Barocca

L’incoronazione di Poppea

Barocca

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 12 luglio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

A Barcellona la Poppea schizofrenica di Savall e Bieito

Se il 14 luglio per dirigere la Bohème che inaugurava il Festival Puccini a Torre del Lago Alberto Veronesi si era bendato gli occhi per non vedere una messa in scena che non gradiva, quattro giorni prima a Barcellona al Teatro del Liceu Jordi Savall ha diretto L’incoronazione di Poppea di Monteverdi messa in scena da Calixto Bieito senza alzare gli occhi dalla partitura: neanche lui ha gradito la regia, come aveva confessato in sede di presentazione alla stampa di questa produzione che riunisce due personaggi che, pur accomunati dalla nazionalità, più diversi non potrebbero però essere.

«Con la musica cercherò di compensare l’eccessiva violenza della messa in scena, accentuando con sensibilità e passione tutte le emozioni trasmesse dal libretto», dichiara Savall sul programma di sala, lamentandosi anche del fatto di aver dovuto utilizzare la messa in scena di Zurigo dove L’incoronazione di Poppea aveva debuttato nel 2018 per poi essere cancellata causa pandemia e ripresa nel ’21, «una produzione fatta per un altro cast» (con gli stessi interpreti principali, però) «e con numerosi tagli. Evidentemente non è la versione che avrei voluto fare» confessa candidamente. E quello che è venuto fuori è uno spettacolo un po’ schizofrenico, dove in buca il direttore musicale del teatro legge la partitura con esattezza metronomica, senza colori e senza quell’intensità emotiva che invece si vede in scena.

Prima ancora di essere colpito dalla lettura di Calixto Bieito, lo spettatore entrando in teatro vede una particolare disposizione: i sedici strumentisti de Le Concert des Nations sono infossati in un’ellisse formata da una passerella luminosa che si unisce al palcoscenico occupato da una gradinata su cui prende posto parte del pubblico. Quindici telecamere riprendono in tempo reale gli interpreti e ne rimandano le immagini su uno schermo sul fondo e su tanti altri schermi più piccoli ai lati del proscenio. Ulteriori video di Sarah Derendinger ci mostrano i due amanti fare un bagno nella schiuma, Seneca dissanguato in un’altra vasca da bagno, le violenze sulla povera Drusilla, o semplicemente gli occhi azzurri di David Hansen, l’interprete di Nerone. Nella scenografia di Rebecca Ringst viene esaltato il mondo dell’immagine di oggi, del selfie, dove tutti voglio apparire e raccontarsi sui social. Egoismi, eccessi, voglia di potere, l’opera del 1642 di Monteverdi è di una attualità spiazzante e Bieito non fa altro che evidenziarlo con immagini crude e sessualmente esplicite, ma con una cura maniacale della recitazione e un’esaltazione dei rapporti psicologici tra i personaggi. L’incoronazione di Poppea è tutt’altro che una storia per bambini il libretto trasuda sensualità, passione e violenza, e quasi ogni eccesso può essere ben accetto se ben eseguito, come in questo caso. Con le luci di Franck Evin e i sontuosi abiti di Ingo Krügler la parte visiva dello spettacolo raggiunge la magnificenza.

Julie Fuchs e David Hansen sono gli stessi interpreti di Zurigo. La prima delinea una Poppea sensualissima e quasi ingenua nella sua inesorabile scalata al potere. Lo strumento è sicuro per tutto il registro vocale, lo stile adeguato e la padronanza scenica perfetta. Il secondo affronta una parte di grande difficoltà con una resa vocale di tutto rispetto, a parte certi acuti sforzati e una dizione non sempre esemplare. La innaturalità della voce rende poi ancora più intrigante il depravato personaggio di Nerone. Assieme i due cantanti formano un’intesa di grande impatto. Xavier Sabata è un intenso Ottone, dalla voce di velluto ma dalla efficace presenza scenica. Nahuel di Pierro delinea con nobiltà e un buon registro grave il personaggio di Seneca, mentre Ottavia trova in Magdalena Kožená il giusto temperamento, sia quando impone la morte della rivale, sia quando, ripudiata, dà l’addio a Roma. Marcel Beekman è Nutrice, Mark Milhofer un’applaudita Arnalta. Entrambi non en travesti, l’ambientazione moderna non lo avrebbe consentito. Ottimo il resto del numeroso cast tra cui si può ancora nominare l’Amore, vocalmente esemplare, di Jake Arditti, il Nerone di pochi mesi fa a Versailles.

