Autore: Renato Verga

Stagione di Concerti Teatro di San Carlo

Concerto

foto © Luciano Romano

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Sergej Vasil’evič Rachmaninov

Ne poj, krasavica, pri mne (Non cantare, mia bella), op. 4 n. 4
Vsjo otniali menia (Tutto mi ha tolto), op. 26 n. 2
O, ne grusti (Oh, non rattristarmi), op. 14 n. 8
Kak mne bol’no (Come sto male), op. 21 n. 12
“Hopak” dall’opera La fiera di Soročinci di Modest Musorgskij
Margaritki (Margherite), op. 38 n. 3
“Il volo del calabrone” dall’opera La favola dello Zar Saltan di Nikolaj Rimskij-Korsakov
Ditia! kak cvetok ty prekrasna (Bambino, sei bello come un fiore), op. 8 n. 2
Oni otvečali (Hanno risposto), op. 21 n. 4
V molčanii noči tajnoj (Nel silenzio della notte misteriosa), op. 4 n. 3
Ne ver’ mne, droug (Non credermi, amico), op 14 n. 7
Sumerki (Crepuscolo), op. 21 n. 3
Zdes’ khorošo (Com’è bello qui), op. 21 n. 7
Ia ždu teba (Ti aspetto), op. 14 n. 1
Vesennie vody (Acque primaverili), op. 14 n. 11
Preludio in sol diesis minore, op. 32 n. 12
Preludio in re bemolle, Oop. 32 n. 13
Son (Il sogno), op. 8 n. 5
Otrijvok iz A. Mjusset (Frammento da De Musset), op. 21 n. 6
Dissonans (Dissonanza), op. 34 n. 13

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Asmik Grigorian soprano, Lukas Geniušas pianoforte

Napoli, Teatro di San Carlo, 1 dicembre 2024

«Cantami, mia bella, i tuoi tristi canti»

Tra due recite di Rusalka, Asmik Grigorian ha trovato il tempo di un concerto quanto mai gradito dai suoi innumerevoli ammiratori. Nella grande sala del Teatro di San Carlo si svolge dunque un recital in cui il soprano lituano, accompagnato dal pianista russo-lituano Lukas Geniušas, ha presentato un programma tutto centrato su liriche di Sergej Rachmaninov…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

Il gabbiano – Zio Vanja – Il giardino dei ciliegi

Prosa

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Anton Pavlovič Čechov

Il gabbiano

Zio Vanja

Il giardino dei ciliegi

Regia di Leonardo Lidi

Torino, Teatro Carignano, 30 novembre 2024

Il progetto Čechov arriva alla sua conclusione

Nel “Progetto Čechov”, coproduzione del Teatro Nazionale Spoleto Festival dei Due Mondi, del Teatro Stabile dell’Umbria e del Teatro stabile di Torino, il regista Leonardo Lidi affronta i tre capolavori del commediografo russo. Iniziato nel 2022 con Il gabbiano, l’anno successivo è stata la volta di Zio Vanja e ora la trilogia si conclude con Il giardino dei ciliegi. Al Teatro Carignano si possono rivivere le tre tappe in un giorno solo, tre momenti di una borghesia infelice a pochi anni dalla Rivoluzione d’Ottobre, artisti falliti e amori già stanchi sul nascere in una tenuta della campagna russa in cui poco lontano luccicano le acque di un lago o di un fiume e una vicina stazione ferroviaria permette di fuggire in città.

I tre spettacoli hanno la scenografia e le luci affidati a Nicolas Bovey, i costumi sono di Aurora Damanti, il suono è curato da Franco Visioli. La maratona inizia alle 11.30 del mattino con Il gabbiano, una vicenda di personaggi «inchiodati in un punto morto che si muovono a vuoto e per i quali la vita scivola come acqua dalle loro mani e li trascina, li inghiotte come turaccioli» aveva scritto a suo tempo Angelo Maria Ripellino. Il palcoscenico è vuoto e gli attori sempre a vista nei loro costumi ottocenteschi a turno sono chiamati a raccontare il testo, nella traduzione di Fausto Malcovati, con una frenesia di loquela che li porta a dire le battute in maniera accelerata. Qui lo spazio è capovolto: la panchina su cui la grande attrice Irina Arkadina, Trigorin siedono insieme a Sorin e al dottore Dorn è rivolta alla platea, dove si trova il lago che fa da sfondo allo spettacolo e da cui proviene il gabbiano del titolo. Nel prosieguo il lago diventa la scena stessa, quando teli neri calano ai lati e sul fondale verso cui si muovono i personaggi afflitti da una vecchiaia incalzante, come una compagnia d’attori che si presenta alla ribalta a fine spettacolo, qui dando le spalle allo spettatore. Intanto al proscenio assistiamo al “suicidio” di Kostia accompagnato da Sorin. I due faranno una loro comparsa anche nel secondo spettacolo.

Se nel Gabbiano gli attori avevano a disposizione l’intero palcoscenico vuoto, nello Zio Vanja del primo pomeriggio si accalcano tutti quanti su una stretta pedana davanti a una parete di assi di legni dietro cui molto spesso continuano a recitare. Su questa zattera claustrofobica il regista dimostra la sua virtuosistica abilità a gestire spazi e movimenti accompagnati da un’ironia che si ritrova negli abiti color pastello e nelle parrucche anni ’60 dei personaggi. Qui risentiamo le note de La bohème, la canzone di Aznavour che Gigliola Cinquetti aveva cantato nel Gabbiano, e le risentiremo ancora ne Il giardino dei ciliegi (1904), che conclude la trilogia in serata. Qui il palcoscenico si è ampliato di nuovo ma è limitato da teli neri, questa volta traslucidi, che contrastano con la plastica bianca delle sedie sparse o rovesciate per terra. Il traliccio dell’americana con le luci al neon a un certo punto si abbassa e funge da piattaforma sul quale si sdraiano i personaggi in tenuta balneare, ignari – o meglio ignavi – di quanto succederà alla loro proprietà che sta per andare all’asta assieme al giardino dei ciliegi che sarà abbattuto per fare posto alla lottizzazione e alle villette da costruire per la nuova borghesia. 

