Autore: Renato Verga

The Exterminating Angel

Contemporanea,

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Thomas Adès, The Exterminating Angel

Parigi, Opéra Bastille, 23 marzo 2024

★★★★★

(video streaming)

Due spagnoli per Adès

Non succede spesso che un’opera contemporanea ritorni in scena pochi anni dopo la creazione in una nuova produzione.

È il caso de The Exterminating Angel di Thomas Adès, che dopo il grande successo di Salisburgo (e New York), ora è alla Bastille nella messa in scena di Calixto Bieito che esalta l’aspetto surreale della vicenda raccontata nel film di Luis Buñuel. Se nella produzione salisburghese la pur efficace messa in scena dello stesso librettista Tom Cairns aveva qualcosa di cauto, il regista di Burgos sembra avere più affinità con l’aragonese maestro del cinema surrealista che nel 1962 filmava la serata in cui dopo l’opera un gruppo di aristocratici e borghesi si riunisce a cena nella sfarzosa casa di Edmundo e Lucia de Nobile. C’è il direttore d’orchestra che ha appena diretto Lucia di Lammermoor, il soprano che ha cantato il ruolo del titolo, un fratello e una sorella, un medico e una delle sue pazienti, un colonnello, una pianista, due prossimi sposi e altri ancora. In tutto quattordici personaggi, più l’unico servitore che non è fuggito. La serata trascorre in un clima mondano, ma dopo il pasto, e senza un motivo apparente, nessuno degli ospiti trova la forza di andarsene. Passa una notte, poi alcuni giorni, uno degli ospiti muore, nascono storie d’amore, e per tutti questi naufraghi della civiltà inizia un lento ma ineluttabile declino. 

Bieito organizza con implacabile maestria la delirante vicenda claustrofobica, seguendo alla lettera la trama e costellando il suo lavoro di numerosi riferimenti visivi al film mostra il vacillare delle menti e dei corpi, il loro degrado e la loro depravazione. Risolve genialmente il problema degli animali sul palcoscenico trasformando le pecore previste dal libretto in palloncini a forma di pecora in mano a Yoli, il figlio della duchessa Silvia de Ávila, sempre accompagnato da padre Sansón, così che le carni di cui a un certo punto gli invitati stremati dal digiuno si cibano sono quelle del cadavere del Señor Russel, il primo dei tre morti che costellano la vicenda.

 

La scenografa Anna-Sofia Kirsch disegna un ricco ambiente immacolato ma senza finestre, con una porta sul fondo che rimane invalicata fino alla fine. Nel bianco totale l’unica nota di colore è data dagli abiti delle signore (costumi di Ingo Krügler) e delle poche suppellettili presenti. Complesso ed efficacissimo il gioco luci di Reinhard Traub, colorate, radenti, irreali. Nel crescente degrado le assi del pavimento vengono divelte per rompere un tubo dell’acqua o per ricevere i cadaveri dei due amanti suicidi. Alla fine la diva Leticia Maynar e i suoi amici sembrano riuscire a liberarsi dalla misteriosa maledizione: varcano finalmente la soglia che dà sull’esterno, ma il salone ruota su sé stesso, e mentre il coro in galleria ripete ipnoticamente il suo Libera de morte æterna, quella porta sul fondo si apre ora verso la platea. Anche noi spettatori siamo intrappolati senza speranza di uscire e con questa pessimistica visione si conclude tra le acclamazioni uno spettacolo che non lascia un momento di respiro né al pubblico né agli interpreti.

Sul podio il compositore stesso dipana con lucida spietatezza una partitura che passa con fluidità dal grottesco al lirismo, cita Mozart, Berg, Strauss, Ravel, stratifica fanfare, il suono del pianoforte solo, della chitarra flamenca, accenni di valzer viennese, ottoni mariachi, massicce percussioni, mentre le ondes Martenot aggiungono il carattere di una colonna sonora horror e fantascientifica all’opera. Il gioco di squadra degli interpreti è a un punto di perfezione raramente raggiunto, tutti senza eccezione danno corpo e anima e non si può se non citarli uno per uno: il soprano Jacquelyn Stucker offre una rappresentazione delirante del personaggio di Lucía de Nobile che gradualmente sprofonda in una foga lussuriosa; il tenore Nicky Spence è il padrone di casa Edmundo de Nobile; il soprano coloratura Gloria Tronel incarna la cantatrice Leticia Meynar dai sopracuti spiazzanti; il mezzosoprano Christine Rice è Blanca Delgado che modula una voce ricca di chiaroscuri nell’aria solistica «Over the sea» accompagnata dal pianoforte; il soprano Claudia Boyle è la duchessa Silvia de Ávila, toccante nella sua disperata supplica al figlio Yoli; il controtenore Anthony Roth Costanzo è il fratello Francisco de Ávila, fragile e malaticcio; il soprano Amina Edris e il tenore Filipe Manu formano l’inseparabile coppia di amanti senza tempo Beatriz ed Eduardo; il baritono Jarrett Ott è il colonnello Álvaro Gómez; il tenore Frédéric Antoun (l’unico interprete presente anche nella produzione originale) lo sdegnoso Yebenes; il basso Clive Bayley il dottore Carlos Conde; il baritono Paul Gay porta in scena il direttore d’orchestra Alberto Roc; il tenore Philippe Sly è il Señor Russel. Tra i domestici Thomas Faulkner è Julio, il maggiordomo, prigioniero anche lui in casa con gli ospiti; Julien Henric è Lucas e Andres Cascante il cuoco mentre Régis Mengus è un inquietante Padre Sansón. Come sempre di gran livello la prestazione del coro del teatro.

Dello spettacolo è disponibile la registrazione video sul sito dell’Opéra National.

⸪

Samson

Barocca

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Jean-Philippe Rameau, Samson

Aix-en-Provence, Théâtre de l’Archevêché, 12 luglio 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

Sansone scansionato e la musica riciclata di Rameau

È al Théâtre de l’Archevêché che, dopo più di due secoli, sono state (ri)eseguite alcune delle opere più importanti di Jean-Philippe Rameau: Platée nel 1956; Les Boréades, mai eseguite prima sul palcoscenico, nel 1982; l’anno successivo Hippolyte et Aricie. Per la loro sesta collaborazione con il Festival, l’ensemble Pygmalion e Raphaël Pichon propongono questo progetto Samson. Liberamente ispirata a un’opera perduta di Rameau, su libretto di Voltaire, questa produzione è uno dei principali eventi del 76° Festival d’Aix-en-Provence, che coglie l’occasione per rinnovare la conoscenza di uno dei suoi compositori più emblematici.

Voltaire era molto critico nei confronti delle tragédies lyriques, colpevoli, a suo avviso, di un uso eccessivo della danza e di arie di bravura. Famoso all’epoca come drammaturgo e commediografo, il filosofo cercava di far rivivere l’ideale di edificazione morale propugnato dai capolavori di Corneille e Racine, sognando di portare sul palcoscenico lirico un’opera capace di difendere una visione ideologica radicale e un pensiero critico. Anche a costo di suscitare polemiche, come avevano fatto nello stesso periodo le sue Lettres philosophiques. La collaborazione di Voltaire con Rameau iniziò, tuttavia, con un malinteso. Dopo la prima di Hippolyte et Aricie aveva dichiarato: «La musica è di un certo Rameau, un uomo che ha la sfortuna di saperne più di Lully. È un pedante della musica. È esatto e noioso». Pochi mesi dopo però faceva una completa inversione di rotta, rivolgendosi al compositore in termini ditirambici per proporgli un libretto su un soggetto biblico di sua scelta. Nacque così il Samson. 