Nonostante la poca compatibilità tra la parte musicale e quella visiva, è uno spettacolo che merita vedere. La registrazione è disponibile su Arte.

⸪

Dido and Æneas

Barocca,



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Henry Purcell, Dido and Æneas

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 22 giugno 2023

★★★☆☆

(video streaming)

Il Purcell danzato non convince

In questa produzione del Liceu lo spettacolo arriva a un’ora e venti minuti perché ai 50 minuti di  Dido and Æneas William Christie ha aggiunto quelli dell’ode Celestial music did the gods inspire (1689) eseguita a mo’ d’introduzione all’opera. Altra particolarità di questa produzione è la messa in scena di Blanca Li, che legge la vicenda di Nahum Tate come un’azione danzata. Questo è il secondo incontro tra il direttore americano e la coreografa spagnola dopo Les Indes galantes di vent’anni fa. Qui però la coreografia è predominante sulla drammaturgia dell’opera, con gli interpreti principali su alti piedistalli in costumi metallici ideati da Evi Keller che disegna anche la scena scura e materica. I ballerini vestono costumi da bagno neri e neri sono anche i costumi degli altri interpreti e del coro. Le luci radenti di Pascal Laajili danno profondità a una scena in cui prendono posto anche i musicisti nel lato sinistro. L’energica coreografia di Blanca Li utilizza movimenti a scatti ripetitivi che non corrispondono alle linee eleganti della musica di Purcell, ma creano una proposta parallela che costringe a scegliere tra ascoltare o guardare. 

Al cembalo e all’organo William Christie dirige la smilza compagine de Les Arts Florissants formata da due violini, viola, violoncello, contrabbasso, flauto, oboe e tiorba, otto musicisti che si perdono nell’immensità del Liceu. Dopo l’ode attacca senza soluzione di continuità l’ouverture in do minore in stile francese con due movimenti in sequenza, lento e rapido: William Christie sceglie la ricerca della semplicità musicale per permettere al dramma di emergere da solo in tutta la sua triste bellezza. Dopo sei decenni di lavoro sulla partitura, oggi la sua interpretazione cristallizza la saggezza e il buon gusto che ha avuto fin dal primo giorno. Veterano dell’interpretazione storicista Christie deve fare però i conti con un ambiente ostile ai musicisti: con l’orchestra da un lato in fondo al palcoscenico il maestro dirige dal clavicembalo senza avere in pratica contatto visivo con nessuno dell’ensemble, e tanto meno con il coro e i cantanti. Il lavoro è stato fatto nelle prove e nell’esecuzione dal vivo ci si affida all’esperienza e all’istinto reciproco. E nonostante ciò, il risultato musicale è eccellente.

Chissà che cosa hanno sentito però delle eleganti linee musicali gli spettatori più distanti. Ovviamente il problema non esiste nella registrazione video trasmessa in streaming, ma le relazioni tra i personaggi principali, completamente immobili e trasformati in statue mosse dai figuranti, rimangono problematiche. Il mezzosoprano Kate Lindsey dona inflessioni appropriate al tormentato personaggio della regina Didone e i pianissimi con cui chiude il lamento finale sono da mozzafiato; il baritono Renato Dolcini è un credibile Enea e una vivida maga, una scelta  non del tutto comprensibile. Il soprano Ana Vieira Leite è una Belinda sobria ed elegante. Ben preparato il coro che si è distinto non solo in Dido and Æneas ma anche e soprattutto nell’ode che Christie ha posto come preludio al dramma.

⸪

Carlo il Calvo

Barocca

photo © Brescia e Amisano

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Nicola Porpora, Carlo il Calvo

Milano, Teatro alla Scala, 14 giugno 2023

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

(esecuzione in forma di concerto)

Porpora in concerto alla Scala

Coraggio a metà per il Teatro alla Scala che propone sì un titolo barocco mai frequentato, ma in forma di concerto, per una sola sera e drasticamente accorciato – delle tre ore e quaranta minuti di musica eseguite a Bayreuth tre anni fa, un’ora viene eliminata tagliando cinque delle arie originali, alcune scene e molte battute di recitativo. Bastava anticipare alle 19 l’inizio per poter ascoltare nella sua interezza un’opera di rara esecuzione e grande interesse.

