suo Concerto Vocale il direttore belga offre una lettura che coniuga precisione filologica e intenso respiro teatrale. I tempi sono sempre ben calibrati, il fraseggio conserva una naturale eloquenza e la varietà dei colori orchestrali accompagna con estrema sensibilità le trasformazioni emotive del dramma.

Le sonorità limpide degli strumenti originali trovano un ideale complemento nella gestualità coreografica della Brown. Musica e movimento sembrano nascere dalla stessa concezione ritmica, sostenendosi reciprocamente senza mai entrare in conflitto. È proprio questa perfetta integrazione fra componente musicale e componente visiva a costituire uno dei maggiori pregi della produzione, che evita sia l’illustrazione didascalica sia l’autonomia fine a sé stessa della danza.

Accanto al prodigioso Keenlyside, del quale si apprezza anche la splendida articolazione della lingua italiana e la costante attenzione alla parola monteverdiana, si riunisce un cast forse non composto da grandi stelle internazionali, ma complessivamente di elevatissimo livello. Tutti contribuiscono con professionalità e partecipazione alla riuscita dello spettacolo, affrontando con identico impegno tanto le difficoltà vocali quanto quelle sceniche. Tra i pastori si segnala inoltre la presenza di un giovane Yann Beuron, già riconoscibile per eleganza di fraseggio e qualità vocale, ma ancora lontano dalla popolarità che avrebbe raggiunto qualche anno più tardi grazie agli esilaranti spettacoli firmati da Laurent Pelly. Anche questo dettaglio contribuisce a rendere la registrazione una preziosa testimonianza di un momento particolarmente felice della storia interpretativa monteverdiana.

⸪

★★☆☆☆

3. Tra filologia e manierismo

Dal fondo della platea avanza lentamente, ripreso di spalle dalla regia video di Brian Large, Jordi Savall. La sua entrata è studiata come un vero prologo teatrale: il direttore percorre il corridoio centrale del Gran Teatre del Liceu di Barcellona indossando un lungo abito nero dal taglio rinascimentale, con l’ampia veste che ondeggia a ogni passo e il candido colletto bianco che richiama immediatamente l’iconografia più celebre di Claudio Monteverdi, così come appare ritratto nel famoso dipinto attribuito a Bernardo Strozzi. L’effetto è volutamente evocativo, quasi che il direttore voglia identificarsi con il compositore stesso, assumendone simbolicamente il ruolo di guida attraverso il capolavoro che sta per prendere vita. Siamo nel gennaio del 2002 e questa produzione dell’Orfeo si presenta fin dall’inizio come una dichiarazione d’intenti, orientata verso una ricostruzione storica tanto musicale quanto visiva.

Savall raggiunge lentamente il podio posto alla testa del Concert des Nations, i cui musicisti sono anch’essi rigorosamente abbigliati “all’antica”, con costumi che contribuiscono a creare un’atmosfera di elegante rievocazione storica. Dopo essersi sistemato sul podio riprende la celebre Toccata, già iniziata da un palco laterale, stabilendo così un collegamento simbolico fra lo spazio teatrale e quello della rappresentazione, come se pubblico e scena appartenessero a un’unica dimensione.

Il sipario si apre su un impianto scenografico altrettanto dichiaratamente filologico. Quinte dipinte racchiudono un grande specchio centrale che, prima dell’inizio dell’azione, riflette le luci della sala del Liceu, quasi a coinvolgere gli spettatori nello spettacolo stesso e a cancellare momentaneamente il confine fra platea e palcoscenico. È un espediente semplice ma suggestivo, destinato però a lasciare presto spazio a una ricostruzione scenica improntata a un rigoroso gusto antiquario.

Quando le luci si abbassano entra finalmente la Musica. Indossa un ricco abito dorato dai morbidi drappeggi e porta appoggiata al fianco una lira lignea, evidente richiamo all’iconografia classica. È un’apparizione solenne, coerente con l’impianto estetico dell’intero spettacolo. Tuttavia bastano poche battute del celebre prologo — «Io la Musica son […] su cettera d’or» — per comprendere come la dizione italiana non rappresenti il punto di forza della compagnia di canto. La pronuncia appare spesso incerta e poco naturale, con l’eccezione, naturalmente, degli interpreti italiani, che restituiscono alla parola monteverdiana quella chiarezza e quella incisività indispensabili in un’opera dove il testo riveste un’importanza primaria.

L’impostazione figurativa dell’allestimento, firmato da Gilberto Deflo, procede coerentemente lungo la strada della ricostruzione storica. I pastori sembrano usciti direttamente da un dipinto di Nicolas Poussin oppure dalle figure immobili di un presepe napoletano settecentesco. Le pose sono composte, i movimenti misurati, l’insieme ricerca costantemente un equilibrio pittorico che trasforma ogni scena in una sorta di quadro vivente.

Anche gli sfondi dipinti, popolati da templi classici e prospettive idealizzate, contribuiscono a rafforzare questa impressione museale. L’intera produzione sembra voler riprodurre una visione archetipica dell’antichità, più filtrata attraverso la pittura e la scenografia tradizionale che attraverso una reale riflessione teatrale sul mito di Orfeo. Nulla disturba l’armonia visiva: ogni elemento è studiato per offrire allo spettatore una successione di immagini gradevoli, eleganti e perfettamente ordinate.

