Autore: Renato Verga

La Gioconda

Ottocento,

 

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Amilcare Ponchielli, La Gioconda

★★★☆☆

Milano, Teatro alla Scala, 11 giugno 2022

bandiera francese.jpg  Ici la version française

La Gioconda, melodramma melodrammatico

Mancava da 25 anni dalla Scala, ma non si può dire che l’opera di Ponchielli sia una rarità nel teatro milanese: se si guardano le date delle rappresentazioni però – dopo la prima dell’8 aprile 1876, La Gioconda fu ripresa altre 15 volte fino al 1952, quella con la Callas, poi un’assenza di 45 anni fino al 1996 con Abbado – è evidente che le fortune del lavoro appartengono a un periodo ben preciso, che non arriva ai giorni nostri nonostante questo «melodramma melodrammatico» abbia ancora molti estimatori.

I motivi perché La Gioconda, ispirata dal drammone Angelo, tyran de Padoue di Victor Hugo trasportato da Boito a Venezia, fosse tanto apprezzata allora ci sono tutti: vicende da feuilleton a tinte forti, quasi sadiche («bieca enormità dell’intrigo» la definiva Massimo Mila), coups de théâtre improbabili e personaggi scolpiti con la fiamma ossidrica. E poi una musica ben costruita, che sembra guardare al futuro – leggi il Verismo – ma è invece rivolta a un passato che in un certo qual modo rifaceva il grand opéra rivisto con le lenti del post-wagnerismo: le dimensioni in quattro atti, la presenza dei ballabili, i numerosi concertati e interventi corali richiamavano proprio quella stagione della musica francese dell’Ottocento i cui momenti d’oro si erano estinti negli anni ’50 con le ultime opere di Auber. Ma negli ultimi decenni del XIX secolo una nuova generazione di compositori francesi continuava a produrre opere in quel solco, parliamo di Massenet, Gounod, Saint-Saëns, Thomas, D’Indy, mentre in Italia musicisti come Gomes, Marchetti e appunto Ponchielli si collocavano anch’essi sull’evoluzione del grand opéra per arrivare a Verdi con quel sublime ossimoro con cui si può definire l’Aida: una grandiosa opera intimista.

Il gusto moderno fa fatica ad appassionarsi alle vicende narrate nei datati versi del giovane Arrigo Boito, che qui si firma per prudenza con l’anagramma Tobia Gorro, e ci vorrebbe un regista che volgesse quella assurda drammaturgia in parodia, o almeno ne facesse una lettura critica, come ha cercato di fare Olivier Py a Bruxelles tre anni fa. Ma ciò non succede con Davide Livermore, che alla Scala riserva sempre le sue letture più “moderate”.

Il regista torinese ricrea una Venezia lugubre e onirica, tra la Venise Céleste di Mœbius e il Casanova di Fellini, con i ponti, le scalette, i palazzi trasparenti disegnati da Giò Forma – anche se fin troppo realistico è invece il brigantino del secondo atto. La scena è infestata dai crudeli Pulcinelli del Tiepolo di Ca’ Rezzonico qui scherani del capo dell’inquisizione, dagli angeli della morte e dai genii del male calati dall’alto. Lugubri gondole, capitelli sospesi, bifore e colonnine in garza connotano la città lagunare. L’impianto ipertecnologico a cui ci aveva abituato Livermore è limitato alle proiezioni della D-Wok, qui poco più che decorative, con i profili delle chiese nella nebbia che sale dal mare, i soffitti a cassettone di palazzi grandiosi e una figura femminile che fluttua nell’acqua e che vuole forse accennare alla Cieca affogata nel canale. Meno curata del solito è anche apparsa la cura attoriale dei cantanti. Saioa Hernández è ritornata nella parte del titolo con cui aveva debuttato nei teatri emiliani quattro anni fa. Volume enorme, grande temperamento e tecnica impeccabile si alleano a un timbro particolarissimo che in questo repertorio è manna dal cielo per delineare il carattere del personaggio, tanto che il pubblico l’ha compensata con un diluvio di applausi al termine di «Suicidio!» e nei saluti finali. Anna Maria Chiuri, che in quella produzione era Laura Adorno, qui veste i panni della Cieca con efficace vocalità e buona presenza scenica, mentre Laura qui è Daniela Barcellona, interprete belcantista che in questo repertorio truculento ha fornito la bellezza del suono e la cura del fraseggio che le riconosciamo. Straordinariamente inciso è stato l’Alvise Badoèro di Erwin Schrott, che ha rinunciato a ogni gigioneria per concentrarsi sulla qualità della sua voce rendendo memorabile la sua scena e aria all’inizio del terzo atto. Altrettanto perfido ma non caricaturale il Barnaba di Roberto Frontali, risolto con grande mestiere dal baritono romano. L’indisposto Fabio Sartori è stato sostituito all’ultimo momento da Stefano La Colla le cui incertezze di intonazione, giustificate alla prima, sono continuate anche nella recita dell’11, ma il pubblico ha reagito pavlovianamente al suo acuto finale “col rinforzo” di «Cielo e mar» applaudendo una modesta prestazione caratterizzata da un volume ragguardevole ma pochezza di colori e di intenzioni. Fabrizio Beggi (Zuàne) e Francesco Pittari (Isèpo, Boito ama mettere gli accenti anche là dove non servono…) sono tra gli altri convincenti comprimari. Come sempre ottimo il coro istruito da Alberto Melazzi. Nella Danza delle Ore, prosaicamente coreografata da Frédéric Olivieri, si sono distinti gli allievi della scuola di ballo dell’Accademia del teatro.

Anche il pubblico, seppure formato in gran parte dai visitatori della Settimana del Design, ha compreso la scarsa qualità della direzione di Frédéric Chaslin: la sua è una concertazione senza nerbo con dinamiche improvvisate e assenza di colori strumentali. Eppure il fascino di una partitura come questa sta proprio nell’iridescenza dei toni orchestrali più che negli improvvisi slanci melodici che si estinguono prima di essere sviluppati. Purtroppo il direttore francese non sembra che l’abbia compreso.

 

⸪

Ariadne auf Naxos

Novecento

Foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino
(le foto si riferiscono alla prima recita con Sara Blanch come Zerbinetta)

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Richard Strauss, Ariadne auf Naxos

★★★★☆

Firenze, Teatro della Pergola, 10 giugno 2022

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Una piacevolissima Ariadne auf Pergola

È noto che la prima versione di Ariadne auf Naxos, ossia quella di un divertissement al seguito de Il borghese gentiluomo riadattato da Hofmannsthal in due atti e messo in scena da Max Reinhardt, fu presentata al Teatro di Corte di Stoccarda il 25 ottobre 1912 in uno spettacolo che toccava le sei ore. Dopo le riprese di Zurigo, Praga e Monaco, nell’ottobre 1916 al Teatro di Corte di Vienna andò in scena la versione che conosciamo noi, ossia quella con la commedia di Molière sostituita da un prologo in stile di conversazione musicale dove al cantato si mescola il parlato del maggiordomo. Questo spiega la particolarità quasi “sperimentale” di questo lavoro che riprende il tema della metateatralità così caro al Settecento, e anche oltre, in cui si metteva in parodia l’ambiente del teatro e che aveva avuto illustri predecessori in Cimarosa (L’impresario in angustie), Martini (L’impresario delle Canarie), Gassmann (L’opera seria), Mozart (Der Schauspieldirektor), Salieri (Prima la musica poi le parole) fino ad arrivare a Donizetti (Le convenienze e inconvenienze teatrali). Strauss ritornerà a questo tema con la sua ultima opera, Capriccio.

Le città che hanno la fortuna di avere due teatri a disposizione per la lirica possono utilizzare quello più piccolo per le opere che hanno un organico minore, come ha sempre fatto Firenze, salvo un’eccezione nel 1977, con questa opera di Strauss, ora in scena nel bellissimo Teatro della Pergola dove avvenne la prima rappresentazione in Italia nella lingua originale tedesca nel 1959. Normalmente l’opera è infatti ospitata nelle sale grandi, come quella del Regio di Torino, che ne vide la prima italiana il 7 dicembre 1925 in lingua italiana, o della Scala nella produzione del 2019.