Il progetto subì un rallentamento, in parte per la riluttanza di Rameau a eliminare il Prologo e un certo numero di divertissements, ma soprattutto a causa della censura, che intervenne a più riprese, in particolare per sostituire Sansone con il personaggio mitologico di Ercole, la cui espressione di forza fisica era meno soggetta a controversie teologiche. Tutto fu invano, perché l’accusa di aver mescolato il sacro con il profano portò alla definitiva messa al bando dell’opera con il pretesto che il testo biblico era presentato sotto forma di favola. L’opera fu ascoltata da un ristretto numero di persone, tra cui Voltaire, ma la partitura non fu mai pubblicata poiché Rameau preferì riutilizzare la musica che aveva originariamente composto in altre opere. Voltaire pubblicò il suo Samson alla fine della sua vita, per l’edizione delle sue opere complete, ma in una versione presumibilmente edulcorata.

Prologo. La Volupté (Piacere sensuale) celebra il suo lungo regno sul popolo di Parigi. Ercole e Bacco ammettono che l’amore ha fatto loro dimenticare le famose vittorie militari e offrono la loro obbedienza al Piacere. Improvvisamente, la Virtù arriva in una luce accecante. Rassicura Piacere che non è venuto a scacciarla, ma a servirsi del suo aiuto per convincere i mortali a seguire le lezioni della verità. Dice che ora presenterà al pubblico un Ercole vero, non mitico (cioè Sansone) e mostrerà come l’amore abbia causato la sua caduta.
Atto primo. Sulle rive del fiume Adone, i prigionieri israeliti deplorano il loro destino sotto la dominazione filistea. I Filistei intendono costringere gli israeliti ad adorare i loro idoli. Arriva Sansone, vestito con una pelle di leone, e distrugge gli altari pagani. Esorta gli israeliti indifesi a riporre la loro fede in Dio, che gli ha dato la forza di sconfiggere i Filistei.
Atto secondo. Nel suo palazzo reale il re dei Filistei apprende della liberazione dei prigionieri da parte di Sansone e della sconfitta dell’esercito filisteo. Entra Sansone, con una clava in una mano e un ramo d’ulivo nell’altra. Offre la pace se il re libererà gli israeliti. Quando il re rifiuta, Sansone dimostra che Dio è dalla sua parte facendo sgorgare spontaneamente l’acqua dalle pareti di marmo del palazzo. Il re rifiuta ancora di sottomettersi, così Dio manda un fuoco dal cielo che distrugge i raccolti dei Filistei. Infine, il re accetta di liberare gli israeliti e i prigionieri si rallegrano.
Atto terzo. I Filistei, compresi il re, il sommo sacerdote e Dalila, pregano i loro dèi Marte e Venere di salvarli da Sansone. Un oracolo dichiara che solo la forza dell’amore può sconfiggere Sansone. Fresco delle sue vittorie, Sansone arriva e viene cullato dal mormorio di un ruscello e dalla musica delle sacerdotesse di Venere, che celebrano la festa di Adone. Dalila prega la dea di aiutarla a sedurre Sansone. Sansone cade nel suo fascino nonostante gli avvertimenti di un coro di israeliti. A malincuore parte di nuovo per la battaglia, dopo aver giurato il suo amore a Dalila.
Atto quarto. Il Sommo Sacerdote esorta Dalila a scoprire il segreto della straordinaria forza di Sansone. Entra Sansone, pronto a fare pace con i Filistei in cambio della mano di Dalila e supera la sua iniziale riluttanza a che il matrimonio abbia luogo nel Tempio di Venere. Dalila dice che lo sposerà solo se le rivelerà la fonte della sua forza e Sansone le dice che sta nei suoi lunghi capelli. Si sente un tuono e il Tempio di Venere scompare nell’oscurità; Sansone capisce di aver tradito Dio. I Filistei accorrono e lo fanno prigioniero, lasciando Dalila disperata e pentita del suo tradimento.
Atto quinto. Sansone si trova nel tempio filisteo, accecato e in catene. Si lamenta della sua sorte con un coro di israeliti prigionieri, che gli portano la notizia che Dalila si è uccisa. Il re tormenta ulteriormente Sansone facendolo assistere ai festeggiamenti per la vittoria filistea. Sansone chiede a Dio di punire la bestemmia del re. Sansone promette di rivelare i segreti degli israeliti a patto che questi ultimi vengano allontanati dal tempio. Il re acconsente e, una volta che gli israeliti se ne sono andati, Sansone afferra le colonne del tempio facendo crollare l’intero edificio su di sé e sui Filistei.

Quasi tre secoli dopo, Raphaël Pichon si occupa del “caso Sansone” da autentico detective, guidato da un’intuizione nata dalla scoperta, in una lettera di Voltaire, di un’allusione all’opera censurata, in cui quest’ultimo esaltava al suo corrispondente i meriti del celebre coro «Que tout gémisse», che apre il II atto di Castor et Pollux: «Che peccato, se penso che è con questo lamento degli israeliti che si apriva il nostro Samson!». L’indagine è andata avanti e ha rivelato che Rameau ha riutilizzato pagine in diverse opere successive, come Les Indes galantes, Les Fêtes d’Hébé e Zoroastre. Il Samson presentato ad Aix-en-Provence non è una ricostruzione del Samson perduto, ma “una libera creazione”, un pasticcio, un assemblaggio di brani di Rameau con un testo in gran parte nuovo ispirato alla storia biblica di Sansone e una drammaturgia ideata dal regista Claus Guth e da Yvonne Gebauer.

Abbandonando un’impossibile ricostruzione filologica, Pichon e Guth si spingono più indietro nella storia biblica rispetto al libretto di Voltaire o ad altri adattamenti come l’oratorio di Handel o il Samson et Dalila di Saint-Saëns. Le parole originali sono modificate per raccontare una nuova storia, che poco ha a che fare con la trama su riportata. Un paesaggio sonoro elettronico cupamente rimbombante e lamentoso, progettato da Mathis Nitschke, punteggia in modo inquietante alcune scene, un dialogo tra la musica di Rameau e suoni più contemporanei. Quello che vediamo svolgersi sul palcoscenico è la ricostruzione retrospettiva dell’azione basata sui ricordi dell’anziana madre di Sansone tornata sul “luogo del delitto”: una stanza rovinata da un cataclisma, che potrebbe essere una stanza del Palazzo Arcivescovile passata ai raggi X e perquisita da uomini in giacca e cravatta che appartengono al nostro tempo. È qui che Sansone si è tolto la vita abbattendo queste mura e portando con sé tutti i Filistei che lo avevano imprigionato. La madre si chiede allora come abbia fatto il figlio a trovarsi lì, in un bel gioco di analogie tra lo spazio demolito, il corpo ormai annientato del figlio e la sua memoria in frantumi. Il resto dello spettacolo diventa l’indagine sulla morte del figlio della madre di Sansone, l’attrice Andréa Ferréol che recita brani da Il testamento di Maria (2012), il romanzo dello scrittore irlandese Colm Tóibín narrato dalla prospettiva della madre di Gesù. A fare da collegamento tra i diversi numeri musicali sono le citazioni bibliche dal “Libro dei Giudici” (capitoli 13-16) dell’Antico Testamento proiettate su una parete del ricco ambiente in rovina (scenografia di Etienne Pluss) illuminato dal bel gioco luci di Bertrand Couderc in cui il raggio di luce rossa rappresenta la forza sovrumana di Sansone, ma anche la sua violenza, mentre a tratti l’azione si arresta e un raggio verde percorre la scena come per farne una scansione. I sobri costumi disegnati da Ursula Kudrna puntano sul bianco per gli Ebrei e il nero per i Filistei. Gli innumerevoli balletti sono qui realizzati con movimenti semicoreografati dei coristi e di mimi durante i numeri strumentali.

