Autore: Renato Verga

Lingotto Musica

Concerto

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Johannes Brahms, Concerto per violino e orchestra in Re maggiore op. 77
I. Allegro ma non troppo
II. Adagio
III. Allegro giocoso

Ludwig van Beethoven, Sinfonia n° 7 in La maggiore op. 92
I. Poco sostenuto – Vivace
II. Allegretto
III. Presto
IV. Allegro con brio

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Orchestra Dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia

Myung-Whun Chung direttore, Sergey Khachatryan violino

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 10 gennaio 2025

Solista, direttore, orchestra: tre eccellenze per Brahms e Beethoven

Dopo il secondo movimento del Concerto di Brahms si poteva finire lì e andare a casa soddisfatti: il sublime era stato toccato, non c’era bisogno d’altro. Il violino di Sergey Khachatryan aveva cantato le meravigliose frasi dell’adagio con un suono puro, un legato magico, pianissimi di sogno per un canto struggentemente nostalgico…

(il seguito su Le Salon Musical)

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Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Leone Sinigaglia, Le baruffe chiozzotte op. 32, Ouverture per orchestra

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Variazioni su un tema rococò per violoncello e orchestra op. 33
Variazione I. Tempo del tema
Variazione II. Tempo del tema
Variazione III. Andante
Variazione IV. Allegro vivo
Variazione V. Andante grazioso
Variazione VI. Allegro moderato
Variazione VII. Andante sostenuto
Variazione VIII e Coda. Allegro moderato con anima

Camille Saint-Saëns, Sinfonia n° 3 in do minore op. 78
I. Adagio – Allegro moderato – Poco adagio
II. Allegro moderato – Presto – Maestoso – Più allegro – Molto allegro
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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Andrea Battistoni direttore, Anastasia Kobekina violoncello

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 9 gennaio 2025

Tre pezzi non facili

Non è particolarmente evidente il filo che unisce i tre pezzi che Andrea Battistoni, il nuovo Direttore Musicale del Teatro Regio di Torino, ha presentato per l’ottavo concerto della Stagione dell’Orchestra Sinfonica Nazionale Rai: un impaginato unito quasi solo dalla brillantezza strumentale di tre compositori molto diversi.

Leone Sinigaglia, torinese nato nel 1868, è ricordato ora per le sue trascrizioni di canti popolari, ma in vita fu apprezzato come esponente della scuola sinfonica e cameristica italiana, quasi in competizione con quella del melodramma allora predominante. Appartenente a una famiglia dell’alta borghesia ebraica, sofferse le persecuzioni razziali divenendo vittima del fascismo e la sua esistenza si concluse in maniera tragica quando nel 1944, al momento dell’arresto da parte della polizia nazista che occupava Torino, una sincope ne causò la morte. La brillantissima ouverture de Le baruffe chiozzotte, opera diretta da Toscanini alla Scala nel 1907, è una pagina molto vivace dove si intrecciano temi tra cui uno tratto da una canzone popolare che si sente per la prima volta nell’oboe, viene ripreso dai primi violini e ritorna poi nel vivacissimo finale.

Altrettanto brillante il secondo pezzo in programma, le Variazioni su un tema rococò di Čajkovskij, un lavoro del 1876 che dimostra l’infatuazione del musicista russo per la musica del XVIII secolo, cosa che si ritroverà 22 anni dopo nel pastiche del secondo atto de La dama di picche. L’orchestra risponde con il suo rutilante colore strumentale sotto la direzione di Battistoni, ma un pizzico di leggerezza e ironia in più non sarebbe guastato. Ironia che non manca invece nella interpretazione della giovane e prodigiosa violoncellista Anastasia Kobekina, che affronta con slancio la sfida virtuosistica offerta dalla scrittura della parte solistica, dovuta in grande misura allo stesso destinatario del pezzo, Wilhelm Fitzenhagen. La sua trascinante performance rivela una tecnica impeccabile sublimata nella gioia fisica di fare musica, una dimostrazione di gaudio musicale particolarmente apprezzata dal pubblico che alla simpatica artista strappa due fuori programma, il secondo del quale (Bach) più adatto alle “corde” dello strumento utilizzato: uno Stradivari del 1698.

Un intervento strumentale solistico è previsto anche per l’ultimo pezzo in programma, la Sinfonia n° 3 di Camille Saint-Saëns del 1886 e dedicata a Franz Liszt, ma qui l’organo ha solo una parte di riempimento armonico e brevi interventi tematici nel secondo movimento. In pratica è una delle tastiere utilizzate in questa composizione, essendo l’altra quella di un pianoforte a quattro mani. L’organista è Luca Benedicti, uno dei maestri della OSN. Il lavoro di Saint-Saëns soffre di una certa ampollosità che la direzione del giovane direttore non riesce a mitigare, ma il pubblico è comunque conquistato e tributa calorosi applausi agli artefici dell’esecuzione.

A proposito della vicenda dell’organo della RAI, ecco quanto scrive Orlando Perera: «L’altra sera all’Auditorium RAI si è fortemente risollevato in me (e non solo in me, a quanto leggo), il rammarico per un’irrisolta magagna, datata vent’anni fa. Parlo dello smantellamento del grande organo a quattro tastiere e centodieci registri costruito dalla ditta Tamburini di Crema nel 1952, quando venne inaugurata la nuova sala progettata da Aldo Morbelli e Carlo Mollino sul sedime dell’ottocentesco teatro Vittorio Emanuele di via Rossini. Nel 2005 la RAI – che per quasi quarant’anni è stata come si sa la “mia” azienda e la mia amata “casa”, non lo dimentico – la RAI decise dunque di ristrutturare la vecchia sala, che dopo quasi mezzo secolo cominciava a palesare più di un problema. Con la sala si pensò di revisionare anche l’organo, affidando l’incarico all’organaro Ruffatti, di Albignasego in provincia di Padova, che ovviamente smontò lo strumento, e lo tolse dal suo vano sul fondo dell’Auditorium per lavorarci sopra. Il bello venne quando, terminati i lavori edilizi e anche quello di Ruffatti, si trattò di rimettere l’organo al suo posto. Lo spazio non c’era più, l’incavo originario era in buona parte occupato da un grosso condotto di condizionamento e anche le dimensioni erano cambiate. Nessuno dei progettisti aveva pensato all’organo. In merito, consiglio di leggere su internet la memoria dello stesso Fernando Ruffatti intitolata “La morte dell’organo Tamburini della RAI di Torino”. Dibattiti e discussioni a non finire, per giungere poi alla decisione tanto salomonica, quanto per noi infelice, di lasciare l’organo smontato nel magazzino dove si trovava, e di salvare la faccia, o meglio la facciata, rimontando solo le canne esterne e la scritta Auditorium RAI Torino, necessaria non certo per gli spettatori che sanno benissimo dove si trovano, ma per le riprese televisive. Vero è che un grande organo non è indispensabile in un auditorium sinfonico, ma ricordo ad esempio di averne visto uno grandioso nella sala della prestigiosa Gewandhaus di Lipsia. Il repertorio di questo genere raramente prevede in organico tale strumento monumentale, anche se i casi di sinfonie e suite per organo non mancano. Vedi autori minori come Ferdinando Provesi (1770-1833) insegnante di Verdi e Giuseppe Arrigo (1838-1913), ma anche Ottorino Respighi e Amilcare Ponchielli. Per non parlare della scuola francese, César Franck e Jean Guillou. Ugualmente vero che si tratta in genere di partiture per organo solo. […] Ciò detto, e per tornare a bomba, ecco dove l’altra sera è cascato l’asino (absit iniuria). L’appena nominato nuovo direttore musicale del teatro Regio, il 38enne veronese Andrea Battistoni, già enfant-prodige della bacchetta, ha scelto proprio la Terza Sinfonia di Saint-Saëns per il suo ritorno sul podio della Sinfonica RAI, dopo oltre otto anni. Anni in cui è sicuramente maturato e ha approfondito la sua capacità di analisi musicale. Lo si è sentito nei primi due pezzi in programma. […] Dato a questi due titoli ciò che gli spetta, chiaro che, per primo chi scrive, l’attesa era appunto per Saint Saëns, e per vedere come sarebbe stato risolto il problema dell’organo, affidato a un eccellente tastierista come Luca Benedicti (ricordo una sua notevole esecuzione delle Variazioni Goldberg al clavicembalo, anni fa all’Accademia di Agricoltura). Battistoni in un’intervista pre-concerto aveva assicurato che l’organo elettrico avrebbe garantito un’ottima performance, ma purtroppo non siamo d’accordo con lui, né chi scrive, né altri autorevoli colleghi, né gli appassionati sui social. Il risultato è stato a dir poco deludente. La voce dell’organo flebile e incolore, l’inadeguatezza dell’impianto di amplificazione hanno purtroppo messo in evidenza i limiti retorici e a rischio di kitsch di una partitura scritta con mano maestra, ci mancherebbe, ma strana e ambigua. Chi come me si era andato a sentire la registrazione di riferimento per questo brano, con Von Karajan alla guida dei Berliner e Pierre Cochereau all’organo di Notre Dame, ha trovato il confronto penosamente impari. Purtroppo il nostro Battistoni, al quale auguriamo la miglior fortuna per la direzione musicale del Regio, non ha forse fatto quello che si doveva fare, mettere cioè una persona di fiducia in sala per un opportuno sound-check. Forse è mancato il tempo, ma forse neanche questo sarebbe servito, perché di fatto appunto all’Auditorium RAI manca l’organo, e questa sinfonia è meglio non programmarla più. Salvo naturalmente rimettere al suo posto il Tamburini. Chissà se esistono ancora i colti mecenati che si prendono queste brighe?»