I tre spettacoli sono in progressione espressiva: dall’ambientazione spoglia e dal tono quasi filologico del Gabbiano, all’abbrutimento grottesco della vicenda dei personaggi dalle occasioni mancate che è Zio Vanja, fino alla volgarità, ai toni smaccatamente eccessivi, al desolato kitsch della sguaiata compagnia che entra dalla platea sulle note di Ritornerai, la canzone di Lauzi, stonata dall’anfitrione Lopachin, il servo che diventerà padrone nel Giardino dei ciliegi. I toni da farsa sono esagerati anche dalla non corrispondenza dei corpi ai personaggi con incongruenze anagrafiche e di genere (Sorin è interpretato da un’attrice, Charlottta Ivanovna da un attore), mentre il riutilizzo dell’ensemble nei diversi ruoli della trilogia (concepita anche per la visione in sequenza) esalta l’eccelsa qualità attoriale degli interpreti: Giordano Agrusta; Maurizio Cardillo; Alfonso De Vreese; Ilaria Falini; Sara Gedeone; Christian La Rosa; Angela Malfitano; Francesca Mazza; Orietta Notari; Mario Pirrello; Tino Rossi; Massimiliano Speziani; Giuliana Vigogna. 

⸪

Bent

Prosa

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Martin Sherman, Ben

Regia di Mauro Avogadro

Torino, Teatro Baretti, 27 novembre 2024

Amore nel Lager

Bent aveva fatto grande scalpore quando era stato presentato nel 1979 a Londra al Royal Court Theatre: allora quasi non c’era consapevolezza della persecuzione nazista degli omosessuali. Il titolo si riferisce infatti alla parola usata in alcuni paesi europei per indicare gli omosessuali, il nostro “invertito”.

Si tratta infatti della storia di personaggi maschili nella Berlino degli anni ’30. Max è in contrasto con la sua ricca famiglia a causa della sua omosessualità. Una sera, con grande risentimento del suo compagno Rudy, porta a casa un affascinante membro della Sturmabteilung, Wolf. È la “notte dei lunghi coltelli” e il mattino seguente Wolf viene scoperto e ucciso dalle SS nell’appartamento di Max e Rudy. I due sono costretti a fuggire da casa ma trovati in una tendopoli nella foresta vengono arrestati dalla Gestapo e costretti a salire su un treno diretto al campo di concentramento di Dachau.

Sul treno Rudy viene picchiato a sangue dalle guardie, mentre Max cerca di ignorare le sue urla. Un altro prigioniero sul treno, che indossa una toppa a triangolo rosa, spiega a Max il sistema delle toppe durante l’Olocausto. Un ufficiale fa riportare Rudy da Max e lo costringe a picchiarlo fino alla morte. Max viene preso dalle guardie e dice di essere ebreo e non omosessuale, perché ritiene che le sue possibilità di sopravvivenza nel campo saranno migliori. In seguito Max confessa allo stesso prigioniero del treno che le guardie lo hanno costretto ad avere rapporti sessuali con il corpo di una ragazzina morta per “dimostrare” che non era omosessuale. Il prigioniero rivela di chiamarsi Horst.

Nel campo, Max fa amicizia con Horst, che gli mostra la dignità nel riconoscere ciò che si è. I due si innamorano e diventano amanti attraverso la loro immaginazione e le loro parole. Dopo che Horst viene ucciso dalle guardie del campo, Max indossa la giacca di Horst con il triangolo rosa e si suicida lanciandosi contro il filo spinato elettrificato.

Dato il successo, la pièce si trasferì nel West End dove la parte di Max fu interpretata da Ian McKellen, mentre a Broadway quello stesso anno Max fu Richard Geere. Ian McKellen nel 1997 fu lo zio Freddie nell’adattamento cinematografico diretto da Sean Mathias. Lo spettacolo che inaugura la stagione del Teatro Baretti con la regia di Mauro Avogadro e la traduzione di Marco Mattolini prende in considerazione soltanto l’ultima parte della storia, quella nel Lager, con tre personaggi. La scena di Arcangelo Piccirillo è nuda, solo mucchi di pietre e come quarta parete un reticolato di fili spinato che separa gli attori dal pubblico. Sul palcoscenico due uomini cercano di salvare una dignità perduta, un’identità nascosta tentando un’intesa e una solidarietà difficili, ma arrivando fino al trasporto erotico e all’amore.

Diplomati all’Istituto Nazionale Dramma Antico di Siracusa, i giovani attori adottano una recitazione asciutta che esalta la tragicità della vicenda. Dario Battaglia è un Max che fugge i sentimenti per salvarsi portandosi dentro il tremendo passato che non conosciamo, solo alcuni accenni allo zio e al ballerino Rudy si riferiscono alla vicenda trascorsa. Inizialmente più distaccato, poi sempre più travolto dai sentimenti è il personaggio di Horst di Marcello Gravina, anche lui misurato ma intenso nella recitazione. Fa eccezione la figura del mellifluo capitano SS di Gabriele Rametta che sotto l’uniforme a un certo punto mostra un travestimento femminile decisamente incongruo ma che evidenzia l’assurdità tragica della situazione e rimanda alla Berlino di Cabaret. Un unico lampo di colore in una scena dominata dai grigi. Le luci di Alberto Giolitti e le musiche di Gioacchino Balistreri forniscono il giusto tocco a uno spettacolo applaudito da un pubblico visibilmente commosso.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

foto @ Mattia Gaido

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

Torino, Teatro Regio, 23 novembre 2024

★★★★☆

Inaugurazione in controtendenza del Regio Torinese

Nel 1775 il geniale inventore Abraham-Louis Breguet apriva a Parigi la sua manifattura di orologi. Nello stesso periodo Pierre Jacquet-Droz e figli costruivano delle bambole che, sotto abiti preziosi, celavano complicati e ingegnosi meccanismi per riprodurre i movimenti di uno scrivano, di un disegnatore e di una suonatrice di clavicembalo. Automi che oggi si possono ammirare al museo di Neuchâtel. Nella seconda metà del Settecento è evidente una vera e propria infatuazione per i congegni meccanici precisi e complessi.

Un congegno altrettanto infallibile è quello del teatro di Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais – figlio lui stesso di un orologiaio – e in particolare de La folle journée, ou Le mariage de Figaro, che Lorenzo da Ponte tradusse in libretto dopo che la commedia, andata in scena a Parigi dopo innumerevoli ritardi e divieti, a Vienna era stata censurata. È dunque un testo di scottante attualità quello che Mozart mette in musica nel 1786 e anche se ridimensionano gli elementi di critica sociale presenti nell’originale francese, Da Ponte e Mozart inseriscono momenti in cui è evidente lo scontro tra classi: «Se vuol ballare, signor contino» è un esplicito dileggio, sulle note sarcastiche di un minuetto, di Figaro nei confronti del personaggio di casta superiore.