«Ciò che risalta maggiormente nel lavoro congiunto di Pichon e Guth è la complessità del ritratto di Sansone, a sua volta eroe e antieroe, santo e demone, torturatore e martire. La storia di Sansone non è altro che una ripetizione infinita di violenza e vendetta, giustificata dall’elezione divina del nazir. Questo Sansone è un’illustrazione profondamente toccante delle peggiori giustificazioni che gli uomini danno alla violenza che perpetrano, che riecheggia la denuncia di Voltaire del fanatismo religioso, ma che si tinge di una malinconia che è molto del nostro tempo. Come non pensare agli eventi che stanno attualmente lacerando i territori palestinesi e israeliani quando rivisitiamo questa storia biblica, che ritrae scontri inestricabili nella terra di Gaza?», scrive Clément Mariage su Forum Opéra.

A fare da collante a tutto ciò è la concertazione di Raphaël Pichon, alla testa dell’ensemble Pygmalion, che esalta l’arditezza strumentale di Rameau e la forza della sua musica che passa indenne da un testo all’altro. Il magnifico coro Pygmalion è di volta in volta Filisteo o israelita o commenta l’azione portata avanti da interpreti quali il baritono americano Jarrett Ott, un Sansone scenicamente intenso e vocalmente solido che supera la barriera della lingua con un fraseggio incisivo o il basso argentino Nahuel di Pierro, il perfido Achisch. Ma le eccellenze qui sono femminili: la Dalila di Jacquelyne Stucker, sontuosa e sensuale; Timna, la moglie di Sansone non nominata dalla Bibbia, l’incantevole Lea Desandre. Personaggio totalmente inventato è quello di Elon, un amico di Sansone colpito dalla violenza delle sue azioni che passa dalla parte dei Filistei, affidato alla smagliante vocalità di Laurence Kilsby. 

⸪

Vik Muniz

Altro

particolare di Leda e il cigno, da Leonardo da Vinci, 2009

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Vik Muniz

Sansicario, Galleria Umberto Benappi, 20 luglio 2024

Dalla discarica alla galleria d’arte

Realizzare immagini con i rifiuti, fotografarle, farle diventare delle ambite opere d’arte, venderle e devolvere il ricavato ai catadores (ricercatori) che frugano nelle discariche delle metropoli del Sud America per estrarre materiali da riciclare.

Che cos’è l’arte? Trasformare la materia in idea. Questa è la missione di Vik Muniz, nato nel 1961 a São Paulo nel Brasile. Dopo aver studiato pubblicità, nel 1983 si trasferisce a New York dove inizia come scultore ma, affascinato dalle riproduzioni fotografiche delle sue opere, decide di focalizzare la sua attenzione sulla fotografia. Durante gli anni ’90, diventa famoso per il suo approccio sperimentale al processo fotografico parodiando immagini iconiche e celebri della cultura pop e della storia dell’arte e inizia ad accostare tra loro materiali di uso comune (come terra, ovatta, inchiostro, lana), rifiuti, oggetti rotti e prodotti alimentari (come zucchero, ketchup e sciroppo al cioccolato) per progettare i soggetti narrativi poi ripresi dalla macchina fotografica.

Vik Muniz e la sua Isis, donna che stira, dalla serie “Pitture di immondizia”, 2011

«Nel 2008, il mio lavoro di artista mi ha portato in una gigantesca discarica fuori Rio de Janeiro, chiamata Jardim Gramacho. Dopo aver operato per più di 30 anni, l’impianto, un tempo uno dei più grandi al mondo, aveva raggiunto la sua capacità massima e stava per chiudere definitivamente. Una discarica come quella di Gramacho è un buon posto per osservare come le cose che un tempo erano utili o significative possano scendere in un purgatorio materiale, dove tutto viene rimescolato in un disordine primordiale», dice Muniz, «Qui ho incontrato persone che vivevano immerse in questi sogni infranti; persone che selezionavano la spazzatura, cercando di salvare il valore materiale degli oggetti; persone che separavano e riciclavano quelle macerie caotiche, semplificandole fino al loro passato elementare per poi trasformarle in un’altra cosa desiderabile. Lavorare con questi individui mi ha dato una nuova consapevolezza dell’importanza dell’opera d’arte all’interno di un sistema universale di oggetti. Essere bloccati in un ciclo senza fine come Sisifo, il re della mitologia greca condannato a far rotolare per sempre un masso su per una collina, può far venire voglia a un artista di smettere di trasformare le idee in oggetti». Nei suoi “Dipinti di immondizia”, fotografa i raccoglitori individualmente nella discarica stessa e poi proietta le immagini catturate sul pavimento di un enorme magazzino nelle vicinanze. Poi lavora con i catadores per raccogliere oggetti riciclabili dalla discarica e utilizzare questi scarti per ricreare le immagini sul pavimento. Alla fine, emergono ritratti vibranti, complessi ed essenzialmente umani, che rivelano sia la dignità che la disperazione dei catadores che iniziano a reimmaginare le loro vite. Alcuni di questi ritratti si rifanno a immagini famose del canone della storia dell’arte. Muniz riesce nell’impresa di cambiare la vita di un gruppo di persone con la stessa materia con cui riescono a sopravvivere.

Il documentario Lixo extraordinário (Spazzatura straordinaria, Waste Land il titolo inglese) mostra la produzione di opere d’arte con materiale raccolto dalla discarica di Jardim Gramacho tra il 2007 e il 2008 e ha ottenuto numerosi premi nei festival cinematografici internazionali.

Marat (Sebastião), da Jacques-Louis David, 2010

⸪

Iphigénie en Aulide / Iphigénie en Tauride

Settecento, ,

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Christoph Willibald Gluck, Iphigénie en Aulide / Iphigénie en Tauride

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 11 luglio 2024

★★★★☆

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Casa Atridi

Cinque anni dividono la composizione di Iphigénie en Aulide da quella di Iphigénie en Tauride: la prima fu creata il 19 aprile 1774 all’Académie royale de musique di Parigi su libretto di François-Louis Gand Le Bland Du Roullet, attaché all’ambasciata di Francia, tratto dall’Iphigénie di Racine di cento anni prima; la seconda nacque il 18 maggio 1779, sempre all’Académie, su testo del giovane poeta e per la prima volta librettista tragico Nicolas-François Guillard, tratto dall’omonima dramma di Claude Guimond de La Touche del 1757 a sua volta ricavata dalla tragedia di Euripide.

Nella prima siamo nella città di Aulide in Beozia dove la flotta greca pronta a partire per Troia è bloccata in porto da una bonaccia. Agamennone deve sacrificare la giovane figlia Ifigenia per placare la dea Diana ed affrontare così l’assedio alla città sull’Ellesponto. Oreste qui è bambino. Nella seconda sono passati 25 anni, siamo nel Chersoneso Taurico, l’odierna Crimea, Oreste ha vendicato su Clitennestra l’uccisione del padre Agamennone ed è Ifigenia ora che, diventata grande sacerdotessa, deve sacrificare a Diana il fratello in quanto straniero sbarcato in quel paese.

Iphigénie en Aulide inizialmente ebbe un successo modesto, ma nei successivi cinquant’anni le quattrocento riprese ne fecero l’opera di Gluck più eseguita, per poi passare in second’ordine rispetto all’Orfeo ed Euridice nella prima metà dell’Ottocento. Fu Richard Wagner a occuparsene nel 1847 con una la versione, Iphigenia in Aulis, per la Semper Oper di Dresda con Wilhelmine Schröder-Devrient nei panni di Clitennestra e Johanna Wagner in quelli della protagonista. La versione di Wagner ebbe grande successo nei teatri tedeschi dove venne rappresentata in luogo della versione originale francese fino ad anni recenti. La fortuna moderna dell’opera inizia nel 1950 al Maggio Musicale Fiorentino con Boris Christoff come Agamennone. Di un anno dopo è la registrazione radiofonica in tedesco con Dietrich Fischer-Dieskau e diretta da Artur Rother.