Queste le circostanze in cui nacque il lavoro. Nel 1737, dopo il suo soggiorno londinese, Nicola Porpora aveva ripreso il suo incarico all’Ospedale degli Incurabili veneziano sostituendo Johann Hasse, ma già l’anno successivo ritornava nella sua Napoli. Nel passaggio per Roma veniva scritturato per un’opera su un libretto basato su L’innocenza vendicata di Francesco Silvani, vicenda già messa in musica nel 1699. Ulteriori versioni erano seguite nel tempo e quella che arriva in mano a Porpora ha un testo piuttosto differente – mancano due personaggi comici e ne è aggiunto uno serio, Edvige – ed è di mano anonima. Col titolo Carlo il Calvo debutta nella primavera del 1738 al romano Teatro delle Dame, dove però le “dame” in palcoscenico erano bandite da decreto papale e solo cantori maschi, evirati e non, potevano calcare le scene. Per il personaggio femminile di Gildippe, ad esempio, Porpora aveva scelto il suo allievo Antonio Huber (o Uberti), detto per questo il Porporino. Gli altri due personaggi femminili, Giuditta ed Edvige, furono affidati a Geremia del Sette e Giuseppe Lidotti. Giuseppe Galletti, Lorenzo Ghirardi, giovane e avvenente cantante scoperto da Vivaldi, e Francesco Signorili furono rispettivamente Lottario, Adalgiso e Berardo. Per la parte del subdolo Asprando si ricorse a un debuttante Francesco Boschi.

Molto liberi sono i riferimenti alla storia della vicenda. Figlio di Ludovico II il Pio e di Giulietta dei Guelfi di Baviera, nipote quindi di Carlo Magno, pronipote di Pipino il Breve e trisnipote di Carlo Martello, Carlo il Calvo (823-877) sarà Re dei Franchi, poi Imperatore dei Romani e Re d’Italia, ma nell’opera è ancora un bambino di 9 anni immerso in una spietata disputa famigliare in lotta per il potere. Il personaggio del titolo è dunque muto nell’opera mentre gli altri hanno un numero di arie gerarchicamente consono alla loro importanza: Lottario, pretendente al trono e fratellastro del piccolo Carlo, ne ha cinque; il figlio Adalgiso e l’amata Gildippe oltre a un duetto anche loro avrebbero cinque arie, ma in questa esecuzione sono privati ognuno di una; due delle sue tre arie le mantiene il malevolo e subdolo consigliere Asprando; perdono anche loro un’aria su tre il principe spagnolo Berardo e Giuditta, madre di Carlo e vedova di Ludovico il Pio; conserva le sue due arie la figlia Edvige.