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Anime salve

Concerto

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Accademia dei folli, Anime salve 

Sansicario, Teatro Sansipario, 2 gennaio 2025

Viaggio in alta quota

Anime salve è il titolo dell’ultimo album in studio di Fabrizio De André. Pubblicato nel 1996, è il suo testamento musicale ed etico.

Un viaggio nel mondo del cantautore genovese è quello proposto dall’Accademia dei Folli, variegato gruppo torinese formato da attori provenienti dalla Scuola dello Stabile e da musicisti del Conservatorio e del Centro Jazz di Torino, compagnia di musica-teatro fondata nel 2000 che ha al suo attivo numerosi spettacoli presentati anche dal Teatro Stabile e che da sempre porta sulla scena le note dei grandi cantautori – Giorgio Gaber, Tom Waits, Bruce Springsteen, Bob Dylan, B.B. King, Leonard Cohen, Fred Buscaglione.

Nel 2014 è nato il suo primo omaggio a Fabrizio De André, “Attenti al gorilla”, e ora nella stazione sciistica dell’Alta Valsusa presenta il suo più recente tributo, un viaggio in alta quota nel mondo delle figure femminili, degli emarginati, degli oppressi raccontati con la pietas del cantautore genovese.

Con la voce intrigante e la capacità affabulatoria di Carlo Roncaglia, gli struggenti interventi del fisarmonicista MatteoCastellan, il giovane Andrea Cauduro alle chitarre, il ricco sottofondo del basso di Enrico De Lotto, le molteplici percussioni di Fabio Romano e Matteo Pagliardi, alcune delle più intense canzoni di ‘Faber’ vengono riproposte in un arrangiamento di grande gusto che esalta la bellezza e ricercatezza della musica, una cosa che si è irrimediabilmente persa nell’offerta pop di oggi.

Il viaggio che i sei artisti hanno proposto a un pubblico attento e partecipe non poteva iniziare se non dal mare, da quelle stradine strette che scendono dalle scoscese alture liguri verso le spiagge di sassi. Non poteva mancare quindi “Creuza de mä”, dall’omonimo album del 1984. Dopo il medio oriente di “Il sogno di Maria” (La buona novella, 1970) e il nuovo continente di “Il fiume Sand Creek” (L’indiano, 1981, dalle memorie di un guerriero Cheyenne), si rientra in patria con le vicende di “Bocca di rosa” e di “Via del campo” (Volume I, 1967), dedicate alle donne sfruttate e messe al bando dalla ipocrita morale borghese.

Con le sapide reinvenzioni dei musicisti dell’Accademia rivivono le figure dell’assassino de “Il pescatore” o dei reclusi in carcere del suicida Miché (Volume 3, 1968) e del Don Raffaé mafioso col suo caffè (Le nuvole , 1990). Ma è pur sempre l’amore, declinato nelle sue diverse forme, uno dei temi primari del mondo di De André: che sia la cinica “Ballata dell’amore cieco” (Canzoni, 1974) dove «un uomo probo […] s’innamorò perdutamente d’una che non lo amava niente», o «l’amore che vieni, amore che vai» (Volume 3, 1968). E poi c’è la particolare religiosità “laica” dell’autore espressa nella stupenda “smisurata preghiera” che chiude il suo Anime salve. O il destino che “volta la carta” (Rimini, 1978) dove «Madama Dorè ha perso sei figlie tra i bar del porto e le sue meraviglie». Il lato surreale è espresso invece da “Se ti tagliassero a pezzetti” (L’indiano) o da “Dolcenera” (Anime salve).

Non un semplice concerto, lo spettacolo di Carlo Cornaglia e dei suoi pregevoli musicisti costruisce una drammaturgia intrigante dove le canzoni sono protagoniste assolute, seppure ricreate con personalità e un pregevole gusto musicale.

Una volta di più riscopriamo così l’assoluta contemporaneità – e necessità – dell’arte di De André. Grazie, Accademia dei folli.

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				La grande magia
			

		
		

			Prosa
			
					


	


			

			
 

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Eduardo de Filippo, La grande magia


Regia di Gabriele Russo


Torino, Teatro Carignano, 18 dicembre 2024


La commedia più pirandelliana di Eduardo


Come nel caso del Gedankenexperiment quantistico di Schrödinger – il paradosso del gatto in una scatola sigillata di cui non si sa se è vivo o morto – così avviene della moglie di Calogero Di Spelta: Marta, volendo incontrare segretamente il suo amante, per sfuggire alla continua sorveglianza del marito geloso corrompe il mago Marvuglia organizzando il trucco della sua sparizione durante uno spettacolo di magia in un grande albergo di una località termale. Il mago riesce a convincere il marito geloso e disperato che in realtà la moglie non è sparita ma è rimasta intrappolata in una scatola e l’apertura della stessa significherebbe accettare la realtà del tradimento e il fatto che lei se ne sia andata. Calogero, cioè, potrà riabbracciare sua moglie, di cui ha sempre sospettato, a condizione di accettarne il tradimento senza mai più dubitare della sua fedeltà, altrimenti ella sparirà definitivamente. L’uomo si abbandona alla sua follia vivendo senza mai separarsi dalla scatola e senza aprirla, preferendo quindi credere all’illusione che ella sia lì dentro, sempre con sé e fedele al suo amore. Ma passano quattro anni e Marta, abbandonata dall’amante, decide di tornare dal marito che però, prigioniero della sua illusione, respinge quella donna per lui estranea: se Marta fosse la donna ricomparsa vorrebbe dire che lo aveva abbandonato e tradito, per cui è meglio continuare a credere che sia ancora nella scatola, fedele e innamorata di lui. 


