Mese: ottobre 2020

Il giocatore

Sergeij Prokof’ev, Il giocatore

★★★☆☆

Vilnius, Lietuvos nacionalinis operos ir baletos teatras, 12 febbraio 2020

(video streaming)

Nevrosi in musica a Vilnius

Non è il giardino del Grand Hôtel di Roulettenburg quello che vediamo in scena a  Vilnius nel Teatro Nazionale Lituano in questa coproduzione con Basilea, bensì il locale lavanderia di un condominio (come nel Fidelio di Graham Vick del 2002): generali e marchesi qui sono borghesi in felpa e brache camouflage nella messa in scena del giovane Vasily Barkhatov. Non siamo ai tavoli di una roulette reale, ma a quelli virtuali del gioco on line. Polina è una ragazza madre, il marchese un giovane balordo prestasoldi, il generale un pensionato e la “baboulinka” (nonnetta) una tipa vispa che sembra più giovane del nipote.

La vicenda di baroni, baronesse, principi, ranghi, duelli, scandali, eredità si adatta con difficoltà agli ambienti moderni e popolari e i personaggi stilizzati e straniati di Prokof’ev qui hanno un realismo incongruo con il grottesco della vicenda di Dostoevskij (lui stesso un giocatore sul lastrico al momento della scrittura del romanzo), grottesco vieppiù esaltato dal compositore russo. Ben risolto è comunque il secondo quadro del quarto atto, «la sala da gioco fortemente illuminata» che abbacina Aleksej, qui un insieme di schermi video con i vari giocatori mentre all’ultimo piano dei tre della scenografia disegnata da Zinovy Margolin ci sono i croupier reali.

Nome di richiamo della produzione è Asmik Grigorian, moglie del regista e gloria locale, che ritorna in patria dopo i trionfi all’estero. Il soprano lituano affronta con profonda convinzione l’ardua parte di Polina, ardua non per le difficoltà vocali, ma perché non ha mai una linea melodica, non diciamo un’aria, in cui prorompere, però è quasi sempre in scena e quindi deve far valere le doti di attrice. Il timbro magnifico e la personalità rendono il personaggio empaticamente umano, l’unico personaggio positivo della vicenda.

Incomparabilmente più impegnativo è il ruolo tenorile di Aleksej, qui uno splendido Dmitrij Golovnin la cui gamma vocale è ben padroneggiata dal cantante russo che si dimostra anche scenicamente sorprendente e a suo agio nei tantissimi primi piani del viso. Efficaci gli altri interpreti, chi più chi meno.

Il direttore Modestas Pitrėnas dimostra buona padronanza del materiale musicale alla guida dell’orchestra del teatro dipanando l’ansiogena partitura fino al travolgente quarto atto in un crescendo implacabile.

 

Alzira

Giuseppe Verdi, Alzira

★★☆☆☆

Lima, Teatro Nacional, 28 novembre 2018

(video streaming)

La «sventurata Alzira» celebra l’indipendenza del Perù

Alzira è stata scelta dal Ministero della Cultura del Perù per celebrare il bicentenario dell’indipendenza del paese visto il soggetto ambientato all’epoca della prima dominazione spagnola. Molto liberamente tratto da Alzire, ou les Américains (1736) di Voltaire, il libretto di Salvadore Cammarano (1) era pronto fin dal 1844, ma fu considerato inadatto da Verdi, che lo mise inizialmente da parte per concentrarsi sulla Giovanna d’Arco. L’opera debuttò quindi al San Carlo di Napoli il 12 agosto 1845 (2) con tiepido giudizio di pubblico e critica. Il compositore stesso considerava questa sua ottava e breve opera «proprio brutta».