Nella sala settecentesca le dimensioni esaltano il suono che Daniele Gatti, il nuovo Direttore principale del Maggio, realizza con grande eleganza, varietà di colori e dinamiche che variano dal trasparente gioco cameristico del Prologo ai momenti più intensi della seconda parte fino all’esaltazione finale col tenore in unisono con l’orchestra in quel re bemolle che rimanda a quello analogo della conclusione del Götterdämmerung wagneriano. Nel mezzo si ammira il perfetto equilibrio tra buca e palcoscenico e la precisa concertazione, nonostante la sostituzione all’ultimo momento di alcuni interpreti. È il caso della Zerbinetta di Jessica Pratt che, scopertasi positiva al Covid, ha al momento dovuto rinunciare alle prime due recite: alla prima ha preso il suo posto Sara Blanch – e le cronache registrano il trionfo della cantante spagnola accorsa da Barcellona – mentre alla recita del 10 non minore successo ha ottenuto Gloria Rehm, soprano leggero arrivato dalla Germania dove ha cantato più volte la parte. Perfettamente integrata nella drammaturgia del regista Matthias Hartmann, che l’ha voluta particolarmente disinibita, non ha avuto alcuna incertezza nel confrontarsi con gli altri personaggi e ha fornito una prestazione vocale di tutto rispetto con una voce da soprano leggero perfettamente a suo agio nelle colorature e negli acuti che coronano il recitativo, aria e rondò della seconda parte, meritandosi gli applausi a scena aperta del pubblico fiorentino.

Analogo trionfo per Krassimira Stoyanova, già Primadonna/Arianna nella produzione scaligera, che conferma la sontuosità di un mezzo vocale piegato a esprimere con sobrietà le angustie prima e la beatitudine poi della donna abbandonata che invoca la morte ma poi si esalta nella salita all’Olimpo con  Bacco/Dioniso. Nella prima parte si era fatta notare per bellezza di timbro ed eleganza di emissione Michèle Losier, uno dei migliori Compositori mai ascoltati ultimamente. Bellissima sorpresa anche per l’americano AJ Glueckert (Tenore/Bacco), timbro luminosissimo, bella proiezione e consolidata tecnica che gli permette di superare gli scogli di un ruolo dalla impervia tessitura. Efficace come sempre è Markus Werba nella parte del Maestro di musica spesso frequentata e ottimi gli altri, tra cui il Maestro di ballo Antonio Garés, l’Ufficiale Davide Piva, il Parrucchiere Matteo Guerzé, il Lacchè Amin Ahangaran e il gruppo di maschere: l’Arlecchino di Liviu Holender, lo Scaramuccio di Luca Bernard, il Brighella del “tenore di grazia” Daniel Schliewa e il Truffaldino del baritono Daniele Macciantelli, anche lui valido sostituto dell’ultimo momento. Nel trio di ninfe con cui Strauss sembra abbia voluto riprendere con ironia le figlie del Reno o le Norne wagneriane, si sono notate per distinte qualità vocali la Najade di Maria Nazarova, la gentile Eco di Liubov Medvedeva e la Driade di Anna-Doris Capitelli, anche lei sostituta dell’ultima ora. Un disinvolto Alexander Pereira, ora sovrintendente del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, ha fatto suo, come è spesso accaduto, il ruolo parlato del Maggiordomo del ricco padrone di casa, un collezionista che sfoggia nel suo salotto opere d’arte moderna e storici pezzi di design.

Il regista Matthias Hartmann esalta la metateatralità del lavoro di Strauss abbattendo la “quarta parete”, quella che separa il pubblico dall’azione sul palcoscenico: mentre nel prologo assistiamo ai preparativi per la rappresentazione con un bel gioco di movimenti degli attori/interpreti, nella seconda parte noi pubblico siamo invitati ad assistere all’opera seria che è stata farcita con la commedia buffa per risparmiare tempo ed arrivare ai fuochi d’artificio in giardino, la “vera” attrazione della serata secondo i gusti del ricco padrone di casa. Qui i cantanti, spesso al proscenio, si rivolgono verso la platea e le interazioni tra i personaggi vengono di conseguenza ridotte, ferma restando la vivacità del quartetto di maschere. Nella scenografia di Volker Hintermeier il salotto del padrone di casa viene rivoluzionato per la rappresentazione: la Sfera di Pomodoro diventa una Luna appesa al soffitto, L’uomo che cammina di Giacometti serve per agganciarci un pezzo di scenario, il Concetto spaziale di Fontana sparisce per far spazio a un cielo stellato verso cui si dirigono i due protagonisti nel finale, mentre le palme dorate danno un tono glamour all’isola deserta di Arianna e la scritta NAXOS a caratteri luminosi conferma la geografia della vicenda. I costumi di Adriana Braga Peretzki sono un tripudio di cristalli Swarowski, paillette luccicanti e piume di struzzo e le maschere stilizzate ma iperdecorate connotano il lusso un po’ pacchiano del padrone di casa. Le luci di Valerio Tiberi danno il giusto tocco atmosferico.

Nel complesso si è trattato di uno spettacolo estremamente gradevole, con una parte musicale di eccellente livello che ha avuto il suo apice nella concertazione di Daniele Gatti. Si spera che questa produzione fiorentina prenda la strada di altri teatri, se lo merita ampiamente. E auguri agli interpreti che hanno dovuto finora rinunciare alle rappresentazioni a causa dello stramaledetto virus.

⸪

Nerone

Ottocento

 

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Arrigo Boito, Nerone

Bregenz, Festspielhaus, 2 agosto 2021

★★★☆☆

(registrazione video)

No, non si sente la mancanza del quinto atto

Opera postuma di Arrigo Boito, Nerone è la sua seconda di cui abbia scritto sia il libretto sia la musica, la prima essendo il Mefistofele. Nel 1884 il compositore scriveva: «Per mia disgrazia ho studiato troppo la mia epoca (cioè l’epoca del mio argomento). […] Terminerò il Nerone o non lo terminerò, è certo che non lo abbandonerò mai per un altro lavoro e se non avrò la forza di finirlo non mi lagnerò per questo e passerò la mia vita, né triste né lieta, con quel sogno nel pensiero».

Tra il primo segnale del progetto, una lettera di Camillo Boito al fratello del febbraio 1862, e la morte del suo autore, giugno 1918, che lasciò l’opera incompleta nell’orchestrazione del quarto atto, trascorsero cinquantasei anni. «Un enorme arco di tempo, che probabilmente non ha eguali nella storia dell’opera e che la dice lunga sui problemi e sulle incertezze che caratterizzarono il Boito post-Mefistofele. In questi cinquantasei anni Boito mise a punto un’impressionante mole di materiale preparatorio (abbozzi musicali, appunti e iconografia su scene e costumi, schede su personaggi e situazioni drammatiche, taccuini di lessico e metrica e persino un intero trattato di armonia concepito ad hoc), utilizzando fra l’altro, in maniera capillare, un’amplissima bibliografia, che va dai più importanti storici latini (Tacito, Svetonio) fino agli studiosi del suo tempo (Renan, Mommsen). L’opera, progettata originariamente in cinque atti, fu ridotta a quattro negli anni Dieci, dopo la pubblicazione della tragedia in versi (1901), nella quale è presente anche il quinto atto. Al completamento dell’orchestrazione lavorarono Tommasini e Smareglia, sotto la supervisione di Toscanini, che fu anche il direttore della prima rappresentazione [1 maggio 1924]. Lo sfarzosissimo allestimento del Nerone, con le scene e i costumi disegnati da Lodovico Pogliaghi seguendo le minuziose indicazioni lasciate da Boito stesso, fu uno dei massimi esiti della scenotecnica scaligera del primo Novecento» (Susanna Franchi) e un enorme successo di critica e pubblico.