Con La grande magia Eduardo ha abbandonato le illusioni della giovinezza, anche queste un trucco della vita, e ha scoperto l’inganno delle vicende umane. Siamo nella fase della “Cantata dei giorni dispari”, dove la vita presenta il conto di tutte le sue amarezze e disillusioni. Quando Eduardo scrisse e mise in scena La grande magia nel 1948 il pubblico rimase spiazzato: in un’Italia che cercava ancora di riprendersi dalla guerra, lo spettacolo, con la sua atmosfera onirica e filosofica, sembrò troppo distante dai drammi quotidiani a cui Eduardo aveva abituato gli spettatori e la commedia non fu un grande successo. Troppe metafore, troppi livelli di lettura. Pirandello, con Così è (se vi pare) e i Sei personaggi in cerca d’autore, aveva già scardinato le certezze del pubblico: la realtà non è mai oggettiva, ma sempre una costruzione, un’interpretazione. Eduardo, ci aveva aggiunge un tocco tutto suo: mentre Pirandello gioca con la mente e con le strutture teatrali, Eduardo ci mette il cuore. La crisi di Calogero, che costruisce un mondo fittizio per sopravvivere alla propria mediocrità, non è solo un esperimento filosofico, ma un dramma profondamente umano. 


Con il tempo si è riconosciuta la potenza di questo lavoro che non è solo una riflessione sulla verità e sull’illusione, dove l’illusione si sostituisce prepotentemente alla realtà, ma uno specchio della nostra modernità. Se all’estero La grande magia ha conosciuto diverse interpretazioni e letture, in Italia resta insuperata e quasi unica quella del 1985, portata anche a Parigi, di Giorgio Strehler che la volle come terzo capitolo della “Trilogia dell’Illusione”, insieme a La tempesta di Shakespeare e a L’illusion comique di Corneille. Ora La grande magia è messa in scena da Gabriele Russo per la stagione del Teatro Stabile di Torino. Una coproduzione della Fondazione Teatro Bellini di Napoli, il Teatro Biondo di Palermo e l’ERT, Emilia Romagna Teatro. 


Entrando nella sala del Carignano, il progetto sonoro di Antonio Della Ragione forma un primo impatto per il pubblico, quello acustico: un fondale continuo di suoni che creano un’atmosfera straniante, quasi onirica, alla David Lynch. Il sipario è già aperto sulla scenografia di Roberto Crea: il giardino dell’albergo con le piante in vaso, una passerella metallica sopraelevata e un pannello di velatino che occulta oppure lascia passare la vista di quanto succede dietro. Con le luci di Pasquale Mari i colori sono lividi. Nel secondo atto l’abitazione del mago Marvuglia è una Wunderkammer inondata di luce calda, nel terzo l’appartamento di Spelta è un ambiente vuoto e semibuio, un luogo della mente più che uno spazio reale.


A preludio della vicenda si ascolta la voce di Eduardo nell’introduzione alla versione televisiva del 1964 definire La grande magia «una frattura» nel corpus delle sue opere, «non definitiva ma significativa, per quello che poteva essere un nuovo teatro, un nuovo linguaggio». Un soggetto «un po’ scabroso, assurdo, che procede per simbolismi». Ed è infatti la cifra dell’assurdo a connotare la lettura di Gabriele Russo e la recitazione degli attori di cui il regista preserva le cadenze regionali. Il Marvuglia di Michele di Mauro usa le mille intonazioni della voce in maniera istrionica e virtuosistica per delineare il suo personaggio cinico ma umano, Natalino Basso dà vita al personaggio di Spelta cocciuto nella sua chiusa tragica follia. Tutti efficaci gli altri interpreti: Veronica D’Elia, Gennaro Di Biase, Christian Di Domenico, Maria Laila Fernandez, Alessio Piazza, Manuel Severino, Sabrina Scuccimarra, Alice Spisa, Anna Rita Vitolo. Teatro pieno e successo calorosissimo con innumerevoli chiamate alla ribalta.


⸪

					

	
	






	


		

					

				Guillaume Tell
			

		
		

			Ottocento, , 
			
					


	


			

			

 Ferdinand Hodler,  Wilhelm Tell, 1987


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Gioachino Rossini, Guillaume Tell


Losanna, Opéra, 13 ottobre 2024


★★★★☆


(video streaming)


A Losanna Tell fa centro per la prima volta


Nel 1897 Ferdinand Hodler dipinse la figura eroica di Wilhelm Tell, oggi conservata al Museo d’Arte di Soletta, che possiede anche altre opere del grande pittore svizzero. È proprio a Hodler che guarda Bruno Ravella per la sua messa in scena di Guillaume Tell a Losanna: il regista utilizza infatti uno dei celebri paesaggi dell’artista, con le montagne che si riflettono sulla superficie immobile di un lago, come uno dei pochissimi elementi figurativi di una lettura volutamente sobria dell’ultimo capolavoro di Rossini. Una scelta che lascia alla supremazia della musica tutto lo spazio possibile, senza sovrastrutture concettuali o narrative. Musica che il pubblico losannese ascolta per la prima volta grazie al nuovo direttore del teatro, il marsigliese Claude Cortese, che inaugura la stagione e il proprio mandato proprio con questo titolo monumentale, ottenendo un successo netto.



Ma per una volta è interessante partire dal lavoro del regista televisivo, spesso figura invisibile ma decisiva nella percezione complessiva dello spettacolo. Durante l’ouverture, pur senza rinunciare a mostrarci scorci naturali della Confederazione elvetica e a presentare gli interpreti già nei loro personaggi, la regia scende in buca orchestrale per soffermarsi sul direttore e sui musicisti dell’Orchestre de Chambre de Lausanne. Possiamo così ammirare la figura elegante e concentrata di Francesco Lanzillotta e seguire da vicino l’impegno degli strumentisti: dal celebre e struggente assolo di violoncello alle frasi del flauto, fino agli interventi degli ottoni, prima nel temporale e poi nella marcia. È un modo efficace per sottolineare come l’ouverture del Tell, forse la più trascinante mai scritta, sia già un vero poema sinfonico in miniatura. I primi applausi, calorosi e spontanei, colgono chiaramente un’orchestra e un direttore soddisfatti, e annunciano una serata che si preannuncia musicalmente gloriosa.


Le quattro ore e mezza della versione originale vengono qui ridotte a tre ore e quarantacinque minuti, intervallo compreso, con alcuni tagli che sacrificano soprattutto i divertimenti danzati. Lanzillotta affronta Guillaume Tell mettendo in luce la vivacità e la finezza delle prime opere di Rossini, evitando quell’enfasi monumentale che spesso appesantisce questo titolo, trattato come un Grand Opéra dai colori troppo saturi e dai tratti eccessivamente spessi. Brillante concertatore, il direttore dimostra quanto siano centrali gli ensemble in quest’opera e come il loro intreccio, sul piano musicale e drammatico, sia essenziale per far sbocciare l’apoteosi dei grandi finali. Privilegiando le battute sospese, i silenzi prolungati e contrasti sonori finemente calibrati, con una sensibilità musicale raffinatissima coinvolge tutti gli orchestrali in quella vasta tavolozza di delicate sfumature con cui Rossini costruisce atmosfere bucoliche e pastorali.



Stabilitosi definitivamente a Parigi, Rossini aveva abbandonato il primato assoluto della voce solista virtuosistica, adattandosi allo stile francese, più declamatorio, erede della tragédie lyrique di Lully e Gluck. Qui la parola prevale sul puro suono e sul canto ornato: una vera rivoluzione per il compositore pesarese. In Guillaume Tell dominano i recitativi e le declamazioni, mentre le arie solistiche sono meno numerose, e il coro diventa un personaggio collettivo di primaria importanza. Il Coro dell’Opéra de Lausanne, preparato da Alessandro Zuppardo, offre una prova di altissimo livello: dizione perfetta, attenzione al colore di ogni sillaba, ampia gamma di sfumature, trasparenze timbriche e grande coesione.


Non sono da meno i solisti, riuniti in un cast omogeneo e di qualità davvero eccezionale. Nel ruolo che fu di Adolphe Nourrit, Julien Dran si colloca accanto alle migliori voci tenorili francesi di oggi, come Jean-François Borras e Benjamin Bernheim, per eleganza stilistica e capacità di cantare esprimendo con chiarezza tutte le intenzioni drammatiche del personaggio di Arnold. La sua tavolozza di colori e di toni è ampia e sfumata, perfettamente adeguata a un personaggio lacerato tra il dovere di orfano e patriota e l’amore per una principessa straniera legata agli invasori. Questa tensione interiore si riflette in un canto di grande varietà espressiva, sostenuto da lunghi fiati, come quello impressionante che sorregge la frase « Asile héréditaire, | Où mes yeux s’ouvrirent au jour » nell’aria del quarto atto, vero momento culminante della serata.