La zoppicante coerenza della vicenda e la repentina conversione di Lottario non sono aiutati dalla mancanza di una messa in scena e l’opera diventa una sequenza di stupende arie connesse da recitativi secchi. I numeri musicali solistici dimostrano la particolarità della scrittura di Porpora che nelle sue opere si rivela esperto compositore ma soprattutto maestro di canto: nella sua eleganza ed efficacia il ruolo dell’orchestra è principalmente quello di accompagnamento della voce dove le arie seguono una rigida struttura: la prima sezione è formata da una breve introduzione orchestrale, segue un primo episodio vocale terminante nella dominante, un breve ritornello orchestrale, un secondo episodio vocale variato e modulante alla tonica, un ritornello finale; la seconda sezione è molto più breve e con un tempo e un carattere diversi mentre nel da capo si riprende la prima parte con lussureggianti variazioni e una cadenza finale. Questa struttura tripartita o meglio pentapartita (A, A’, B, A”, A”’) è esemplata nell’aria che conclude il primo atto con Adalgiso che esprime i suoi timori ricorrendo a una metafora marinara frequentissima nell’opera barocca: «Saggio nocchier che vede […] la speme naufragar», un pezzo che vede brillare l’astro della serata, Franco Fagioli, in una girandola di agilità e virtuosismi vocali: trilli lunghissimi, salti di registro vertiginosi, acuti stratosferici e note cavernose, passaggi in legato e in staccato, un intero campionario di prodezze vocali che il controtenore argentino affronta e risolve con una souplesse disarmante e un gusto dello spettacolo che richiamano le mitiche figure degli evirati cantori settecenteschi di cui Fagioli oggi è l’indiscusso e insuperato rappresentante. Quest’aria richiama alla mente un’altra sua mitica esecuzione, quella di «Vo solcando un mar crudele» (un’altra metafora marinara…) dall’Artaserse di Vinci, opera presentata otto anni prima nello stesso Teatro delle Dame e di cui Porpora cita un passaggio orchestrale. Allo stesso Adalgiso/Fagioli è affidato il compito di terminare anche il secondo atto con l’aria «Spesso di nubi cinto […] s’asconde il sole in mar» conclusa da una cadenza strepitosa. Purtroppo la divisione scelta alla Scala di un solo intervallo in mezzo al secondo atto diminuisce in parte l’effetto che ha sulla scena come finale d’atto. Con «Taci, oh Dio! ch’è da tiranno | il rapir con frode un regno», Fagioli mette in mostra una messa di voce e fiati interminabili sorprendenti. Peccato che ad Adalgiso venga tagliata l’aria del terzo atto «Con placido contento», ma l’espressività di cui il vocalista Fagioli sa fare sfoggio la ritroviamo nel lirico duetto con Gildippe «Dimmi che m’ami, o cara», numero di inusitata bellezza dove le sospirose cadenze vedono in gioco anche  l’altra star della serata, Julija Ležneva.

Il soprano russo ha raggiunto un livello di maturità espressiva sorprendente pur con un mezzo vocale se non esile comunque leggero, anche se dotato di grande proiezione. Fin dalla sua prima aria, «Sento che in sen turbato», ammalia il pubblico con trilli interminabili e un porgere della voce che evita il tono lezioso, anzi aggiunge un tocco di elegante ironia. Anche a lei viene tagliata un’aria, «Se veder potessi il core», ma la Ležneva si rifà nel terzo atto, prima dell’immancabile coro finale, con l’inserimento di «Come nave in mezzo all’onde» dal Siface dello stesso Porpora, un pezzo di acrobazie vocali magnificamente realizzate.

Max Emanuel Cenčić è arrivato a un momento della sua carriera in cui lo strumento vocale ha perso un po’ della abilità acrobatiche iniziali, ma ha acquistato in colore ed espressione. Il suo Lottario non è mero sfoggio virtuosistico, il caldo timbro da contralto ora è al meglio e il controtenore croato lo dimostra nelle sue cinque arie che comprendono anche un numero dall’Ezio, sempre di Porpora, «Se tu la reggia al volo», le cui fluide agilità vengono dipanate con suprema eleganza. In tutti i suoi interventi i da capo sono cesellati con variazioni e cadenze di grande raffinatezza.

Il tenore tedesco Stefan Sbonnik è un Asprando non eccessivamente caricato: se non si ascoltassero le sue parole non si direbbe che si tratta di un personaggio spregevole. La sua linea di canto è mantenuta sempre su un tono di grande eleganza e dopo un inizio un po’ incerto il cantante acquista in presenza vocale con agilità ben sostenute. Presente anche a Bayreuth, Suzanne Jérosme presta la sua bella voce sopranile per delineare un’intensa Giuditta e conferma qui il temperamento, già là ammirato, nelle sue due arie che le sono rimaste, in cui si scaglia contro il marito che intende «svenare il caro figlio». 

Edvige è un personaggio, come s’è detto, inserito per equilibrare la parte femminile e fornire anche una seconda coppia amorosa – la donna ama riamata Berardo – a quella di Adalgiso e Gildippe. Ambroisine Bré, mezzosoprano apprezzato anche al di fuori del repertorio barocco (è stata Mallika nella recente Lakmé dell’Opéra-Comique di Parigi), ha solo due arie: una nel primo atto in cui dichiara che «fedele ognor sarò», una nel secondo atto in cui il testo si affida qui a una metafora agricola dove «Il provido cultore […] mira del suo sudore | la speme biondeggiar» ma teme che «la procella e il vento | del suo sudor la speme | gli possa dissipar». È infatti in questa alternanza di speranza e disperazione che vive il personaggio. 