Il fatto che dietro Le nozze di Figaro ci siano tre tra i maggiori genii di teatro di tutti i tempi non poteva che rendere questo un capolavoro assoluto, il vertice massimo nel genere buffo settecentesco. Un titolo frequentemente inserito nei cartelloni dei teatri italiani, che però per la inaugurazione della loro stagione, dopo l’indigestione pucciniana, preferiscono puntare su Verdi – come fanno infatti quest’anno il Teatro alla Scala (La forza del destino), La Fenice (Otello), l’Opera di Roma (Simon Boccanegra), il Maggio Musicale Fiorentino (La traviata), il Regio di Parma (Giovanna d’Arco) – non il Regio di Torino però, che non solo preferisce Mozart, ma ne affida l’esecuzione a un direttore giovane e poco conosciuto, Leonardo Sini. Nato a Sassari 34 anni fa e con una carriera già consolidata, Sini affronta la partitura con passo spedito e trascina gli eventi in una corsa dal ritmo incalzante. Buono l’equilibrio tra buca e palcoscenico con solo un piccolo scollamento tra orchestra e cantanti nel terzo atto che verrà sicuramente risolto nelle repliche. Il tono brillante dell’orchestra si ritrova nel colore ispanico di alcune pagine come il fandango con le castagnette suonate dai ballerini nella coreografia di Nuria Castejon. Sono salve però le oasi liriche, quando sui personaggi scende per un momento una nebbia malinconica o nel finale quando il perdono della Contessa, dopo le traversie incontrate nel corso della folle journée, sembra elargito a tutta quanta l’umanità.

Il cast è abbastanza omogeneo senza punte di particolare eccellenza. Il Figaro di Giorgio Caoduro si fa ammirare sia nei recitativi sia nei momenti più cantabili, dove l’eleganza del fraseggio predomina sulla vivacità del personaggio che risulta delineato con sobrietà. Lo stesso si può dire per il Conte di Vito Priante, dalla recitazione asciutta e dalla espressione vocale precisa e nobile. Una sostituzione dell’ultimo momento è quella di Monica Conesa con Ruzan Mantashyan che acquista il portamento sontuoso della Contessa ma vocalmente il soprano armeno delude in parte per un legato non impeccabile nelle sue grandi arie e acuti non limpidissimi. Meglio lo stile della Susanna di Giulia Semenzato che, se non la sensualità del personaggio, regala delle belle variazioni. Delizioso il Cherubino di Josè Maria Lo Monaco, mezzosoprano catanese dal bel timbro e dai rapinosi passaggi a mezza voce. Ben definiti sono la Marcellina di Chiara Tirotta, il Bartolo di Andrea Concetti e il Basilio di Juan José Medina, allievo del Regio Ensemble. Un eccesso di caratterizzazione quello del Don Curzio di Cristiano Olivieri a cui la regia impone una balbuzie da avanspettacolo. Scenicamente più sviluppata del solito è la parte del giardiniere Antonio, qui il sostanzioso Janusz Nosek del Regio Ensemble. Magico come sempre il momento di Barbarina affidata a un’altra allieva del Regio Ensemble, l’incantevole Albina Tonkikh. Affidabile come sempre il coro istruito da Ulisse Trabacchin, dal quale si staccano le vivaci contadine di Eugenia Braynova e Daniela Valdenassi.

Di Emilio Sagi, direttore che ha spesso frequentato il genere spagnolo per eccellenza, ossia la zarzuela, ricordo il suo vivacissimo Barbiere di Siviglia rossiniano, dove alla fine i due innamorati volavano via in mongolfiera. Ora ne Le nozze di Figaro il Conte e Rosina sono scesi da tempo dalla mongolfiera, sono più maturi, in parte disillusi, soprattutto la ragazza diventata Contessa, che deve fare i conti con l’età e con le intemperanze del marito. Nella sua lettura Sagi stempera i motivi di critica sociale per esaltare invece l’aspetto ludico ed erotico da commedia di equivoci e intrighi amorosi. Il regista, che è stato Direttore Artistico del Teatro de la Zarzuela e poi del Teatro Real di Madrid (ed è da qui che arriva questa produzione de Le nozze) sottolinea l’elemento “Siviglia” nel suo allestimento: non solo le sue architetture tipiche nelle scenografie di Daniel Bianco e nei costumi di Renata Schussheim, ma anche il sole della città andalusa, che inonda il patio del palazzo del Conte, in cui avvengono le controscene in secondo piano, o che risveglia la Contessa quando Susanna scosta le tende delle due grandi finestre. A questo proposito, nella sua accurata regia Sagi si lascia andare a qualche errore drammaturgico: non è infatti pensabile che la Contessa appena risvegliata intoni «Porgi, amor, qualche ristoro al mio duolo, a’ miei sospir» come prima cosa. Altro errore nel primo atto, proprio all’inizio, quando Figaro misura non la stanza bensì il letto già posizionato in un ambiente di per sé vastissimo. Non un errore ma un momento che poteva essere meglio rappresentato quello della tirata di Figaro contro le donne: il testo di Da Ponte compensa l’attenuata carica sociale con una misoginia tipica del suo tempo ma che suona fastidiosa alle nostre orecchie. Non dico eliminarla in omaggio a un imperversante atteggiamento politically correct, ma c’era modo di “virgolettarlo” senza renderlo ancora più palese con Figaro al proscenio e le luci accese in sala.

Un sipario dipinto a drappi rossi bordati d’oro separa e mostra in trasparenza i diversi quadri dell’opera. Le scenografie vagamente strehleriane nelle dimensioni e nei colori sono illuminate dalle belle luci di Eduardo Bravo mentre particolarmente riuscito è l’allestimento del terzo atto, con il salone scandito da archi e colonne, e del patio del finale, ricco di vasi, piante, fiori e una fontana. Un suggestivo panorama notturno su cui si alza una grande luna piena. Attento è il gioco registico, ma sempre sobrio e affidato alle competenze attoriali degli interpreti.