Iphigénie en Tauride è la penultima delle opere di Gluck, scritta nel pieno della polemica con Piccinni, autore anche lui dello stesso soggetto che venne però presentato quasi due anni dopo. Un’Ifigenia in Tauride era stata nel frattempo messa in musica da Tommaso Traetta nel 1763. L’opera di Gluck riscosse immediatamente un successo mantenutosi poi nel tempo. Una versione in tedesco fu approntata dallo stesso autore per Vienna in occasione della visita nella capitale asburgica del granduca Paolo di Russia e rappresentata nel 1781 al Nationalhoftheater, come l’imperatore Giuseppe II aveva voluto ridenominare il Burgtheater di Vienna dopo il licenziamento dei complessi e dei cantanti italiani e la loro sostituzione con artisti di lingua tedesca. Anche Richard Strauss si produsse in una completa revisione dell’opera andata in scena a Weimar nel 1900 con il titolo goethiano Iphigenie auf Tauris, una versione che si ascoltò a Martina Franca nel 2009. 

Nell’ Iphigénie en Tauride molti sono gli autoimprestiti ricavati da sue opere precedenti:

  • l’Introduzione è tratta dall’ouverture de L’île de Merlin, rappresentante una tempesta seguita dalla calma; nell’Iphigénie, l’ordine è però invertito, cosicché l’opera si apre con un momento di calma che si tramuta subitaneamente in tempesta.
  • l’aria Dieux qui me poursuivez è tratta dal Telemaco («Non dirmi ch’io»).
  • la musica per le Furie nel secondo atto è tratta dal balletto Sémiramis.
  • l’aria «O malheureuse Iphigénie» del secondo atto è tratta da La clemenza di Tito («Se mai senti spirarti sul volto»)
  • il coro sempre del secondo atto, «Contemplez ces tristes apprêts»,è tratto dalla sezione centrale della medesima aria.
  • l’aria «Je t’implore et je tremble» era già apparsa con l’incipit «Perché, se tanti siete» nell’Antigono, ma è ispirata alla giga della Partita n. 1 in si bemolle maggiore (BWV 825) di Bach.
  • una parte della musica della scena finale del quarto atto è tratta, di nuovo, dalla Sémiramis.
  • il coro finale «Les dieux, longtemps en courroux» proviene da Paride ed Elena («Vieni al mar»). 

Nonostante le differenze drammaturgiche e musicali, le due opere di Gluck vengono talora abbinate in un dittico, come succede ora con questa coproduzione con le Opere Nazionali di Atene e Parigi che inaugura il Festival di Aix-en-Provence 2024 diretto da Pierre Audi il quale nel 2011 ad Amsterdam aveva abbinato le due opere.

Alla sua quarta produzione al Festival, Dmitrij Černjakov unifica i due lavori con un’ambientazione moderna e minimalista che mostra uno spaccato della casa degli Atridi con pareti trasparenti e poche suppellettili nella prima parte. Nella seconda di quella casa e di quei mobili si vedono solo i fantasmatici contorni realizzati con tubi al neon. «Cette nuit… j’ai revu le palais de mon père», racconta Ifigenia, e una casa smaterializzata è quella nella scenografia dello stesso Černjakov che le luci di Gleb Filshtinsky rendono ancora più onirica. Con la drammaturga Tatiana Werestchagina, il regista russo imborghesisce la vicenda mitologica, anche Diana più che dea è una figura umana e fragile, sosia di Ifigenia, che offre il suo collo alla lama del carnefice per salvare la ragazza. Più che per placare l’offesa dea, il sacrificio è dettato dalla volontà di affermare il prestigio dei Greci in partenza per la guerra. E ‘GUERRA’ è la parola che campeggia nell’intervallo fra le due opere. E un ricovero per invalidi di guerra è diventata la Tauride, dove lo stesso Thoas si rivela fortemente traumatizzato, mentre Ifigenia, qui invecchiata più del dovuto, è una figura pessimisticamente rassegnata alla rovina della famiglia. Neanche il ritrovamento del fratello minore, che infatti fuggirà con Pilade lasciandola ancora una volta sola con i suoi soldatini giocattolo, riesce a smuoverne l’apatico atteggiamento.

Le numerose danze presenti in partitura vengono rese con movimenti in scena del coro e dei protagonisti principali, come il balletto-pantomima delle Eumenidi con l’apparizione di Clitennestra uccisa più volte da Oreste. Sempre molto attento alla psicologia dei personaggi si dimostra anche questa volta Černjakov. Ad esempio il rapporto bruscamente fisico tra Oreste e Pilade cela una relazione fortemente affettiva che però il regista, gay dichiarato, non rende sentimentalmente esplicita, anche se il libretto ne darebbe l’occasione. La seconda parte en Tauride risulta più convincente di quella en Aulide, ma l’aspetto borghese della vicenda mitologica sembra una soluzione un po’ troppo facile e un po’ scontato l’accento sul dramma di una famiglia così disfunzionale come quella di Agamennone – e qui Elettra è ancora una bambina mite e inoffensiva!

Per la parte musicale nessuna sorpresa con Emmanuelle Haïm a capo del Concert d’Astrée: la sua concertazione è precisa ma con gusto e diversificazione nelle due parti, con momenti particolarmente drammatici nell’Iphigénie en Tauride. Il flusso sonoro si avvale degli splendidi strumenti storicamente informati dell’ensemble fondato 24 anni fa dalla stessa Haïm dove il bel colore degli archi si unisce agli squillanti interventi dei fiati e alle trascinanti percussioni.

Prestazione magistrale è quella di Corinne Winters che si sobbarca il compito raramente realizzato di interpretare entrambe le Ifigenie, malgrado le due diverse tessiture: più lirica e luminosa quella della prima parte, più grave e introversa quella della seconda. Quasi sempre in scena, il soprano americano non dà cenni di affaticamento con momenti magici come quando intona «Ô malheureuse Iphigénie !» con accento sobrio ma proprio per questo più straziante. «Dieux, auteurs de mes crimes» canta invece Oreste, il personaggio più tormentato, che Florian Sempey interpreta con ampia gamma espressiva che talora nella veemenza del racconto va a scapito dell’intonazione, ma la sua è una presenza sonora e scenica di grande impatto. Stanislas de Barbeyrac è un Pilade stilisticamente impeccabile e nella sua aria «Unis dès la plus tendre enfance» molto commovente. Assieme i due cantanti portano in scena un indimenticabile rapporto di amicizia virile giustamente esaltato dal regista. Alexandre Duhamel è il Thoas distrutto dalla guerra di cui s’è già detto e la prova del baritono francese risulta del tutto convincente. Véronique Gens fu Iphigénie nella produzione Minkowski/Audi del 2011, ora è una Clitennestra magistralmente recitata e dalla massima attenzione alla parola, cantata con timbro sontuoso e perfezione stilistica. Russell Braun è un Agamennone di grande spessore drammatico mentre qualche stanchezza si coglie nel Calchas di Nicolas Cavallier. Vocalmente esuberante nel suo registro di haute-contre è il narcisistico Achille di Alasdair Kent, interpretato con ironia e cantato con sicurezza di acuti. Ottimo il coro del Concert d’Astrée istruito da Richard Wilberforce, quasi onnipresente nella partitura anche se in questa edizione è un personaggio spesso invisibile e relegato in buca.

Il video è disponibile gratuitamente su ArteTV.