Che nel teatro musicale settecentesco le metafore verbali e le parole diventino un astratto gioco di immagini atte a stupire con la voce è dimostrato anche dall’ultimo personaggio, Berardo, interpretato dal sopranista Dennis Orellana, cantante già di solida tecnica vocale impiegata nelle fioriture delle sue due arie (quella del primo atto è tagliata) entrambe fieramente guerresche, «Per voi sul campo armato | sfidar l’avverso fato» e «Su la fatal arena | dal brando mio trafitto», risolte con giovanile baldanza e perfetto controllo del prodigioso mezzo vocale.

Il tutto è concertato con sapienza e gusto da George Petrou a capo dell’Armonia Atenea, orchestra la cui la bellezza del suono non è forse la qualità migliore, soprattutto per i fiati, ma si sa che gli strumenti originali sono di difficile intonazione. La compagine – formata da due oboi, un fagotto, due corni, due trombe e percussioni, oltre agli archi e al clavicembalo – si è comunque dimostrata un elemento molto duttile e attento alle indicazioni del suo direttore a cui ha risposto con precisione di attacchi e uno slancio ritmico trascinante. I contrasti sonori e i colori sono ricchi, ma mai esasperati, e curatissima è la realizzazione dei recitativi, di cui due accompagnati nei momenti più salienti della storia: il finale del primo atto dominato dalla figura di Adalgiso e la scena del terzo atto del monologo di Asprando, quando l’anima nera della vicenda combatte contro le visioni infernali che intende sfidare.

Un teatro gremito, a parte qualche sparuta defezione durante l’intervallo, ed entusiasta ha decretato un successo memorabile all’esecuzione con lunghi convinti applausi e autentiche ovazioni per Fagioli e Ležneva.

⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Michele Crosera

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Venezia, Teatro la Fenice, 28 aprile 2023

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

L’opera di Gluck ritorna alla Fenice dopo quasi trent’anni 

Rivoluzionare l’opera in 75 minuti di musica è quello che riesce a Christoph Willibald Gluck nel 1762 con l’ennesima riproposizione del mito di Orfeo ed Euridice, lo stesso con cui l’opera era nata all’inizio del Seicento con l’Euridice di Peri (1600), poi con quella di Caccini (1602) e quindi con L’Orfeo (1607) di Monteverdi. Un mito che vive nel tempo come tema dell’amore che vince la morte.

L’intento di Gluck e del suo librettista Ranieri de’ Calzabigi era quello di rinnovare completamente il modello operistico dell’opera seria fino allora in voga, ossia quello metastasiano, fondato sull’alternanza di recitativi e arie. Nel 1762 Vivaldi e Vinci erano morti da alcuni decenni, Händel da tre anni e Porpora sarebbe mancato quattro anni dopo: con loro il modello a numeri chiusi era arrivato al culmine delle sue possibilità espressive con arie che erano scrigni di prodezze vocali difficilmente superabili ma drammaturgicamente lontane dalla rappresentazione del vero. 

Con l’intelligibilità totale del testo e un continuum musicale che segua l’azione senza interromperla «o soffocarla sotto inutile superfluità di ornamenti», come scrivono nella prefazione all’Alceste, Gluck e Calzabigi cercarono di realizzare nella musica gli ideali illuministici della ragione, la naturalezza, la logica, la verità, concetti su cui si basava il movimento che si stava sviluppando in quel periodo quando il mecenatismo di corte iniziava a venir meno a favore di un pubblico colto ma non unicamente aristocratico. Di qui la semplificazione dell’azione drammatica e la supremazia del testo sulla musica ripulita degli artifici barocchi ed eccessi di virtuosismo che compromettevano la comprensione delle parole. L’Orfeo ed Euridice e il successivo Alceste realizzavano appunto questi intenti. La vicenda dell’Orfeo ed Euridice è talmente scarnificata e il numero di personaggi ridotto, da risultare una rivoluzione totale rispetto ai macchinosi e affollati spettacoli barocchi settecenteschi. Qui si inizia con un funerale, si procede con l’ingresso agli inferi, poi una sofferta uscita e un gioioso ricongiungimento finale. Tutto qui. Soltanto un’ora e quindici minuti di musica se, come avviene qui al Teatro la Fenice di Venezia, vengono tagliate quasi tutte le danze previste da questa “Azione teatrale per musica in tre atti”.