Atto primo. La via Appia. La vicenda vive soprattutto della contrapposizione tra il mondo pagano in disfacimento e il nascente mondo cristiano. Nerone, allontanatosi da Roma dopo il suo matricidio, cerca conforto nei riti di Simon Mago, ma viene atterrito e messo in fuga dall’apparizione dello spettro di Asteria. Simon Mago pensa di usare Asteria, che è follemente attratta da Nerone, contro lo stesso imperatore. Poco lontano, la preghiera della giovane Rubria viene interrotta dall’apostolo cristiano Fanuèl, che la esorta a confessare il peccato che la opprime. Il dialogo viene interrotto da Simone, che offre dell’oro a Fanuèl in cambio dei suoi miracoli, ricevendone invece una maledizione. Nerone ritorna e Tigellino gli annuncia che tutto il popolo romano sta sopraggiungendo per riportarlo in trionfo nell’Urbe.
Atto secondo. Nel tempio di Simon Mago. Per piegare Nerone alle sue ambizioni, dopo esser ricorso a vari stratagemmi Simon Mago gli fa comparire dinanzi Asteria in veste di dea; ma quando la giovane si china sull’imperatore per baciarlo, questi si accorge di avere fra le braccia una donna: nella sua furia inarrestabile devasta allora il tempio, scoprendo i trucchi di Simon Mago, che viene arrestato dai pretoriani e condannato a morire nel circo.
Atto terzo. I cristiani sono riuniti in preghiera sotto la guida di Fanuèl che riporta il discorso delle beatitudini, quando giunge Asteria, fuggita dalla fossa delle serpi in cui era stata fatta gettare da Nerone, per avvertirli che anch’essi sono stati condannati dall’imperatore. Simon Mago guida i soldati romani fino a loro; Fanuèl, arrestato, chiede ai confratelli di pregare mentre viene condotto via.
Atto quarto. Quadro primo: l’oppidum. Nel circo Massimo. Simon Mago viene avvertito dell’imminente incendio della città, appiccato per favorire la sua fuga; anche Nerone ne è a conoscenza, e anzi se ne allieta con Tigellino. Quando i cristiani vengono condotti a forza nell’arena, una vestale velata chiede pietà per loro, ma Nerone, fattole strappare il velo da Simone, riconosce Rubria, segnando così la sua condanna. Simon Mago, forzato a volare da Nerone, si schianta al suolo proprio mentre l’annuncio dell’incendio provoca un fuggi fuggi generale. Quadro secondo: nello spoliarium del Circo Massimo. Nel sotterraneo del circo, dove si depongono i morti, Fanuèl e Asteria cercano Rubria. La giovane, ormai in fin di vita, confessa finalmente a Fanuèl il suo peccato, quello di aver servito un falso dio come vestale e contemporaneamente gli svela il suo amore. Fanuèl le dà il perdono cristiano e la dichiara sua sposa; Rubria muore e Fanuèl fugge con Asteria dallo spoliarium in fiamme.

Prima di diventare un libretto d’opera, il Nerone fu un testo poetico che Boito diede alle stampe nel 1901, dopo la scomparsa di Verdi, con l’autorizzazione di Ricordi che ne aveva acquistato i diritti per la versione operistica. Ricordi aveva imposto però che la copertina e il formato della pubblicazione fossero diversi da quelli del libretto dell’opera. Nel testo pubblicato dai Fratelli Treves c’era un quinto atto – in cui Nerone subisce un crollo psichico mentre recita l’Oreste, con conseguente apparizione dello spettro di Agrippina, ritornando tematicamente alla scena iniziale del dramma in cui cerca di placare i mani e le furie della madre – che fu espunto nella versione musicale.

Si era presentata anche un’ipotesi, su idea di Giulio Ricordi all’indomani dell’Aida, che a musicare il libretto di Boito fosse Verdi, ma in una lettera del 1871 aveva già scritto: «Non posso oggi rispondervi sull’affare Nerone! Non ho un minuto da perdere. Gran progetto! voi dite! verissimo, ma è realizzabile? Vedremo!». In seguito Verdi scriverà di aver molto apprezzato il libretto: «Boito tornando da Parma si è fermato quì per circa 48 ore e m’ha letto il libretto del Nerone !! Non so se faccio bene a dirvelo, ma Egli non m’ha raccomandato il segreto e così ve ne parlo nella certezza che vi fara piacere il sentire che il Libretto è splendido. L’epoca è scolpita magistralmente e profondamente: cinque caratteri l’uno più bello dell’altro, Nerone malgrado le sue crudeltà non è odioso: un quarto atto commoventissimo; ed il tutto chiaro, netto, teatrale malgrado il massimo trambusto e movimento scenico. Non parlo dei versi che sapete come li sa far Boito; pure questi mi sembrano più belli di tutti quelli che ha fatto finora». (Lettera di Giuseppe Verdi a Giulio Ricordi, 25 maggio 1891). Non se ne farà nulla. Un Nerone, su libretto di Giovanni Targioni-Tozzetti tratto dal dramma omonimo di Pietro Cossa, lo scriverà Mascagni nel 1935.

Se nella seconda metà del secolo passato si contano importanti incisioni italiane del Nerone (Toscanini 1948, Capuana 1957, Gavazzeni 1975), più recentemente sono gli stranieri ad essersi interessate all’opera, come Eve Queler con l’Orchestra di Stato Ungherese (1983) per una registrazione Hungaroton, o Nikša Bareza per una esecuzione del 14 luglio 1989 nel Palazzo di Diocleziano di Spalato il cui video è disponibile su youtube. Ora c’è questa produzione dei Bregenzer Festspiele nel teatro al coperto di fianco alla Seebühne. Nella sua smodatezza e stravaganza, quest’opera è ideale per i festival che non devono conformarsi alle esigenze del repertorio quotidiano: arte per l’arte, per il piacere, per lo stupore che una cosa del genere sia possibile.

Quest’opera non vuole chiarezza: Boito con il suo libretto e con la sua musica fa una corsa sfrenata attraverso il simbolismo italiano, che vive di allusioni, misticismo e accenni enigmatici e il regista Olivier Tambosi fa di tutto per aumentare la confusione con la sua lettura da peplo horror. L’inizio sembra quello di un dramma passionale in cui le cose sono andate male e tutti, proprio tutti, hanno lo stesso abito per la costumista Gesine Völlm, ossia una vestaglia lorda di sangue, la stessa parrucca e un martello in mano, mentre Fanuèl porta una corona di spine e ha la figura del Nazareno, compreso il cuore ricamato sul petto. Nerone ha letto Freud e dopo aver portato a spasso per la scena il cadavere della madre da lui assassinata ne indossa il vestito verde. Anche il coro si esibisce in questo costume, forse un incubo dell’imperatore. Simon Mago indossa ali nere, i cristiani tuniche bianche, le cristiane sono monache. Lo scenografo Frank Philipp Schlössmann risolve il problema dei numerosi cambi di scena con una piattaforma rotante comprendente un triplice labirinto a incastro con colonne luminose che muovendosi rivelano nuovi scorci o fanno scomparire l’azione in una misteriosa oscurità grazie al gioco luci di Davy Cunnigham.

A capo dei Wiener Symphoniker Dirk Kaftan dipana la reboante partitura con fermezza e qualche taglio e ne mette in luce gli aspetti da colonna sonora hollywoodiana piena di reminiscenze verdiane, pucciniane e wagneriane. Le voci si adeguano al massiccio volume sonoro: qualcuno ci riesce meglio, come il tenore Rafael Rojas (Nerone) in gara con le esigenze della parte che nacque con Aureliano Pertile, altri hanno più difficoltà, come Svetlana Aksenova (Asteria) che ha timbro metallico e negli acuti tende a gridare. Qui comunque non si tratta di sfumature. Più sensibile è la Rubria di Alessandra Volpe mentre Lucio Gallo gigioneggia come Simon Mago e Brett Polegato è il rigoroso Fanuèl. I tanti interventi corali mettono in evidenza la versatilità del Coro Filarmonico di Praga. Comunque, dopo quattro atti non si sente la mancanza dell’incompiuto quinto.

⸪

Don Pasquale

Ottocento,

∙

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★☆☆☆

Amburgo, Staatsoper, 29 maggio 2022

(video streaming)

Donizetti come lo vedono all’estero

Arte.tv festeggia il suo trentesimo compleanno con la messa in onda dalla Staatsoper di Amburgo della registrazione del Don Pasquale, un titolo donizettiano tra i più popolari all’estero. La produzione ha come direzione musicale quella di Matteo Beltrami mentre la messa in scena è di David Bösch.

Alla guida della Philharmonisches Staatsorchester Hamburg il maestro concertatore tiene tempi frizzanti, le raffinatezze strumentali della partitura hanno il giusto rilievo, ma l’orchestra copre talora le voci, soprattutto nei concertati, i momenti lirici mancano di una certa magia e in generale la lettura di Beltrami si adatta alla mano greve del regista. Ambrogio Maestri torna in una parte che ha frequentato spesso e si vede nell’immedesimazione del personaggio del titolo che ricrea con grande gusto. Vocalmente conferma le doti espressive che gli riconosciamo ma ricorre talora al parlato. Gli fa da spalla un buon Malatesta, il baritono Kartal Karagedik, di ottima dizione. Assieme i due trasformano in un numero da avanspettacolo davanti al sipario il duetto del terzo atto, però il sillabato veloce è quasi incomprensibile – tanto siamo in Germania… – ma vale comunque un bis con relativo cronometro per misurarne il record di velocità. Triste il confronto con la Danielle de Niese di anni fa: la sua è una Norina scenicamente spigliata come sempre, ma la voce ha perso di leggerezza, le agilità sono un po’ pasticciate e gli acuti urlati. Il tenore sudafricano Levy Sekgapane è un Ernesto dalla vocalità generosa anche se acerba, non aiutato dalla regia nella ricerca di una maggiore sensibilità espressiva del personaggio.

