Autore: Renato Verga

Rigoletto

Ottocento,

    

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Parigi, Opéra Bastille, 11 aprile 2016

(video streaming)

Rigoletto in scatola

Claus Guth debutta per la prima volta nel 2016 all’Opéra National di Parigi con il Verdi del Rigoletto di cui dà una lettura come sempre personale anche se non totalmente condivisibile. Sia come sia, la produzione rimarrà in cartellone fino al gennaio 2025 con varie riprese.

Ecco che cosa scriveva Alessandro di Profio di Connessi all’opera sull’edizione andata in scena nel novembre 2021: «Il regista tedesco immagina un buffone di corte torturato dai rimorsi che ritira fuori una scatola di cartone in cui sono stati riposti ricordi angoscianti. La scatola occupa l’intero palcoscenico e resta, quasi senza alcun cambiamento, per i tre atti. Dunque, tutta l’opera è un riportare a galla e rivivere i rimorsi atroci di un vecchio padre, omicida suo malgrado della figlia. Per il costante oscillare, tra passato e presente, di Rigoletto ce ne sono due: certo il cantante, ma anche un doppio, ovvero un mimo. L’idea del doppio non è nuovissima: Guth l’aveva già sfruttata in Fidelio. Comunque, insieme all’espediente del mega-scatolone di cartone, teatralmente potrebbe funzionare. Purtroppo, arrivano tanti altri “segni” che rendono la regia non sempre limpidissima. Perché i costumi oscillano tra evocazioni rinascimentali e abiti da primo Novecento? Perché chiedere ai coristi mimiche senza alcun senso, incoerenti tanto rispetto al testo quanto alla situazione? Perché lasciarsi andare con balletti caricaturali che hanno l’unico effetto di creare un grottesco non per forza voluto (o che fosse un ammiccamento all’estetica del “brutto” ricercata da Victor Hugo..?)? Le ballerine piumate che sgambettano al suono de “La donna è mobile” sono legittimamente accolte solo da risa. Geniale nella rilettura della trilogia dapontiana di Mozart, Guth non ritrova in questo Verdi le stesse vette».

Nel tempo si sono susseguiti numerosi cast. Nella prima edizione Rigoletto fu Quinn Kelsey, Gilda Ol’ga Peret’jatko, il Duca di Mantova Michael Fabiano, Maddalena Vesselina Kasarova, Monterone Mikhail Koleshvili, Sparafucile Rafal Siwek. Ecco quello che scrisse su Forum Opéra Yannnick Boussaert: «La Gilda di Ol’ga Peret’jatko è al limite della grandezza. Esperta belcantista, impreziosisce il suo canto in ogni momento: trilli a bizzeffe, note filate, piani delicati, tutto contribuisce a caratterizzare una giovane donna meno interessata alle posizioni di ballo che il padre vorrebbe che ricoprisse che a realizzare i suoi desideri o l’ingenuo sacrificio a cui acconsente. Quinn Kelsey mostra molte qualità. Il suo carisma sul palcoscenico è innegabile, ben supportato da una voce potente e facile al massimo della sua gamma. Gli manca un pizzico di oscurità e di mordente per differenziare completamente il vile buffone e vendicatore cieco dal padre amorevole e iperprotettivo. Michael Fabiano è più a suo agio nel secondo tempo. Nel primo atto, ha inciampato su acuti approssimativi e attacchi di note prese dal basso. Questo problema è stato risolto dopo l’intervallo, quando ha navigato tra valore e resistenza. Mentre alcuni debuttano, Vesselina Kasarova torna all’Opéra di Parigi in un ruolo che forse non ci si aspettava. Il ricco timbro della bulgara è immediatamente riconoscibile, così come la sua particolare pronuncia, a cui manca un po’ di potenza in più. Il Monterone di bronzo di Mikhail Kolelishvili e il cupo Sparafucile di Rafal Siwek sono entrambi ottimi nella tonalità di Fa. I comprimari sono complessivamente di ottimo livello, così come gli uomini del Coro dell’Opéra di Parigi, con le loro voci calde e unificate, attente allo stile e alle sfumature verdiane. In buca, Nicola Luisotti ha dato vita al dramma alla testa di un’orchestra concentrata su un ritmo e movimenti limpidi. L’orchestra falange segue le pause di ritmo e le sfumature volute dal direttore italiano, in particolare nei finali d’atto. I dettagli si accumulano, i crescendi colpiscono nel segno e la tensione sale sempre dalle vibrazioni dei violini o dai cinguettii dei fiati».

⸪

 

Werther

Ottocento, , ,

   

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Jules Massenet, Werther

Milano, Teatro alla Scala, 27 giugno 2024

★★★★☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Werther e l’orologio 

Un bellissimo tradimento quello del Werther di Massenet, tutt’altra cosa da Die Leiden des jungen Werther di Johann Wolfgang von Goethe, il romanzo epistolare pubblicato 118 anni prima, in cui il protagonista, ventenne e di buona famiglia, scrive all’amico Guglielmo nel corso di venti mesi, dal maggio 1771 al 22 dicembre 1772, dei suoi viaggi tra città e campagna e della sua infatuazione per Charlotte (Lotte), una ragazza del villaggio di Wahlheim già promessa sposa a un altro, Albert, un giovane funzionario.

Punto più alto del movimento Sturm und Drang che preluderà al Romanticismo e modello per il romanzo del Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis del 1804 che racconta una storia praticamente identica ma introduce il motivo politico-patriottico, l’apologo morale di Goethe diventa un drame lyrique intimo, un teatro da camera in linea con la lettura romantica dell’originale, ma guarda al Naturalismo di Maupassant o Flaubert. Nel libretto di Édouard Blau, Georges Hartmann e Paul Millet, Charlotte non è insensibile al fascino del giovane Werther il quale ha turbato anche i sentimenti di Sophie, la sorella minore di Charlotte, un’invenzione dei librettisti i quali posticipano anche il suicidio di Werther di tre giorni per farlo avvenire proprio il giorno di Natale, con la sua tragica morte punteggiata dai canti e dalle risa dei fratellini di Charlotte.

Qualche libertà se la prende anche Christof Loy in questa messa in scena del capolavoro di Massenet che mancava dalla Scala da oltre quarant’anni, essendo l’ultima volta quella con la direzione di Georges Prêtre e la voce di Alfredo Kraus. Il regista tedesco legge la vicenda agendo sui meccanismi psicologici dei quattro personaggi principali i quali agiscono sempre davanti a una parete che chiude il fondo del palcoscenico nella scenografia di Johannes Leiacker, dove solo una porta a battenti scorrevoli lascia intravedere, quando è aperta, quanto succede di là: un albero che segue il corso delle stagioni, una tavola imbandita per la festa del Pastore, immagini di una vita borghese preclusa a Werther – e infatti l’unica volta che varca quel confine è per spararsi. I dettagli della vicenda sono lasciati all’immaginazione dello spettatore e i quattro personaggi vivono le loro irrimediabili solitudini al proscenio, in una scena pressoché vuota, secondo una perfetta geometria di movimenti e cantando i loro monologhi verso il vuoto del pubblico. Il finale non avviene nella soffitta del giovane, ma nella casa di Albert e alla presenza anche di  Sophie. E qui  sottilissimi sono i tocchi psicologici messi in atto da Loy, come quando Sophie si stringe nella pelliccia della sorella o il pacco di lettere di Werther a Charlotte quasi sbattuto in faccia al marito. Più Ibsen che Massenet il finale e visto come uno psico-dramma. L’ambientazione è quella degli anni 50 del secolo scorso nei costumi di Robby Duiveman con le eleganti e lunghe gonne per le donne. In questa attualizzazione salta all’occhio l’orologio da polso con bracciale metallico di Werther, perfettamente plausibile, certo, ma comunque insolito su un personaggio che concepiamo così… fuori dal tempo.