Altra rivelazione è Elisabeth Boudreault, soprano canadese che riesce nell’impresa non facile di trasformare Jemmy in un autentico protagonista. La voce è potente, dal timbro chiaro e luminoso, dotata di un’eccezionale proiezione, sostenuta da una presenza scenica impeccabile. Confermano qualità interpretative già note il Tell di Jean-Sébastien Bou, baritono che supplisce con intelligenza ed espressività a un registro grave non amplissimo; la Mathilde di Olga Kulchynska, una delle poche interpreti non francofone ma dalla dizione impeccabile; il Gessler di Luigi De Donato, impressionante per autorità e presenza vocale; l’intensa Edwige di Géraldine Chauvet. Solidi ed efficaci il Mechtal/Walter Furst di Frédéric Caton e il Leuthold di Marc Scoffoni, mentre al Rodolphe di Jean Miannay mancano potenza e vera cattiveria. Deludente il Ruodi di Sahy Ratia, per alcune difficoltà evidenti nell’emissione.


La messa in scena di Ravella, come accennato, è estremamente semplice, quasi oratoriale: costumi uniformi, scene ridotte all’essenziale e una certa insipidezza visiva che finisce per contrastare con l’opulenza e la ricchezza della musica. Le immagini proposte hanno spesso uno scarso impatto drammatico, come nel finale, in cui non accade nulla se non l’innalzarsi della roccia su cui si trova Tell, trasformato in una statua su un piedistallo. C’è chi preferisce una regia dichiaratamente rinunciataria a una velleitaria e pretenziosa; resta il fatto che, soprattutto in un’opera di tale forza teatrale, una via di mezzo sarebbe forse sempre la soluzione migliore.


Il video dello spettacolo è disponibile su ArteTv.



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				Festival Incanto Egizio
			

		
		

			Concerto
			
					


	


			

			


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Wolfgang Amadeus Mozart, Thamos, König in Ägypten K 345 

1. Schon weichet dir, Sonne! coro

2. Intermezzo atto I

3. Intermezzo atto II

4. Intermezzo atto III

5. Intermezzo atto IV

6. Gottheit, Gottheit, über Alle mächtig!, coro

7. Intermezzo atto V

8. Ihr Kinder des Staubes, erzittert, aria del Gran sacerdote

9. Wir Kinder des Staubes, erzittert, coro 


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Ensemble Obiettivo Orchestra, direttore Lugi Cociglio, Coro dell’Accademia Stefano Tempia, baritono Gabriele Barinotto


Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 15 dicembre 2024


«un certo Signor Mozzart»


Il numero di opus non tragga in inganno: il K 345 si riferisce a un lavoro iniziato quando Mozart aveva diciassette anni!


Tornato dai viaggi che il padre Leopold aveva organizzato per presentare il Wunderkind alle corti europee dove era ammirato per le sue straordinarie doti esecutive e di improvvisazione, Wolfgang, intenzionato a costruirsi una carriera autonoma ed indipendente come compositore, dovette accettare la modesta carica di organista presso la corte arcivescovile di Salisburgo dove entrò in contatto con una compagnia teatrale itinerante guidata dall’impresario Johann Böhm e dal suo assistente Emanuel Schikaneder. Fu questa l’occasione per rivedere i due cori che aveva scritto sei anni prima, nel 1773, per il Thamos, König in Ägypten,  un dramma di ambientazione egiziana del barone Tobias Philipp Freiherr von Gebler da lui ritenuto degno di essere messo in musica.


La prima persona a cui si era rivolto il barone fu Gluck, che declinò l’offerta pur accettando di esaminare composizioni di altri. Si trovò infatti un musicista disposto a musicarlo e il lavoro fu effettivamente esaminato da Gluck, ma alla fine venne rifiutato dal barone che successivamente scrisse ad uno dei suoi corrispondenti di aver trovato invece «un certo Signor Mozzart» [sic] disposto a scrivere la musica per il suo dramma. Nel dicembre 1773 due cori erano pronti per la prima rappresentazione a Pressburg che non venne però salutata con particolare favore dal pubblico, né a Vienna l’anno dopo e nemmeno nella sua Salisburgo, dove non venne citato neppure il nome del compositore.


Mozart ampliò contrappuntisticamente i due pezzi, scrisse intermezzi musicali tra gli atti, più un finale corale con interventi solistici. Nonostante l’intenso rimaneggiamento e arricchimento, le successive rappresentazioni a Salisburgo e a Francoforte ebbero uguale insuccesso, definitivamente sancito dal fiasco a Vienna nel 1783. La compagnia riciclò le musiche per un altro dramma ad ambientazione orientale e Mozart trasformò i cori in “inni spirituali” con versi in latino: Splendente te Deus (KV Anh. 121) e Ne pulvis et cinis (KV Anh. 122).


Intricata la trama del testo del barone von Gebler: un ginepraio di successioni dinastiche e un triangolo amoroso presente solo per giustificare l’argomento politico. L’ambientazione egizia e l’esotismo non sono che occultamenti per un messaggio pedagogico offerto a modello all’erede Giuseppe II: se la figura del nobile sovrano spodestato e vestito di abiti sacerdotali fosse interpretata come guida e riferimento per il giovane re, la sua investitura sarebbe un rito d’iniziazione ai segreti che un giorno egli stesso rappresenterà.


Il re d’Egitto Menes è stato detronizzato dal ribelle Ramesses e creduto morto; in realtà vive a Heliopolis come grande sacerdote del Sole sotto il falso nome di Sethos. Thamos, figlio dell’usurpatore, alla morte del padre diviene l’erede legittimo al trono, ma non è a conoscenza che il vecchio re deposto è vivo e ha assunto il nome di Sethos. Anche la figlia di Menes, Tharsis, rapita durante la rivolta, vive sotto mentite spoglie con il nome di Sais ed è affidata alla sacerdotessa Mirza.Thamos è innamorato di Sais che lo ricambia. Pheron, consigliere di Thamos, ordisce un complotto con l’aiuto di Mirza per detronizzare l’erede legittimo e sposare Sais. Dopo diverse vicende e complesse confessioni, la verità viene svelata. Sethos dichiara di essere il re Menes, ma non accetta più la corona; sancisce il fidanzamento della figlia con Thamos e cede loro il trono. Il traditore Pheron viene punito colpito da un fulmine per volere divino e Mirza finisce per uccidersi.


Le scene corali si collocano all’interno dell’azione teatrale, rappresentando nella prima, ad apertura del dramma, i sacerdoti e le sacerdotesse (divisi anche in due cori distinti) intenti a venerare la divinità del Sole in un solenne sacrificio nel Tempio; nella seconda, la scena rituale dell’incoronazione, con inni cantati in onore al Re d’Egitto in episodi solistici, alternati e d’insieme; l’ultimo coro chiude grandiosamente, preceduto da un Sacerdote solista, con la morale d’obbedienza e sottomissione alla divinità e al Re.


L’occasione per riproporre questa musica è il “Festival Incanto Egizio” per celebrare i 200 anni del Museo Egizio. Per “Thamos, re d’Egitto, un enigma mozartiano svelato”, il salone del Conservatorio torinese vede schierato il coro dell’Accademia Stefano Tempia e gli strumentisti dell’Ensemble Obiettivo Orchestra diretti da Luigi Cociglio. Le voci solistiche sono quelle del baritono Gabriele Barinotto, diplomato in questo stesso conservatorio, e di una non precisata e promettente giovane corista. L’attrice Virgina Risso ha letto dei brani che hanno collegato i vari numeri musicali di un’opera che risveglia inevitabili assonanze con Il Flauto Magico: l’ambientazione egizia, la trama e i personaggi sospettosamente simili (tratti dalla stessa fonte: il Séthos dell’abate Jean Terrasson); il librettista, Schikaneder, che aveva anche lavorato alle produzioni del Thamos; il genere del Singspiel, versione tedesca del melologo, o mélodrame francese; l’impiego intensivo di un lessico musicale di chiara simbologia (il triplice accordo, il ritmo puntato, accordi diminuiti a sottolineare significati negativi o l’uso di particolari intervalli melodici).


