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Albéric Magnard, Guercœur
Strasburgo, Opéra, 4 maggio 2024
★★★★☆
(video streaming)
L’uomo che morì due volte
Figura singolare e, per molti aspetti, emblematica di un destino artistico insieme nobile e tragico, quella di Albéric Magnard (1865-1914). La sua vicenda biografica e creativa sembra inscriversi in una linea di tensione costante fra rigore morale, aspirazione ideale e una sorta di fatalità storica che ne ha mutilato tanto la vita quanto l’opera. Dopo aver completato studi di diritto — scelta che rifletteva più le convenzioni familiari che una vocazione autentica — Magnard intraprese la via della musica in seguito a una vera e propria folgorazione: l’ascolto del Tristan und Isolde a Bayreuth, esperienza che segnò in modo indelebile il suo immaginario estetico e il suo orientamento stilistico.
Entrato al Conservatorio di Parigi, si formò sotto la guida di maestri autorevoli quali Jules Massenet, Théodore Dubois e Vincent d’Indy. Tuttavia, la sua personalità musicale si sviluppò in una direzione autonoma, nutrita da un’adesione profonda ma non servile al wagnerismo, e da un senso etico dell’arte che lo portò a concepire la composizione come missione più che come professione. La sua carriera, interrotta prematuramente allo scoppio della Prima guerra mondiale — durante la quale morì a quarantanove anni nel tentativo di difendere la propria casa dall’invasione tedesca — si condensa in un catalogo relativamente esiguo, che si arresta al numero d’opus 22. Eppure, in tale corpus si trovano quattro sinfonie, pagine cameristiche, musiche pianistiche, liriche vocali e tre opere teatrali: Yolande (1891), Guercœur (1901) e Bérénice (1909).
La tragedia della sua morte fu aggravata dalla distruzione di gran parte dei suoi manoscritti, andati perduti nell’incendio della sua abitazione. Tra le opere colpite da questa devastazione figurano Yolande e due dei tre atti di Guercœur, evento che avrebbe potuto condannare quest’ultima a una scomparsa definitiva. Fu invece determinante l’intervento dell’amico Guy Ropartz, che, grazie alla riduzione per pianoforte già pubblicata e ai propri ricordi — in particolare dell’esecuzione del terzo atto da lui diretta nel 1908 — riuscì a ricostruire la partitura. Un gesto di devozione artistica che ha restituito alla storia della musica un capolavoro altrimenti perduto.
Nonostante ciò, Guercœur conobbe una sorte esecutiva tardiva e discontinua. La prima rappresentazione scenica avvenne soltanto nel 1931 all’Opéra di Parigi, seguita da un lungo oblio, fino alla riscoperta nel 1986 grazie a Michel Plasson. Più recentemente, nuove produzioni — tra cui quella del 2019 a Osnabrück e quella allestita all’Opéra National du Rhin — sembrano indicare un rinnovato interesse per questo titolo. Si potrebbe forse intravedere, finalmente, la possibilità che Magnard recuperi il posto che gli spetta nel panorama della musica francese tra Otto e Novecento.
Composta tra il 1897 e il 1901, Guercœur si definisce come una “tragédie lyrique”, ma la sua natura trascende le convenzioni di genere per assumere una dimensione filosofica e simbolica. Il libretto, scritto dallo stesso Magnard, è visionario e intriso di idealismo: narra la vicenda di un cavaliere morto eroicamente in battaglia, al quale viene concessa la possibilità di lasciare l’aldilà per tornare sulla terra. Tuttavia, il ritorno si rivela amaro: il mondo che egli aveva sacrificato la vita per difendere è cambiato, e i valori di amore e libertà in cui credeva sono stati traditi.
Atto I. Guercœur, il saggio sovrano di una città-stato medievale, è morto in battaglia per difendere il suo popolo. In uno strano paradiso governato dalle divinità laiche Verité, Bonté, Beauté e Souffrance, nostalgico della vita passata e desideroso di compiere la sua opera di liberazione, malgrado il tentativo di dissuaderlo da parte di Verité, Guercœur ottiene di far ritorno sulla Terra scortato da Souffrance.
Atto II. Le cose però non stanno come le aveva lasciate due anni prima: la vedova Giselle, che gli aveva promesso fedeltà eterna, è diventata la donna del suo miglior amico Heurtal, il quale, venendo meno agli ideali di Guercœur, progetta di diventare il nuovo “uomo forte” invocato dal popolo, deluso dalla libertà, per mettere fine a miseria e malcontento. Guercœur tenta di rinfocolare nel popolo gli ideali libertari ma ne provoca la rivolta e viene ucciso per la seconda volta.