Dopo Kraus solo Juan Diego Flórez nella produzione bolognese diretta da Mariotti nel 2016 aveva lasciato il segno. Ora è la volta di Benjamin Bernheim che si dimostra il miglior Werther di oggi, più lirico che drammatico, con un timbro purissimo e luminoso ma una proiezione che non teme  i fortissimi orchestrali. I pianissimi sono i più delicati, il controllo di fiati e mezzevoci è da manuale, il fraseggio impeccabile, la vocalità cesellata ma espressiva, mai fine a sé stessa o esibita per edonismo. Perdendo ogni slancio eroico, il Werther di Bernheim diventa un sognatore umanissimo e commovente, destinato al fallimento fin dal suo primo ingresso quando si presenta in un completo con l’immancabile panciotto giallo ma con i pantaloni – era la moda degli anni ’50 – al di sopra delle caviglie. Jean-Sébastien Bou si dimostra come sempre ottimo attore nell’interpretare la figura di Albert, il marito che sa di non essere amato. Timbro caldo e corposo quello del mezzosoprano russo Viktoria Karkačeva, una Charlotte di carattere nobile e nascostamente appassionato. Non impeccabile neppure la dizione di Francesca Pia Vitale che peraltro delinea una Sophie sensibilissima, un personaggio complesso e sofferente nella sua condizione di amante  rifiutata. Vivaci nella loro efficace caratterizzazione il Bailli di Armando Noguera, lo Schmidt di Rodolphe Briand e lo Johann di Enric Martinez-Castignani. Perfetti sia nel canto sia nella recitazione gli allievi del coro di voci bianche. 

La musica di questo Massenet deve molto a Wagner ma anche a Čajkovskij e ciò è ben chiaro ad Alain Antinoglu che della partitura mette in luce tutta la sofferta malinconia e gli slanci lirici mai stucchevoli. L’esatta resa dei colori e degli impasti timbrici, l’equilibrio di trasparenze e squarci stordenti sono il risultato di una direzione magistrale e di un’orchestra in stato di grazia.

Visto su LaScalaTv.

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Biennale Arte di Venezia 2024

Altro

Osmar Mismar, Unidentified Lovers in a Mirror, 2023

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Biennale Arte di Venezia (parte II, Arsenale)

Venezia, Giardini, 26 giugno 2024

Donne e queer

Adriano Pedrosa, il direttore della 60esima edizione della Biennale Arte di Venezia, è brasiliano e gay dichiarato. Evidente è la sua scelta verso artisti “stranieri” e appartenenti alle minoranze queer o femminili.

Le donne ancora devono lottare per diritti elementari in certi paesi, come è il caso dell’Arabia Saudita la cui artista Manal Al Dowayan nella su installazione combina la caratteristiche geologiche e sonore del deserto con le voci delle donne del suo paese. Monumentali sculture a forma di petalo prendono la forma delle rose del deserto, le concrezioni tipiche dei deserti sabbiosi come quello che lambisce la sua città Dharhan. Sulla superficie si leggono testi sulle donne saudite ricavati da media locali e internazionali: una cacofonia di pregiudizi che formano l’archivio di una rappresentazione distorta e limitata delle voci femminili. Shifting sands: a battle song è un richiamo alla solidarietà, un’esperienza designata a ispirare coraggio: «Spero che quest’opera d’arte arricchirà le donne», dice l’artista, «a guardare sé stesse e a portare la loro comunità a trovare la voce e lo spazio in questa nuova fase storica che per l maggior parte deve ancora essere scritta».

Manal Al Dowayan, Sussurra il vento e si leva la voce, 2024

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Osmar Mismar, artista libanese, riscopre la tecnica musiva ponendo l’accento sulla modernità: che cosa sono le tessere del mosaico se non pixel di un’immagine digitale? E su questo gioca quando “scombina” le tessere dei volti dei suoi personaggi per renderli irriconoscibili. Sia che si tratti di due amanti che si abbracciano in un tondo, un’immagine esplicita di vita queer ritenuta innaturale in Libano, oppure di due giovani che proteggono con sacchi di sabbia un dipinto dalla furia della guerra rendendo così omaggio alle azioni eroiche dei guardiani di un museo archeologico in Siria.

Osmar Mismar, Ahmad and Akram Protecting Hercules, 2019-20,

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Dal medio oriente alla Cina: Xiyadie (pseudonimo scelto dall’artista e che significa farfalla siberiana) recupera l’arte popolare della sua regione, ossia i ritagli di carta per documentare l’evoluzione della vita queer in Cina a partire dagli anni Ottanta ritraendo scene d’amore sullo sfondo di luoghi dove i pratica il cruising o in spazi domestici. In Sewn (Cucito) Xiyadie descrive la difficoltà di accettare la propria sessualità intrappolato in un matrimonio eterosessuale: i suoi pantaloncini gialli pendono da una gamba mentre cuce il proprio pene con un grande ago e con un filo fatto di sperma e sangue. La stanzetta è dominata da una porta e da un tetto tradizionali cinesi. Su una parete una fotografia del suo primo amore. Con Kaiyang (2021) Xiyadie presenta a Venezia il suo lavoro più ambizioso largo tre metri in cui ritrae il famoso bagno turco Kaiyang di Pechino. La sua utopia queer.

Xiyadie, Kaiyang, 2021

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Ariadne auf Naxos

Novecento

foto © Michele Crosera

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

Venezia, Teatro la Fenice, 25 giugno 2024

★★★★☆

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Ariadne auf Naxos: il lato brillante di Richard Strauss

Nel 1999 Paul Curran era stato incaricato di organizzare un gala a Buckingham Palace. Durante lo spettacolo un maggiordomo si era avvicinato al regista dietro le quinte per chiedergli di «far cantare più velocemente il tenore» (Plácido Domingo!) perché a cena era previsto dell’agnello e S.A.R il Principe di Galles non voleva che si rovinasse la pietanza. 

Cambiano i tempi ma molte cose rimangono tali: la vicenda di Ariadne auf Naxos è quella di un “concerto aziendale” di breve durata e ben pagato – «Und das ausbedungene Honorar wird nebst einer munifizenten Gratifikation durch meine Hand in die Ihrige gelangen» (E l’onorario convenuto insieme a una generosa gratifica passerà dalle mie mani nelle Sue)  dice il Maggiordomo al Maestro di musica –  dove la musica, l’arte, è solo un pretesto, un contorno, e la creatività del compositore deve sottostare ai gusti capricciosi del ricco e potente di turno. I rapporti tra committente e artisti sono sempre stati difficili e conflittuali sia nel passato che nel presente e per questo  Ariadne auf Naxos è un’opera particolarmente attuale con il suo corrosivo gioco di metateatro dove più situazioni avvengono simultaneamente sì da  riprodurre la vita nella sua complessità.

Curran nel 2003 al Malibran aveva già presentato una Ariadne auf Naxos, ma questo è un nuovo allestimento in coproduzione con il Comunale di Bologna (dove è andato in scena due anni fa) e il Verdi di Trieste. La scenografia di Gary McCann, che si occupa anche dei costumi, si apre sì su un palazzo viennese, ma non settecentesco, le decorazioni sono tipicamente Jugendstil tipica della nuova ricca borghesia viennese. Nella seconda parte il salone viene invaso da un ingombrante impianto barocco avvolto in luci lunari e abitato da fauni e angiolini oltre alle tre ninfe che proteggono la solitudine della protagonista. Poi piano piano l’impianto viene smontato per lasciare spazio a un cubo da discoteca per l’esibizione di Zerbinetta e infine si alza per il finale pieno di luce con cui Arianna si allontana col suo Bacco, l’unico momento favolistico di una vicenda fino a quel momento trattata in maniera piuttosto  realistica. Come l’inizio dell’opera seria quando mentre una Naiade, una Driade e una Ninfa osservano Arianna prima nel sonno e poi nel suo lamento, il regista ci mostra il backstage con i commedianti, un gruppo di tamarri sfrontati, ed evidentemente annoiati, in attesa di qualche spiraglio in cui inserirsi. Tra selfie e falliti tentativi di ingresso, è una nota di colore del regista che funziona magnificamente. I costumi nel prologo richiamano gli anni ’70 mentre nell’opera serie che segue  sfilano sontuosi abiti da ballo ottocenteschi per i personaggi seri e pop per quelli comici dove Zerbinetta diventa Katy Perry col suo cuore ricamato a paillettes sul corpetto, la gonna di tulle e la parrucca rosa – lo stesso colore degli oufit delle “maschere” e quello predominante nelle luci di Howard Hudson.