Prologo (Il prigioniero). Zamoro è a capo di una tribù di Peruviani che si oppone all’oppressione spagnola, ed è invaghito della bella Alzira. Durante uno degli scontri Zamoro viene creduto morto, e i Peruviani catturano l’anziano governatore Alvaro per vendicarsi, ma Zamoro torna e libera il vecchio. Poi Otumbo dice a Zamoro che Alzira e il padre di lei Ataliba sono stati fatti prigionieri, e Zamoro decide che tenterà di liberarla.
Atto I (Vita per vita). Intanto Gusmano, figlio dell’ormai troppo vecchio Alvaro, prende il comando delle truppe spagnole e stipula una pace con le tribù, chiedendo la mano di Alzira. La ragazza, ancora fedele all’amato e certa che egli non è morto, rifiuta, resistendo alle pressioni del padre Ataliba, a cui Gusmano ha imposto di cercare di convincerla. Zamoro riesce a introdursi presso gli spagnoli e può riabbracciare Alzira, ma viene sorpreso e fatto arrestare da Gusmano. Alvaro intercede per il guerriero che gli aveva salvato la vita, e Zamoro viene così liberato e può riunirsi alle sue truppe.
Atto II (La vendetta d’un selvaggio). Zamoro cade ancora prigioniero in un successivo scontro e viene condannato a morte. Alzira promette a Gusmano di concedersi se libererà l’amato. Zamoro però riesce a fuggire, travestendosi da soldato spagnolo; venuto a conoscenza dei preparativi per le nozze tra Gusmano e Alzira, ritorna al palazzo e riesce a pugnalare mortalmente l’odiato rivale. In punto di morte Gusmano si pente del male che ha fatto, dice a Zamoro che Alzira aveva accettato le nozze solo per salvarlo, benedice la coppia e infine spira ricevendo dal padre un’ultima benedizione.

«Sino ad alcuni decenni orsono si riservava a quest’opera un giudizio poco lusinghiero, relegandola tra la produzione minore dei cosiddetti ‘anni di galera’. Ma in realtà la sinfonia e il finale del primo atto non sfigurano accanto ad altri lavori coevi; il secondo atto non ha cadute di livello e possiede un finale che va annoverato tra gli esiti più alti conseguiti da Verdi sino ad allora. Il musicista aveva accettato volentieri di collaborare con Cammarano, probabilmente il librettista più abile e ricco d’esperienza del tempo, che era inoltre assai influente nell’ambiente napoletano; e il soggetto gli era congeniale (per di più, Cammarano aveva rappresentato Zamoro come un eroe esule e vittima dell’ingiusta sorte: tra Ernani e Manrico). Tuttavia, a dispetto del suo buon livello, il libretto di Alzira era strutturato in singole scene in sé conchiuse, prive di quell’unità e concisione drammatica così necessaria a Verdi. Questi, abituato a non indugiare più di tanto sui versi di Cammarano, non concesse adeguato spazio alle esigenze imposte dagli estesi pezzi chiusi previsti dal librettista e finì per comporre un’opera di insolita e frettolosa brevità, che lasciò sconcertato il pubblico napoletano, avvezzo alle liriche atmosfere del ‘bel canto’. Ciò contribuì non poco alla sua fredda accoglienza e alla sua scarsa fortuna. Presto lasciata in ombra da altri titoli verdiani, Alzira è stata riproposta al pubblico solo nel 1967 all’Opera di Roma, sotto la direzione di Bruno Bartoletti, con i ruoli dei protagonisti affidati a Gianfranco Cecchele e a Virginia Zeani. Da allora, l’opera ha goduto di ulteriori riprese ed è rientrata abbastanza spesso in repertorio». (Antonio Polignano).

Il difetto maggiore di Alzira è proprio il libretto, non tanto per le sparate intemerate – «L’odio, che atroce il cor ne accende, | de’ lor cadaveri si pascerà!» o «Nell’astro che più fulgido la notte in ciel sfavilla, | ivi è Zamoro e palpita, fatto immortal scintilla» non sono certo versi di immortale bellezza – quanto per l’inverosimiglianza della vicenda che termina con il fulmineo ravvedimento di Gusmano in punto di morte. La tesi con cui Voltaire voleva mostrare la suprema saggezza di uno spirito religioso libero dai fanatismi è del tutto assente nel testo di Cammarano in cui quello che viene rappresentato è il solito triangolo amoroso dove il baritono contrasta l’amore del tenore per il soprano. Qui, ancor meno che in Voltaire, non viene esplicitato il conflitto fra indigeni e conquistatori, entrambi dipinti come sanguinosi e rozzi. Il Discours sur l’origine et les fondements de l’inégalité parmi les hommes e il conseguente mito del “bon sauvage” di Rousseau è di vent’anni posteriore all’Alzire.

Dal punto di vista musicale, invece, più passa il tempo e più si apprezza questo primo Verdi, l’irruenza delle sue cabalette, il brio vocale e il timbro orchestrale, con particolari strumentali godibili come il fagotto che scandisce la prima aria di Zamoro del secondo atto e prima con la piacevole sinfonia. La concisione del lavoro fa premio su una scrittura certo non delle più raffinate, ma comunque efficace.