Le luci contribuiscono in maniera determinante alla costruzione di questa atmosfera. Sono sempre calde, morbide, diffuse, come illuminate esclusivamente dal tremolio delle candele. Anche la tavolozza cromatica rinuncia ai contrasti più violenti privilegiando una gamma continua di colori pastello che avvolgono ogni scena in una luminosità soffusa. Persino le torce, con le loro fiamme realizzate in carta mossa da un ventilatore, sembrano appartenere a un teatro d’altri tempi, ingenuo e artigianale, nel quale l’artificio viene esibito con orgoglio anziché nascosto.

Il culmine di questa poetica arriva nel finale, quando Apollo compare per condurre Orfeo nell’Empireo. La divinità appare su un carro di cartapesta che si innalza lentamente verso il cielo, con un effetto che richiama più gli apparati scenici del teatro barocco che non una moderna macchina teatrale. L’immagine sembra uscita direttamente da un affresco di Giambattista Tiepolo: elegante, luminosa, volutamente artificiale e perfettamente coerente con l’intera concezione dello spettacolo.

Proprio questa assoluta coerenza estetica costituisce, però, anche il principale limite della produzione. La continua ricerca della bella immagine finisce infatti per prevalere sul dramma, trasformando la vicenda di Orfeo in una successione di quadri decorativi. Le azioni coreografiche disseminate lungo lo spettacolo risultano spesso difficili da interpretare: non è chiaro se intendano introdurre un elemento ironico o se vogliano semplicemente arricchire la staticità della messinscena con qualche movimento stilizzato. In entrambi i casi il risultato appare piuttosto stucchevole, incapace di incidere realmente sulla tensione narrativa.

Alla lunga si avverte così un sottile ma persistente velo di noia che finisce per avvolgere l’intero spettacolo. L’impressione è che la regia privilegi sistematicamente la decorazione rispetto all’azione teatrale, la ricostruzione storica rispetto all’interpretazione del testo. Ogni immagine è accuratamente composta e piacevole da osservare, ma raramente riesce a emozionare o a rivelare nuovi significati dell’opera monteverdiana.

Sul piano musicale, invece, il giudizio cambia radicalmente. Qui emerge tutta la statura artistica di Jordi Savall, che offre una direzione di altissimo livello, capace di coniugare il rigore della ricerca filologica con una partecipazione espressiva mai fredda o accademica. La sua lettura trova un equilibrio esemplare fra precisione stilistica, slancio drammatico e straordinaria ricchezza timbrica. Ogni episodio è scolpito con naturalezza, il fraseggio respira con grande libertà e la varietà dei colori strumentali conferisce continuo rilievo alla narrazione musicale.

Il Concert des Nations risponde magnificamente alle intenzioni del suo direttore, offrendo sonorità raffinate, trasparenze strumentali di rara bellezza e un accompagnamento sempre vivo e partecipe. Gli strumenti originali non vengono mai esibiti come semplice curiosità filologica, ma diventano strumenti espressivi capaci di restituire tutta la ricchezza dell’invenzione monteverdiana.

Più diseguale appare invece la compagnia di canto. Non convince pienamente Montserrat Figueras nel ruolo della Musica: la sua interpretazione appare piuttosto manierata, elegante ma priva di quella spontaneità narrativa che il prologo richiederebbe. Ancora meno persuasiva risulta Arianna Savall come Euridice, vocalmente esile e incapace di lasciare un’impronta significativa in un ruolo breve ma fondamentale.

Di tutt’altro livello sono invece gli interpreti italiani. Sara Mingardo offre una Messaggera intensa, misurata e profondamente partecipe, costruendo uno dei momenti emotivamente più riusciti dell’intera rappresentazione. Al centro dello spettacolo si impone soprattutto l’eccellente Orfeo di Furio Zanasi, interprete di assoluta autorevolezza stilistica. Il baritono coniuga una dizione esemplare, un fraseggio ricco di sfumature e una costante attenzione alla parola monteverdiana, restituendo un protagonista umanissimo, lontano da ogni enfasi retorica e capace di sostenere con autorevolezza il peso drammatico dell’intera opera.

⸫

• L’Orfeo, Jacobs/Ronconi, Firenze, 10 marzo 1998
• L’Orfeo, Christie/Pizzi, Madrid, 19 maggio 2009
• L’Orfeo, Alessandrini/Wilson, Milano, 19 settembre 2009
• L’Orfeo, Bolton/Bösch, Monaco, 27 luglio 2014
• Orpheus, De Ridder/Kosky, Berlino, 1 gennaio 2016
• L’Orfeo, Dantone/Carsen, Lausanne, 2 ottobre 2016
• L’Orfeo, Florio/Pizzech, Torino, 13 marzo 2018
• L’Orfeo, Manzo/Valentino, Alessandria, 15 giugno 2022
• L’Orfeo, Heras-Casado/Morris, Vienna, 18 giugno 2022
• L’Orfeo, Corti/Fredj, Cremona, 21 giugno 2024

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