Il contrasto antico/nuovo è sintetizzata nei personaggi delle due cantanti, l’una una snob primadonna della lirica, l’altra un’acclamata icona pop, ma nel corso dell’opera Arianna smette i panni di essere mitologico  – quasi allegoria della virtù – per diventare una donna innamorata,  mentre Zerbinetta  da capocomica si trasforma in donna che accoglie la vita e l’amore con leggerezza. Anche musicalmente ben distinti sono gli stili musicali: la vocalità di Arianna è modellata sull’arioso secentesco, quella di Zerbinetta sul belcanto italiano ottocentesco con la voce che gareggia assieme al flauto nelle colorature. Da una parte frasi ampie, legate, un tono malinconico e una scrittura orchestrale che ricorda il Rosenkavalier; dall’altro fuochi d’artificio vocali e un’orchestrazione frizzante. Alla testa dell’orchestra del teatro ridotta a ranghi quasi cameristici Markus Stenz riesce a differenziare nettamente le due parti, quella quasi convulsa del prologo e quella ricca di liricità dell’opera seria sfociante poi in un finale da apoteosi. La mano leggera del maestro concertatore si evidenzia sui toni da operetta che assume talora questo felicissimo prodotto di Strauss e Hofmannsthal.

Due primedonne si contendono il palcoscenico, qui entrambe eccezionali. Sara Jakubiak è una Ariadne dalle ragguardevoli doti vocali, enorme proiezione, linea omogenea in tutti i registri e sontuosa nel declamato drammatico. A questo è da aggiungere una più che convincente presenza scenica mentre passa dai capricci da prima donna nel prologo all’eroina tragica e infine alla donna innamorata. Ma come sempre è Zerbinetta la trionfatrice della serata, con Erin Morley, già ammirata a Vienna, assolutamente a suo agio nelle funamboliche richieste della sua aria affrontate con souplesse e gusto soubrettistico di prim’ordine. Relativamente breve ma impegnativa la parte di Bacchus in cui il tenore John Matthew Myers esibisce sicurezza di fiati e potenza sonora ragguardevoli. Molto espressiva ma con qualche incertezza nel registro acuto Sophie Harmsen, il Compositore, e solita confidenza per il Maestro di Musica di Markus Werba, parte già affrontata a Milano e a Firenze. Ottimamente recitate e cantate le parti della Maschere: Mathias Frey (Scaramuccio), Szymon Chojnacki (Truffaldin), Enrico Casari (Brighella) ma soprattutto Äneas Humm (Arlecchino). Un po’ troppo marcate le mossettine dell’effeminato Maestro di ballo di Blagoj Nacoski mentre ben realizzate si sono rivelate le ninfe: Jasmin Delfs, Marie Seidler e Giulia Bolcato, rispettivamente Najade, Dryade ed Echo. Nel ruolo parlato del Maggiordomo si distingue l’attore Karl-Heinz Macek

Successo molto caloroso con grandiose ovazioni per le due protagoniste femminili da parte di un pubblico che, come sempre alla Fenice, ha occupato ogni posto possibile del teatro.

⸪

Intervista ad Andrea Cigni

Interviste

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Cremona, 24 giugno 2024

Orlando Perera ha intervistato il Direttore Artistico del Monteverdi Festival di Cremona

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Livornese di nascita, 50 anni, da più di venti trapiantato a Cremona, già apprezzato regista d’opera nei principali teatri italiani, Andrea Cigni dal gennaio del 2021 è sovrintendente del Teatro Ponchielli, che ha pilotato con successo fuori della crisi post-covid. Ma è anche direttore artistico del Monteverdi Festival, che ha appena chiuso la sua 41esima edizione, già definita la migliore di sempre. Sale piene, grandi interpreti, nomi prestigiosi, ma anche giovani musicisti in carriera, stupendi palazzi e chiese cremonesi riscoperti come sedi di concerto, una sensazione diffusa di vitalità e di originalità della proposte. Lo intervistiamo sull’onda di tante belle emozioni.

Orlando Perera – Cigni, domenica 23 sera dopo il concerto finale di gala con la sempre divina Cecilia Bartoli e i “suoi” raffinati Musiciens du Prince di Montecarlo, veniva giù il Ponchielli dagli applausi, evviva, standing ovation. La Cecilia nazionale aveva già duettato alla grande con la tromba di Thibaud Robinne. Alla fine i Musiciens hanno deviato sul jazz ed è spuntato fuori Gershwin, pubblico in visibilio, se l’aspettava un finale così scintillante?
Andrea Cigni – Non è difficile immaginare che Cecilia Bartoli, l’artista lirica italiana più importante al mondo, possa affascinare e mandare letteralmente in delirio il suo pubblico. Non sapevo come avrebbe concluso il concerto, ma sappiamo tutti bene che Cecilia Bartoli è artista eclettica, raffinata e sorprendente; dunque, potevamo aspettarci una conclusione così elettrizzante e coinvolgente.

Andrea Cigni con Cecilia Bartoli

OP – Quando si riesce a proporre una star del calibro della Bartoli, certo, si vince facile. Ma bisogna riconoscere che il Festival Monteverdi ‘24 aveva molte altre frecce nel suo arco: da Sir John Eliot Gardiner, decano degli interpreti monteverdiani, fondatore del mitico Monteverdi Choir, (che però ha solo incontrato il pubblico, senza dirigere), a un altro mostro sacro come William Christie con Les Arts Florissants, Fabio Biondi-Europa Galante, Federico Maria Sardelli-Modo Antiquo e via primeggiando. Come si fa a scritturare direttori ed ensemble di questo livello senza sforare il budget?
AC – Il budget è qualcosa che si costruisce prima, non dopo o durante, sulla base delle informazioni che raccogliamo preventivamente. Non costruiamo mai un budget senza avere contezza di quelli che sono i valori: artistici, di personale, di allestimenti. Il controllo di gestione fa il resto. Ovviamente le incognite sono sempre molte, ma per questo serve monitorare costantemente l’andamento economico, per evitare sorprese.

OP – A proposito, quanto costa il Festival Monteverdi e come vanno i vostri conti? In una città benestante come Cremona, che sostegni avete fuori dai circuiti istituzionali? I ricavi dei biglietti vi soddisfano?
AC – I bilanci dei Teatri sono documenti pubblici e si trovano sui siti di ciascuna istituzione. Nella costruzione dei progetti artistici si devono tener conto anche di necessarie risorse private che servono ad integrare quelle pubbliche e i ricavi del botteghino, per questo abbiamo promosso un’intensa attività di fundraising.

OP – Bisogna riconoscere che non avete proposto solo nomi collaudati. Due soli esempi ascoltati nel circuito Monteverdi Incursioni, il 31enne André Lislevand, figlio del sommo liutista Rolf, viola da gamba, e Ludovico Takeshi Minasi, 30 anni, violoncello principale dell’orchestra barocca il Pomo d’Oro. Musicisti di grande talento, la cui giovane età sembra ricca di promesse. L’attenzione ai giovani è un vostro punto di forza. C’è anche un concorso loro riservato, il Cavalli Monteverdi Competition.
AC – La Monteverdi Academy con giovani ed emergenti ensemble che poi si esibiscono al festival, il coinvolgimento di giovani talenti provenienti dalle migliori esperienze artistiche nazionali e internazionali, il talent scouting, sono i punti essenziali da cui partire per far sì che un festival rappresenti per la creatività emergente un luogo di espressione, accanto ai grandi artisti che si trovano in programma.