Non fa molto per renderla diversa il maestro Oliver Díaz alla guida dell’Orquesta Sinfónica Nacional con una direzione decisamente pesante. In scena un’Alzira di eccessivo temperamento, una Jaquelina Livieri manierata che grida molto e fa delle agilità una palestra acrobatica. Jorge Tello è un Gusmano rozzo che rende del tutto improbabile la sua conversione, mentre Juan Antonio de Dompablo è il più accettabile come Zamoro.

La regia di Jean Pierre Gamarra non brilla per invenzioni teatrali, il coro è sempre schierato immobile, i cantanti gesticolano a ruota libera. Abbastanza minimali le scene di Lorenzo Albani – una vasca di terra ed erba secca che a un certo punto si solleva – che firma anche i costumi che mescolano Ottocento e Cinquecento facendo distinguere a fatica locali e stranieri.

(1) Per un confronto tra l’originale di Voltaire e il libretto di Cammarano  vedere qui.

(2) Prima ancora, la tragedia di Voltaire aveva ispirato Giuseppe Nicolini (Genova, 1797), Nicola Antonio Manfroce (Roma, 1810) e Nicola Antonio Zingarelli (Napoli. 1815).

 

Boris Godunov

 

Modest Musorgskij, Boris Godunov

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 10 ottobre 2010

Un Boris diverso, come sempre

Apre la nuova stagione del teatro torinese il Boris Godunov, dramma “aperto”, dalle molteplici versioni, tanto che è difficile assistere a due uguali. Qui il maestro Gianandrea Noseda e il regista russo Andrej Končalovskij hanno optato per delle scelte così riassunte da Lorenzo de Vecchi: «Versione del 1869, con orchestrazione originale. Ma: aggiunta della scena della foresta di Kromy (versione 1872), rimessa però al penultimo posto, prima della morte di Boris (come volle Rimskij), tuttavia tagliando il pianto del Folle in Cristo e piazzandolo come “Epilogo” subito dopo la suddetta morte. Problema: il Folle stava in origine nel sesto quadro, che si svolge davanti a San Basilio, quadro poi soppresso; l’innocente era trasportato nella foresta di Kromy. Fare entrambi i quadri significa scegliere dove mettere la scena del Folle, e allora Konchalovsky dice: l’incontro tra Folle e Boris del 1869 è troppo efficace, lo voglio; nel quadro che segue, quello di Kromy, niente Folle, è ovvio, ma ci serve il lamento sulla Russia che il Folle farebbe a Kromy: lo tagliamo e lo mettiamo come Epilogo a tutta l’opera. Al Regio si stampa il libretto, ma non piace agli esecutori: rimettiamo il lamento, dicono regista e direttore, alla fine della scena di Kromy, e alla fine dell’opera leghiamo il pianissimo sulla morte di Boris a un pezzo orchestrale che rievochi solo nella musica il lamento dell’innocente. Non piace nemmeno questo: via il pezzo orchestrale, si finisce con la morte dello zar». Quello che importa è che in definitiva lo spettacolo funziona e ci guadagna in concisione senza l’atto polacco. 

Gianandrea Noseda ha grande famigliarità con questo repertorio dopo la sua esperienza quale Principale Direttore Ospite del teatro Mariinskij di San Pietroburgo e si sente: i tempi sono stretti e nettamente definiti, i colori cupi e drammatici, il suono aspro dell’ur-Boris è sempre presente. La compagnia di canto è dominata dal giovane Orlin Anastassov, basso bulgaro erede di un altro Boris, Hristoff. Il suo è un uomo combattuto e insicuro e il personaggio vince non per l’autorevolezza dei bassi, ma per lo scavo psicologico e la presenza scenica (quegli occhi di ghiaccio…). Nel falso Dmitrij, in questa versione la parte è molto ridotta, si è fatto notare un sonoro Ian Storey mentre come Šujskij ha fornito una bella prova Peter Bronder ed Evgenij Akimov ha dato voce al Folle. Sostanzialmente adeguati gli altri interpreti.