Una sintesi non solo sonora ma anche visiva, così come avviene nella depurata messa in scena di Pier Luigi Pizzi, il decano degli scenografi italiani che aggiunge questa ennesima esperienza alla sua frequentazione del teatro gluckiano. In scena vediamo delle pietre tombali che rimandano alle visioni cimiteriali della poesia pre-romantica di Thomas Gray (Elegy Written in a Country Churchyard), di Robert Blair (The Grave), di Edward Young (Night Thoughts) o del nostro Ugo Foscolo (Dei sepolcri). In una di queste tombe verrà calato il corpo esanime di Euridice. Lo sfondo della scena è un grande schermo su cui vengono proiettate figure di cipressi e di un albero scheletrico, un cielo cangiante di nubi tempestose o squarci di sereno, una superficie marina, le fiamme dell’Erebo. Nel finale appare la facciata della Fenice: anche lei rinata, più volte, dopo la morte (gli incendi) grazie all’amore per il teatro.

Due elementi scorrevoli neri formano la porta che sbarra l’ingresso agli inferi. Accompagnano il canto del semidio nei ritornelli sei mimi musicanti, un quartetto d’archi, un flauto e un’arpa, quest’ultima non troppo agevole da trasportare tanto da conseguire un effetto quasi comico. Il coro, il quarto personaggio, ai lati del proscenio in scuri costumi drappeggiati intona prima i lamenti funebri («Ah! se intorno a quest’urna funesta») poi lo sdegno delle furie («Chi mai dell’Erebo fra le caligini») raddolcite infine dal canto di Orfeo.

Un mezzosoprano e due soprani sono le voci impiegate da Gluck in questa prima versione di Orfeo ed Euridice – a Vienna nel 1762 la parte di Orfeo fu creata per un castrato mentre a Parigi, dodici anni dopo, la nuova versione in francese prevedeva invece un haute-contre – e tre voci femminili sono dunque presenti sulla scena. Cecilia Molinari è un Orfeo intenso e appassionato, di bel fraseggio, che esibisce eleganti variazioni alla ripresa la seconda volta del suo «che farò senza Euridice!», unica concessione “belcantistica” al rigore espressivo del compositore. Forse una recitazione ancora più trattenuta avrebbe fornito un effetto più sublimato e meno terreno al suo personaggio. Mary Bevan è una trepidante Euridice dalla bella linea vocale, mentre spigliato è l’intervento di Silvia Frigato, Amore. La concertazione di Ottavio Dantone, grande specialista di questo repertorio, è come sempre appropriata, con dinamiche precise, buoni colori strumentali, ma senza particolari guizzi interpretativi. Corretti si sono dimostrati l’orchestra e il coro del teatro. Sala come sempre piena di un pubblico attento e generoso negli applausi finali.

Tutto bene, ma… D’accordo che ai tempi di Gluck potevano essere stufi della «superfluità di ornamenti», ma io uscendo dal teatro e avventurandomi nelle calli veneziane invece di «Che puro ciel» canticchiavo tra me e me «Vo solcando un mar crudele»!

⸪

Li zite ‘ngalera

Barocca

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Leonardo Vinci, Li zite ‘ngalera

Milano, Teatro alla Scala, 21 aprile 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Barocco napoletano a Milano trecento anni dopo

Li zite ‘ngalera (I fidanzati sulla nave, come traduce il regista Leo Muscato), «commeddeja de lo segnore Bernardo Saddumene», vide la luce con grande successo il 3 gennaio 1722 al Teatro dei Fiorentini di Napoli su musica di Leonardo Vinci, maestro di cappella del principe di Sansevero. È una delle sue otto commedie per musica in dialetto napoletano destinate a quel teatro, il più antico della città. Con un palcoscenico di sei metri per sei e poche centinaia di posti, il Teatro dei Fiorentini fu fondato nel 1608 per rappresentazioni in prosa, nel 1706 venne trasformato in teatro d’opera diventando uno dei maggiori palcoscenici napoletani con in cartellone intermezzi e opere buffe. Dopo un incendio nel 1711 fu riaperto due anni dopo e ospitò i titoli più popolari in dialetto di Leonardo Leo, Michele Falco, Antonio Orefice e del Vinci: Lo cecato fàuzo, Le ddoje lettere, Don Ciccio e appunto Li zite ‘ngalera, l’unica di cui ci sia arrivata la musica. Quando nel 1724 con La mogliera fedele presentò la sua ultima commedia, il compositore era già passato a scrivere per il genere serio per il quale è oggi rinomato.