Atto III. Tornato nel paradiso completamente disilluso dal genere umano, viene accolto da Verité, che gli rivela la sua idealistica profezia: “La fusione delle razze, delle lingue, darà [all’essere umano] il culto della pace. Con il lavoro vincerà la miseria; con la scienza, vincerà il dolore, e per salire a me in uno slancio supremo, riunirà Ragione e Fede. Ecco arrivare l’alba dei tempi nuovi, nei quali la fauna e la flora, docilmente sottomesse, libereranno voi esseri umani dalla fame; nei quali la vostra coscienza, inondata di luce, si svilupperà nelle sfere del bene; nei quali il vostro spirito trionfante, termine della materia, comprenderà senza sforzo le leggi dell’Universo”.
L’opera si apre con un contrasto emblematico: mentre il coro degli eletti celebra la quiete e l’oblio dell’aldilà — una condizione di dolce inconsapevolezza, priva di dolore ma anche di desiderio — Guercœur esprime un’inquietudine irriducibile, invocando la pienezza dell’esistenza terrena. Questo dualismo fra stasi e vita, fra eternità e tempo, costituisce uno dei nuclei tematici più profondi dell’opera.
Nella produzione presentata a Strasburgo, la regia di Christof Loy accentua la dimensione astratta e simbolica del dramma. La scena, spoglia e dominata da semplici sedie, rinuncia a ogni naturalismo per concentrarsi sulle relazioni tra i personaggi. Gli sguardi, i gesti, le distanze fisiche diventano il vero tessuto drammaturgico di un’opera in cui i protagonisti incarnano idee più che individui. La scenografia di Johannes Leiacker introduce una piattaforma rotante che distingue nettamente i due mondi: il paradiso, immerso in un nero profondo, e la terra, delineata da un bianco abbagliante. Il passaggio fra questi spazi avviene attraverso una fenditura ispirata a un paesaggio di Claude Lorrain, evocando una dimensione pittorica e utopica che dialoga con il messaggio finale dell’opera.
I costumi di Ursula Renzenbrink, collocati in una modernità vagamente anni Sessanta, contribuiscono a creare una distanza temporale che universalizza il racconto. L’aldilà, lungi dall’essere un luogo di beatitudine, appare come uno spazio sospeso e quasi stagnante, abitato da figure che osservano con una certa invidia la possibilità, concessa a Guercœur, di tornare a vivere. Ma tale privilegio si trasforma presto in condanna: sulla terra egli scopre che la moglie Giselle ha infranto il giuramento di fedeltà, e che il suo discepolo Heurtal ha tradito i suoi ideali, sposandola e assumendo una posizione di potere fondata su compromessi.
Se la regia opta per un’essenzialità quasi ascetica, la musica di Magnard si distingue invece per una ricchezza e una densità straordinarie. Profondamente permeata di post-wagnerismo, la partitura si articola attraverso un fitto intreccio di Leitmotive, un linguaggio armonico instabile e una scrittura orchestrale opulenta. Accanto a momenti di intensa liricità — come il commovente perdono che Guercœur concede a Giselle — si trovano pagine di grande solennità, caratterizzate da poderosi interventi degli ottoni.
La direzione musicale di Ingo Metzmacher riesce a restituire con efficacia la monumentalità di questa scrittura, mantenendo al contempo una chiarezza strutturale che permette di coglierne le articolazioni interne. Il risultato è una lettura convincente, che illumina un capitolo poco noto ma fondamentale della musica francese di transizione, sospesa fra l’eredità di Massenet e Saint-Saëns e le nuove direzioni aperte da Debussy e Fauré.
Sul piano vocale, l’opera pone esigenze considerevoli, in particolare per la natura declamatoria della scrittura, che richiede resistenza, precisione e un controllo rigoroso della linea. Il ruolo di Guercœur trova in Stéphane Degout un interprete di straordinaria finezza: il suo fraseggio, la chiarezza della dizione e la capacità di rendere le sfumature psicologiche del personaggio restituiscono tutta la complessità di un eroe sconfitto non una, ma due volte — nella vita e nell’ideale.
Accanto a lui, Antoinette Dennefeld dà vita a una Giselle tormentata e credibile, mentre Julien Henric interpreta con efficacia Heurtal, figura ambigua e moralmente compromessa. Tra le personificazioni allegoriche, spiccano Béauté e Bonté, rese con eleganza da Gabrielle Philiponet ed Eugenie Joneau. Particolarmente suggestiva è la Souffrance di Adriana Bignagni Lesca, il cui timbro scuro e la presenza scenica magnetica conferiscono al personaggio una forza espressiva singolare.
Di grande rilievo è anche il ruolo di Vérité, affidato a Catherine Hunold, che nel finale si fa portavoce di una visione profetica. Il suo intervento, pervaso da un ottimismo utopico ma consapevole della lentezza del progresso umano, introduce una dimensione temporale dilatata, in cui il compimento degli ideali di amore e libertà appare come un orizzonte lontano.
L’opera si chiude con una parola — “Speranza” — che risuona come sintesi e interrogativo. A più di centoventi anni dalla composizione di Guercœur, quella speranza resta in larga misura disattesa, ma proprio per questo continua a parlare al presente. In essa si riflette non solo l’utopia di Magnard, ma anche la tensione irrisolta della modernità, sospesa fra aspirazione e disincanto.
⸪
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