Una scena scarna con ripiani semoventi che ricreano i vari ambienti incornicia una recitazione asciutta e movimenti intelligenti, mentre particolari gustosi dimostrano l’amore del regista russo per la musica del compositore. Cosa non sempre scontata fra i metteur en scène

Elena

foto © Federico Pitto

Euripide, Elena

regia di Davide Livermore

Genova, Teatro Ivo Chiesa, 4 ottobre 2020

Livermore firma un visionario spettacolo di arte totale 

Le guerre sono stupide, dice Euripide, o addirittura inutili quando mancano i motivi per farle. Come la guerra più famosa di tutte, quella di Troia: dieci anni di sanguinosi massacri per un “vuoto miraggio”. Elena non è mai stata posseduta da Paride e “non ha mai visto le mura di Troia”: la dea Era ha creato al suo posto un “fantasma dotato di respiro e fatto con un pezzo di cielo” in tutto simile alla donna più bella dell’antichità mentre la vera Elena ha vissuto nascosta da Ermes in Egitto, ospite del re Proteo.

Questa la tesi dell’Elena di Euripide, la tragicommedia rappresentata nel 412 a.C. e ora sul palcoscenico del Teatro Nazionale di Genova nella traduzione di Walter Lapini e con la regia di Davide Livermore, terza tappa dopo due teatri all’aperto, quelli di Siracusa e di Verona. Il regista d’opera che conosciamo si accosta al classico greco con un senso di teatro totalizzantee: anche senza scomodare Wagner, quello che vediamo è un sorprendente esempio di Gesamtkunstwerk in cui scenografia, video, musica, recitazione, canto, danza e sopraffina tecnologia, tutto è coniugato in perfetta sincronia con la colonna sonora di Andrea Chenna, una musica profonda che cita cripticamente il “Lacrimosa” del Requiem di Mozart e più chiaramente La valse di Ravel, ma soprattutto il trascinante Fandango di Boccherini.

La vicenda che aveva interessato Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss per la loro Elena egizia, è rivissuta da un gruppo di attori superlativi – Laura Marinoni (Elena), Sax Nicosia (il marito Menelao) e Giancarlo Judica Cordiglia (Teoclimeno, il figlio di Proteo invaghito di Elena), solo per citare i tre principali, ma eccellenti sono anche quelli che danno vita agli altri personaggi e al coro, tutti assieme formando un cast omogeneo e magnificamente rodato.

L’acqua che inonda la scena (il Nilo? il mare su cui fuggire? lo Stige che accoglie i morti nel finale?) è uno specchio che riflette gli evocativi video della D-Wok, fa galleggiare il relitto della nave di Menelao, la tomba di Proteo o un obelisco abbattuto, e inzuppa i sontuosi costumi di Gianluca Falaschi. Il disegno luci di Antonio Castro completa la realizzazione di uno spettacolo unico nel suo genere e ancora più raro e prezioso in tempi come questi in cui lo stare insieme e fare arte è crudelmente mortificato da questo stramaledetto virus.

 

 

Il Trespolo tutore

foto © Marcello Orselli

Alessandro Stradella, Il Trespolo tutore

★★★★☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 1 ottobre 2020

Stradella torna a Genova con la sua opera buffa

Strana figura quella di Alessandro Stradella (Bologna 1643-Genova 1682) morto giovane ammazzato, presumibilmente per mano di rivali gelosi. Un Caravaggio della musica. La sua vita romanzata ha intrigato, tra gli altri, il romantico César Franck (Stradella, 1841) e il contemporaneo Salvatore Sciarrino (Ti vedo, ti sento, mi perdo, 2017) nel mondo dell’opera lirica. Per non parlare della letteratura e del cinema.

Ma qui Stradella ci interessa come compositore, essendo la sua opera Il Trespolo tutore in scena nella città in cui aveva debuttato il 31 gennaio 1679 al Teatro del Falcone, Genova. La stessa città in cui avrebbe trovato la morte su mandato, si disse, di un nobile che sospettava una relazione tra la sorella e il compositore che le impartiva lezioni di musica.