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				Il cappello di paglia di Firenze
			

		
		

			Novecento
			
					


	


			

			


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Nino Rota, Il cappello di paglia di Firenze


Genova, Teatro Carlo Felice, 15 dicembre 2024


★★★★★


La folle journée di Nino Rota


A quasi vent’anni dal debutto, il Cappello di paglia di Firenze firmato da Damiano Michieletto conserva intatta la sua freschezza. L’ingegnosa regia, la scenografia dinamica di Paolo Fantin, la direzione brillante di Giampaolo Bisanti e un cast eccellente, guidato da Paolo Bordogna, trasformano l’opera di Nino Rota in uno spettacolo irresistibile, confermando il valore di una produzione ormai divenuta esemplare.


Nel novembre del 2007 Damiano Michieletto veniva ancora presentato come un “giovane regista”. Fa quasi sorridere rileggerlo oggi, conoscendo il percorso che lo avrebbe portato a diventare uno dei più importanti protagonisti della regia lirica internazionale. All’epoca, però, quella definizione era perfettamente appropriata: aveva meno di trent’anni e si accingeva a firmare al Teatro Carlo Felice di Genova un nuovo allestimento de  Il cappello di paglia di Firenze di Nino Rota, spettacolo destinato a lasciare un segno ben più profondo di quanto si potesse immaginare.


La sua ascesa era stata rapidissima. Solo pochi mesi prima, al Rossini Opera Festival di Pesaro, aveva conquistato il prestigioso Premio Franco Abbiati grazie a una memorabile Gazza ladra, consacrazione definitiva di un talento che aveva già attirato l’attenzione della critica. Il pubblico del ROF lo aveva conosciuto nel 2004 con Il trionfo delle belle di Stefano Pavesi, rarissima opera del 1809 destinata a diventare una curiosità preziosa anche perché ispiratrice della rossiniana Matilde di Shabran. Ancora prima, nel 2003, Michieletto aveva debuttato al Festival di Wexford con Švanda dudák(Svanda il pifferaio) di Jaromír Weinberger. Una serie di scelte tutt’altro che convenzionali per un regista così giovane, già interessato a percorrere strade poco battute anziché affidarsi ai grandi classici del repertorio.



Quando l’opera di Rota approdò alla Scala lo scorso settembre avevo definito quella rappresentazione «una serata tutt’altro che memorabile», aggiungendo però che suscitava curiosità vedere cosa Michieletto avrebbe saputo fare con quel materiale. La risposta, rivedendo oggi il suo allestimento genovese, è tanto semplice quanto eloquente: Genova batte Milano uno a zero.


Il confronto, va detto, non dipende dal livello degli interpreti. Alla Scala il cast era formato dagli allievi dell’Accademia di perfezionamento per cantanti lirici del teatro, mentre al Carlo Felice salgono sul palcoscenico professionisti affermati; ma neppure la direzione d’orchestra costituisce il vero discrimine, poiché in entrambe le occasioni si è rivelata di eccellente qualità. A fare davvero la differenza è la messa in scena. Rivederla oggi sorprende forse ancora più che nel 2007: si fatica a credere che siano trascorsi tutti questi anni, tanto l’allestimento conserva intatte la sua freschezza inventiva, la precisione dei meccanismi teatrali e un’ingegnosità che appare ancora modernissima. La ripresa, del resto, introduce solo minime modifiche, rispettando integralmente l’idea originaria.


Michieletto affronta la vicenda con un ritmo quasi matematico, calibrato al secondo. Abbandona sia la Parigi della pochade di Eugène Labiche del 1851 sia quella evocata da Nino Rota nel 1945, per trasportare tutto nei coloratissimi anni Sessanta. Una scelta che dona leggerezza e vitalità senza tradire minimamente lo spirito dell’opera. Fondamentale il contributo dei costumi firmati, come sempre con impeccabile gusto, da Silvia Aymonino, capaci di caratterizzare ogni personaggio con eleganza e ironia.


La scenografia ideata da Paolo Fantin rappresenta uno dei punti di forza assoluti dello spettacolo. La sua genialità nasce dalla semplicità. Sei pannelli identici, ciascuno dotato di due porte, vengono continuamente spostati – spesso a vista – per costruire tutti gli ambienti richiesti dalla vicenda. I pannelli poggiano su una piattaforma girevole; oggi potrebbe sembrare una soluzione frequente, ma diciassette anni fa le piattaforme rotanti non erano ancora diventate un espediente tanto abusato. Il vero colpo di genio, però, consiste nell’aver collocato tutto su un piano inclinato. L’effetto è straordinario: l’intera azione assume un equilibrio precario, quasi surreale, che riflette perfettamente il vortice di equivoci, inseguimenti e nascondimenti su cui si fonda la commedia.


La scena si presenta come una grande scatola bianca sospesa sul fondale completamente nero del palcoscenico. Su questo candore spiccano pochi, calibratissimi tocchi di rosso vivo: il divano della Baronessa di Champigny, le poltroncine dell’appartamento di Anaide, il suo stesso abbigliamento, il telo di spugna del povero Beaupertuis e perfino le lenzuola del letto che attende invano lo sposo. Piccoli dettagli cromatici che diventano punti focali dello sguardo e contribuiscono alla vivacità visiva dell’insieme.


La piattaforma continua a ruotare senza tregua e con essa sembra girare un’intera città. I personaggi attraversano incessantemente dodici porte, correndo da una casa all’altra, da una piazza all’altra, in una Parigi che non funge semplicemente da sfondo ma si trasforma quasi in un protagonista aggiunto della narrazione.



Corre il suocero con le sue scarpe troppo strette e con il piccolo alberello d’arancio che porta ostinatamente con sé. A ogni giro della scena l’alberello perde qualche foglia, impoverendosi progressivamente fino a ridursi a un esile scheletro vegetale, salvo rifiorire miracolosamente quando, al termine della giornata, gli sposi riescono finalmente a ritrovarsi soli. Corrono anche gli sfortunati invitati del corteo nuziale, inizialmente festosi sulle note di «Tutta Parigi noi giriam, lieti e felici siam», ma sempre più esausti dopo il diluvio, fino a trasformare il coro nel disilluso «Tutta Parigi noi giriam, stanchi, sfiniti, morti siam».


Fra i momenti più poetici emerge il temporale. Michieletto lo trasforma in un’autentica immagine surrealista degna di René Magritte: dal soffitto piovono ombrelli, mentre le magnifiche luci di Luciano Novelli rinunciano a qualsiasi realismo naturalistico per immergere il palcoscenico in intensi bagni di blu e di verde, creando un’atmosfera sospesa fra sogno e comicità.


Alla guida dell’Orchestra del Teatro Carlo Felice, particolarmente brillante e reattiva, Giampaolo Bisanti valorizza tutta la ricchezza della partitura di Rota. Il compositore costruisce infatti un irresistibile pastiche musicale in cui convivono citazioni e suggestioni che spaziano da Rossini a Wagner, da Ravel fino al jazz, in un continuo gioco di rimandi colti e spiritosi. Anche il libretto acquista qui una vivacità sorprendente: i versi sembrano molto più arguti e scintillanti di quanto apparissero nella produzione scaligera, merito anche di interpreti che uniscono qualità vocali eccellenti a uno straordinario talento teatrale.