Appollaiato sui suoi soldi come Paperon de’ Paperoni, la cospicua mole di Ambrogio Maestri ci appare dentro una enorme cassaforte montata sulla solita pedana girevole nella scenografia di Patrick Bannwart. Lo sportello aperto serve da schermo per le numerose proiezioni, in genere immagini degli invadenti telefoni cellulari in scena. Nel secondo tempo il mucchio di banconote è notevolmente diminuito per le spese della sposina, ma non sono diminuite le gag con cui il regista infarcisce la terz’ultima opera di Donizetti riducendola a una farsa da commedia dell’arte delle più scontate, definita “dramma buffo” nel libretto. Ma è quello che il pubblico tedesco si aspetta e non bisogna deluderlo: la straziante aria di Ernesto «Cercherò lontana terra» qui è una canzonetta strimpellata alla chitarra e il duo «Tornami a dir che m’ami» finisce col lancio per aria delle mutande di Norina. Che poi nello happy ending finale salti fuori una pizza è del tutto prevedibile nella regia di David Bösch, ma un piatto di spaghetti mangiati con le mani sarebbe stato probabilmente ancora più applaudito.

⸪

Così fan tutte

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte

Venezia, Teatro la Fenice, 16 febbraio 2012

★★★★★

(registrazione video)

Cinismo e sensualità

Sarà l’ambientazione napoletana a dare al Così fan tutte questo gusto per metà sensuale e per metà cinico? La presenza di questi due elementi ha fatto sì che il Romanticismo l’abbia rifiutata e la terza opera di Mozart su libretto di Da Ponte è rimasta lontana dalle scene per quasi tutto l’Ottocento e, quando messa in scena, con un testo diverso! «Equivoci critici di portata devastante» li definisce il Giudici. Altrove se ne è parlato abbondantemente.

Riscoperta abbastanza tardi ma totalmente “riabilitata” dal Dent (Mozart’s Operas, 1913), questa ambigua opera sfida con la sua modernità anche la nostra contemporaneità. E Damiano Michieletto non si fa scappare questa occasione con la sua produzione veneziana che completa in bellezza la sua trilogia mozartiana dopo il Don Giovanni del 2010 e Le nozze di Figaro del 2011. Una lettura molto amara che culmina in un finale straziante con quattro vite distrutte: il gioco è stato fin troppo crudele. Nessuno ne è rimasto indenne.

Siamo nella hall di un moderno hotel, luogo del viaggio e delle occasioni di scambio. Davanti al bancone del concierge Ferrando e Guglielmo scommettono sulla fedeltà delle rispettive fidanzate con un Don Alfonso laido che ci proverà con tutte. Mentre Dorabella fa il check-in, Fiordiligi sfoglia “Men’s Health” estasiandosi per i bicipiti e gli addominali dei modelli fotografati sulle pagine patinate della rivista: non è esattamente la miniatura del fidanzato… La scena degli addii si svolge al bar dell’hotel: i due giovani appaiono vestiti nelle eleganti divise bianche della marina e “partono” con valigie piene di carta di giornale. Ci spostiamo poi nella stanza delle due ragazze, dove Despina annusa i costosi profumi delle due clienti invece del cioccolatte. I nuovi pretendenti “turchi o valacchi” hanno sì i mustacchi, ma qui sono due figli dei fiori un po’ trucidi che hanno bisogno delle parole scritte da Don Alfonso per far colpo sulle due ragazze.

L’attentissima drammaturgia di Michieletto esalta la teatralità del lavoro e asseconda le qualità attoriali degli interpreti con una perfetta direzione attoriale. Irresistibili sono i terzetti delle ragazze con la cameriera, o quelli maschili. L’impianto scenico è realistico e perfettamente funzionale: la struttura rotante dilagherà poi in molte produzioni, ma qui è ancora del tutto giustificata e dà fluidità all’azione cambiando l’atmosfera dei tre ambienti disegnati con grande gusto da Paolo Fantin e sapientemente illuminati da Fabio Barettin. Gli appropriati costumi di Carla Teti accentuano il tono pacchiano e anni ’70 di quelli dei tre uomini evidenziando ancor più quelli eleganti delle donne, sì anche Despina a un certo punto compare in un outfit nero da sera.

Distribuzione di grande qualità per il reparto femminile: convincente e fresca Josè Maria Lo Monaco, Dorabella, la bruna e «larga di coscienza», timbro piacevole e una certa sensualità di fondo che non guastano per la definizione del personaggio;  ritornando ancora una volta felicemente nella parte della bionda e più ritrosa Fiordiligi, è la figura avvenente di Maria Bengtsson, magnifica voce, stile impeccabile, intonazione e fraseggio ineccepibili, ha il suo momento magico e più intensamente espressivo in «Per pietà, ben mio, perdona», con pianissimi e legati di sogno; spigliatissima la Despina di Caterina Di Tonno, vocalmente pregevole, espressiva e sempre musicale. Meno eccelso il reparto maschile: Guglielmo scenicamente convincente ma vocalmente un po’ stentoreo è quello di Markus Werba mentre Marlin Miller (Ferrando) inizia in maniera un po’ scialba, poi il personaggio prende più corpo e si apprezzano la vocalità elegante e i preziosi passaggi lirici del tenore americano. Modesto invece il Don Alfonso di Andrea Concetti monocorde e di incerta intonazione.

Superba la concertazione di Antonello Manacorda: il suo Mozart è agile ma non lezioso, corposo ma mai pesante. Attento alle voci che accompagna in modo magistrale e ai concertati di cui questo lavoro è particolarmente ricco, il maestro ha fatto sì che nel complesso questa sia la più riuscita delle tre produzioni veneziane.

⸪

Dienstag aus Licht

Contemporanea

∙

Karlheinz Stockhausen, Dienstag aus Licht

Parigi, Philharmonie, 24 ottobre 2020

★★★★★

(video streaming)

La seconda giornata della eptalogia di Stockhausen

Impresa ciclopica se non quasi utopica quella dell’Ensemble Le Balcon e del suo direttore Maxime Pascal:  montare l’integrale del ciclo di Karlheinz Stockhausen.

Dopo Samstag (Sabato), messa in scena nel 2019, è la volta di Dienstag (Martedì), la quarta per data di composizione delle sette parti di cui è composto Licht: Die sieben Tage der Woche (Luce: i sette giorni della settimana) (1). Nel 2018 c’era stata Donnerstag (Giovedì) all’Opéra Comique, Freitag (Venerdì) sarà a Parigi nell’autunno del 2022, Montag (Lunedì) è prevista per il 2023, Mittwoch (Mercoledì) nel 2024. La pandemia da Covid ha rallentato l’impresa, ma Sonntag (Domenica) nel 2025 completerà il ciclo. Nessun altro teatro o festival ha accolto questa sfida. Chapeau a Le Balcon.

Formata da “Dienstags-Gruß” (Saluto del martedì, scritto nel 1987-88) e due atti, il primo “Jahreslauf” (La corsa degli anni, 1977-91), il secondo “Invasion-Explosion mit Abschied” (Invasione-esplosione e addio, 1990-91), Dienstag è il giorno del conflitto tra Michael e Luzifer ed è associato al pianeta Marte, al colore rosso, all’elemento terra e al senso del gusto. Lo spettacolo è in coproduzione col Festival d’Automne di Parigi, la Philharmonie di Parigi e la Stockhausen-Stiftung für Musik.

Per 17 esecutori (3 voci, 10 strumentisti solistici, quattro danzatori-mimi), attori, coro, orchestra moderna, sintetizzatore, nastro magnetico, “Jahreslauf” è stata la prima parte dell’intero ciclo di Licht ad essere composta. Originariamente scritta come pezzo indipendente per un ensemble gagaku, Stockhausen la terminò a Kyoto nell’autunno del 1977 e fu eseguita per la prima volta dall’Imperial Gagaku Ensemble al Tokyo National Theatre il 31 ottobre. Mentre lavorava a questo pezzo in Giappone gli venne l’idea di comporre un ciclo di sette opere, tutte basate su un’unica formula musicale a più livelli. Nella primavera del 1991 Stockhausen aggiunse una cornice narrativa per Michael (l’arcangelo) e Luzifer.