⸪

Ariodante

Barocca,

 

∙

Georg Friedrich Händel, Ariodante

Parigi, Palais Garnier, 27 maggio 2023

★★★★☆

(video streaming)

Il regale Händel di Carsen

Nel 2024 si celebrano i 550 anni dalla nascita di Ludovico Ariosto, forse l’autore più celebre ed influente del Rinascimento. A lui si deve la nascita della commedia con Cassaria e I suppositi, che recuperano gli elementi del teatro classico latino, e la creazione del maggior poema cavalleresco, l’Orlando furioso, prima opera di un autore non toscano nella quale viene usato il toscano come lingua letteraria nazionale. 

Nel Canto V Dalinda, la damigella di Ginevra figlia del re di Scozia, racconta a Rinaldo la sua storia. Aveva un amante, Polinesso, «Crudele Amore, al mio stato invidendo, | fe’ che seguace, ahi lassa! gli divenni: | fe’ d’ogni cavallier, d’ogni donzello | parermi il duca d’Albania piú bello». Polinesso le aveva chiesto di fare di tutto per realizzare il suo matrimonio con Ginevra e diventare re, ma la principessa era già innamorata del prode Ariodante. Polinesso era riuscito con la frode a mettere in cattiva luce Ginevra la notte prima delle nozze e Ariodante aveva deciso di uccidersi gettandosi da una rupe per il troppo dolore suo fratello Lurcanio a quel punto si era appellato al re per punire Ginevra. Sentita tutta la storia, Rinaldo parte per Saint Andrews, città dove risiede la corte reale scozzese, e qui fa sospendere dal re un combattimento di Lurcanio con un altro guerriero: narrato l’inganno alla corte, sfida a duello Polinesso e lo uccide, liberando Ginevra dalle accuse. Il re nel premiare Rinaldo chiede anche l’identità dell’altro cavaliere. Nel Canto VI si scopre che dietro l’elmo vi è Ariodante! Questi infatti si era gettato sì dalla rupe, ma era sopravvissuto e aveva raggiunto a nuoto il lido e dopo lunghe riflessioni aveva deciso di difendere l’amata dall’accusa mossa dal suo stesso fratello. Il re, avuta testimonianza dell’amore del prode per sua figlia, decide di farli sposare e, su consiglio di Rinaldo, proscioglie dalle accuse anche Dalinda. Mentre nel poema il «secreto amoroso gioco» di Dalinda e Polinesso continua «per molti giorni e mesi», nell’economia del libretto del Salvi tutto avviene in una notte. Fra i personaggi manca Rinaldo, a cui però Händel aveva dedicato 25 anni prima la sua opera più famosa.

Ariodante inaugurò il nuovo Royal Theatre at Covent Garden nel 1735 e la sua complessità è testimoniata dalla mole di numeri musicali, ben 57 comprendenti arie, duetti e i momenti puramente strumentali delle sinfonie e dei balli. Anche la rinomanza dei cantanti della prima testimoniano dell’importanza del lavoro: l’osannato castrato Giovanni Carestini fu Ariodante, il soprano Anna Maria Strada del Pò Ginevra, il soprano Cecilia Young Dalinda, il contralto Maria Caterina Negri Polinesso. Dopo le iniziali 11 repliche Ariodante fu ripresa da Händel nella stagione successiva per poi scomparire dai cartelloni fino al 1926, in un revival a Stoccarda, ma il suo ingresso nel repertorio moderno si deve a Janet Baker e al direttore Anthony Lewis con le due rappresentazioni a Birmingham nel 1964. Da allora appare non raramente nei festival e nei teatri d’opera. Le registrazioni video disponibili sono quelle delle produzioni di Bolton/Alden (English National Opera nel 1996), Curtis/Pascoe (Complesso Barocco al Festival di Spoleto del 2007) e Capuano/Loy (Les Musiciens du Prince al Festival di Salisburgo del 2017).

In questo elenco non poteva mancare il nome prestigioso di Robert Carsen che presenta la sua lettura all’Opéra National di Parigi in coproduzione col Metropolitan Opera House di New York. A pochi giorni dall’incoronazione del nuovo re Carlo III e della regina Camilla, il regista canadese approfitta dell’occasione per fare riferimento agli attuali Windsor nell’ambientazione del suo Ariodante. Il verde è il colore dominante nella scenografia di Luis F. Carvalho e di Carsen, che ricreano il castello di Balmoral in Scozia, nei sontuosi costumi ancora di Carvalho e nei tartan dei kilt, delle tende, delle passatoie. Efficacissimo come sempre il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso. Il coreografo Nicolas Paul riesce magistralmente nell’impresa di trasformare le musiche di Händel in impeccabili danze scozzesi. 

Piena di gustosi particolari la lettura di Carsen: i cervi che si affacciano alle porte del palazzo sono poi prede di caccia e ne vediamo i trofei nelle sale del castello, ma gli stessi cacciatori diventano a loro volta prede dei paparazzi con le loro foto sui tabloid; il personaggio di Polinesso acquista un più di malvagità dal fatto che è cleptomane; argute le danze dove nell’“entrée des songes agréables” i ballerini sono copie di Ariodante mentre in quella “des songes funestes” sono copie di Polinesso che fanno sadicamente il ballo delle spade sul corpo della povera Ginevra. Inatteso e ironico il finale: i quattro giovani innamorati si cambiano d’abito e in jeans e maglietta partono per le vacanze lasciando il castello all’invasione dei turisti che ammirano le statue di cera con le fattezze dei veri reali.

Alla testa dell’English Concert uno specialista di questo repertorio, Harry Bicket, concerta con gusto e precisione ma senza particolari voli pindarici. Le voci sulla scena sono quelle del mezzosoprano canadese Emily d’Angelo nella parte del titolo, eccellente stilista e interprete sensibile; Olga Kulchynska è una Ginevra che si getta nel ruolo con passione e sicuri mezzi vocali; Tamara Benjesevic è una Dalinda fresca e a suo agio nelle colorature affidate al suo personaggio; Matthew Brook è un Re dalla voce un po’ affaticata e dizione approssimativa ma sicura presenza scenica; l’ottimo tenore Eric Ferring in barba rossiccia è Harry, pardon Lurcanio, mentre quella canaglia di Polinesso chi è se non Christophe Dumaux, che conferma la sua spiccata personalità in questo rôle fétiche.  Infine un italiano, Enrico Cesari, si fa notare positivamente come Odoardo.

Per idee e realizzazione la regia di Carsen è da manuale, così perfetta da risultare un po’ fredda, «plus plastique qu’émouvant» scrive infatti la critica di Diapason. La registrazione video dello spettacolo è disponibile sul sito dell’Opéra National.

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Turandot

Novecento, ,

     

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Giacomo Puccini, Turandot

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2024

★★★☆☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Mille lumini e un minuto di silenzio per Puccini

Il 25 aprile 1926 ci fu la prima della Turandot. Puccini era mancato da 17 mesi. Come sappiamo, Arturo Toscanini dopo la morte di Liù posava la bacchetta sul leggio e rivolto al pubblico diceva «Qui finisce l’opera, perché a questo punto il Maestro è morto».

98 anni dopo nello stesso teatro e nello stesso momento della vicenda l’orchestra tace, sullo schermo circolare appare il ritratto del compositore e coristi e figuranti sul palcoscenico si mostrano con un lumino a led in mano. Lo stesso fanno gli spettatori in sala e nei palchi, ai quali era stato distribuito dalle maschere nell’intervallo tra secondo e terzo atto. Segue un minuto di silenzio e poi riprende il finale, il solito brutto finale di Alfano.