Su tutti domina Paolo Bordogna. Il suo Beaupertuis, marito geloso e ingenuamente ridicolo, è costruito con un’eleganza esemplare. Ogni gesto, ogni inflessione della voce, ogni minimo movimento appare studiato con estrema precisione, ma restituito con assoluta naturalezza e con un irresistibile senso del comico. Già nel primo atto aveva conquistato il pubblico nei panni del militare Emilio; qui canto e recitazione diventano davvero un unico linguaggio espressivo, inscindibile e di livello altissimo.


Non è da meno Sonia Ganassi, che offre una Baronessa di Champigny di grande presenza scenica, ironica e perfettamente consapevole del proprio carisma, tanto da risultare ormai quasi iconica nel ruolo. Ugualmente memorabile è Blagoj Nacoski, che si diverte a costruire un Achille di Rosalba volutamente flamboyant, accompagnato dal suo inseparabile cagnolino, per poi trasformarsi con irresistibile comicità nella stralunata Guardia.


Sul versante del puro belcanto si distingue Marco Ciaponi, tenore che continua a confermare le splendide qualità già ammirate in ruoli come Elvino, Des Grieux e Beppe/Arlecchino. Il timbro luminoso, il fraseggio elegante e la sicurezza tecnica gli consentono di affrontare con apparente naturalezza le numerose difficoltà della parte di Fadinard.


Benedetta Torre tratteggia una sposina timida e delicata, che canta con l’abbandono sentimentale di un’eroina romantica. Nell’estasi di «Trema nell’estasi d’amor il cuor beato!» sembra quasi evocare il linguaggio di Donizetti, fatto di trilli, agilità e leggere volatine.


Nicola Ulivieri presta al suocero Nonancourt una magnifica autorevolezza vocale e scenica. Il suo celebre tormentone «Tutto a monte!» acquista una forza comica irresistibile senza perdere compostezza ed eleganza. Giulia Bolcato offre ad Anaide, la proprietaria del fatidico cappello, una presenza tanto brillante sul piano scenico quanto convincente vocalmente.


Ben assortito anche il gruppo dei comprimari: Didier Pieri è l’anziano zio Vezinet, sordo ma provvidenziale deus ex machina grazie al suo decisivo regalo; Gianluca Moro interpreta con efficacia il domestico Felice; Franco Rios Castro anima con vivacità il Caporale delle guardie; Marika Colasanto completa il quadro nei panni della modista. Sempre coinvolgente il Coro del Teatro Carlo Felice, preparato con cura da Claudio Marino Moretti, che partecipa con entusiasmo all’inesauribile macchina comica dello spettacolo.


Vale infine la pena ricordare un episodio curioso legato alla storia di questa produzione. Nel 2007 le rappresentazioni previste a Genova furono addirittura ridotte a causa di uno sciopero che colpì la serata inaugurale. Ancora più meritoria appare quindi la decisione del Teatro Carlo Felice di riportare in scena questo allestimento, autentico piccolo gioiello della regia italiana contemporanea. Il caloroso successo ottenuto dal pubblico dimostra quanto quella scelta sia stata felice. Rimane soltanto un rammarico: dopo la prima sono previste appena due repliche. Davvero troppo poche per uno spettacolo che, a distanza di quasi vent’anni, continua a sprigionare la stessa contagiosa energia del suo debutto.



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				I viaggi del signor Brouček
			

		
		

			Novecento
			
					


	


			

			

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)


Brno, Janáčkovo Divadlo, 4 dicembre 2024


★★★★★


(live streaming)


Brouček tra la Luna e i carri armati: il Janáček politico di Robert Carsen


Al Festival Janáček di Brno, Robert Carsen rilancia I viaggi del signor Brouček con una regia ambientata tra il 1968 e lo sbarco sulla Luna, trasformando la satira originale in una riflessione sulla Primavera di Praga. L’allestimento, intelligente e comunicativo, è sostenuto dall’eccellente Nicky Spence, dall’intero cast e dalla direzione sinfonica di Marko Ivanović, inaugurando con successo il Festival moravo.


Robert Carsen avrebbe dovuto firmare un vero e proprio ciclo janáčekiano al Teatro Regio di Torino: ben cinque opere del compositore moravo, a partire dalla stagione 2015-2016. Il progetto, però, si interruppe quasi subito. Soltanto  La piccola volpe astuta e Kát’a Kabanová riuscirono infatti a raggiungere il palcoscenico, prima che le ben note vicende del teatro torinese mettessero fine a quell’ambizioso disegno. Curiosamente, tra quei cinque titoli non figurava I viaggi del signor Brouček , opera che oggi torna invece al centro dell’attenzione inaugurando il Festival Janáček di Brno, organizzato nel 170° anniversario della nascita del compositore. Dal 1° novembre al 4 dicembre la città morava dedica infatti un’intera rassegna al proprio musicista più illustre, proponendo il suo teatro musicale — tra cui L’affare Makropulos nell’acclamata produzione di Claus Guth e Jenůfa nella rara versione del 1904 — accanto a un ricco programma di concerti sinfonici e cameristici.



Fra tutti i lavori teatrali di Janáček, I viaggi del signor Brouček resta probabilmente quello meno rappresentato, non soltanto fuori dai confini della Repubblica Ceca ma perfino in patria. Le ragioni sono evidenti. Da una parte, la seconda sezione dell’opera ruota attorno al movimento hussita del XV secolo, argomento profondamente radicato nella storia nazionale ceca; dall’altra, la prima parte sviluppa una satira molto legata al proprio tempo, nella quale Janáček e i librettisti prendono di mira gli intellettuali velleitari, narcisisti e inconcludenti della Praga di fine Ottocento. Due livelli di lettura fortemente contestualizzati che rendono l’opera meno immediatamente accessibile alle platee internazionali.


La nuova produzione di Brno nasce in coproduzione con la Staatsoper Unter den Linden di Berlino e il Teatro Real di Madrid. Era dunque inevitabile chiedersi come Robert Carsen avrebbe affrontato un titolo tanto peculiare per renderlo comprensibile a pubblici di diversa provenienza. La risposta è semplice quanto geniale: spostare tutta l’azione alla fine degli anni Sessanta del Novecento, un periodo capace di evocare immediatamente due eventi destinati a segnare la storia contemporanea. Nel 1968 la Cecoslovacchia veniva infatti invasa dalle truppe sovietiche che soffocavano la Primavera di Praga; nel 1969, invece, il primo uomo metteva piede sulla Luna.



Da questa doppia suggestione prende avvio la lettura di Carsen. Il viaggio lunare del protagonista Matěj Brouček, provocato come sempre da una memorabile sbronza di birra, nasce all’interno di una tradizionale vikárka, una taverna praghese, dove un televisore trasmette in bianco e nero le immagini di Neil Armstrong mentre lascia la propria impronta sulla superficie del satellite terrestre. È il punto di partenza di una fantasia irresistibile.


Nella mente ormai annebbiata del ricco proprietario immobiliare, il cui cognome significa scherzosamente “insetto” o “bacherozzo”, gli enormi serbatoi della birra Pilsner si trasformano nel razzo Saturn V che lo conduce verso la Luna. Dopo un allunaggio realizzato con un delizioso omaggio al cinema fantastico di Georges Méliès, Brouček si ritrova immerso nella raffinata e improbabile società dei seleniti. Qui tutti i prosaici clienti della taverna si sono trasformati in creature eteree che si nutrono esclusivamente di profumi, poesia e bellezza.


Carsen si diverte a costruire un universo visivo perfettamente coerente con la cultura pop di quegli anni. L’insegna “Moonstock ’68”, evidente parodia di Woodstock, le copertine psichedeliche degli album dell’epoca e l’estetica hippie dominano la scena. I figli dei fiori lunari celebrano una festa dai colori sgargianti e dalle atmosfere lisergiche. Quando Brouček tira fuori le sue amate salsicce, gli abitanti della Luna reagiscono con autentico orrore: non certo per snobismo aristocratico, ma perché convinti vegani, dettaglio che aggiorna con ironia la satira originale senza tradirne lo spirito.