Il Trespolo tutore è stato rappresentato per la prima volta in Italia in tempi moderni lo scorso agosto al Palazzo Farnese di Caprarola nel corso del “Festival Barocco Alessandro Stradella”, rassegna creata da Andrea De Carlo che, con il suo ensemble Mare Nostrum, si è dedicato anima e corpo alla riscoperta di questo compositore le cui turbolente vicende biografiche rischiano di metterne in ombra l’opera. Prima ancora era stato inciso su DVD l’allestimento di Paweł Paszta con l’Orchestra di strumenti antichi dell’Università Chopin diretta ancora dal De Carlo. «Da ragazzino ero un bassista rock, poi ho fatto il contrabbassista jazz, e alla fine mi sono avvicinato alla musica classica, suonando nell’Orchestra Sinfonica della Rai e nell’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo», racconta De Carlo in un’intervista rilasciata al Giornale della Musica, «e a un certo punto, grazie al film Tutte le mattine del mondo [di Alain Corneau], ho scoperto la viola da gamba e così ho conosciuto Paolo Pandolfo e tutto è nato da lì. Quando ho iniziato a dedicarmi alla musica vocale sono rapidamente arrivato a Stradella» continua il Maestro che poi parla dei suoi interessi linguistici: «Guardando una partitura di Monteverdi ho cominciato a osservare che il compositore in corrispondenza delle doppie consonanti scriveva ritmi puntati, non soltanto in corrispondenza di quelle scritte ma anche dei rafforzamenti sintattici. Ho iniziato a chiedermi se ci fosse un legame e ho iniziato a fare delle riflessioni sul ritmo della lingua e sulla forma della lingua parlata e i suoi suoni. […] È il segreto della bellezza della nostra lingua: gli affetti della parola sono legati alle doppie consonanti». Vengono in mente queste sue riflessioni ascoltando come il direttore concerta le voci e pone grande cura all’articolazione delle frasi e alla dizione degli interpreti sul palcoscenico.

Grande è l’influenza di Stradella sulla musica: alla sua morte precoce molti sono i compositori che studiano le sue partiture e ne traggono spunti, uno fra tutti Händel. Una caratteristica della musica di Stradella è l’atemporalità, dice ancora De Carlo nel programma di sala. Il suo stile abbraccia un periodo di tempo enorme, dal contrappunto rinascimentale alla moderna sensibilità ritmica: «In questo slancio si incontrano e dialogano un’ondeggiante sensibilità ritmica, una predilezione per i tempi deboli degna di un jazzista, una sottile capacità nel tradurre in musica gli affetti e le emozioni della parola, una moderna apertura verso le influenze esotiche, un’insofferenza per la prevedibilità che genera un linguaggio sempre nuovo e vitale».

Dopo Amare e fingere, Il Trespolo tutore è la seconda opera di Stradella portata alla luce dall’infaticabile De Carlo. Si tratta di un’opera buffa, ante litteram rispetto a quelle settecentesche. Il gustoso libretto, di Giovanni Cosimo Villifranchi, è tratto dalla commedia Amore è veleno e medicina degl’intelletti di Giovan Battista Ricciardi il cui personaggio principale si chiamava Trespolo Tutore e venne storpiato in quello del titolo dai musicisti che l’avevano scelto come soggetto. Il testo è sapido fin dall’inizio e si basa sull’arguzia femminile della vecchia balia per cui «il marito si piglia | come la medicina, | che quando può giovare | non bisogna badare, | ma se ben contro al gusto, | senza pensarvi più. | Bisogna serrar gli occhi, e mandar giù» o gioca sulle parole come un Gianni Rodari secentesco: «Chiaman botte quel vasone | che riempesi di vino, | e poi chiamano un bottone | quel fardel sì piccolino» o sfrutta una situazione topica come l’esilarante dettatura della lettera, in anticipo di trecento anni di quella di Totò e Peppino.

Diversamente da quanto avviene nella Serva padrona, nel Barbiere di Siviglia e nel Don Pasquale, qui è la pupilla (Artemisia, soprano) a essere innamorata del tutore (Trespolo, basso), ma non ha il coraggio di rivelarlo e da ciò nascono gli equivoci della lepida storia che sfiora anche un matrimonio tra due donne («Una donna ad un’altra, | guardate stravaganza!» si limita a commentare con immutato aplomb Trespolo). Che poi la donna (Simona) sia un uomo (tenore) mentre dei due giovani pretendenti quello pazzo (Ciro) sia una donna en travesti (soprano) a questo punto chi lo nota più. Rimangono i personaggi “normali” della vicenda: l’amante non corrisposto Nino (vabbè un contralto, qui un contraltista) e Despina (soprano), la servetta “accorta”.