OP – Altra esplorazione che ho trovato molto interessante è quella di autori poco frequentati, Bonaventura Furlanetto, erede artistico di Vivaldi come maestro della Pietà a Venezia, Barbara Strozzi rara – ahimè – compositrice donna dell’età barocca, il multiforme talento violoncellistico di Ermenegildo Dal Cinque. Ma anche la riscoperta di tre meravigliose messe di Monteverdi. Mi viene da pensare che il vostro Festival stia diventato una delle più interessanti rassegne di musica antica tout-court del panorama europeo. Avete quest’ambizione?
AC – L’ambizione credo sia uno dei motori necessari per far crescere iniziative culturali. Il Monteverdi propone un repertorio che abbiamo inventato in Italia e che poi, per molti motivi, ci siamo dimenticati, riscoprendolo in tempi recenti con una sorta di Baroque Renaissance. Credo che i numeri e le proposte ci siano tutti per far sì che questo festival si imponga come una delle esperienze più importanti a livello mondiale, in una città che può ben definirsi capitale mondiale della musica, grazie anche alla sua storia legata all’invenzione degli strumenti ad arco. Se pensiamo che qui sono nati Stradivari e Monteverdi…

Il progetto grafico di Imaginarium Studio

OP – Parliamo del vero protagonista del Festival, il divino Claudio. Lo avete trasfigurato nell’icona lead della manifestazione in un signore barbuto in smoking, dai mustacchi imponenti, liberamente ispirato al celebre ritratto di Bernardo Strozzi, conservato a Innsbruck. Lei lo ha definito un “folle rivoluzionario”, è riconosciuto come la pietra miliare del passaggio dal rinascimento al barocco, l’inventore del dramma in musica, la sua musica pur arcaica appare come definitiva, di inossidabile modernità. Qual è il suo rapporto con Claudio Monteverdi, da uomo di spettacolo?
AC – È un debito di gratitudine che abbiamo nei confronti di Monteverdi. Se facciamo quello che facciamo, registi, direttori, cantanti, scenografi, se esistono i teatri d’opera, i grandi compositori e tutto ciò che conosciamo oggi rispetto all’opera lirica, lo dobbiamo a chi per primo ha saputo tradurre in ‘regole chiare’ esperimenti pioneristici in campo musicale, per restituirci un genere che rende l’Italia famosa nel mondo e rende popolare la nostra lingua.

OP – Da regista, lei ha anche curato anni fa una bella edizione dell’Orfeo, direttore Ottavio Dantone con Accademia Bizantina, un allestimento che ricordo fiabesco, molto diverso da quello stilizzato di Oliver Fredji proposto al Festival. Che ne pensa da regista?
AC – Ho trovato molto bella l’impostazione di Fredj data all’Orfeo. Coerente con una visione culturale molto suggestiva, come quella del legame con il teatro di Cocteau. Il pubblico ha apprezzato molto. Anche la necessaria modernità voluta in scena, con un confronto interessante con la tradizione, è servita a far capire che in questo repertorio si può osare molto di più rispetto ad esempio all’Ottocento, senza rischiare di essere criticati.

Il teatro Ponchielli di Cremona

OP – Tornando a Cremona, come vive oggi la città la figura del suo grande concittadino, che condivide la gloria di cremonese più illustre con Antonio Stradivari, da cui lo separano due generazioni. A ben guardare però questa gloria Monteverdi la conquistò più a Mantova e Venezia, che nella città natale. Come rispondono i Cremonesi?
AC – I Cremonesi sono i concittadini di Monteverdi, questo è un fatto. Monteverdi nasce a Cremona. Un po’ come accaduto per altri compositori che si sono poi espressi in tutta Europa (penso a Mozart che poi viene celebrato nella sua Salisburgo). I Cremonesi stanno piano piano prendendo confidenza con la loro preziosa storia musicale e col loro importante passato, per goderne i frutti culturali e proiettarsi verso il futuro.

OP – Nella serata finale ha annunciato per l’anno prossimo Il Ritorno di Ulisse in Patria di Monteverdi e l’Ercole Amante, il capolavoro “francese” del suo allievo Francesco Cavalli. Sappiamo che affrontare la trilogia monteverdiana significa di fatto farne ogni volta una nuova edizione critica, viste le lacune e le incertezze dell’originale. Ciò è particolarmente vero per l’Ulisse, di rara rappresentazione per l’incompletezza della partitura, che contiene solo le parti vocali e una sintetica linea di basso da armonizzare, mentre non tutto il libretto è musicato. Per l’Ercole forse i problemi sono minori, ma il ruolo del direttore resta fondamentale. Chi chiamerete a quest’arduo compito?
AC – Gli interpreti e gli esecutori saranno resi noti più avanti, anche per creare una giusta attesa. Ma come sempre accade saranno specialisti raffinati di questo repertorio.

OP – Per finire, dalla poltrona – non sempre comoda – di sovrintendente e direttore artistico sente mai nostalgia per il seggiolino pieghevole del regista, che pure le ha dato tante soddisfazioni?
AC – Continuo la mia attività di regista, perché corrobora quella di sovrintendente. Avere esperienza di palcoscenico, da cui provengo, si rivela quotidianamente una risorsa nel mio lavoro di manager. Ho avuto un percorso universitario che mi ha formato a livello gestionale e sono riuscito a portare avanti visione e conoscenza artistica. Recentemente ho messo in scena Thaïs negli Stati Uniti e Macbeth a Sassari e la prossima fatica sarà un Andrea Chénier. E comunque non amo stare seduto quando faccio prove di regia… ma corro sulla scena con i cantanti!

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Biennale Arte di Venezia 2024

Altro

Wael Shawky, Drama 1882, 2024

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Biennale Arte di Venezia (parte I, Giardini)

Venezia, Giardini, 25 giugno 2024

Colonialismi in scena: il cuore segreto della Biennale

Il titolo scelto da Adriano Pedrosa, il direttore della 60esima edizione della Biennale Arte di Venezia di quest’anno è Foreigners Everywhere (Stranieri ovunque), ma non si riferisce a quelli che dilagano rumorosamente nelle calli e nei campielli della città, ma alle minoranze ferite dal corso della storia: i neri, i diversi.

Sul tema del colonialismo fanno i conti con il loro passato nazioni come la Spagna, l’Olanda, il Regno Unito, ognuno a modo suo, ma è la Spagna che recupera un mezzo espressivo che è quasi minoritario in questa rassegna dove dominano video, installazioni concettuali (Germania), sonore (Italia) o olfattive (Corea), ossia le tele dipinte. Come quelle appunto dell’artista Sandra Gamarra Heshiki con la sua Pinacotea Migrantes dove il concetto egemonico di pinacoteca occidentale si capovolge per esporre una serie di narrazioni che storicamente furono messe in silenzio. L’artista, una migrante lei stessa, peruviana ora vivente a Madrid, nelle sue indagini sul passato coloniale spagnolo e sulle sue ripercussioni attuali guarda ai dipinti europei del Seicento riappropriandosi degli stilemi pittorici tradizionali – il paesaggio, il ritratto, la bottega, l’illustrazione scientifica e botanica – per proporre opere in stato di non finitezza o restauro come metafora della ferita coloniale.

Sandra Gamarra Heshiki, Racismo Ilustrado III, 2023

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Sfrutta il metodo pittorico tradizionale anche Louis Fratino, artista classe 1994, americano ma con stretti legami con l’Italia, che con riferimenti alla pittura della scuola romana tra le due guerre e Picasso trasforma la monumentalità di un Sironi in tenera freschezza giovanile. Dichiarandosi apertamente artista queer, il sesso nella sua totalità diventa un soggetto ricorrente nelle sue opere fatte di disarmanti corpi nudi che si avvinghiano, di sguardi intensi, di emozioni forti.

Louis Fratino, Eye Contact, 2019

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Buona parte parte dei mezzi espressivi adottati dagli artisti scelti da Pedrosa esulano dalla tradizionale pittura e c’è un artista che riesce a stupire per la sua scelta. Si incontra nel padiglione egiziano ed è Wael Shawky il cui video Drama 1882 fa rivivere un momento cruciale della storia del suo paese, ovvero la repressione della rivoluzione nazionalista degli Urabi nel 1882. L’opera scandisce l’escalation di violenze di questo conflitto, innescato dall’uccisione di un guardiano di asini egiziano per mano di un maltese in uscita dal consolato inglese di Alessandria e dalla successiva insurrezione popolare in cui persero la vita circa trecento persone. Nonostante la maggior parte delle vittime del tumulto fossero egiziane, il caso venne preso a pretesto dall’impero britannico per attaccare l’Egitto, con l’alibi di difendere i suoi cittadini in loco. A un mese di distanza da questa sommossa di strada, l’esercito inglese bombardò Alessandria uccidendo più di duemila persone, per poi sconfiggere definitivamente l’esercito arabo nella storica battaglia di Tel El Kebir, che decretò l’occupazione della nazione, destinata a durare fino al 1956.