La Scala con questa produzione omaggia Puccini nel centenario della morte affidando la direzione d’orchestra a Michele Gamba che esegue la partitura con grande senso teatrale e drammatico e ampi livelli sonori più che attenzione ai particolari strumentali. Determinante si rivela il ruolo del coro magistralmente istruito da Alberto Malazzi mentre nel cast spiccano le voci femminili di Anna Netrebko e Rosa Feola. La prima è la Turandot di riferimento oggi per le magistrali intenzioni espressive, i formidabili sonori pianissimi, e pazienza se la voce è talora un po’ intubata e l’intonazione perfettibile. La sua presenza scenica e la definizione del personaggio, qui tutt’altro che gelida e ieratica ma donna complessa e tenera figlia, sono al momento quasi uniche nel panorama operistico. Anche la Liù di Rosa Feola è tutt’altro che lacrimevole, una donna di carattere che rende la sua morte ancora più commovente. Il timbro naturalmente d’argento e i legati rendono la sua performance indimenticabile. Il Calaf di Yusif Eyvazov è una presenza costante nell’ultima opera del compositore lucchese, sia che si tratti della tradizionalissima produzione dell’Arena di Verona che della contestata versione del russo Barkhatov al San Carlo di Napoli. Pregi e difetti della sua voce sono già stati ampiamente discussi. Autorevole è il Timur di Vitalij Kowaljow e insolito l’Imperatore, bonario vecchietto che entra in scena a braccetto con Calaf, con la voce cesellata di Raúl Giménez. Vengono invece dall’estremo oriente le tre maschere, scenicamente spigliate ma non sempre con limpida dizione, di Sung-Hwan Damien Park, Chuan Wang e Jinxu Xiahou, rispettivamente Ping, Pang e Pong.

Lo spettacolo di Davide Livermore pullula come al solito di moltissime idee, alcune non portate avanti, come quella delle tre maschere che qui la maschera la portano ed è quella col volto di Calaf poiché ne rappresentano lo sdoppiamento della personalità, ma questo solo la prima volta che entrano in scena. Personaggio muto sempre presente assieme a Turandot è quello di Lo-u-Ling, l’«ava dolce e serena» dalla quale nasce l’odio della «principessa di gelo» per il genere maschile. Nella sua regia Livermore fa dare il bacio fatale all’ava stessa e solo in quel momento Turandot è libera di amare Calaf. Tante altre sono le idee registiche che si esprimono in scene e controscene sviluppate con teatrale efficacia ma con un horror vacui quasi “zeffirelliano”.

Nella sua scenografia Livermore ingloba la tecnologia e la creatività di Paolo Gep Cucco, direttore creativo della D-Wok la società che rende virtuali le scenografie per i palcoscenici operistici fondendo analogico e digitale. Assieme a Eleonora Peronetti Cucco disegna una scenografia dominata da un gigantesco impianto video capace di creare una realtà aumentata sulla scena, in questo caso una Pechino dark in 3D alla Blade Runner proiettata su un ledwall di 12×9 metri. Un altro ledwall circolare serve per proiettare le riprese di materiali in slowmotion: pioggia, polvere, petali, inchiostri, foglie, fiamme, ripresi a 1400 frame al secondo per creare effetti di sospensione e magia e nello stesso tempo dare immagine al personaggio della Luna, tante volte invocata nel libretto. Con i costumi di Mariana Fracasso e le luci di Antonio Castro le simulazioni digitali mescolano corporeità e fantasia con dosi di suggestioni cinematografiche, tutto per ricreare la favola della vicenda ambientata «in Pekino, al tempo delle favole». Indubbia è l’eccellenza tecnica dimostrata dal regista, ma troppo invadenti risultano le azioni coreografiche che interessano il Principe di Persia e gli sgherri dell’Imperatore. E poi di mimi che sdoppiano i personaggi ne abbiamo abbastanza.

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Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

Amsterdam, Muziekteater, 16 giugno 2024

★☆☆☆☆

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Il Fidelio del 21° secolo? Un buco nero che inghiotte Beethoven e tutti noi

Tre mesi dopo un’esecuzione oratoriale al Concertgebouw, Amsterdam vede sulla scena il Fidelio di Ludwig van Beethoven diretto da Andrés Orozco-Estrada e messo in scena dal regista ucraino Andriy Zholdak.

Di Zholdak ho lo sgradevole ricordo del suo Il castello del duca Barbablù di Lione. Chissà come sarà ora il suo Fidelio se la stessa Nationale Opera di Amsterdam si preoccupa di scrivere sul sito che «per aiutare i visitatori a interpretare meglio ciò che vedranno sul palco, si consiglia di leggere la pagina informativa» in cui ben tre tra musicologi e dramaturg cercano di spiegare il mondo visionario del regista. Se poi le “istruzioni per l’uso” sono in olandese che problema è? Non aiuta poi il fatto che nell’intervista in inglese il regista affermi che «non intende raccontare la storia», ma di adottare un «approccio espressionista che nasce da una verità interiore che si evince dalla musica stessa di Beethoven».

Non essendo in grado di leggere le chiavi interpretative del regista, chi vuole cercare di capire con gli strumenti intellettuali in suo possesso la personale lettura del regista che cosa scopre? Che dopo le tre versioni conosciute – prima versione (1805) Fidelio oder die eheliche Liebe, 3 atti su testo di Joseph Sonnleithner; seconda versione (1806) Leonore oder die eheliche Liebe, 2 atti, Stephan von Breuning; terza versione (1814) Fidelio, 2 atti, Georg Friedrich Treitschke – esiste la versione Zholdak con i dialoghi riscritti dal regista stesso (un testo di sconcertante banalità), numeri musicali eliminati (l’aria di Rocco del primo atto) o accorciati (il coro finale) o aggiunti (parte della sinfonia Eroica e l’ouverture “Leonore 3”) e una vicenda che non ha nulla a che vedere con quella messa in musica da Beethoven.

Una moglie che si traveste da uomo per salvare il marito innocentemente imprigionato? Neppure per sogno: siamo alla International Cosmic Day Space Conference in cui viene annunciato il pericolo di un buco nero in rotta di collisione con la nostra galassia. Chi parla è Leonora stessa, che poi vediamo andare a letto con Florestan, lui vestito in completo da sera, per poi aggirarsi in un incubo con tanti specchi, un Pizzarro/Karl Lagerfeld, un Rocco e una Marzelline con gli orecchi a punta degli elfi e gli arti ferini, Florestan anche lui perso nell’incubo e con una maschera di lupo, altri personaggi con le ali o senza e automi in un ambiente di colori primari, elementi geometrici, enigmatici video in bianco e nero, scene e controscene senza senso e tanti, tantissimi specchi, e porte. E siamo solo al 45° minuto di uno spettacolo che arriva a tre ore con l’intervallo.

Nonostante il dispiegamento di forze messo in campo dalla Nationale Opera, unanimamente negativa è stata la risposta di pubblico e critica: «Zholdak ha preso la musica e le arie dell’opera di Beethoven, ha buttato via tutto quello che c’era intorno e ha inventato la sua storia “cosmica” piena di specchi, angeli bianchi e neri. Il regista si lancia nella sua alata e incomprensibile messa in scena e nel frattempo getta un sacco di associazioni e immagini sul pubblico che lo guarda come un coniglio che fissa un faro acceso»; «La cosa più notevole è la gratuità di tutta l’azione. Una sorta di film porno senza sesso in cui persone poco interessanti si scambiano frasi sgrammaticate in luoghi improbabili, mentre un tizio con una maschera da lupo e un’oca giuliva guardano annoiati»; «Un armageddon color veleno, un cancro visivo maligno, una baraonda sulfurea decisa a crocifiggere Beethoven postumo»; «Un grande inganno» etc.