“Dienstags-Gruß” è stato commissionato dall’Università di Colonia per la celebrazione del 600° anniversario della sua fondazione nel 1388. È stato eseguito per la prima volta con il titolo Willkommen mit Friedensgruß (Benvenuto con saluto di pace) il 4 novembre 1988 alla Kölner Philharmonie. Il secondo atto, “Invasion”, era stato originariamente commissionato dall’Ensemble InterContemporain da Michel Guy, direttore del Festival d’Automne, in occasione del bicentenario della Rivoluzione francese nel 1989. Tuttavia, l’amministrazione dell’ensemble rifiutò di eseguirlo dopo essere stata informata dei requisiti. Di conseguenza, la partitura è stata elaborata nel 1990 e parte della musica elettronica costituisce il Klavierstück XV di Stockhausen. La partitura è dedicata al figlio del compositore, Simon Stockhausen, che ha eseguito la prima al Museum Ludwig di Colonia il 5 ottobre 1992. Originalmente commissionata dalla Scala, la prevista prima nel teatro milanese fu cancellata per problemi di tagli alle sovvenzioni statali e Dienstag fu presentata nella sua interezza il 28 maggio 1993 all’Opera di Lipsia.

“Dienstags-Gruß”. Una fanfara di benvenuto da parte di un coro di trombe e tromboni con sintetizzatori è seguita da un Saluto di pace in cui un coro di Michael, composto da soprani e tenori, si oppone a un coro di Luzifer, composto da contralti e bassi provenienti dai lati opposti della sala, in una disputa musicale. Un soprano (Eva) interviene quattro volte nel tentativo di mediare, apparendo prima alla destra del pubblico, poi in fondo, e una terza volta a sinistra, prima di uscire finalmente sul palco di fronte dove rimane, cantando per entrambi i gruppi fino alla fine, quando entrambe le parti concordano: «Vogliamo la pace, la libertà», ma con una differenza residua, «in/senza Dio!».
Atto primo: “Der Jahreslauf”. Il primo atto è rappresentato come un balletto, accompagnato da un tenore, un basso, attori-cantanti, un’orchestra moderna, un nastro e un tecnico del suono. Luzifer sfida Michael a una gara, una corsa degli anni. Lui, Luzifer, cercherà di fermare il flusso del tempo, mentre Michael cercherà di farlo ripartire. Quattro ballerini personificano gli anni, i decenni, i secoli e i millenni, mentre quattro gruppi di musicisti suonano musica in quattro livelli temporali corrispondenti. Luzifer ferma la corsa per quattro volte con le tentazioni, e ogni volta Michael trova incitamenti per farla ripartire. Prima tentazione. Una campana di nave e i passi di marcia di tre personaggi che entrano sono seguiti da un annuncio di voci maschili che offrono fiori ai corridori, che si fermano. Primo incitamento. I bambini entrano di corsa, battendo le mani, e una voce femminile esorta il pubblico ad applaudire i corridori che riprendono. Seconda tentazione. Un cuoco con spezie squisite. Secondo incitamento. Un leone ruggisce e i corridori tornano rapidamente al loro giro. Terza tentazione. Un’automobile entra in scena suonando quattro vecchi clackson. I corridori si fermano a guardare. Terzo incitamento. Una ragazza entra in scena per annunciare un premio in denaro per il vincitore della corsa, ilche sprona i corridori. L’auto si allontana di corsa. Quarta tentazione. Un lento e sensuale blues in stile night-club è seguito da una voce maschile che annuncia l’ingresso di una figura femminile nuda. Quarto incitamento. Un forte temporale rompe l’incantesimo e i corridori continuano. Con ironia, Luzifer si congratula con Michael per la vittoria della gara, ma lo avverte di prepararsi a una lotta molto più dura.
Atto secondo: “Invasion-Explosion mit Abschied”. La musica elettronica a otto canali (chiamata Oktophonie quando viene eseguita separatamente) viene proiettata dai vertici di un cubo che circonda il pubblico per tutto il secondo atto. L’atto è diviso in tre grandi sezioni, che insieme contengono undici scene, anche se si svolgono ininterrottamente senza interruzioni. Il palcoscenico è costituito da un precipizio roccioso, ricoperto di rampicanti, muschio, arbusti e cespugli. Sul davanti c’è una sporgenza rocciosa rialzata, che degrada verso il suolo a sinistra e a destra. Sta calando la notte e il cielo è coperto. “Erste Luftabwehr” (Prima difesa aerea). In alto, dalle retrovie, si avvicina un suono cupo e profondo, presto affiancato da una musica più brillante. Profonde bombe sonore esplodono a intervalli periodici. I proiettori spuntano dalle fessure della parete rocciosa e scrutano il cielo. Gli ugelli dei cannoni a forma di tromba sono appena visibili nel precipizio. Mentre appare il suono accordale delle squadriglie di volo ad alta quota, salve di missili antiaerei sparano verso il cielo. Per tre volte gli aerei argentati scendono in picchiata verso il basso e si schiantano sulla sporgenza della roccia. La parete rocciosa si apre a destra. Una figura oscura scivola fuori, si avvicina a uno dei velivoli abbattuti ed estrae lentamente un corpo umano in miniatura che si contorce. Dopo averlo sorretto sotto il bagliore dei riflettori, la figura scompare di nuovo attraverso la porta rocciosa, che si richiude. “Erste Invasion”. Mentre le bombe sonore continuano a esplodere, si sentono i segnali di trombe e tromboni in avvicinamento. Le truppe di Luzifer, in tenuta da battaglia nera e rossa, invadono la sala, inseguite dai trombettieri di Michael, vestiti di azzurro e rosso. Mentre i combattenti si muovono avanti e indietro, le truppe di Luzifer riescono a rimuovere parte del camuffamento dal precipizio, rivelando una parete cromata del bunker. Il combattimento si sposta a destra, le detonazioni dei bassi cessano, la contraerea musicale tace e il malinconico segmento di Mittwoch della formula di Eva si diffonde nello spazio come musica ottofonica. “Zweite Luftabwehr” (Seconda difesa aerea). Ancora una volta i proiettori trovano un bersaglio nel cielo e un sibilo si sprigiona dalla parete cromata e colpisce il bersaglio. Riprende un sommesso rombo e una giovane voce dallo spazio conta, lentamente e raucamente, da uno a sette. “Zweite Invasion” (Seconda invasione). Mentre la difesa aerea continua, i trombettieri di Michael (ora vestiti con uniformi cromate bluastre) entrano da destra, indietreggiando di fronte all’assalto delle truppe di tromboni di Luzifer (che indossano armamenti cromati neri scintillanti). La lotta si intensifica e si concentra sul basamento del bunker. Nonostante l’accanita resistenza delle forze di Michael, le truppe di Luzifer si arrampicano sul bunker e iniziano a fare a pezzi la parete cromata, utilizzando saldatori laser. Dietro le lastre cromate si rivela una parete di cristallo di rocca. “Verwundung” (Ferita). Un urlo penetrante squarcia il tumulto e i suoni del combattimento cessano bruscamente. I combattenti si allontanano a destra e a sinistra. Un trombettiere giace alla base del bunker, gravemente ferito. Pietà. Uno dei trombettieri di Michael è stato ferito a morte. Eva appare e si siede, cullando il trombettista morente in grembo in una posa che ricorda la rappresentazione di Cristo in grembo a sua madre nella Pietà. L’anima del trombettista esce dal suo corpo e si erge, molto alta, dietro Eva e suona un flicorno da un quarto di tono in duetto con lei. “Dritte Invasion” (Terza invasione). Lo scoppio di un razzo che sale dalla parete di cristallo verso il cielo spaventa Eve e fa evaporare la forma eterea dietro di lei. Due scorte portano il corpo del trombettiere nel bunker, seguite da Eva, mentre i riflettori scrutano il cielo. Un gruppo d’assalto di Luzifer insegue un gruppo di partigiani di Michael verso il bunker. Esplosione. Mentre una rapida successione di razzi abbatte una macchina volante dopo l’altra, le truppe di Luzifer raggiungono il bunker di cristallo che attaccano con fiamme ossidriche ed esplosivi. Una successione di tre grandi esplosioni riduce progressivamente il bunker in frammenti, mentre i combattenti scompaiono. “Jenseits” (L’aldilà). Mentre la polvere di cristallo polverizzato, simile a neve, si disperde, dall’apertura del bunker risuonano calmi accordi ronzanti. All’interno, diventa visibile un mondo di vetro immerso nella luce bianca, in mezzo al quale un nastro trasportatore di vetro trasporta lentamente soldatini d’argento e di vetro, aeroplani, carri armati e navi da guerra, contrassegnati in gruppi da punti o strisce colorate. A sinistra sono seduti degli esseri di vetro bluastri con voci maschili acute; di fronte a loro, a destra, ci sono creature simili con voci scure. Tutti fissano i giocattoli di guerra che passano e, a intervalli, tirano verso di loro uno o più giocattoli usando rastrelli di vetro da croupier, facendoli cadere su un nastro trasportatore inferiore che si muove in direzione opposta. Nel frattempo, gli orologi della borsa valori conteggiano le vincite e le perdite, mentre il ronzio si trasforma in canto. “Synthi-Fou”. Alle parole «cancella la sofferenza in tutta l’eternità», entrano infermieri con la croce rossa di vetro e alcuni uomini alzano le braccia sopra la testa, agitandole avanti e indietro. Le donne si posizionano dietro e sopra gli uomini di vetro seduti e tengono i polpastrelli di una o entrambe le mani. I suonatori di guerra vengono arrestati dall’ingresso di un colorato musicista dal naso lungo che indossa orecchie da elefante verdi ed enormi occhiali da sole. È circondato da tastiere e altoparlanti multipli e suona un assolo ‘fouturistico’, assolutamente felice. I giocatori di guerra abbandonano la loro attività e cantano gli accordi che accompagnano Synthi-Fou. Sebbene la loro lingua sia incomprensibile, è chiaro che sono divertiti. “Abschied” (Addio). Mentre Synthi-Fou è in estasi, i giocattoli trascurati cadono dal nastro trasportatore e i confini della stanza si trasformano in specchi che riflettono, invertono, mescolano e trasformano gli esseri, che si allontanano con movimenti di danza stilizzati, lasciando Synthi-Fou da solo alla fine.