Atto I. Il goffo e balordo Trespolo è il tutore della giovane Artemisia e deve trovarle un marito. In realtà la ragazza è timidamente innamorata di lui, che però non si accorge di nulla, preso com’è da Despina, la figlia di Simona, balia di Nino e del folle Ciro. Despina a sua volta non vuole saperne di sposare Trespolo, sebbene la madre cerchi di convincerla per ragioni di convenienza. Nino, di ritorno da un viaggio, domanda a Despina se Artemisia finalmente ricambi il suo amore e se suo fratello Ciro sia guarito dalla pazzia. La giovane è costretta a deluderlo su entrambi i fronti. Nino vede tuttavia la possibilità di trarre vantaggio dalla situazione e propone a Despina di fingere di amare Trespolo, in modo da ottenere da lui in cambio la mano di Artemisia. Lei si presta al gioco, ma solo per l’affetto che nutre segretamente per il giovane. Frattanto Ciro vede Artemisia addormentata e inizia a fantasticare su di lei, ma è allontanato da Trespolo che lo deride. Equivocando l’atteggiamento di Artemisia, il tutore comincia poi a credere che lei ia innamorata di Ciro: di fronte all’eventualità di un simile matrimonio Artemisia si affretta a smentire. Malgrado ciò, Ciro si convince di poterla avere e questa speranza lo spinge a cercare la guarigione. Artemisia, disperata per non riuscire a svelare i suoi sentimenti a Trespolo, decide a quel punto di dettargli una lettera indirizzata al proprio amore, cioè a lui stesso. Ma il tutore continua a non capire, e pensando questa volta che sia destinata a Nino gliela recapita.
Atto II. Nino inizialmente ne gioisce, ma quando Artemisia nega di avergli scritto alcunché decide di andare avanti col suo piano e propone a Trespolo Despina in cambio della sua pupilla. Il tutore ci pensa su e alla fine accetta, ma Artemisia in disparte sente tutto e si infuria, giurando a Nino che non l’avrà mai . Quello cade in disperazione e la sua mente inizia a vacillare, proprio mentre suo fratello Ciro, aiutato da Simona, comincia lentamente a ritrovare il senno. Travolta da questa catena di equivoci, Artemisia non ancora è riuscita a rivelarsi a Trespolo, sicché in un ultimo tentativo decide di mostrargli il ritratto di colui che ama porgendogli uno specchio. Il tutore dapprima si rimira allibito, poi vede Simona riflessa alle sue spalle e si convince che la ragazza sia innamorata di lei. Qui si apre una situazione paradossale e modernissima: Trespolo propone a Simona di sposare Artemisia.
Atto III. Simona si convince che Trespolo abbia ragione e, riflettendo sulle sue parole, decide di fingere di sposare Artemisia per poi lasciarla a Ciro. Poi incontra la giovane per dichiararsi e quella, credendo che venga per conto di Trespolo, le dà un anello d’oro come pegno d’amore: la vecchia balia giunge così a chiedersi perché mai debba ritenersi strano un matrimonio fra donne. Mentre Nino, persa ogni speranza, percorre fino in fondo il sentiero della sua follia e dopo due scene di pazzia abbandona il campo. Trespolo, certo ormai di sposare Despina dopo il servigio reso a sua madre, dà appuntamento alla ragazza per un convegno notturno, ma lei chiede aiuto a Ciro, che intuisce cosa sta per succedere e le assicura il suo intervento. In attesa dell’incontro agognato, il tutore non sta nella pelle, ma al momento fatidico Ciro entra in casa con Despina e fa cadere uno sgabello, svegliando Artemisia. Ella s’infuria con Ciro, che a quel punto le svela le reali intenzioni di Trespolo, suscitando lo stupore della ragazza. Nel culmine della discussione Trespolo urta la candela e la spegne, lasciando tutti al buio. Mentre va in cucina per riaccenderla, Artemisia, che crede di essere rimasta sola al buio con Trespolo, si concede in realtà a Ciro. Così, quando il tutore fa ritorno e la luce svela la realtà, Ciro e Artemisia sono ormai sposati. Mentre Simona rimane sola e delusa, Trespolo potrà ottenere la mano di Despina. La morale è affidata a Ciro, la cui gioia è funestata dal pensiero del fratello perduto: nell’aria conclusiva egli canta le contraddizioni dell’Amore, «veleno e medicina dell’intelletto».