Shawky affronta il concetto di storia revisionista e di eredità coloniale in modo coinvolgente, tramite un musical, girato in un teatro storico di Alessandria, che rivive i momenti rivoluzionari della storia con un accattivante accompagnamento musicale e in uno scenario tra il fiabesco e il surreale di 45 minuti suddiviso in otto scene. Cantata in arabo classico da interpreti professionisti, l’opera segna una svolta per Shawky: «Di solito insistevo per eliminare il dramma dai miei film precedenti, quindi ho optato per burattini, marionette e bambini. Questa volta il dramma ha diversi significati: c’è il senso della finzione, legato all’idea di avere uno spettacolo, come il teatro. Lo sfondo si muove al rallentatore, come se fosse a strati. Alla fine l’opera è come un dipinto in movimento, con gli interpreti e la colonna sonora come elementi di questa composizione».

Senza dubbio la sua è una delle proposte più inventive e insolite della Biennale di quest’anno.

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Monteverdi Festival

Concerto

Cecilia Bartoli e Andrea Cigni

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MONTEVERDI FESTIVAL

Les Musiciens du Prince, Gianluca Capuano direzione, Cecilia Bartoli mezzosoprano

Cremona, Teatro Ponchielli, 23 giugno 2024

Gala Concert

In dieci giorni trenta eventi – tre al giorno ma oggi erano quattro e non ne ho perso neanche uno – con violini, viole, viole da gamba, viole d’amore, violoncelli, contrabbassi, liuti, arciliuti, tiorbe, chitarre – come quelli che si possono visitare nel bellissimo Musei del Violino – ma anche tanti altri strumenti in concerti quasi tutti sold out. Pubblico cosmopolita, molti i cremonesi, tutti entusiasti per le proposte d’ascolto.

Il Monteverdi Festival Cremona, dedicato al suo più illustre concittadino e ideato nella sua 41esima edizione da Andrea Cigni, direttore artistico e sovrintendente del Teatro Ponchielli, si conclude trionfalmente con un concerto de Les Musiciens du Prince diretti da Gianluca Capuano. L’orchestra è storicamente informata – con strumenti d’epoca quindi o adatti alla prassi esecutiva del tempo – e fu fondata nella primavera del 2016 all’Opéra de Monte Carlo su iniziativa di Cecilia Bartoli e Jean-Louis Grinda, allora direttore del teatro monegasco. Dopo trentasette anni di carriera, 12 milioni di dischi venduti e infiniti premi, svariate lauree ad honorem e la nomina a Presidente di Europa Nostra – la voce europea della società civile impegnata per il patrimonio culturale – la direttrice artistica dei teatri di Salisburgo e di Montecarlo ha ancora la benevolenza di apparire nella sala di un teatro di provincia, ma strapieno e in delirio. La presenza della cantante, uno delle poche apparizioni in Italia, viene celebrata dal pubblico come un’apoteosi.

foto © Studio B12

Il programma alterna brani strumentali e numeri vocali introdotti dal preludiare alla tiorba di Miguel Rincón Rodriguez. Ma non sarà l’unico caso in cui dalla compagine dei Musiciens du Prince si staccano dei solisti. Avverrà ad esempio con il traversiere (il barocco flauto traverso) di Jean-Marie Goujon nell’aria vivaldiana «Sol da te, mio dolce amore» dall’Orlando furioso, il sublime momento in cui Ruggiero cede agli incanti di Alcina, pagina resa con note tenute, legati e mezze voci da antologia da parte della Bartoli. Ma è Händel il compositore da cui proviene la maggior parte dei brani: senza soluzione di continuità, dopo il Concerto grosso in Re maggiore  op. 6 n.4 di Arcangelo Corelli, sui cinguettii del flauto piccolo entra in punta di piedi il canto aereo e trasparente di «Augelletti che cantate» dal Rinaldo seguito da una struggente versione di «Lascia la spina, cogli la rosa» da Il trionfo del Tempo e del Disinganno. Dopo il Concerto grosso in la minore op. 6 n.4 e la suite di danze dall’Ariodante la cantante affronta con impavido furore «Desterò dell’empia Dite», un’aria dall’Amadigi di Gaula dove Melissa lancia malefici tremendi e tre strumenti – la voce, la tromba e l’oboe – si incitano l’un l’altro come in una carica di battaglia. Ma prima c’era stato il momento dell’autocommiserazione amorosa con il trepidante «Sì dolce è il tormento», “Quarto scherzo delle ariose vaghezze” di Monteverdi, il compositore di casa al quale Capuano dedica anche una sequenza orchestrale di temi tratti da L’Orfeo.

Francesco Geminiani è presente con il Concerto grosso “La Folia” op.5 n.12, in cui le variazioni originarie di Corelli trovano nuova veste da parte del compositore lucchese di 34 anni più giovane. Come negli altri brani si ammira la tersa concertazione di Capuano che imprime ai brani un tempo nobilmente dilatato e una leggerezza di tocco adatto ad accompagnare la voce della Bartoli, che non ha mai avuto un considerevole volume di voce e col tempo la situazione non è cambiata. Certo si vorrebbe che i nostri idoli fossero eterni, che non ci ricordassero con la loro la nostra caducità. Adesso il timbro ha perso un poco dello smalto di un tempo, le agilità non sono più così sferzanti come una volta, ma quanta musicalità, che tecnica, che temperamento! Dopo la fine ufficiale del concerto la standing ovation del pubblico richiede ancora dei bis ed è accontentato con la Cleopatra del Giulio Cesare di Händel in «Piangerò la sorte mia», quella cantata legata, in ginocchio e incappucciata nella produzione di Salisburgo di dodici anni fa – quale altra artista lo avrebbe fatto? – e anche qui si ripete l’emozione di allora.

Ma non è finita, con «A facile vittoria» da Il Tassilone di Agostino Steffani, la Bartoli ingaggia un esilarante duello con la tromba di Thibaud Robinne e di improvvisazione in improvvisazione si approda inopinatamente a Summertime di Gershwin tra il giubilo incontenibile del pubblico, mentre qualcuno dalla galleria grida «Viva la Santa!», termine a cui è indissolubilmente legato il suo nome da quando Alberto Mattioli, qui referente per la comunicazione e per le relazioni esterne del festival, l’ha creato anni fa.

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Il Gala conclude una giornata “tipica” del Monteverdi Festival con ben quattro concerti, come detto. Era iniziata alle 11 a Palazzo Guazzoni Zaccaria con Luigi Accardo al clavicembalo in “Harmoniæ varietaes”, musiche di Giovanni Picchi, Girolamo Frescobaldi, Bernardo Pasquini, Alessandro Scarlatti, Domenico Zipoli e Leonardo Leo introdotte da un «Ballo del granduca” di autore anonimo del XVII secolo. Il nucleo della performance dell’impeccabile clavicembalista sono stati due brani di Bernardo Storace (1637 circa-dopo 1664): un Balletto e una Toccata e canzon tratte da “Selva di varie composizioni d’intavolatura per cimbalo e organo”, strumenti intercambiabili all’epoca.

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Alle 18 a Palazzo Fodri, nel bellissimo cortile rinascimentale dalla preziosa cornice in cotto, è il momento di “Dalbasso: dagli albori ai tre violoncelli di Del Cinque” dove Ludovico Minasi (violoncello e direzione), Teodoro Baù (viola da gamba e violoncello), Cristina Vidoni (violoncello) e Simone Vallerotonda (arciliuto) presentano tre Sonate di Ermenegildo del Cinque (1701-1773) recentemente riscoperte e registrate dal Minasi in un disco pluripremiato. Prima erano stati eseguiti brani di altri autori (Domenico Gabrieli, Girolamo Frescobaldi, Andrea Falconieri, Giulio de Ruvo…) con stile impeccabile e una bellezza di suono che neanche l’umidità del piovigginoso pomeriggio all’aperto ha potuto intaccare. Ma tra tutti il pezzo che più ha colpito le corde del pubblico è stato Chiome d’oro bel thesoro dal “Settimo libro di madrigali”, indovina di chi, sì del solito Monteverdi!