Azzurro (Michael) e rosso (Luzifer) sono i colori che connotano le due fazioni in lotta negli spazi della Philharmonie di Parigi in gran parte occupati dalla mastodontica compagine di cori, fanfare e orchestra. La corsa degli anni vede quattro ballerini muoversi a velocità diverse: veloce quello degli anni, più lento quello dei decenni e così via. Con i loro passi lasciano una traccia di sangue che forma le cifre del 2020. La corsa si conclude a ritmo frenetico e con il premio ai quattro corridori. La complesssa scenografia del diversissimo atto secondo è risolta con la videografica di Nieto: una muraglia rocciosa imprendibile, raggi laser, aerei che sorvolano la sala proiettati sul soffitto e sui muri per poi schiantarsi contro la muraglia. Carri armati, cannoni, aerei scorrono come giocattoli su un nastro trasportatore per cadere su un altro nastro che si muove in senso contrario e alla fine sono rastrellati come fiche da un croupier di vetro. La musica qui ha una grande fisicità, e non solo per il volume sonoro: gli ottoni sono gli strumenti di elezione e sempre presenti con effetti quasi organici – singhiozzi, sospiri, respiri. Non tutto è preso sul serio dal regista Damien Bigourdan in questo spazio sonoro, fortunatamente, e la grandiosità della musica, a momenti apocalittica, contrasta talora amabilmente con le ironiche gag messe in scena. Surreale ma a suo modo molto poetico è il duetto tra la Madonna/Eva e il suonatore di flicorno alle sue spalle. Il finale psichedelico con Sarah Kim al sintetizzatore ricorda il viaggio di Dave in 2001: A Space Odissey, il film di kubrick uscito pochi anni prima della composizione di Dienstag. Estraneo a una tradizionale forma narrativa, il lavoro di Stockhausen si sviluppa secondo una ritualità di suoni, immagini surreali e movimenti in uno spettacolo grandioso che ha ben poco dell’opera lirica che conosciamo, ma che è altrettanto coinvolgente, quasi ipnotizzante.

Ripreso con efficace taglio cinematografico, lo spettacolo ha la efficace direzione scenica di Damien Bigourdan, come s’è detto, i costumi di Pascale Lavandier e le luci di Catherine Verheyde. Maxime Pascal si sobbarca la fatica della direzione musicale di questa complessa partitura ed è affiancato da Richard Wilberforce nella grandiosa ouverture, la più polifonica. Tre sono i personaggi principali di questa giornata e tra gli interpreti ritroviamo il Luzifer di Samstag, il magnifico basso Damien Pass tutto in nero mentre Michael è il tenore Hubert Mayer vestito di bianco. Due le interpreti di Eva. la prima (“Gruß”) Élise Chauvin, la seconda (“Pietà”) Lea Trommenschlager. Encomiabile l’impegno dell’orchestra, degli strumentisti solistici e dei cori nel creare un modello di spettacolo inedito, a tratti sconcertante, ma perfettamente realizzato.

(1) Licht è formato da sette opere. Qui sono elencate per titolo, ordine di composizione, luogo e data della prima rappresentazione, colore, elemento, pianeta e senso a cui ognuna è abbinata:
Montag (III) Milano 7 maggio 1988, verde-grigio, acqua, Luna, olfatto
Dienstag (IV) Lipsia 28 maggio 1993, rosso, terra, Marte, gusto
Mittwoch (VI) Birmingham 22 agosto 2012, giallo, aria, Mercurio, vista
Donnerstag (I) Milano 15 marzo 1981, blu, etere, Giove, udito
Freitag (V) Lipsia 12 settembre 1996, arancio, fuoco, Venere, tatto
Samstag (II) Milano 25 maggio 1984, nero, trasformazione, Saturno, pensiero
Sonntag (VII) Colonia 9 aprile 2011, oro, luce, Sole, intuizione

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Ifigenia / Oreste

Prosa

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Ifigenia, Oreste
Due tragedie di Euripide attraverso il mito e la famiglia

Regia di Valerio Binasco

Moncalieri, Fonderie Limone, 28 maggio 2022

Euripide nostro contemporaneo

Estate, periodo di tragedie. Dopo l’Agamennone di Eschilo e l’Edipo re di Sofocle riletti rispettivamente da Davide Livermore e da Robert Carsen al teatro Greco di Siracusa, lo Stabile di Torino, a conclusione della sua stagione, presenta due lavori del terzo tragediografo ateniese riletti dal suo direttore Valerio Binasco.

Più giovane di tre lustri di Sofocle, Euripide nelle sue tragedie aveva tratteggiato le dinamiche psicologiche dei suoi personaggi con più realismo, più attenzione ai sentimenti, maggiore evoluzione degli eventi narrati, quasi costante utilizzo del deus ex machina e la progressiva svalutazione del ruolo drammatico del coro. Queste peculiarità sono esemplate nella sua Ifigenia in Aulide (del 403 a.C., di dieci anni prima è l’Ifigenia in Tauride) e nell’Oreste (408 a.C.). Nella prima viene narrata la vicenda di Ifigenia che il padre Menelao deve sacrificare per propiziarsi gli dèi così che i venti tornino a soffiare e la flotta greca possa salpare alla conquista di Troia. Nella seconda ritroviamo alcuni di quei personaggi dopo che Clitemnestra è stata uccisa dal figlio Oreste per avere lei ammazzato il marito Menelao: Ettore ed Elettra ora sono in attesa della condanna a morte decretata dai concittadini, Ettore per di più tormentato dalle Erinni. In entrambe le tragedie i protagonisti principali vengono salvati in extremis: il corpo di Ifigenia è sostituito da quello di una cerva sull’altare del sacrificio, Apollo in persona invece viene a salvare i due fratelli imponendo il matrimonio di Oreste con Ermione (la figlia di Elena, appena trucidata) e di Elettra con Pilade, l’amico fedele di Oreste.

Niente di tutto questo avviene alle Fonderie Limone di Moncalieri nella interpretazione di Binasco: nessun deus ex machina viene a salvare la povera Ifigenia il cui cadavere insanguinato viene impietosamente caricato nel bagagliaio di un’automobile, mentre sul destino di Oreste, Pilade ed Elettra il regista non sembra porre molte speranze. In costumi attuali – Clitemnestra ed Elena su vertiginosi tacchi a spillo – con un testo molto attualizzato, talora fin troppo banalizzato nel registro, ed eliminato il coro, la vicenda è fatta rivivere nel corridoio tra due gradinate che si fronteggiano, una scelta spaziale che non sembra del tutto giustificata dall’azione che si vedrà e che pone grossi problemi di comprensione del parlato visto che la proiezione della voce non è da manuale per molti degli interpreti e quando si voltano verso una parte degli spettatori le parole arrivano con difficoltà all’altra. Né è d’aiuto il volutamente esibito accento dialettale di alcuni interpreti che trasforma l’Aulide nella Vucciria o in Secondigliano.

Per la prima volta il regista affronta la tragedia classica e lo fa «senza fronzoli stilistici» (queste le sue parole): lo spettacolo è «severo, spoglio di richiami visivi fini a sé stessi, semplice e a suo modo estremo». È vero, manca totalmente l’arcaica ritualizzazione del testo euripideo nella drammaturgia di Valerio Binasco e Micol Jalla. Lo stile recitativo ci porta in una vicenda contemporanea dove viene sottolineata la concretezza psicologica dei personaggi, qui affidati a un cast eterogeneo da cui si staccano le intense interpretazioni della Clitemnestra di Arianna Scommegna e dell’Oreste di Giovanni Drago, prima anche messaggero. Valerio Binasco delinea un inane Agamennone mentre parte degli altri attori hanno un doppio ruolo: Jurij Ferrini è prima Menelao poi Tindaro, Giordana Faggiano è Ifigenia/Elettra, Giovanni Calcagno Achille/Messaggero, Giovanni Anzaldo Messaggero/Pilade, Nicola Pannelli Soldato/Menelao. Sara Bertelà e Letizia Russo sono rispettivamente Elena e la figlia Ermione nell’Oreste.