Molto felice l’esito della serata con applausi intensi e prolungati soprattutto per Susanna, Cherubino e il direttore. Con questo spettacolo, dopo il felice progetto delle tre Manon, parte ufficialmente la stagione del Regio, intitolata “La meglio gioventù”, come il film di Giordana, dedicata ai diversi aspetti della gioventù che fanno da fil rouge nella scelta dei titoli. Infatti dopo la parentesi ballettistica, di prammatica nel periodo natalizio, il cartellone riprenderà a fine gennaio con L’elisir d’amore, un’altra vicenda di amori giovanili.

⸪

The Critic

Novecento,

∙

Charles Villiers Stanford, The Critic

Wexford, O’Reilly Theatre, 19 ottobre 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

No, non è Gilbert & Sullivan

Il terzo titolo di “Teatro nel teatro”, il tema scelto dal festival di Wexford quest’anno, dopo Le maschere e Le convenienze ed inconvenienze teatrali, è The Critic or The Opera Rehearsed di Charles Villiers Stanford. Opera basata su The Critic: or, a Tragedy Rehearsed scritta da Richard Brinsley Sheridan nel 1779, una farsa sulle convenzioni della recitazione e della produzione teatrale, a sua volta tratto da The Rehearsal, satira messa in scena per la prima volta il 7 dicembre 1671 e pubblicata anonima nel 1672, ma opera di George Villiers, II duca di Buckingham, e altri, che metteva in burla John Dryden e il teatro sentenzioso e troppo ambizioso della Restaurazione. Se il testo di Sheridan metteva in burla il teatro tragico, quello di Stanford ironizza sul teatro in musica.

Il libretto di L. Cairns James è fedele al testo originale e il lavoro fu ben accolto allo Shaftesbury Theatre di Londra nel 1916 dove andò in scena la prima volta. È la penultima delle nove opere composte da Stanford, autore anche di sette sinfonie, undici concerti, lavori da camera,  corali e da chiesa. Sebbene gran parte della musica di Stanford sia trascurata nelle sale da concerto, ne è invece disponibile su disco una quantità considerevole. Ottima occasione questa di ricordarlo a cent’anni dalla sua scomparsa.

Atto I. La vicenda  si svolge sul palcoscenico di un teatro, dove si stanno facendo le prove di una nuova opera, The Spanish Armada. Il compositore Dangle e il librettista e impresario Puff hanno invitato il critico Sneer. Il signor Puff si lancia in una discussione sulla sua professione, sul teatro e sui molti meriti del nuovo lavoro. Durante le prove, Puff, Sneer e Dangle interromperanno i lavori per commentare l’opera. Le prove iniziano e ci trasportano nel regno della regina Elisabetta I. Al forte di Tilbury, Sir Walter Raleigh e il governatore del forte, Sir Christopher Hatton, discutono della minaccia di un’invasione spagnola. Hanno catturato lo stravagante Don Ferolo Whiskerandos, figlio dell’ammiraglio nemico, e lo hanno imprigionato. Entra la figlia del governatore, Tilburina, e scopriamo che si è innamorata di Don Ferolo.
Atto II. Un sub plot, che non ha nulla a che vedere con la vicenda principale, riguarda un certo figlio presumibilmente orfano, anche lui incarcerato, che riacquista libertà e genitori creduti perduti oltre che una pletora di parenti. Si torna subito alla vicenda principale con le nipoti di Hatton e di Raleigh, entrambe innamorate di Don Ferolo,  che intendono vendicarsi della sua infedeltà. Un capitano di mare inglese uccide in duello Don Ferolo (in una scena che richiede molte prove) e Tilburina impazzisce per il dolore. Un’incongrua mascherata che celebra la vittoria sull’Armada spagnola della regina Elisabetta I che arriva in scena. L’opera si conclude con il signor Puff che deve decidere se domani si dovranno fare altre prove.

In quello che possiamo definire il prologo veniamo a conoscenza dei personaggi di Mr. Puff (termine che può significare molte cose: sbuffo, montatura ma anche checca), Mr. Dangle (il verbo penzolare) e Mr. Sneer (sogghigno), ruoli parlati. La presa in giro dell’opera ha uno dei suoi momenti migliori nella preghiera al potente Marte affinché «sanctify whatever means they use to gain them» con tanto di concertato. Lo stile eclettico di Stanford si fa burla delle convinzioni operistiche, tramite un’opulenta orchestra sinfonica, citazioni beethoveniane e wagneriane, un’esilarante scena verdiana “muta” e l’immancabile scena di pazzia del soprano. Ma è il linguaggio, prolisso e ampolloso, il bersaglio del suo lavoro.

Il direttore Ciarán McAuley, alla guida dell’orchestra dispiega divertito la brillante partitura mentre dal punto di vista visivo il regista Conor Hanratty, convinto che «l’opera è pensata per essere eseguita come dovrebbe essere il pezzo originale in tutta serietà e qualsiasi tentativo di trattarla in modo farsesco non farebbe che rovinare l’umorismo», con lo scenografo John Comiskey e tre italiani, Massimo Carlotto per i costumi, per le luci Daniele Naldi assistito da Paolo Bonapace, ambienta l’opera nel mondo settecentesco di Sheridan, che a sua volta raffigura l’Inghilterra teatrale elisabettiana. Molte sono le strizzatine d’occhio autoreferenziali, ma in certi momenti si aspetta che lo spettacolo viri verso un Gilbert & Sullivan.

Cast omogeneo e senza particolari punte di eccellenza quello messo in campo. Tra i molti citiamo almeno tra i ruoli cantati quelli di Dane Suarez (Don Whiskerando), Tony Brennan (Lord Burleigh), Rory Dunne (Governor/Lord Justice), Gyula Nagy (Beefeater/Earl of Leicester), Ben McAteer (Sir Walter Raleigh) e Oliver Johnston (Sir Christopher Hatton), Andrew Henley (Il figlio) e Ava Dodd (Tilburina). Vivace e preciso il coro del teatro.