La seconda parte dell’opera compie invece un salto temporale molto diverso da quello previsto dal libretto. Non si torna infatti indietro fino alla rivolta hussita del 1419, bensì di appena un anno, nella Praga del 1968. Anche questa scelta dialoga con una celebre regia del passato. Se David Pountney, nella produzione dell’English National Opera del 1992, aveva reinterpretato I viaggi del signor Brouček alla luce della Rivoluzione di velluto che tre anni prima aveva posto fine al regime comunista cecoslovacco, Carsen preferisce ambientare il secondo viaggio durante gli stessi giorni della Primavera di Praga.


Il riferimento storico è preciso. Il movimento riformatore, iniziato il 5 gennaio 1968 sotto la guida di Alexander Dubček, viene brutalmente interrotto nella notte tra il 20 e il 21 agosto dall’invasione dei carri armati del Patto di Varsavia. Tutta l’atmosfera dello spettacolo cambia radicalmente. Le scenografie di Radu Boruzescu, i costumi di Annemarie Woods e il raffinato disegno luci firmato da Peter van Praet insieme allo stesso Carsen abbandonano gli accesi colori psichedelici della prima parte per immergersi in un universo cupo, grigio e opprimente.



La stessa taverna della prima parte riappare ora completamente diversa. Brouček vi si ritrova solo, immerso nel buio dopo l’orario di chiusura. L’unica fonte di luce proviene ancora una volta dal televisore, sul quale compare Alexander Dubček. Ma il confine tra realtà e immaginazione si dissolve rapidamente: il leader cecoslovacco esce letteralmente dallo schermo e recita l’Inno al sole di Svatopluk Čech, poeta autore dei racconti dai quali deriva il libretto dell’opera.


Da questo momento la messinscena intreccia continuamente finzione e documentazione storica. Durante l’incontro con la resistenza scorrono sullo schermo le immagini autentiche dell’invasione sovietica e dei funerali di Jan Palach, il ventunenne studente che nel gennaio 1969 si diede fuoco in piazza San Venceslao per denunciare la repressione e scuotere le coscienze del proprio paese. Il suo volto ricopre le pareti del locale clandestino dove si riuniscono gli oppositori del regime, trasformandosi in una presenza silenziosa ma potentissima.


Carsen non rinuncia tuttavia a ricordare anche uno dei pochi momenti di orgoglio nazionale concessi ai cechi in quei mesi drammatici: la vittoria della nazionale di hockey su ghiaccio contro l’Unione Sovietica nel marzo 1969, celebrata in scena come una simbolica rivincita sportiva e morale. Ma la speranza dura poco. Nel finale, mentre la vikárka sembra ritrovare per un attimo l’atmosfera festosa dell’inizio, un carro armato irrompe improvvisamente sulla scena, spezzando ogni illusione proprio mentre cala il sipario.



Giunto alla sua settima regia dedicata a Janáček, Robert Carsen conferma ancora una volta la straordinaria capacità di entrare nel cuore di un’opera e di restituirla con assoluta chiarezza teatrale. Di fronte a un titolo considerato fra i più ostici dell’intero catalogo janáčekiano, il regista canadese costruisce una lettura insieme coerente, intelligente e profondamente comunicativa, capace di conservare il senso originario dell’opera pur rendendola immediatamente leggibile anche da un pubblico internazionale. Il risultato, come spesso accade nel suo teatro, sorprende per naturalezza e forza drammatica.


Non è soltanto il Canada, patria di Carsen, ad aver contribuito negli anni alla diffusione della musica di Janáček. Anche il mondo britannico ha svolto un ruolo decisivo nel far conoscere il compositore moravo ben oltre i confini dell’Europa centrale. Basterebbe ricordare il fondamentale lavoro musicologico di John Tyrrell, l’appassionata attività del direttore d’orchestra Charles Mackerras oppure le innovative regie di David Pountney. A questo prestigioso elenco può ormai essere aggiunto anche il nome del tenore scozzese Nicky Spence.


Da tempo interprete sensibile del repertorio slavo, in particolare delle opere di Dvořák e dello stesso Janáček, Spence offre qui una caratterizzazione memorabile del protagonista. La sua vocalità, sempre salda e luminosa, si accompagna a una presenza scenica irresistibile che rende il vanitoso, pavido e irresistibilmente comico Brouček un personaggio di straordinaria vitalità.


Il resto della compagnia beneficia naturalmente della familiarità linguistica e stilistica con questo repertorio, ma è chiamato a una prova tutt’altro che semplice: ogni interprete deve infatti trasformarsi più volte nel corso della serata, passando dagli avventori della taverna ai sofisticati abitanti della Luna fino ai patrioti della resistenza. L’intero cast affronta brillantemente questa continua metamorfosi. Ottima la prova del secondo tenore Daniel Matoušek nei triplici ruoli di Mazal, Blankytný e Petňik, così come convincente è Doubravka Novotná, che passa con disinvoltura dalla fidanzata Málinka all’Etherea, spiritosa citazione di Barbarella e del fumetto coevo, fino alla combattente Kunka. Jan Šťáva mette a disposizione una voce di notevole imponenza nei ruoli dell’oste Würfl, del Presidente e del Consigliere, anche se sul piano attoriale risulta meno incisivo del basso-baritono David Szendiuch, efficace tanto come Sagrestano quanto come Lunobor e Campanaro.


Sul podio Marko Ivanović privilegia soprattutto la dimensione sinfonica della complessa partitura di Janáček, mettendone in luce la ricchezza orchestrale più che ricercando una costante fusione con il canto. Un’impostazione che funziona bene nel valorizzare la straordinaria inventiva musicale dell’autore. Sempre puntuale ed efficace anche il coro del teatro, spesso coinvolto direttamente nell’azione scenica e parte integrante dell’impianto drammaturgico concepito da Carsen.



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				Calibano
			

		
		

			Libri
			
					


	


			

			


Calibano, l’Opera e il mondo


144 pagine, numero cinque, novembre 2024


Simon Boccanegra, potere


Anche il teatro della capitale, dopo l’indigestione pucciniana dovuta al centenario della morte del compositore di Lucca, come la maggior parte degli enti lirici italiani punta su Verdi per l’inaugurazione della sua stagione. Al Costanzi è infatti andato in scena il Simon Boccanegra e il tema del potere è oggetto del n° 5 di “Calibano”, la rivista dell’Opera di Roma.


«L’esistenza è una questione di verbi modali. La parola ‘potere’ infatti non è solo un sostantivo che indica la capacità di terminare le azioni altrui, e anche un verbo, che rappresenta la possibilità di fare. Il verbo modale ‘potere’ in questo senso sembrerebbe agli antipodi del suo parente ‘dovere’: il primo indica la possibilità di svolgere un’azione, l’altro indica l’obbligo di farlo. La possibilità implica la scelta, l’obbligo no. A entrambi in ogni caso è correlato l’ultimo verbo modale rimasto ‘volere’. Si può volere qualcosa che si può fare; si può volere qualcosa che non si può fare; si può volere qualcosa che si deve fare; si può volere qualcosa che non si deve fare». Così introduce il tema il Direttore Paolo Cairoli, un tema declinato in mille modi sulle pagine della rivista: nella scelta tra supremazia e non-violenza (Roberta Covelli); nel linguaggio da Verdi a oggi (Federico Faloppa); nei caratteri architettonici (Sergio Pace); nella rinuncia del potere della specie umana (Francesca Matteoni); nel dominio digitale (Donata Columbro); nel fenomeno delle fake news e del gaslighting e del pericolo per la  democrazia (Francesca Coin).


Particolari sono i due articoli di Francesco Antinucci su cucina e Potere e di Virginia Gg Niri su erotismo e Potere mentre tra gli speciali sono interessanti gli scritti di Marco Montanaro sugli eroi delle strisce e sull’architettura dei i teatri e il potere politico di Giuliano Danieli. Come sempre intriganti le illustrazioni create questa volta da Katie Morris con i software di intelligenza artificiale.