Le due tragedie vengono messe in scena a sere alterne mentre nei fine settimana sono in sequenza nello stesso giorno per un’immersione totale nel delitto e nel suo rimorso. Se si scorrono i giornali, le vicende della famiglia degli Atridi hanno molto in comune con la cronaca nera. Ma ora non si può dare la colpa agli dèi.

⸪

Comme tu me veux

Prosa

foto © Simon Gosselin

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Luigi Pirandello, Comme tu me veux (Come tu mi vuoi)

Regia di Stéphane Braunschweig

Torino, Teatro Carignano, 29 maggio

Pirandello arriva da Parigi

Ispirato da una vicenda reale, quella di Canella-Bruneri ossia dello “smemorato di Collegno” che fu un famoso caso giudiziario degli anni 1927-1931, Come tu mi vuoi di Luigi Pirandello turbò le coscienze degli spettatori di teatro nel 1930. Come il poveretto affetto da amnesia che fu identificato da due diverse famiglie sia come il professor Giulio Canella disperso durante la Grande Guerra, sia come il latitante Mario Bruneri, qui per “L’ignota”, amante dello scrittore Slater nella mondana Berlino che sta per essere travolta dalle camicie brune, si apre la possibilità di rifarsi una vita in Italia, il suo paese d’origine, come Lucia, moglie dell’ufficiale italiano Bruno Pieri, scomparsa nel corso della guerra. Il tema della doppia identità de Il fu Mattia Pascal, romanzo di Pirandello del 1904, riaffiora qui come una metafora del fare teatro, dove finzione e realtà sono indistricabilmente intrecciate: «Guardami! Qua negli occhi – dentro! […] Sono venuta qua; mi sono data tutta a te, tutta; […] in me non c’è nulla, più nulla di mio: fammi tu, fammi tu, come tu mi vuoi» dice L’ignota al “marito” Bruno «con lucidissima esasperazione» alla fine del secondo atto.

Pirandello è stato un autore molto frequentato nei teatri di prosa qualche decennio fa, ora lo è molto meno. Ci pensa un francese a portarlo sulle scene del Carignano per concludere la stagione del Teatro Stabile torinese: Stéphane Braunschweig, uscito dalla scuola di Antoine Vitez e fondatore del Théâtre-Machine, poi direttore del Teatro di Strasburgo e dal 2016 dell’Odéon parigino, da cui proviene questo spettacolo. Sono sue la traduzione del testo, la regia e la scenografia. Gli elementi salienti della sua lettura sono i danni psicologici irreparabili della violenza, la negazione dei fatti, l’ambiguità della verità.

Un’atmosfera vagamente onirica è quella che troviamo ad apertura di sipario: un cabaret berlinese, una femme fatale attorniata da giovani bon vivants in marsina e mezzo ubriachi, un amante esasperato che gira con una pistola in tasca, un uomo ancora col trucco di Mefistofele in cui si era mascherato. Le tre pareti sono chiuse da tendaggi, unici elementi di una scenografia semplice e rigorosa che comprende uno schermo su cui vengono proiettate immagini d’archivio delle distruzioni della guerra. Il crollo o il sollevarsi dei tendaggi sottolineano i momenti forti della vicenda. Nel secondo atto siamo a Venezia, l’ambiente è dominato da un grande ritratto di Lucia con lo stesso abito che l’Incognita indossa in scena. Per tutti i personaggi i costumi di Thibaut Vancraenenbroeck non sono troppo legati all’epoca, quasi senza tempo. Più connotati i divani déco che formano i pochi altri elementi di scena.

«Un corpo senza nome», in attesa che qualcuno se lo prenda: l’enigmatico personaggio dell’Incognita (Elma? Lucia?) è quello di una donna alla ricerca della libertà e si inserisce nel solco della Nora di Ibsen di Casa di bambola o della Signorina Giulia di Strindberg. Il personaggio trova in Chloé Réjon un’interprete dalla superba recitazione, asciutta ma efficace. Senza manierismi, l’attrice francese naviga sulle acque del dubbio con maestria e il suo tour de force – quante parole per una vita vuota! – non mostra mai segni di stanchezza. Notevole il resto del cast tra cui una solida Annie Mercier (Lena), Pierric Plathier (Bruno Pieri), Sharif Andoura (Boffi) e Claude Duparfait (Carl Salter).

Sala non gremita quella dell’ultima recita, ma pubblico soggiogato, malgrado qualche importuna suoneria di telefonino, e prodigo di applausi alla fine. Uno spettacolo che sarebbe stato un peccato  perdere. 

⸪

I manezzi pe maiâ na figgia

Prosa

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Nicolò Bacigalupo, Gilberto Govi, I manezzi pe maiâ na figgia

Regia di Tullio Solenghi

Camogli, Teatro Sociale, 26 maggio 2022

Un genovese come Orlando Perera non poteva perdersi questo spettacolo. Ecco infatti la sua recensione.

Solenghi e la resurrezione di Govi

Da tempo il genovese Tullio Solenghi coltivava il sogno e alla fine l’ha realizzato, spazzando via ogni dubbio: resuscitare un’icona sacra del teatro della sua città come Gilberto Govi, nel suo cavallo di battaglia I manezzi pe maiâ na figgia (I maneggi per maritare una figlia) testo in dialetto genovese di Nicolò Bacigalupo. Andata in scena nel 1957 al Teatro Augustus di Genova, la commedia due anni dopo fu registrata, in italiano, dalla neonata RAI-TV con la regia di Vittorio Brignole, messa in onda più volte su diversi canali, e infine distribuita in VHS e DVD di enorme successo. Così è diventata un vero e proprio cult della comicità, che gli appassionati hanno imparato a memoria – e lo si è visto l’altra sera allo spettacolo nel delizioso Teatro Sociale di Camogli, con il pubblico che recitava insieme agli attori. Una sfida dunque di quelle che si affrontano solo con parti uguali di passione e di incoscienza, e che forse solo uno come Solenghi poteva raccogliere, essendo a sua volta, dai tempi del Trio televisivo, un protagonista del teatro comico. Lo ha sostenuto nell’impresa la comproduzione fra il Sociale di Camogli con il Teatro Nazionale di Genova, diretto da Davide Livermore, e il Centro Teatrale Bresciano.

Il problema di fondo è che il genere si è ovviamente molto evoluto, e ricostruire un registro comico così potente poteva sembrare un’impresa quasi impossibile. Gilberto Govi, nato nel 1885 a Genova nel popolare quartiere di Oregina, e morto nella sua città nel 1966, affondava le radici artistiche nel teatro popolare e dialettale, era l’estremo erede di Baciccia della Radiccia, tipica maschera del teatrino genovese dei burattini. I suoi copioni non avevano grande spessore letterario, ma lui li riscriveva, o meglio ci improvvisava largamente (con gli autori spesso furibondi), secondo il genio ribaldo della commedia dell’arte. I manezzi non sfugge alla regola. Nessun autore del resto poteva misurarsi con l’istinto infallibile di Govi per i tempi teatrali, la sua mimica inesauribile, soprattutto un’umanità schietta nella quale lo spettatore s’identificava immediatamente. Pochi altri sommi come Macario a Torino, Cesco Baseggio a Venezia, Eduardo a Napoli (che però sinceramente va collocato qualche gradino più in alto) hanno saputo riassumere sul palcoscenico lo spirito di una città. Non era un solo un attore, ma una vera maschera popolare, come Arlecchino o Pulcinella – ricorda lo stesso Solenghi, che ha curato anche la regia, e spiega: «Mi sono trovato a un bivio, imitarlo o fare qualcosa di totalmente diverso. Ho scelto una terza via, l’ho clonato. Govi è ormai una maschera ligure e se non ho problemi a rifare Arlecchino non debbo averne a riprendere Govi….». Il risultato è impressionante: la regia, le scene e i costumi di Davide Livermore hanno ricalcato nei più minuti particolari le immagini della versione televisiva, la disposizione degli arredi, le sedie, gli ingressi e le uscite, persino il bianco e nero di allora è stato evocato con tinte smorzate tra il grigio e il mauve. Quasi inquietante poi il realismo del trucco di Solenghi, un vero capolavoro che all’ingresso in scena del mitico Steva, “sensale da droghe” (oggi diremmo “spezie”), appare quasi un’evocazione spiritica. Accanto a sé nella parte della moglie Giggia, che fu di Rina Gaioni, a scià Rina, vera moglie di Govi, Solenghi ha voluto una grande signora del teatro italiano come Elisabetta Pozzi, genovese anche lei, apprezzata tra l’altro poche settimane fa al Teatro Gustavo Modena di Sampierdarena in un’altra evocazione orchestrata da Davide Livermore, l’attrice ottocentesca Adelaide Ristori. Il compito per la Pozzi era doppiamente difficile, venendo lei dal cinema d’autore e dal grande teatro drammatico, dove è stata diretta da giganti come Luca Ronconi e Peter Stein. A memoria, credo sia la prima volta che si cimenti con il registro comico-popolare. L’ulteriore sfida, forse la più difficile, è stata dunque l’inserimento degli stilemi propri del teatro classico in un canovaccio popolarissimo, condito di smorfie e movenze marionettistiche.