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Veloce trasferimento nella basilica di San Michele a Vetere alle 19.30 per il grandioso concerto “I Maestri di San Marco” con i solisti, il coro e l’orchestra Cremona Antiqua guidati dal direttore artistico del festival Antonio Greco. Anche qui il Divino Claudio la fa da padrone con una sontuosa sequenza che unisce la Sinfonia dall'”Ottavo libro dei madrigali”, Le litanie della Beata Vergine e la Sinfonia a 5 dall’atto III de L’Orfeo. Ma ancora più impegnativo è il resto del programma con la Missa pro defunctis dell’allievo Cavalli, la Canzon XII a otto di Giovanni Gabrieli e il “Dies Iræ” da Prosa pro mortuis di Giovanni Legrenzi. Un secolo quello XVII in cui la scuola veneziana raggiunge il suo periodo d’oro e con la sua dotta esecuzione Antonio Greco ce l’ha dimostrato.

⸪

Monteverdi Festival

Concerto

Il progetto grafico di Imaginarium Studio

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MONTEVERDI FESTIVAL

Les Arts Florissants, William Christie direzione e organo

Cremona, Chiesa dei Santi Marcellino e Pietro, 20 giugno 2024

Selva morale e spirituale

Certo, nei quasi quattro secoli successivi è stata scritta musica stupenda, ma già nel Seicento con Monteverdi si è toccato un livello qualitativo per certi versi insuperato. Con strumenti semplici – voci e archi – la bellezza musicale raggiunta da lavori quali i madrigali della Selva morale e spirituale lascia senza fiato, soprattutto quando sono eseguiti da quel patrimonio dell’umanità costituito da William Christie e le sue Arts Florissants.

Nella suggestiva chiesa dei Santi Marcellino e Pietro – non più utilizzata per il culto e con la facciata percorsa da inquietanti crepe che interrompono la ricca decorazione della chiesa gesuitica – risuonano le note della composizione che Monteverdi, il più illustre cittadino di Cremona, scrisse in tarda età, il suo testamento spirituale. Una collezione di quaranta pezzi da cui Christie ha scelto otto tra quelli più sontuosi alternandoli ad altri lavori e a due pezzi di Dario Castello (Sonata Decima, 1629) e Giovanni Battista Fontana (Sonata Settima, 1650). Soprattutto quella di Castello bella nel suo contrasto drammatico che opponeva i due violini al violoncello e al contrabbasso.

Si ascoltano poi i dolenti suoni del Pianto della Madonna sopra il Lamento d’Arianna, l’opera perduta, dove il verso «O Teseo, o Teseo mio!» diventa «Mi Jesu, o Jesu mi». Accanto ai sensuali madrigalismi del Salve Regina c’è posto per i moralistici versi petrarcheschi di O ciechi il tanto affaticar che giova? o di È questa vita un lampo di Angelo Grillo. Le sapienti arcate dei violini di Augusta Mckay Lodge e Magdalena Sypniewski si mescolano con il magnifico suono del violoncello di Elena Andreyev e del contrabbasso di Alexandre Teyssonière De Gramont. Le voci appartengono all’eccellenza di interpreti quali quello di sbalorditiva bellezza del soprano Lucía Martín-Cartón e di Gwendoline Blondeel (un po’ imprecisa nella dizione del latino), del contralto Mélodie Ruvio, del tenore Bastien Rimondi accompagnato dall’organo nel Nigra sum dal Vespro della Beata Vergine, Cyril Auvity che dà una lezione di stile impeccabile e infine del basso Cyril Costanzo solista nello spettacolare Laudate Dominum omnes gentes dalla Messa a quattro voci e salmi concertati. Il tutto diretto all’organo da William Christie con la consueta sapienza e gusto per il suono. 

Gli entusiasti e insistenti applausi del pubblico sono riusciti a ottenere due bis e la ripetizione del Confitebor tibi Domine III “alla francese” e del Beatus Vir I hanno portato alla conclusione una serata memorabile.

Poche ore prima nel foyer del Teatro Ponchielli, nell’ambito di Monteverdincursioni, una sezione all’interno del Monteverdi Festival, il concerto “I tesori della pietà” ha dato modo di accostare due autori legati dallo stesso incarico: trent’anni dopo la morte di Vivaldi, all’Istituto Santa Maria della Pietà di Venezia c’è Bonaventura Furlanetto (1738-1817), anche lui con un incarico tra i più duraturi all’interno dell’Istituto e uno dei maestri più amati dalle “putte”. Di lui si ascoltano alcuni brani eseguiti da “Gli animosi del Monteverdi”, una compagine strumentale formata dagli allievi del Conservatorio di Cremona diretti da Valerio Losito, maestro concertatore al violino. Viene eseguita la Sinfonia dall’oratorio Absalonis rebellio, un lavoro nei classici tre movimenti che allo scatto ritmico vivaldiano unisce la felicità melodica di Haydn. Negli altri momenti di musica sacra, il “Libera me” dal Miserere mei Deus (Salmo 50), il Quoniam si voluisse e il Sacrifitium, pagine di grande suggestione drammatica, si ascoltano le voci soliste del soprano Valentina Brianti, del contralto Midori Kamishima e del sopranista Marco Faversani, tutti promettenti studenti del Conservatorio, soprattutto quest’ultimo che ha studiato con Filippo Mineccia e si appresta a infoltire la schiera di falsettisti italiani sempre più apprezzati e di successo. (È di pochi giorni fa l’annuncio del premio Abbiati della critica musicale al miglior cantante attribuito al controtenore Carlo Vistoli per la sua interpretazione di Tolomeo nel Giulio Cesare di Händel al Teatro dell’Opera di Roma). Lo stesso Faversani intona come antifona al Magnificat di Vivaldi il canto gregoriano Hodie egressa est con la sua voce purissima e di grande proiezione.

La seconda parte del concerto è dedicata infatti a Vivaldi e al suo opus RV 611, ultima versione (1739) del suo più noto Magnificat in sol minore RV 610 per soli, coro, oboi e archi che esiste anche per due cori (RV 610a, circa 1730) e in una ancora precedente versione del 1715 (RV 610b). La RV 611 mantiene le sezioni corali ma sostituisce le tre arie per voci soliste con cinque pezzi più elaborati in cui le ragazze dell’orfanotrofio, i cui nomi sono stati annotati nella partitura, potevano mostrare le loro abilità. In questo modo delle ragazze che avrebbero altrimenti avuto un destino ben infelice – quante neonate al di fuori del matrimonio erano gettate nei canali di Venezia o se risparmiate costrette a mendicare o a prostituirsi – erano così avviate a una carriera decorosa e oggi ne ricordiamo molte con il nome che veniva loro dato. Nella bellissima sequenza di pagine si unisce il coro degli allievi istruito dal Maestro Giuseppe Caffi per una lettura di grande impatto molto apprezzata dal pubblico.

⸪

Trittico

Novecento, ,

foto @ Daniele Ratti

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Giacomo Puccini, Trittico

Torino, Teatro Regio, 18 giugno 2024

★★★★☆

Coniugare tre volte la morte: il Trittico conclude in bellezza la stagione del Regio

Prima di arrivare al Trittico che conosciamo Puccini aveva preso in considerazione altri progetti. La sua intenzione era quella di accostare alla tradizionale opera in cui un unico soggetto viene sviluppato in più atti, tre atti unici diversi ma sottesi a un’idea unitaria. Era il caso del progetto pensato ai primi mesi del ‘900, ossia quello di mettere in musica i tre titoli della saga umoristica di Tartarin de Tarascon di Alphonse Daudet, o quell’altro preso in considerazione qualche anno dopo utilizzando tre novelle di Maksim Gor’kij, un progetto discusso con Valentino Soldani e Luigi Illica ma poi accantonato, anche se rimase qualcosa dell’ambientazione della prima novella, La zattera (due chiatte sul Volga), per la chiatta sulla Senna del Tabarro e anche la figura di donna fragile e infelice della seconda novella di Gor’kij, Ventisei uomini e una donna, forse lasciò qualche segno su Suor Angelica.