Si rimane stupiti di come gli esecutori musicali si siano fatti coinvolgere in questo “inganno”, come il direttore Andrés Orozco–Estrada, che impone la sua lettura sinfonica della partitura a prescindere da quello che avviene ne scena, o i cantanti dove solo Jacquelyn Wagner riesce a dare un senso ai suoi momenti musicali nonostante quanto accade attorno a lei. Eric Cutler è un Florestan palesemente infastidito dall’operazione e che sembra rimpiangere il suo Florestan di quattro anni fa a Vienna; Nicholas Brownlee è un vocalmente discutibile e onnipresente Pizarro/Lagerfeld; Anna el-Khashem e Linard Vrielink altrove sarebbero dei convincenti Marzelline e Jacquino, quest’ultimo più convinto nel Fidelio di Parigi all’Opéra Comique; James Creswell è un Rocco che si trasforma presto anche lui nella buonanima di Karl Lagerfeld.

Povero Beethoven! Dopo Bartók e Verdi (Macbeth a Friburgo nel 2022) chissà chi sarà la sua prossima… vittima.

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La Vestale

Ottocento,

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Gaspare Spontini, La Vestale

Parigi, Opéra Bastille, 29 giugno 2024

★★★☆☆

(video streaming)

L’opera di Spontini come specchio della nostra realtà

Quasi 220 anni dopo va in scena a Parigi, dove era nata, La Vestale del compositore italiano Gaspare Spontini – di cui si celebrano quest’anno i 250 anni della nascita – cervello in fuga che dalle Marche si trasferisce, non ancora trentenne, a Parigi dove alla corte napoleonica prima e di Luigi XVII poi compone i suoi lavori più famosi di cui La Vestale fu la più osannata, con oltre duecento repliche nei trent’anni seguiti alla sua creazione. 

È recente la registrazione su CD della Bru Zane con Christof Rousset alla testa de  Les Talens Lyriques del concerto tenuto al Théâtre des Champs Elysées del giugno 2022, mentre ora all’Opéra Bastille va in scena la produzione che vede la direzione musicale di Bertrand de Billy e la regia dell’americana Lydia Steier la quale ambienta la vicenda negli anni ’40 di una dittatura dove la repressione religiosa e  quella politica fanno a gara a chi è più spietato. «Alcune scene di natura violenta possono offendere la sensibilità di un pubblico non informato», avverte il teatro e la regista nelle sue note afferma di essersi ispirata al romanzo distopico della canadese Margaret Atwood The Handmaid’s Tale del 1985 diventato poi una premiatissima serie televisiva americana dove in un futuro più o meno prossimo negli Stati Uniti ha preso il potere un regime teocratico totalitario in cui le donne sono brutalmente soggiogate, non possono lavorare, leggere e maneggiare denaro. La regista non può non fare riferimento al regime iraniano e al fatto che «in questo momento  in molti Paesi, tra cui Francia, Germania, Europa dell’Est e parti della Scandinavia, stiamo assistendo a un violento spostamento a destra», per non parlare dell’Italia dove si svolge la vicenda originale e degli USA alle prese con una futura elezione presidenziale dalle conseguenze pericolosamente prevedibili.

Nel mondo ideato dalla Steier il culto mariano affianca il culto della personalità del potente. Con la scenografia di Étienne Pluss il tempio di Vesta richiama il grande anfiteatro della Sorbona, simbolo della cultura e dell’erudizione ma in stato di abbandono e dove si eseguono torture e il fuoco è alimentato dai libri. Durante l’ouverture su una parete scorrevole si vedono dei corpi sanguinolenti appesi per i piedi e la scena del trionfo è sostituita da un autodafé della Santa Inquisizione con carri di scorticati e donne in gabbia. Prima avevamo assistito alla fustigazione di Giulia da parte della Grande Vestale in uniforme nazista (costumi di Katharine Schlips). Sul fondo la scritta latina “Talis est ordo Deorum” sarà rimpiazzata alla fine dalla frase di Voltaire «Le fanatisme est un monstre qui ose se dire le fils de la religion». 

Lo spettacolo ha un’indubbia efficacia e coerenza, ma aver scelto un’opera come La Vestale di Spontini per questa denuncia non è totalmente comprensibile: la Roma della vicenda è quella del periodo repubblicano con un potere sì oligarchico, ma non totalitario (il console non durava che un anno), né teocratico (i Romani non hanno mai imposto la loro religione ai popoli sottomessi). Nella drammaturgia di Olaf A. Schmitt Licinio è presentato come un ubriacone che probabilmente vuole dimenticare le brutture della guerra e la Grande Vestale una specie di spietata Kapò con frusta invece del personaggio pietoso del libretto di Jouye e che cerca di salvare Giulia dai pericoli che la minacciano. Non facilmente decifrabile l’epilogo: Giulia è seppellita viva prima di risorgere, Lucinio pugnalato ma sopravvive come se nulla fosse e invece di Venere una Madonna dorata, come quelle portate in processione, viene a salvare i due amanti che escono liberi dalla porta di fondo scena. Poco dopo Cinna si auto-incorona e la Grande Vestale, destituita da una più giovane, esce anche lei ma dei soldati la seguono e si odono delle raffiche di mitragliatrice. Saranno rimasti vittime anche i due amanti?

Esperto di grand-opéra, Bertrand de Billy propone una lettura vivace e teatrale della partitura con i suoi forti chiaroscuri e concerta magistralmente interpreti di prim’ordine tra cui Elza van den Heever che delinea la protagonista principale con intensa espressività, senso del dramma e giusta potenza vocale. La affianca l’esemplare Licinio di Michael Spyres stilisticamente inappuntabile e assieme a Julien Behr si hanno gli splendidi ensemble di cui non è avara l’opera di Spontini. Eve-Maud Hubeaux e Jean Teitgen (Grande Vestale e Pontefice Massimo) e il baritono Florent Mbia (capo degli aruspici) completano degnamente il cast. Eccellente l’apporto del coro istruito da Ching-Lien Wu.

 

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Rigoletto

Ottocento,

    

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Giuseppe Verdi, Rigoletto

Parigi, Opéra Bastille, 11 aprile 2016

(video streaming)

Rigoletto in scatola

Claus Guth debutta per la prima volta nel 2016 all’Opéra National di Parigi con il Verdi del Rigoletto di cui dà una lettura come sempre personale anche se non totalmente condivisibile. Sia come sia, la produzione rimarrà in cartellone fino al gennaio 2025 con varie riprese.

Ecco che cosa scriveva Alessandro di Profio di Connessi all’opera sull’edizione andata in scena nel novembre 2021: «Il regista tedesco immagina un buffone di corte torturato dai rimorsi che ritira fuori una scatola di cartone in cui sono stati riposti ricordi angoscianti. La scatola occupa l’intero palcoscenico e resta, quasi senza alcun cambiamento, per i tre atti. Dunque, tutta l’opera è un riportare a galla e rivivere i rimorsi atroci di un vecchio padre, omicida suo malgrado della figlia. Per il costante oscillare, tra passato e presente, di Rigoletto ce ne sono due: certo il cantante, ma anche un doppio, ovvero un mimo. L’idea del doppio non è nuovissima: Guth l’aveva già sfruttata in Fidelio. Comunque, insieme all’espediente del mega-scatolone di cartone, teatralmente potrebbe funzionare. Purtroppo, arrivano tanti altri “segni” che rendono la regia non sempre limpidissima. Perché i costumi oscillano tra evocazioni rinascimentali e abiti da primo Novecento? Perché chiedere ai coristi mimiche senza alcun senso, incoerenti tanto rispetto al testo quanto alla situazione? Perché lasciarsi andare con balletti caricaturali che hanno l’unico effetto di creare un grottesco non per forza voluto (o che fosse un ammiccamento all’estetica del “brutto” ricercata da Victor Hugo..?)? Le ballerine piumate che sgambettano al suono de “La donna è mobile” sono legittimamente accolte solo da risa. Geniale nella rilettura della trilogia dapontiana di Mozart, Guth non ritrova in questo Verdi le stesse vette».