⸪

Platée

Barocca,

 
∙

Jean-Philippe Rameau, Platée

Wormsley, Garsington Opera Pavilion, 8 giugno 2024

★★★★☆

(video streaming)

«La ruse innocente»

Paul Agnew, l’indimenticabile interprete della rana Platée nella storica produzione di Charles Minkowski e Laurent Pelly del 2000, lo vediamo ora sul podio dirigere il titolo di Rameau per la Garsington Opera, il primo titolo del barocco francese messo in scena nel teatro immerso nel verde della campagna inglese. Agnew l’aveva già diretta nella produzione di Robert Carsen per sostituire William Christie indisposto e la sua lettura sembra aver fatto tesoro di quei maestri: i colori sono scintillanti, i ritmi frizzanti, gustosi gli effetti di imitazione dei versi degli animali, le danze chiaramente stilizzate. The English Concert, orchestra in residenza alla Garsington Opera, dimostra di non aver nulla da invidiare a orchestre più blasonate, così come il coro del teatro, formato da giovani che si rivelano anche eccellenti attori. Tutti forniscono il loro contributo alla resa di uno spettacolo ben costruito sull’“innocente stratagemma”, ossia quello di invitare Giunone a un finto matrimonio di Giove con la creatura più brutta, che si rivela essere la ninfa delle paludi, così che la gelosa moglie del Tonante si possa ricredere sulla sua fedeltà – per questa volta almeno…

Non è certo una novità l’ambientazione di un’opera in uno studio televisivo, ma qui la messa in scena della crudele burla ai danni della povera ninfa giustifica ampiamente la trovata. Siamo dunque nello studio 3 della Olympus Tv dove si gira un reality show dove Giove è un bellimbusto narcisista e fatuo, le Naiadi bellezze al bagno, i produttori (Thespis e Satiro) sempre affannati e Platée in completo pinne-cuffia-costume anni ’50 rigorosamente verdi. Su uno schermo la computer grafica mostra cieli nuvolosi e il dio su pacchiani carri dorati. La regia di Louisa Muller lascia pochi momenti vuoti e la vivacità della sua messa in scena fa concorrenza a quella della musica con gustose gag, come quella degli invitati che si avventano sulla torta di nozze o il concorso di bellezza. 

Le danze di cui Rameau infarcisce la sua comédie lyrique sono eseguite nello stile break dance e hip hop ed è stupefacente come i ritmi puntuti e saltellanti vi si adattino perfettamente, merito anche dei ballerini istruiti da Rebecca Howell, Movement Director (coreografa non va bene?). L’aspetto visivo di scene e costumi è curato da Christopher Oram mentre i video sono un lavoro della Illuminos, i fratelli Matt e Rob Vale che da anni si occupano di proiezioni visive.

Il risultato complessivo non sarebbe del tutto convincente senza la partecipazione divertita e divertente degli interpreti, primi fra tutti il Satiro/Citerione di Henry Waddington e il Thespis/Mercurio di Robert Murray, coppia in perfetta sintonia. La ninfa lacustre ha la voce e il fisico del tenore Samuel Boden mentre come Giove Ossian Huskinson sfoggia il suo bel timbro di basso-baritono. Nel reparto femminile si ammirano la Clarine di Holly Teague nell’aria «Soleil, fuis de ces lieux» e la Folie di Mireille Asselin.

La registrazione video dello spettacolo è disponibile sulla piattaforma OperaVision.

⸪

 

Don Pasquale

Ottocento,

 
foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Don Pasquale

Bergamo, Teatro Donizetti, 17 novembre 2024

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Un Don Pasquale in stile cafonal al Donizetti Opera

In rete è disponibile il video della produzione del 2022 del Don Pasquale dell’Opéra di Digione che, con interpreti diversi, completa la decima edizione del festival Donizetti Opera. Giusto per farsi un’idea dell’allestimento di Amélie Niermeyer di cui ricordo una terribile Leonore della Staatsoper di Vienna e una Lucia di Lammermoor in chiave femminista alla Staatsoper, questa volta di Amburgo, anch’essa abbastanza sgradevole. 

Per quest’altra incursione nel mondo donizettiano, la regista tedesca trascura le letture fortemente ideologiche che hanno caratterizzato le altre sue produzioni, per puntare tutto sull’umorismo, un umorismo greve, tedesco, che trasforma la malinconica commedia in un reality in stile cafonal. L’impianto scenico di Maria-Alice Bahra ricorda quello disegnato da Pizzi per La pietra di paragone del Rossini Opera Festival 2002, qui una villa molto più borghese dove invece della piscina c’è una piccola vasca, forse idromassaggio, non si sa, dalla platea non si vede, dove tutti quanti inciampano. La costruzione è montata sulla solita piattaforma girevole per farci vedere anche il retro della villetta dov’è con parcheggiata una Panda rossa. Molti i vasi di piante curate amorevolmente dal proprietario che si dedica alla ginnastica per rimediare ai guasti dell’età. La storia narrata dalla Niermeyer è quella prevista, senza stravolgimenti, ma ambientata negli anni ’70 del secolo scorso, quelli più esasperati nei modi e negli abiti, qui disegnati dalla stessa Bahra, con predominio di canottiere e infradito o outfit luccicanti. Teatralmente inesistente la scena in cui Norina disfa la casa del vecchio per trasformarla a suo gusto: qui nulla di tutto questo, l’arredamento moderno del titolare rimane tale e quale e c’è soltanto un gran movimento di scatoloni con i microfoni e gli altoparlanti per il party che segue.

Tre domestici si prendono cura del padrone e del nipote fannullone e squattrinato, talmente poco appetibile che neanche Norina lo vorrà più: infatti nel finale la ragazza invece che con lo spasimante fugge da casa sola con la sua amata vetturetta dentro la quale fino a quel momento ha vissuto. Sceglie insomma la libertà in povertà invece di una sicurezza borghese. Capisco le istanze femministe, ma è quello che dice l’opera? E tutta quella buriana per poi tornare a dormire in macchina? 

I domestici che nel libretto nel terz’atto commentano l’«interminabile andirivieni» di parrucchieri, “scuffiare”, gioiellieri, pellicciaie, sarte in una casa dove «si spende e spande, v’è da scialar», qui sono una turba di sciamannati che saranno invitati a un party. Che poi la “romanesca” di Ernesto sia accompagnata da un terzetto di Mariachi e che a un certo punto entri in scena un elefantino rosa che passa davanti al sipario non stupisce più di tanto.