Una compagnia di canto di provata professionalità in questo repertorio è quella formata dai cantanti arruolati per l’inaugurazione di questa prima parte della stagione del teatro genovese – eh sì, ci sono teatri che aprono, mentre a 200 chilometri di distanza ancora non se ne parla… (1)

Rifulgono nettamente tra tutte le voci di Carlo Vistoli e Silvia Frigato, i due fratelli Nino e Ciro che nel corso della commedia si scambiano la follia: Nino impazzisce per amore non ricambiato, Ciro rinsavisce quando l’amore invece lo scopre. Nino è il personaggio più complesso della vicenda e a lui sono dedicati numeri memorabili quali la ninna nanna del terzo atto che egli immagina cantata dall’amata Artemisia: «La si strugge, e si vien meno, | ti fa letto del suo seno. | Poi ti copre col bel viso | che dormir di paradiso, | che dolcezza ci sent’io! | Fa’ la nanna Nino mio». La struggente pagina fa parte di una complessa “scena di pazzia” in cui vengono sfruttati a livello espressivo i più diversi stati d’animo e qui Carlo Vistoli infiamma il compassato pubblico genovese con la sua elegante vocalità esercitata nei madrigali e nell’opera barocca. L’intonazione della voce accompagna l’inflessione di ogni parola con ineguagliabile bellezza di suono e rara sensibilità.

Punta invece sulla vivacità del personaggio Silvia Frigato. Il suo Ciro è scenicamente irresistibile (come evidenziare col corpo la follia di un personaggio? La Frigato ci riesce alla perfezione e senza esagerare tramite l’andatura da burattino e l’espressività facciale) e vocalmente sicuro. «La speranza d’un dolce contento» è un momento in cui, su un tema cullante e sensuale che avrebbe potuto scrivere Cavalli, si completa davanti ai nostri occhi la trasformazione del personaggio ed è reso alla perfezione dal soprano veneto, così come sempre convincenti sono gli altri suoi interventi.

Marco Bussi delinea con molta efficacia il “balordo” del titolo, affrontando con sicuro mestiere la stolida dabbenaggine di Trespolo. Per ragioni comiche il giovane basso-baritono passa abilmente al falsetto e risulta impareggiabile nei momenti più spassosi della parte. Anche Juan Sancho, uno specialista della musica barocca, si esibisce brillantemente nella divertente parte della balia Simona che alla sua età scopre di essere ancora desiderata, per di più da una donna («Oh chi m’avesse detto | ch’io avessi a pigliar moglie in mia vecchiaia?»). Con ottimo gusto il tenore sivigliano incarna il personaggio senza renderlo grottesco, anzi evidenziandone l’umana verità. L’Artemisia di Raffaella Milanesi non è vocalmente delle più entusiasmanti: alcune note sono afone, altre un po’ stridule e la linea di canto non continua. Il soprano non riesce a delineare con forza il personaggio (anche a causa della regia, in verità) e nel corso della serata incorre anche in un momento di amnesia non prontamente compensato dal direttore in buca. Brillante e cinico il personaggio di Despina, qui una Paola Valentina Molinari efficace sia dal punto di visto scenico che vocale.

Il Trespolo tutore è un lavoro destinato a spazi molto più ridotti, ma se non altro qui quelli del Carlo Felice permettono il distanziamento in scena e in platea. Per di più i creatori dello spettacolo sono riusciti a fare di necessità virtù imbastendo una serata godibile per l’aspetto visivo con le scene di Leila Fteita e i costumi di Nicoletta Ceccolini. I registi Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi scelgono gli anni ’30 per la loro ambientazione con una lunga e ripida scalinata incorniciata a vari livelli da lampadine luminose: Artemisia è una vamp con en tête e ventaglio di piume di struzzo, Trespolo sfoggia un lucido cilindro, Nino capelli impomatati e baffetti alla Clark Gable. L’ammiccamento al cinema muto dell’epoca avviene anche con i video in bianco e nero dei visi degli interpreti ripresi in smorfie espressive, ma non esiste una vera giustificazione per questa scelta e la drammaturgia è latente e non sfrutta certi momenti teatrali suggeriti dal testo, come gli equivoci del buio non realizzato, anzi proprio le luci qui sembrano fare difetto per imprecisione.

Il teatro al completo (virus permettendo) ha risposto all’insolita proposta con particolare calore salutando con affetto la sua orchestra. Stradella sarebbe stato contento di questo ritorno a Genova.

Nonostante qualche pecca, si tratta di uno spettacolo comunque da non perdere.

(1) Il riferimento al Teatro Regio di Torino è volutamente intenzionale