Nel tempo si sono susseguiti numerosi cast. Nella prima edizione Rigoletto fu Quinn Kelsey, Gilda Ol’ga Peret’jatko, il Duca di Mantova Michael Fabiano, Maddalena Vesselina Kasarova, Monterone Mikhail Koleshvili, Sparafucile Rafal Siwek. Ecco quello che scrisse su Forum Opéra Yannnick Boussaert: «La Gilda di Ol’ga Peret’jatko è al limite della grandezza. Esperta belcantista, impreziosisce il suo canto in ogni momento: trilli a bizzeffe, note filate, piani delicati, tutto contribuisce a caratterizzare una giovane donna meno interessata alle posizioni di ballo che il padre vorrebbe che ricoprisse che a realizzare i suoi desideri o l’ingenuo sacrificio a cui acconsente. Quinn Kelsey mostra molte qualità. Il suo carisma sul palcoscenico è innegabile, ben supportato da una voce potente e facile al massimo della sua gamma. Gli manca un pizzico di oscurità e di mordente per differenziare completamente il vile buffone e vendicatore cieco dal padre amorevole e iperprotettivo. Michael Fabiano è più a suo agio nel secondo tempo. Nel primo atto, ha inciampato su acuti approssimativi e attacchi di note prese dal basso. Questo problema è stato risolto dopo l’intervallo, quando ha navigato tra valore e resistenza. Mentre alcuni debuttano, Vesselina Kasarova torna all’Opéra di Parigi in un ruolo che forse non ci si aspettava. Il ricco timbro della bulgara è immediatamente riconoscibile, così come la sua particolare pronuncia, a cui manca un po’ di potenza in più. Il Monterone di bronzo di Mikhail Kolelishvili e il cupo Sparafucile di Rafal Siwek sono entrambi ottimi nella tonalità di Fa. I comprimari sono complessivamente di ottimo livello, così come gli uomini del Coro dell’Opéra di Parigi, con le loro voci calde e unificate, attente allo stile e alle sfumature verdiane. In buca, Nicola Luisotti ha dato vita al dramma alla testa di un’orchestra concentrata su un ritmo e movimenti limpidi. L’orchestra falange segue le pause di ritmo e le sfumature volute dal direttore italiano, in particolare nei finali d’atto. I dettagli si accumulano, i crescendi colpiscono nel segno e la tensione sale sempre dalle vibrazioni dei violini o dai cinguettii dei fiati».

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Werther

Ottocento, , ,

   

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Jules Massenet, Werther

Milano, Teatro alla Scala, 27 giugno 2024

★★★★☆

(diretta streaming LaScalaTv)

Werther e l’orologio 

Un bellissimo tradimento quello del Werther di Massenet, tutt’altra cosa da Die Leiden des jungen Werther di Johann Wolfgang von Goethe, il romanzo epistolare pubblicato 118 anni prima, in cui il protagonista, ventenne e di buona famiglia, scrive all’amico Guglielmo nel corso di venti mesi, dal maggio 1771 al 22 dicembre 1772, dei suoi viaggi tra città e campagna e della sua infatuazione per Charlotte (Lotte), una ragazza del villaggio di Wahlheim già promessa sposa a un altro, Albert, un giovane funzionario.

Punto più alto del movimento Sturm und Drang che preluderà al Romanticismo e modello per il romanzo del Foscolo, Ultime lettere di Jacopo Ortis del 1804 che racconta una storia praticamente identica ma introduce il motivo politico-patriottico, l’apologo morale di Goethe diventa un drame lyrique intimo, un teatro da camera in linea con la lettura romantica dell’originale, ma guarda al Naturalismo di Maupassant o Flaubert. Nel libretto di Édouard Blau, Georges Hartmann e Paul Millet, Charlotte non è insensibile al fascino del giovane Werther il quale ha turbato anche i sentimenti di Sophie, la sorella minore di Charlotte, un’invenzione dei librettisti i quali posticipano anche il suicidio di Werther di tre giorni per farlo avvenire proprio il giorno di Natale, con la sua tragica morte punteggiata dai canti e dalle risa dei fratellini di Charlotte.

Qualche libertà se la prende anche Christof Loy in questa messa in scena del capolavoro di Massenet che mancava dalla Scala da oltre quarant’anni, essendo l’ultima volta quella con la direzione di Georges Prêtre e la voce di Alfredo Kraus. Il regista tedesco legge la vicenda agendo sui meccanismi psicologici dei quattro personaggi principali i quali agiscono sempre davanti a una parete che chiude il fondo del palcoscenico nella scenografia di Johannes Leiacker, dove solo una porta a battenti scorrevoli lascia intravedere, quando è aperta, quanto succede di là: un albero che segue il corso delle stagioni, una tavola imbandita per la festa del Pastore, immagini di una vita borghese preclusa a Werther – e infatti l’unica volta che varca quel confine è per spararsi. I dettagli della vicenda sono lasciati all’immaginazione dello spettatore e i quattro personaggi vivono le loro irrimediabili solitudini al proscenio, in una scena pressoché vuota, secondo una perfetta geometria di movimenti e cantando i loro monologhi verso il vuoto del pubblico. Il finale non avviene nella soffitta del giovane, ma nella casa di Albert e alla presenza anche di  Sophie. E qui  sottilissimi sono i tocchi psicologici messi in atto da Loy, come quando Sophie si stringe nella pelliccia della sorella o il pacco di lettere di Werther a Charlotte quasi sbattuto in faccia al marito. Più Ibsen che Massenet il finale e visto come uno psico-dramma. L’ambientazione è quella degli anni 50 del secolo scorso nei costumi di Robby Duiveman con le eleganti e lunghe gonne per le donne. In questa attualizzazione salta all’occhio l’orologio da polso con bracciale metallico di Werther, perfettamente plausibile, certo, ma comunque insolito su un personaggio che concepiamo così… fuori dal tempo.

Dopo Kraus solo Juan Diego Flórez nella produzione bolognese diretta da Mariotti nel 2016 aveva lasciato il segno. Ora è la volta di Benjamin Bernheim che si dimostra il miglior Werther di oggi, più lirico che drammatico, con un timbro purissimo e luminoso ma una proiezione che non teme  i fortissimi orchestrali. I pianissimi sono i più delicati, il controllo di fiati e mezzevoci è da manuale, il fraseggio impeccabile, la vocalità cesellata ma espressiva, mai fine a sé stessa o esibita per edonismo. Perdendo ogni slancio eroico, il Werther di Bernheim diventa un sognatore umanissimo e commovente, destinato al fallimento fin dal suo primo ingresso quando si presenta in un completo con l’immancabile panciotto giallo ma con i pantaloni – era la moda degli anni ’50 – al di sopra delle caviglie. Jean-Sébastien Bou si dimostra come sempre ottimo attore nell’interpretare la figura di Albert, il marito che sa di non essere amato. Timbro caldo e corposo quello del mezzosoprano russo Viktoria Karkačeva, una Charlotte di carattere nobile e nascostamente appassionato. Non impeccabile neppure la dizione di Francesca Pia Vitale che peraltro delinea una Sophie sensibilissima, un personaggio complesso e sofferente nella sua condizione di amante  rifiutata. Vivaci nella loro efficace caratterizzazione il Bailli di Armando Noguera, lo Schmidt di Rodolphe Briand e lo Johann di Enric Martinez-Castignani. Perfetti sia nel canto sia nella recitazione gli allievi del coro di voci bianche. 

La musica di questo Massenet deve molto a Wagner ma anche a Čajkovskij e ciò è ben chiaro ad Alain Antinoglu che della partitura mette in luce tutta la sofferta malinconia e gli slanci lirici mai stucchevoli. L’esatta resa dei colori e degli impasti timbrici, l’equilibrio di trasparenze e squarci stordenti sono il risultato di una direzione magistrale e di un’orchestra in stato di grazia.

Visto su LaScalaTv.

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