Detto dell’allestimento, l’interesse dell’operazione sta nella parte musicale, in quanto l’edizione proposta è quella critica curata da Roger Parker e Gabriele Dotto che fanno riferimento alla prima versione del gennaio 1843 – solitamente viene presentata la seconda versione della ripresa nel maggio dello stesso anno – integrando i molti tagli di tradizione non solo nei recitativi ma anche in certi numeri musicali. Il duetto tra basso e baritono nel terzo atto è quello ripristinato dalla prima versione e viene qui eseguito per la prima volta in tempi moderni.

I valzer di cui è ricca la partitura e i ritmi a tratti frenetici sono affrontati con slancio garibaldino da Iván López-Reynoso, giovane direttore messicano che nell’intento di trovare la giusta misura tra allegria e tristezza sembra far pendere maggiormente il piatto della bilancia del divertimento, anche per star dietro a quanto avviene in scena. Il lato amaro della commedia si trova nella musica del cantabile «È finita, Don Pasquale» dopo lo schiaffo della ragazza e nel momento lirico della serenata di Ernesto dove López-Reynoso riesce a costruire un’atmosfera di grande malinconia. L’Orchestra Donizetti Opera risponde con convinzione così come il Coro dell’Accademia Teatro alla Scala preparato da Salvo Sgrò.

Il Don Pasquale della prima parigina poteva contare sui maggiori cantanti della sua epoca: Luigi Lablache interpretava il personaggio del titolo, Giulia Grisi Norina, Antonio Tamburi il dottor Malatesta e Giovanni Matteo de Candia Ernesto. Qui a Bergamo la metà dei quattro interpreti principali sono allievi della Bottega Donizetti e si dimostrano non solo all’altezza della situazione, ma quasi più convincenti degli interpreti titolati. È il caso di Giulia Mazzola, spigliata e di simpatica presenza scenica, voce importante, ben proiettata e timbrata, che delinea una Norina vivace e intraprendente, in contrasto col carattere più dimesso di Ernesto, qui un Javier Camarena non nella sua serata migliore: anche se non annunciato, è evidente che lo stato di salute del tenore messicano, un beniamino del festival bergamasco, non è ottimale, ferma restando la qualità del timbro e lo stile elegante, la voce è appannata, la linea musicale non sempre fluida, alcuni acuti non risultano emessi bene. Nel ruolo del titolo ritorna Roberto de Candia, ruolo che il baritono pugliese ha già frequentato nel passato, così come quello di Falstaff, l’altro grande vecchio gabbato nei suoi tardivi risvegli amorosi. Il personaggio ne esce sbalzato con precisione, con una recitazione da grande attore comico e un canto dal fraseggio elegante. Anche Dario Sogos è un allievo della Bottega che ricrea un Dottor Malatesta di grande sapore e bella presenza vocale. Molto divertente si dimostra il Notaro di Fulvio Valenti.

Buon successo di pubblico e applausi insistiti per la giovane Mazzola, visibilmente commossa davanti a tanto calore.

⸪

Zoraida di Granata

Ottocento,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Zoraida di Granata

Bergamo, Teatro Sociale, 16 novembre 2024

★★★★☆

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#donizetti200: Zoraida di Granata, la sua prima opera seria

Schiacciata tra due capolavori della maturità quali il Roberto Devereux e il Don Pasquale, al festival Donizetti Opera la Zoraida di Granata mostra le sue acerbe qualità di primo dramma serio del compositore bergamasco: una storia del 1480 a ridosso della caduta della dominazione araba con la città di Granada lacerata dalla rivalità tra il clan degli abenceragi e quello degli zegri, vicenda già messa in musica da Giuseppe Nicolini (Abenamet e Zoraide, 1805), Luigi Cherubini (Les Abencerages ou L’Étendard de Grenade, 1807) e Gaetano Rossi (Zoraida, 1816).

Dopo il Cesare in Egitto di Giovanni Pacini (gennaio 1821), la stagione di carnevale del teatro Argentina avrebbe dovuto continuare con il nuovo dramma di Donizetti, ma a meno di due settimane dal debutto il compositore fu costretto a eliminare dei numeri e adattare la parte di Abenamet a un “musico”, cioè a un contralto en travesti, poiché durante le prove il tenore Amerigo Sbigoli era morto facendosi scoppiare un vaso sanguigno in gola – si dice per aver cercato di superare il tenore rivale Donzelli (Almuzir) in un acuto. Non essendoci un sostituto, la parte di Abenamet dovette essere drasticamente ridotta e adattata al poco noto contralto Adelaide Mazzanti. Anche se in ritardo, il 28 gennaio 1822 l’opera fu finalmente presentata e accolta trionfalmente diventando il primo grande successo del giovane musicista e opera di svolta per il Donizetti “serio”.

Nella ripresa del gennaio del 1824, Donizetti rivide la partitura ampliando il ruolo di Abenamet per mettere in mostra la bravura del contralto protagonista, Rosamunda Pisaroni-Carrara. Anche il libretto di Bartolomeo Merelli fu sottoposto a una drastica revisione da Jacopo Ferretti ed è questa la versione che, esattamente duecento anni dopo, viene presentata come la novità del Donizetti Opera, uno spettacolo che si era visto l’anno scorso a Wexford, ma lì nella prima edizione e con la voce di tenore. La seconda versione cambia metà dei dodici numeri previsti (1), ma è soprattutto nel finale dell’opera che differisce di più, essendo affidato ad Abenamet invece che a Zoraida, con una lunga scena drammaturgicamente più valida: qui il fatto di lasciare regnare un re usurpatore, che si è dimostrato per di più infame nelle azioni, è meno inammissibile di quanto avvenisse nello sbrigativo finale originale. Anche musicalmente l’opera termina in maniera più soddisfacente con quel rondò di Abenamet dal carattere smaccatamente rossiniano. Zoraide di Granata non porta solo il segno dell’influenza di Mayr: sullo stile compositivo di Donizetti ci sono i segni evidentissimi dell’emulazione da parte del giovane compositore dello stile del pesarese, tanto che la Zoraida sembra pronta per il Rossini Opera Festival…

La tradizionale successione recitativo-aria-cabaletta è alla base della struttura dell’opera che contiene momenti musicali salienti in una sapiente successione di arie solistiche e pezzi d’insieme che crescono di intensità man mano che la posta in gioco diventa sempre più alta. Come nel Fidelio beethoveniano il secondo atto si apre con un uomo in catene che ricorda l’amore fedele della sua donna che viene poi a salvarlo. E c’è pure lo squillo di tromba che risolve la situazione all’ultimo momento!