Bisogna arrivare però al 1912, quando a Parigi al Théâtre du Grand Guignol Puccini assiste al dramma in un atto La Houppelande (La palandrana) di Didier Gold – autore tra l’altro nel 1913 di una Histoire de Manon Lescaut – che gli sembrò di grande efficacia teatrale. Il secondo scomparto del trittico avrebbe dovuto essere affidato a Gabriele D’Annunzio e il terzo a Tristan Bernard, per realizzare così le tre parti di uno schema costituito di tre episodi contrastanti: «uno orripilante, uno sentimentale e uno farsesco». Affidato il libretto a Giuseppe Adami, Il tabarro non fu pronto se non alla fine del 1916 – nel frattempo c’era stata La rondine – mentre più veloce fu la composizione degli altri due atti unici, affidati questi alla penna di Giovacchino Forzano. Finalmente il Trittico debuttava a New York il 14 dicembre 1918, assente l’autore: nonostante la Grande Guerra fosse finita i viaggi in mare erano ancora molto difficoltosi e il Maestro preferì rimanere in patria per seguire la prima italiana al Costanzi un mese dopo, l’11 gennaio 1919. Dopo i primi contrastati giudizi, il Trittico di Puccini ha raggiunto una grande popolarità e ancora oggi è tra i suoi lavori più eseguiti, nonostante la difficoltà di mettere in scena in una stessa serata tre opere così diverse e con così tanti interpreti. 

Arriva ora al Teatro Regio di Torino a conclusione della sua stagione la produzione de La Monnaie del 2022 con la regia di Tobias Kratzer ripresa da Ludivine Petit. Rappresentato nella sua completezza, così come voleva l’autore, il Trittico permette di apprezzare tre opere differenti tra di loro ma mutualmente necessarie, tre visioni della vita (e della morte) interconnesse da sottili legami. Uno di questi è appunto la morte, che viene citata quattro volte nel Tabarro, cinque in Suor Angelica, curiosamente mai nel Gianni Schicchi dove il morto è sulla scena! In particolare la morte del bambino di Giorgetta e Michele («l’anno scorso là in quel nero guscio | eravamo pur tre… c’era il lettuccio | del nostro bambino») si lega a quella del bambino di Suor Angelica e questo particolare è messo in evidenza dal regista là quando le suore del monastero sfogliano con avidità le pagine di un giornaletto con la storia illustrata del Tabarro. E sono le immagini della maternità e della vita coniugale a destare la nostalgia delle recluse.

Diversamente da chi ha cercato di unificare l’ambientazione dei tre atti unici – Michieletto nel 2016 a Roma, Lotte de Beer a Monaco l’anno dopo – Kratzer fornisce di ognuno un’immagine visiva e un approccio del tutto differenti l’uno dall’altro: la scenografa Rainer Sellmaier, che firma anche i costumi, ricrea tre mondi completamente diversi per colore, taglio visivo, stile. Per Il tabarro sceglie di dividere la scena in sezioni, un po’ come aveva fatto Philipp Stölzl a Salisburgo per Cavalleria & Pagliacci: il ponte della chiatta, la misera stanza con le pareti di lamiera, la stiva, la riva con il lampione e le prostitute sono i riquadri di una graphic novel dai colori rossi e neri, alla Sin City di Frank Miller, come evidenziato dal carattere tipografico del titolo che campeggia in alto a sinistra.

Tutt’altra atmosfera per Suor Angelica: un palcoscenico vuoto con solo una lunga panca nel fondo che accoglie l’andirivieni delle monache mentre su uno schermo si proiettano le immagini in bianco e nero del monastero, delle celle, dei corridoi, del parlatorio. Immagini che prolungano la scena e dove i personaggi talora continuano in video quello che è iniziato dal vivo, o viceversa. Non proprio mistico, anzi ironico il finale. Nessuna apparizione mariana: il giornaletto trovato nella cella di una suora viene gettato nel caminetto ma una fiamma lambisce una sedia e dà fuoco alla stanza e poi all’intero convento. Ed è su uno sfondo di fiamme che vediamo la figura del figlioletto.

Come in uno zapping televisivo ci troviamo in un’ambientazione totalmente diversa per Gianni Schicchi: una gradinata per parte del pubblico e pochi pezzi d’arredamento moderno. Buoso Donati si versa un bicchiere di vino, rilegge compiaciuto il testamento che firma e nasconde nella busta del disco di Suor Angelica che sta ascoltando per poi essere colpito da un attacco di cuore e rimanerci secco. Invece del letto qui c’è la lounge chair di Charles Eames ad accogliere prima il cadavere di Buoso, poi il corpaccione di Gianni Schicchi per la burla che lo condanna all’inferno dantesco. Con un telecomando trovato per caso dall’alto scende una vasca – a Bruxelles, molto più opportunamente, usciva dal pavimento – piena di schiuma in cui si infilano allegri i personaggi e il crescendo comico è così esaltato a dovere dopo i drammi dei primi due titoli. Il pubblico fa parte dell’azione occupando la gradinata dello sfondo ed è invitato a interagire con «Oh!» di meraviglia, risate e applausi sollecitati da assistenti di scena dello studio televisivo in cui si immagina sia girato il reality show. Anche i testimoni del notaio Ser Amantio sono presi dal “pubblico”. Questo è lo spettacolo che Michele guardava sullo schermo della sua televisione nel Tabarro. Il cerchio così si chiude. Tobias Kratzer riesce a creare una messa in scena contemporanea mantenendo perfettamente leggibile la narrazione e il tono di ogni singola vicenda.

Note positive anche sul piano musicale dove la lettura di Pinchas Steinberg asseconda i pregi di queste tre partiture, che si scoprono ogni volta sorprendentemente moderne. La musica del Tabarro mette in primo piano «la signora Senna», con lo sciabordio dell’acqua sulle pareti della chiatta, qui un lento motivo ondeggiante che avrebbe potuto scrivere Debussy (viene alla mente Nuages, il primo movimento dei suoi Trois nocturnes) che disegna il pigro scorrere dell’acqua del fiume nella calura estiva. Poi i suoni si fanno più materici – i clacson delle imbarcazioni, le voci e i canti dalle rive, i miagolii dei gatti… – e l’orchestra assieme alle voci ci dà il Puccini più amato, quello dell’incontenibile slancio lirico del duetto di Giorgetta e Michele che si lasciano andare alla struggente nostalgia della loro Belleville prima del brusco tragico finale. Cambio d’atmosfera con Suor Angelica dove Steinberg adatta i suoni orchestrali all’ambiente claustrale in cui però scorrono brividi di una vita non vissuta nello struggimento di Suor Genovieffa per un agnellino o di Suor Dolcina per «un panierin di noci. Buone con sale pane!» (nella regia di Kratzer la suora affonda con voluttà le dita in un barattolo di Nutella…). Anche nel momenti più turgidi di possenti sonorità, il direttore israeliano riesce a mantenere la trasparenza dell’orchestra e la varietà dei sette episodi che scandiscono la via crucis di Suor Angelica: La preghiera, Le punizioni, La ricreazione, Il ritorno dalla cerca, La zia Principessa, La grazia, Il miracolo. Ancora cambio di tono per l’episodio di Gianni Schicchi, dove lo humour nero del libretto trova nella musica di Puccini un insolito corrispondente, anche se sono gli squarci lirici di «Firenze è come un albero fiorito» e di «O mio babbino caro» a fissare indelebilmente nella memoria questo gustosa farsa. Momenti adeguatamente sottolineati dalla sapiente direzione di Steinberg. 