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				Simon Boccanegra
			

		
		

			Ottocento, 
			
					


	


			

			


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Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra


Roma, Teatro dell’Opera, 4 dicembre 2024


★★★☆☆


bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com


Tra camalli e De Chirico: Simon Boccanegra inaugura la stagione romana


Al Teatro dell’Opera di Roma Simon Boccanegra convince soprattutto sul piano musicale. Michele Mariotti offre una lettura intensa, raffinatissima e atmosferica, sostenuta da un cast di ottimo livello, con Claudio Sgura protagonista autorevole e dolente. Meno persuasiva la regia di Richard Jones, visivamente incerta e poco incisiva. Il caloroso successo finale premia soprattutto direttore, orchestra, coro e cantanti.


Due anni fa al Festival Verdi di Parma si era potuta ascoltare la versione veneziana originale del 1857, mentre ora, per l’inaugurazione della stagione del Teatro dell’Opera di Roma, si torna alla seconda versione del Simon Boccanegra, quella definitiva e comunemente eseguita.


Insoddisfatto del risultato, e soprattutto del libretto di Francesco Maria Piave, Verdi tornò sul suo «figlio gobbo» per dargli una nuova veste, innanzitutto letteraria, affidando ad Arrigo Boito la revisione del testo e modificando profondamente anche la musica. La nuova versione andò in scena alla Scala nel marzo 1881. Nel frattempo, però, c’erano stati Un ballo in maschera, La forza del destino, Don Carlos, Aida – per non parlare del Tristano, del Ring, di Carmen… – e Verdi non era più il compositore di quasi un quarto di secolo prima. La modernità delle scelte stilistiche che oggi ammiriamo nel Simon non era forse destinata a imporsi immediatamente: una vicenda tutta dolore e rimpianti, personaggi tutt’altro che eroici, un’armonia sofisticata ma torbida, una melodia che rifugge dall’effetto trascinante, il colore scuro e opaco della strumentazione, le poche arie concepite in funzione drammatica anziché per compiacere il pubblico. Da qui l’assenza di virtuosismi vocali e, al contrario, la scelta di una vocalità plasmata sulla parola, che rende memorabili, per scultorea monumentalità, i momenti di Fiesco («A te l’estremo addio, palagio altero»), Simone («Plebe! Patrizi! Popolo dalla feroce storia!») o Paolo («Me stesso ho maledetto!»). Solo ai giovani Verdi concede autentici abbandoni lirici: la dolce cantabilità di Amelia/Maria nella sua aria strofica («Come in quest’ora bruna») o l’impeto di Gabriele Adorno («Sento avvampar nell’anima»).



Michele Mariotti ritorna al Simon Boccanegra diciassette anni dopo la sua prima esperienza bolognese e lo fa ora all’apice della carriera. Che sarà una serata speciale lo si capisce fin dalle prime note, meravigliosamente distillate, del brevissimo preludio – meno di un minuto e mezzo –, così diverso dalle tradizionali aperture d’opera. Non c’è un tema che riascolteremo nel corso della vicenda, non viene annunciato un motivo destinato a svilupparsi: c’è soltanto un lento ondeggiare, in un allegro moderato affidato ai violini, prima che alla nona battuta entrino i fiati – fagotto, trombone, corno – con una nota lunga. Tutto in pianissimo, pura atmosfera. Atmosfera liquida. È il luccichio del mare? La superficie calma dell’acqua? Chissà. A Verdi non interessa descrivere il mare, quanto farlo sentire sullo sfondo di una città eternamente in tumulto.



Mariotti mette in luce tutte le novità di una scrittura che porterà all’Otello: l’alternanza tra stile declamato, conversativo e intimo, i grandi contrasti, un’orchestra che respira con i personaggi. E l’orchestra romana risponde magnificamente, con sezioni perfettamente intonate – sì, anche gli ottoni – persino nei fragorosi vertici drammatici dell’acclamazione del nuovo doge o della sommossa abortita.


Al primo cast si alterna un quartetto di cantanti di tutto riguardo. Claudio Sgura è un Simon Boccanegra di grandissima statura, in tutti i sensi. Interprete dalla variegata tavolozza espressiva, dispone di uno strumento vocale importante, che sa però piegare e modulare secondo le esigenze della parola: esemplare quel «Figlia!» sfumato e tenuto quasi all’infinito. Ne emerge un personaggio profondamente umano e dolente: grandiose sono le esplosioni di rabbia e disperazione, ma ancora più intensi i momenti di affetto e malinconia, affidati a un fraseggio di grande morbidezza.


Il soprano russo Maria Motolygina dispone di notevolissimi mezzi vocali, talora persino troppo generosamente esibiti: bellissimo timbro, tecnica sicura e una spiccata espressività le consentono di delineare una Maria/Amelia viva e sensibile. Come sempre autorevole ed elegante, Riccardo Zanellato deve vedersela con la tessitura bassissima di Jacopo Fiesco, personaggio al quale riesce comunque a imporre il proprio fraseggio nobile e la consueta sensibilità interpretativa. Bella sorpresa Anthony Ciaramitaro, Gabriele Adorno dallo splendido timbro, caldo e ricco di sfumature, e dalla notevole capacità espressiva. Gran vocione quello di Gevorg Hakobyan, baritono armeno che riesce a conferire al suo Paolo Albiani quasi la statura del futuro Jago. Particolarmente soddisfacente anche il resto del cast: Luciano Leoni (Pietro), Caterina D’Angelo (ancella di Amelia) e soprattutto Enrico Porcarelli, che dà un rilievo inconsueto al Capitano dei balestrieri. Ottimo l’apporto del coro del teatro, istruito da Ciro Visco.



Richard Jones, di cui ricordiamo allestimenti importanti e geniali, questa volta sembra invece votarsi al risparmio. La regia non brilla per tensione drammatica, la recitazione è in larga parte affidata alla buona volontà dei cantanti e la particolarissima dimensione atmosferica dell’opera risulta quasi assente. Né si comprende bene dove e quando ci si trovi: tra le due guerre, come suggerirebbero i riferimenti ai totalitarismi evocati dalla testa monumentale dell’ultimo atto? O nel dopoguerra, come sembrano indicare i costumi di Anthony McDonald e Luis F. Carvalho? Questi ultimi citano l’abbigliamento dei lavoratori portuali per la plebe, diventano genericamente borghesi per i patrizi e tornano invece d’epoca per il doge e i Consiglieri del Senato. Ma allora perché quelle spade di latta?


Le scenografie dello stesso McDonald oscillano tra il didascalico e il simbolico. La piazza dechirichiana del prologo richiama Genova quasi soltanto grazie al faro sul fondo; il «salotto di passaggio» del palazzo dei Grimaldi finisce curiosamente ai piedi di un altro faro, tra nere rocce puntute; la stanza del doge nel secondo atto è una soffitta sghemba e squallida, dalla triste tappezzeria; nel terzo atto l’interno del palazzo ducale torna a essere una piazza e tutto finisce per svolgersi in strada. Dal catafalco sul quale giace la morta Maria si alza poi Amelia, e sullo stesso catafalco andrà infine ad adagiarsi il doge morente.


Il trascolorare dell’alba diventa una cupa, eterna notte nel disegno luci di Adam Silverman. Per gli scontri tra popolani e patrizi sono stati chiamati in causa persino una coreografa per i movimenti mimici e un maestro d’armi, con il risultato di materializzare inutilmente sulla scena ciò che il libretto sceglie invece di lasciare fuori campo. E vogliamo parlare di quel sipario che sembra di cartone, con porte e finestre ritagliate?


Fortunatamente, ancora una volta, è la qualità dell’esecuzione musicale ad avere la meglio. Ed è questa ad aver pienamente convinto il pubblico romano, che ha decretato il successo della serata con calorosi applausi per tutti gli interpreti e, in particolare, per il direttore musicale Michele Mariotti.





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