Coprodotto con il Wexford Festival Opera, lo spettacolo viene adattato agli spazi del Sociale di Bergamo e l’Orchestra Gli Originali con i suoi strumenti d’epoca si dimostra ideale per le esigue dimensioni del teatro nella parte alta della città. Qualche imperfezione nei fiati non compromette la resa della compagine orchestrale il cui violino di spalla Enrico Casazza si fa ammirare nell’obbligato dell’aria del giardino di Zoraida così come Ugo Mahieux al fortepiano nell’accompagnamento dei recitativi. La direzione di Alberto Zanardi, assistente di Riccardo Frizza, assicura l’equilibrio tra buca e voci e una saggia scelta di tempi e volumi sonori. 

Rivelatosi ne L’ange de Nisida, il coreano Konu Kim era presente anche a Wexford e di lui non si può se non rimarcare la buona impressione in un ruolo di baritenore tutt’altro che facile. Permangono perplessità sulla dizione e su un eccessivo sfoggio dei generosi mezzi vocali non adatti all’acustica del piccolo Sociale. Non prorompente ma perfetta per queste dimensioni e piacevolissima è invece la voce di Cecilia Molinari, una performance la sua di cui si apprezzano presenza scenica, espressività, eleganza e la tecnica impiegata nelle agilità richieste dalla parte dell’Abenamet qui en travesti. Lo stesso si può dire per la Zoraida di Zuzana Marková la cui dizione ci fa dimenticare che si tratti di una cantante ceca seppure trapiantata in Italia. Tre allievi della Bottega Donizetti completano felicemente il cast: Tuty Hernández come Almanzor, Lilla Takács la chiava spagnola Ines e soprattutto Valerio Morelli, sonoro Alí. Preciso sia scenicamente che vocalmente il coro tutto al maschile dell’Accademia della Scala istruito da Salvo Sgrò.

La regia di Bruno Ravella è sobria e coerente e l’allestimento efficace e convincente. La guerra è d’attualità oltre che nella realtà anche nella Zoraida e il regista ha buon gioco a trasportare le vicende dalla Spagna del 1480 all’epoca della Guerra dei Balcani, collocando l’azione in un luogo che richiama la Biblioteca di Sarajevo devastata dalla guerra e qui ricreata dallo scenografo Gary McCann nel suo stile moresco. Il pregevole gioco luci di Daniele Naldi aggiunge un tocco ulteriormente drammatico. Di McCann sono anche i costumi: un rigido doppio petto per il tiranno Almuzir, mimetiche militari per gli uomini, un abitino azzurro e uno bianco per la protagonista. Sono gli anni Novanta, ma potrebbe trattarsi della contemporaneità, di un luogo che unisce il passato, la cultura e il tempo presente, con la figura della protagonista che cerca di tenere insieme qualcosa che sta crollando. La lettura di Ravella mette in luce l’inutilità della guerra: l’opera si conclude con una nota positiva, ma si capisce che molto è andato perduto.

Successo cordiale e applausi per tutta la compagnia. Chissà se questa proposta di Bergamo farà entrare Zoraida di Granata nei cartelloni degli altri teatri.

(1) Qui lo schema delle due versioni.

⸪

Roberto Devereux

Ottocento, ,

foto © Gianfranco Rota

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Gaetano Donizetti, Roberto Devereux

Bergamo, Teatro Donizetti, 15 novembre 2024

★★★☆☆

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Tra letto e trono

Che si consideri una trilogia oppure no – ci sarebbe anche l’Elisabetta al castello di Kenilworth ma è un melodramma a lieto fine – quello dedicato alle regine Tudor costituisce un unicum nel corpus della settantina di melodrammi scritti dal compositore bergamasco. Roberto Devereux (1837) è comunque l’ultimo della serie iniziata con Anna Bolena nel 1830 e proseguita con Maria Stuarda nel 1835.

Come succederà nel Don Pasquale, anche Roberto Devereux è un’opera sulla l’inesorabilità del tempo: a dispetto del titolo, protagonista principale qui è Elisabetta, la regina che nel 1601, anno della morte del conte di Essex, aveva 67 anni. Sopravviverà ancora due anni prima di lasciare il trono a Giacomo I, come recitano gli ultimi due versi del libretto del Cammarano: «Non regno… non vivo… Escite… Lo voglio… | Dell’anglica terra sia Giacomo il re». Il senso della caducità degli uomini e delle cose è evidente nella storia della regina che ci viene mostrata vecchia e stanca nell’ultimo suo ciclo di vita a combattere inutilmente contro una rivale bella e giovane – quasi come la Marschallin del Rosenkavalier, che però non fa tagliare la testa al suo Octavian… 

Con la tradizionale ripartizione tra le quattro voci di soprano, mezzosoprano, tenore e baritono, la vicenda si avviluppa sulla passione senile della monarca per un 34enne innamorato invece della moglie del suo miglior amico. Il potere di sovrana e la vulnerabilità come donna formano un conflitto fonte di continui contrasti emotivi che fanno del personaggio della regina un banco di prova e di esibizione per le grandi personalità della lirica. Leila Gencer, Beverly Sills, Montserrat Caballé, Edita Gruberová, Mariella Devia: ognuna di loro ha fatto di Elisabetta il proprio rôle fétiche. 

Jessica Pratt ritorna al Donizetti Opera, arrivato alla decima edizione, dopo aver lasciato la sua personale impronta nella Rosmonda d’Inghilterra e ne Il castello di Kenilworth, rispettivamente nel 2016 e nel 2018. Definita da qualcuno l’Elektra del belcanto, Roberto Devereux dà agio alla prima donna di mostrare un temperamento scenico – l’analogo operistico della Bette Davis cinematografica! – e una tecnica vocale piegata a tutte le esigenze virtuosistiche del belcanto italiano. Il soprano australiano, al debutto nella parte, si dimostra sicuramente all’altezza esibendo una linea di canto dispiegata su un’ampia gamma. La Pratt in questa fase della sua carriera ha sviluppato una sfumatura di colore che ben si adatta a un ruolo scritto per un soprano d’agilità ma anche drammatico: il registro mediano è di grande proiezione e solidità, i legati e i filati sono sostenuti da fiati controllatissimi, i pianissimi eterei. Agli estremi della gamma non tutto funziona alla perfezione: le note gravi non sono il forte della cantante, qualche acuto non è di purezza cristallina e le variazioni sono caute, ma convincente è la definizione del personaggio nella sua tormentata umanità.