Buona parte dei numerosi interpreti è presente in due dei tre titoli come Roberto Frontali che dopo il brusco Michele nel Tabarro, riprende il Gianni Schicchi interpretato nel film di Michieletto, un personaggio costruito per sottrazione, scevro di stucchevoli effetti, ma ancora più efficace. Elena Stikhina, prima Giorgetta, poi Suor Angelica, dimostra grande espressività con il suo strumento vocale messo duramente alla prova nella seconda parte con risultati giustamente premiati dall’entusiasmo del pubblico. Samuele Simoncini è un Luigi introverso dai generosi mezzi vocali piegati a una efficace definizione del personaggio. Annunziata Vespri è una Frugola forse un po’ troppo querula, meglio come Suora zelatrice. Il bel timbro e la presenza scenica di Roberto Covatta si evidenziano prima come Tinca e poi come Gherardo. Gianfranco Montresor (Talpa in Tabarro) diventa lo stralunato Simone anche lui tentato dalla Jacuzzi in Gianni Schicchi. Lucrezia Drei evidenzia il suo chiaro luminoso mezzo vocale in ben tre parti: Una giovane amante, Suor Genovieffa, ma soprattutto come Lauretta riscuote un meritato successo dopo «O mio babbino caro». Matteo Mezzaro dopo essere stato Un giovane amante, interpreta un trascinante Rinuccio col pandoro in mano e l’acuto ben proiettato. E infine tre signore della scena lirica hanno dato il loro prezioso contributo come La gelida zia principessa di Anna Maria Chiuri in outfit di lusso sbattuto in faccia alle povere suore, La badessa riconoscibile fin dalle prime note di Monica Bacelli e la Zita dell’inossidabile Elena Zilio.

Tra gli artisti del Regio Ensemble che ormai hanno raggiunto grande sicurezza vocale e vivace presenza scenica ci sono Irina Bogdanova (in tre parti: Voce di sopranino, Prima sorella cercatrice e Nella; Ksenia Chubunova (Suor Dolcina); Tyler Zimmerman (Betto). Si fanno ancora notare per il bel timbro e l’espressività Enrico Maria Piazza (Venditore di canzonette) e Andres Cascante (Marco).

Solido entusiasmo alla recita degli under 30 con un pubblico attento, partecipe, educatissimo e senza tosse… Innumerevoli le chiamate da parte di giovani che sembrano rivelarsi più preparati di certi abbonati. Chissà, il pubblico di domani forse sarà migliore di quello di oggi.

⸪

L’Orfeo

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

Cremona, Teatro Ponchielli, 21 giugno 2024

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Euridice e il gatto di Schrödinger

Il “paradosso del gatto” è un Gedankenexperiment (esperimento mentale) ideato dal fisico Erwin Schrödinger nel 1935 per dimostrare come la meccanica quantistica possa fornire risultati paradossali se applicata a un sistema fisico macroscopico. L’esperimento descrive un apparato nascosto da un contenitore in cui un gatto è collegato a un sistema fisico che ne determina la morte se in esso si verifica spontaneamente un evento subatomico con una certa probabilità in un dato tempo. Secondo la meccanica quantistica, finché non viene osservato, un tale sistema si trova in una sovrapposizione degli stati “evento avvenuto-non avvenuto” e da questo deriva che anche l’animale dovrebbe trovarsi nella stessa condizione, con la conseguenza paradossale che gli stati “gatto vivo” e “gatto morto” sarebbero entrambi presenti contemporaneamente.

Perché questa digressione sulla fisica a proposito di uno spettacolo d’opera? Ma perché il regista de L’Orfeo di Monteverdi andato in scena al Teatro Ponchielli e che ha inaugurato il 41° Monteverdi Festival di Cremona, ossia Olivier Fredj, nelle sue note di regia pubblicate sul programma di sala cita proprio questo paradosso della meccanica quantistica: «E se Euridice fosse il gatto di Schrödinger? Se il nostro sguardo contemporaneo non fosse solo quello di chi ascolta Verdi o Debussy, ma anche quello che guarda la scienza, e in particolare la vita e la morte, modificato dalle scoperte della fisica quantistica?» si chiede Fredj. «La rappresentazione esiste solo per il pubblico che la guarda, il teatro è come uno specchio e lo sguardo ne modifica la realtà». Così come succede per una particella subatomica che se la osserviamo (usando dei fotoni che la colpiscono) il suo stato cambia, così fa lo sguardo di Orfeo causando la morte definitiva di Euridice. Va be’.

Dopo aver visto lo spettacolo nella lettura del regista francese non si trova molto che sembri concretizzare questo dotto riferimento filosofico, a parte forse Speranza che va in giro come un vetraio ambulante con gli specchi sulla schiena. La drammaturgia di questo Orfeo “quantistico” si dipana in modo convenzionalmente lineare, senza un’idea geniale ma con talune ingenuità, senza una particolare attenzione attoriale, affidandosi alla naturale presenza scenica dei giovanissimi interpreti e con un uso non particolarmente studiato dei movimenti dei personaggi in scena. La scenografia di Thomas Lauret non è particolarmente bella, ma comunque efficace: arcate che richiamano architetture stilizzate si abbassano nel momento del transito dal mondo dei vivi a quello dei morti mentre l’apoteosi finale avviene in un palcoscenico vuoto che mostra le attrezzature sceniche. Decisamente bruttocci i costumi disegnati da Camilla Masellis e Frédéric Llinarès che si coniugano in tre stili: contemporanei, abiti a sacco con disegni argento su nero di Jean Cocteau – autore della pièce teatrale del 1926 Orphée e poi nel 1950 del film omonimo e nel 1960 de Le testament d’Orphée – e infine abiti di varie epoche per gli abitatori dell’oltretomba. Più intrigante la grafica di Jean Lecointre ispirata ai versi di Striggio del quinto atto «Benché queste mie luci | sien già per lagrimar fatte due fonti», e i video surrealisti di Julien Meyer proiettati sullo schermo di fondo con la costante presenza di un occhio.

La parte più convincente dello spettacolo è la componente musicale affidata a Francesco Corti al cembalo e alla guida de Il Pomo d’Oro, che realizza la partitura del Divino Claudio con un’elegante libertà espressiva, un magistrale ammorbidimento del disegno ritmico spaziato in intense pause espressive e un’attenta ricerca coloristica, esaltando così l’ariosità del fraseggio e ponendo al centro di tutto la parola. Una certa sobrietà di tocco lo porta a non esaltare la sontuosità della toccata iniziale che avremmo preferito magari fosse ripetuta, come è tradizione, aumentandone la sonorità.

Tutti gli interpreti sono giovanissimi e provengono dal I Concorso Cavalli Monteverdi Competition, come il suo vincitore Marco Saccardin, Orfeo baritono in questo caso, bella voce ben proiettata, stile già ampiamente acquisito e grande resistenza in una parte che lo richiede quasi sempre in scena. Col il suo timbro grave riesce ad esaltare l’aspetto umano e virile del personaggio, risultando particolarmente commovente nel lamento sui «campi di Tracia» all’uscita dagl’Inferi. Meno precise le agilità richieste nel duetto finale col padre Apollo, qui il giovane Giacomo Nanni (anche Pastore e Terzo spirito) neppure lui completamente a suo agio nelle colorature. Voce di cristallina purezza e luminosità quella di Jin Jiayu (La Musica, Euridice) e ben timbrata ed espressiva quella della Messaggera di Margherita Sala. Bella la coppia Proserpina e Plutone di Paola Valentina Molinari e Rocco Lia, quest’ultimo già ascoltato come Armigero nello Zauberflöte e Fiorello nel Barbiere di Siviglia di Torino. Un promettente basso è anche il Caronte di Alessandro Ravasio. Completano il cast il mezzosoprano Laura Orueta (Speranza), il soprano Emilia Bertolini (Ninfa), il tenore Roberto Rilievi (Primo pastore, Primo spirito), il tenore Matteo Straffi (Secondo pastore, Secondo spirito) e il controtenore Sandro Rossi (Terzo spirito). Apprezzabile il Coro Cremona Antiqua diretto da Diego Maccagnola.

Alla seconda recita il pubblico ha applaudito calorosamente tutti gli artefici dello spettacolo, con particolare insistenza il protagonista Marco Saccardin che aveva nel frattempo dimostrato le sue abilità di musicista a tutto campo imbracciando il liuto nel finale dell’opera: Orfeo appagato da Apollo riprendeva lo strumento con cui aveva intrapreso il viaggio nell’oltretomba per l’amore della sposa Euridice.

⸪