Esperimento riuscito? La risposta è duplice: sicuramente sì per chi vede I manezzi per la prima volta in questa versione solenghiana, uno spettacolo di grande divertimento e di qualità attoriali e registiche impeccabili. Meno riuscito per chi, come chi scrive, ho visto I manezzi originali da bambino, non all’Augustus ma al Margherita, come sua prima volta a teatro con mamma e papà, e poi da decenni se lo rivede continuamente nelle registrazioni. Per questa categoria, qualche rimpianto c’è, perché Solenghi ha deciso di comprimere lo spettacolo in due atti invece che i tre originali, falciando quasi interamente il secondo atto che pure conteneva spunti comici irresistibili: la scena della tabacchiera del signor Venanzio; la pantomima innescata dalla signora Giggia per contrabbandare inesistenti doti canore della figlia Metilde, oggetto dei suoi maneggi matrimoniali; il surreale dialogo imposto ancora dalla signora Giggia a Steva con l’ambìto signor Riccardo. Rimangono per fortuna scambi immortali, come quello celeberrimo di gassetta e pomello tra Steva e Giggia, e l’altro tra Steva e il nipote Cesarino «venuto in campagna con le braghe dell’anno passato». Inutili i confronti con i ritmi, i colori vocali, il fraseggio originali, impossibili da riprodurre. Solenghi e Pozzi si sono giustamente tenuti lontani da imitazioni pedestri osservando invece una linea di grande eleganza e finezza teatrale, che restituisce se non lo scintillio dei dialoghi originali, almeno il loro profumo evocativo. Nessuna “Nostalghia” invece per i sette comprimari del 1959, che Solenghi ha affidato ad altrettanti giovani interpreti di invidiabile freschezza, e di professionalità che a noi è parsa mediamente non inferiore ai predecessori. A cominciare dal giovane amoroso Cesarino che ha il faccino da impunito di Federico Pasquali, e si confronta con quello storico di Gianfabio Bosco, poi diventato celebre nel duo Ric e Gian. Nel 1959 recitava con la madre Anna Caroli nel ruolo della domestica Colomba, ora affidata a Stefania Pepe… Riccardo Livermore, figlio d’arte, con la sua invidiabile zazzera, è il conteso signor Riccardo, scapolone benestante; la bella Laura Repetto, di fresca sensualità è Matilde, la figlia da maritare spasmodicamente; Isabella Loi la più fortunata Carlotta; Pier Luigi Pasino Pippo e infine Roberto Alinghieri (anche assistente alla regia) ha restituito con leggerezza la figura dell’avvocato Venanzio.

Ma il bello è nel finale inedito, dove la vecchia volpe del teatro Davide Livermore (quattro prime consecutive alla Scala, uno dei più richiesti registi d’opera nel mondo) affibbia alla platea un colpo sotto la cintura. Il misterioso pacco del «cugino Gilberto» che compare a un certo punto, viene aperto, contiene un vecchio apparecchio radio che Steva accende subito. Ne esce la voce di Gilberto Govi con un declamato lancinante di Ma se ghe pensu. Lucciconi, fragore di applausi senza fine, sipario, kleenex. Che serata figgeu!

⸪

Falcone e Borsellino

Contemporanea,

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Marco Tutino, Falcone e Borsellino

Torino, Teatro Regio, 27 maggio 2022

Trent’anni dopo. Che ne è della memoria di quei giorni?

Con il sottotitolo “L’eredità dei giusti”, il lavoro che il Teatro Regio presenta per ricordare gli assassinii di Giovanni Falcone (23 maggio 1992) e Paolo Borsellino (19 luglio 1992) è un “racconto in musica”, un melologo per voci recitanti, soprano, coro e orchestra.

La musica porta la firma di Marco Tutino, compositore e direttore artistico del teatro torinese dal 2002 al 2006, la drammaturgia e la messa in scena quella di Emanuela Giordano, attrice e regista impegnata in progetti che hanno coinvolto scuole, università, carceri minorili e società civile, come “Il palcoscenico della legalità” a cui hanno collaborato anche magistrati, giornalisti e famigliari delle vittime della mafia. Entrambi trentenni allora, Tutino e Giordano si sono impegnati in un lavoro che non vuole essere retoricamente commemorativo o celebrativo, ma porre domande alla nostra contemporaneità.

Coprodotto da tre città – Torino (Teatro Regio, Mito Settembre Musica, Fondazione per la cultura), Milano (Piccolo Teatro-Teatro d’Europa, Mito) e Palermo (Teatro Massimo) – il lavoro è diviso in tre parti. La prima (“Le stragi”) rievoca le tragiche vicende di Capaci e di Via d’Amelio e le immediate reazioni che seguirono. L’ouverture è costituita da un numero strumentale in cui due parti distinte dell’orchestra si affrontano in modo drammatico: alle lunghe note tenute dagli archi si contrappongono gli ottoni che sfociano in una lugubre fanfara mentre sullo schermo dietro l’orchestra le immagini convulse che avevamo visto nei telegiornali dell’epoca qui si succedono con lente dissolvenze e cinque attori, arrivati dalla platea, restituiscono la memoria di quei giorni. Un’analoga contrapposizione, questa volta tra archi e percussioni, si ha nell’intervento solistico della seconda parte (“La reazione”) quando il soprano intona il testo di Vincenzo Consolo «Vita eterna, o Dio, non la morte». Qui Tutino utilizza il “Libera me” che concludeva il Requiem scritto assieme ad altri sei compositori – Lorenzo Ferrero (“Introito”), Carlo Galante (“Dies irae”), Paolo Arcà (“Offertorio”), Matteo D’Amico (“Sanctus”), Giovanni Sollima (“Agnus Dei”), Marco Betta (“Lux æterna”) – in memoria delle vittime, eseguito nella Cattedrale di Palermo il 27 marzo 1993 e mai più ripreso da allora!

Nella terza parte (“Il presente”) inizia il coro intonando il testo di Emanuela Giordano «Cosa resta di noi, | che cosa resta. | Uniti solo i morti, | divisi solo i vivi» in cui ci si domanda dell’eredità di quel «sangue dei giusti». È diventato seme? Non si direbbe, viste le polemiche che ancora oggi, a distanza di trent’anni, dividono l’opinione pubblica. La vecchia mafia è stata sì sconfitta, ma quella nuova si è trasformata, si è globalizzata, è ancora più potente e inafferrabile. Ma soprattutto, che ne è della cultura mafiosa, ben più difficile da sradicare? Il finale lascia un po’ di speranza: uniti forse ce la faremo, come dicono le bellissime parole in siciliano di Ignazio Buttitta: «Ascultami, | parru a tia stasira, | e mi pari di parrari o’ munnu. | Ti vogghiu diri | di non lassarimi sulu | ‘nta strada longa | chi non finisci mai | ed havi i jorna curti…».

Alessandro Cadario alla guida dell’orchestra del teatro dirige con grande partecipazione e nella sua concertazione la drammatica musica di Tutino acquista una dimensione particolarmente coinvolgente. Ottimo come sempre il coro, istruito dal maestro Andrea Secchi, impegnato in pagine importanti, e sontuosa la voce del soprano Maria Teresa Leva nella sua “romanza” della terza parte interpretata con accenti struggenti. Efficaci gli interventi dei bravissimi attori del Piccolo di Milano: Jonathan Lazzini, Anna Manella, Marco Mavaracchio, Francesca Osso e Simone Tudda.

Accoglienze calorosissime da parte del folto pubblico con punte di ingenuo entusiasmo dei tanti giovanissimi presenti per i quali l’assassinio di Falcone e Borsellino è distante quanto lo è per noi quello di Giacomo Matteotti…

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