Nel Devereux Roberto, il conte di Essex, si dimostra estremamente improvvido, gestendo al peggio la relazione con le due donne – ma come si fa a regalare alla seconda l’anello avuto dalla prima o farsi scoprire con la sciarpa avuta dall’altra? – e ricambiando l’amicizia dell’unico che crede alla sua innocenza insidiandogli la moglie. Eppure, il tenore John Osborn riesce nel miracolo di renderci simpatico il personaggio non tanto per il suo particolare timbro, ma vestendo la sua presenza di note rese con sensibilità ed eleganza che raggiungono il culmine dell’empatia emotiva al terzo atto nella scena IV del carcere, «Io ti dirò, fra gli ultimi | singhiozzi, in braccio a morte», e in quella seguente «Bagnato il sen di lagrime, | tinto del sangue mio», qui però guastata da una pessima trovata registica di cui parleremo.

Il personaggio di Sara trova una validissima interprete nel mezzosoprano Raffaella Lupinacci impegnata in una tessitura molto alta che dopo la “belliniana” aria di sortita «All’afflitto è dolce il pianto…» affronta con sicurezza pagine via via più drammatiche, fino al violento duetto col marito, il duca di Nottingham, ruolo nobile in tutti i sensi a cui Simone Piazzola presta la sua bella voce e l’elegante espressività.

C’è un quinto personaggio nel Devereux: è lo Stato, rappresentato da Lord Cecil, da Sir Gualtiero Raleigh e dal coro, i quali fanno di tutto per sbarazzarsi dell’ambizioso Conte che minaccia il loro status quo. Il timbro luminoso di David Astorga dà insolito rilievo alla parte di Cecil, mentre per Raleigh è stato scelto un allievo della Bottega Donizetti, il giovane basso-baritono Ignas Melnikas. Ancora un basso, Fulvio Valenti, dà voce a Un famigliare di Nottingham e a Un cavaliere. Intonato e preciso si dimostra il coro dell’Accademia del Teatro alla Scala istruito da Salvo Sgrò.

Il bresciano Riccardo Frizza è figura di riferimento per il Donizetti Opera, è il suo Direttore Musicale e qui ha diretto innumerevoli titoli. La sua scelta è per l’edizione originale del Devereux, quella napoletana del 20 ottobre 1837, senza la sinfonia che cita l’inno inglese God Save the Queen – da pochi mesi sul trono d’Inghilterra era salita Victoria – aggiunta per la presentazione a Parigi del 27 dicembre 1838. Qualche differenza è anche nel duetto tra Elisabetta e Roberto, in questa prima versione più breve. La partitura del Devereux ha la raffinatezza dei lavori francesi che seguiranno, con una più attenta scelta degli strumenti per cui ne viene fuori un colore scuro che è proprio di quest’opera e che Frizza sottolinea fin dalle prime note che introducono il dramma in media res. Senza mai eccedere negli effetti, l’orchestra riesce a comunicare quel senso di dramma che rende questo un lavoro particolare, più moderno e a suo modo lontano dal modello di melodramma tradizionale del suo tempo.

La regia di Stephen Langridge è ricca di buone intenzioni quanto di cadute di gusto che rendono lo spettacolo complessivamente poco convincente. L’ambientazione utilizza una scenografia minimalista e costumi, entrambi disegnati da Katie Davenport, che suggeriscono l’epoca storica. Due praticabili semoventi formano le tribune dei Lordi (così nel libretto) o le pareti del castello dei duchi di Nottingham. Unici due pezzi d’arredamento sono un letto e un trono, entrambi rossi, rappresentanti simbolicamente l’intreccio di conflitti personali e di potere. Il tutto è incorniciato in un rettangolo luminoso la cui luce diventa abbagliante nei momenti clou dell’opera, praticamente tutte le arie. Un effetto gratuito e fastidioso, mentre puramente decorativo è l’espediente di proiettare i testi delle poesie di Essex, nella loro grafia originale, sulle pareti. Nella sua lettura il regista inglese introduce alcuni elementi disturbanti quali un burattino in scala reale di una Elisabetta scheletro, che a un certo punto si unisce sessualmente con un giovane alter-ego di Essex, e l’infantile “gioco dell’impiccato” mentre Roberto affronta l’aria più bella dell’opera, una caduta di gusto del tutto incomprensibile. Come poco comprensibile sia far apparire incinta Sara. Di chi poi? Boh.

Questi particolari non hanno impedito comunque allo spettacolo di suscitare gli entusiastici applausi del pubblico convinto dalle interpretazione dei cantanti e dalla direzione orchestrale.

⸪

Lingotto Musica

Concerto

 

foto © Mattia Gaido

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Darius Milhaud, La création du monde op. 81a
Ouverture
Le chaos avant la création
La naissance de la flore et de la faune
La naissance de l’homme et de la femme
Le désir
Le printemps ou l’apaisement

Camille Saint-Saëns, Concerto per pianoforte e orchestra n° 2 in sol minore op. 22
Andante sostenuto
Allegro scherzando
Presto

George Gershwin, Variations on “I Got Rhythm” per pianoforte e orchestra

Leonard Bernstein, Fancy Free, musiche per il balletto
Big Stuff. Prologue
Opening Dance
Scene at the Bar
Pas de Deux
The Competition Scene
Waltz Variations
Danzon Variations
Galop Variations and Finale

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Chamber Orchestra of Europe, Sir Antonio Pappano direttore, Bertrand Chamayou pianoforte

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 12 novembre 2024

Jazz e danza con Pappano

Era il 1985 quando negli stabilimenti Ansaldo di Milano, Renzo Piano costruiva uno “spazio musicale” – un grande parallelepipedo di legno – per l’esecuzione della versione definitiva del Prometeo di Luigi Nono. Quella sarebbe stata la prova per un progetto assai più ambizioso: due anni prima Piano si era aggiudicato l’incarico per la riqualificazione della fabbrica del Lingotto in un polo multifunzionale e il progetto prevedeva al suo interno un grande auditorium, poi intitolato a Giovanni Agnelli.

Quella sala è la sede di una stagione musicale che ogni anno ospita le orchestre, le bacchette e i solisti più rinomati del panorama internazionale. Come avviene questa volta con Sir Antonio Pappano …

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