Distribuita in tre atti, «la chelleta se fegne a Vietri», ossia la vicenda si finge a Vietri sul Mare con un nutrito numero di personaggi. Infatti «chille che chiacchiarejano songo»: Carlo Celmino, Belluccia Mariano, Ciomma Palumbo, Federico Mariano (l’unico che si esprima in “toscano”), Meneca Vernillo, Titta Castagna, Col’Agnolo, Ciccariello (il suo garzone), Rapisto (garzone di Meneca), Assan e ‘na Schiavottella.

Il giovane gentiluomo sorrentino Carlo Celmino abbandona il suo vecchio amore Belluccia Mariano per la sua nuova fiamma, Ciomma (detta anche Ciommetella) Palummo, parente della vecchia Meneca Vernillo, madre di Titta Castagna che ama, non ricambiato, Ciommetella, la quale è oggetto anche delle attenzioni amorose del barbiere Col’Agnolo. Travestita da uomo, sotto il falso nome di Peppariello, Belluccia fugge dalla casa paterna in cerca di Carlo, per poter recuperare l’onore perduto. Così travestita riesce a far innamorare di sé numerose donne del luogo, tra cui la stessa Ciomma. Giunge il padre di Belluccia, il comandante di galera Federico Mariano, servito fedelmente dal suo schiavo Assan. Riconosciuti la figlia e Carlo, minaccia ad entrambi la morte ma i due giovani, riconciliati, sposati e ottenuto il perdono paterno, partono infine lasciando ai paesani il ricordo de “li zite ‘ngalera”. 

L’atmosfera è un po’ quella del Campiello o de La locandiera del Goldoni di trent’anni dopo, ma con un gusto per i travestimenti che fonda le sue radici nel teatro barocco. Come dice il regista «è una commedia dove tutti amano la persona sbagliata, perché ciascuno è innamorato di qualcun altro» e dove la commistione dei generi è sovrana: un personaggio femminile travestito da uomo ama un personaggio maschile interpretato da una donna, la vecchia vedova è interpretata da un uomo seguendo la tradizione delle nutrici monteverdiane e, come se non bastasse, due personaggi cantano con voce contraltista e sopranista. 

L’opera era stata scoperta nel 1979 da Roberto De Simone e a quel suo stile teatrale sembra tendere la produzione che il Teatro alla Scala propone in questi giorni. Senza azzardarsi in operazioni al quadrato, destrutturazioni o attualizzazioni, Muscato mette in scena la commedia affidandosi al testo vivacissimo e pieno di sottintesi erotici del Saddumene, nom de plume anagrammatico di di Andrea Bermures, un funzionario di corte che nei suoi libretti usava uno pseudonimo per non compromettere il suo status sociale. I trentasei cambi di scena sono resi con fluidità dagli ambienti scorrevoli di Federica Parolini che ricrea una Napoli settecentesca gustosa anche se un po’ oleografica. Sulle pareti della locanda affacciata sul golfo di Amalfi fanno bella mostra numerosi dipinti del Vesuvio in eruzione, così come variopinte maioliche di Vietri e modellini di velieri. I costumi di Silvia Aymonino e le calde luci di Alessandro Verazzi contribuiscono alla piacevolezza visiva dello spettacolo. Muscato conosce bene il teatro napoletano avendo lavorato con Luigi de Filippo e affida gran parte della realizzazione alla vivacità degli attori, alcuni molto bravi. Forse eccessivo è l’uso di mosse e mossettine, soprattutto per il personaggio di Ciccariello, e di gag, siparietti e controscene da commedia dell’arte. Ma bisogna dargli atto che la drammaturgia de Li zite ‘ngalera è quella che è.

La folta compagnia comprende musicisti che sanno anche suonare oltre a cantare, e a muoversi con scioltezza. Il soprano Francesca Aspromonte è Carlo Celmino, «gentelomo de Sorriento», un Don Giovanni gender fluid dalla luminosa vocalità; Chiara Amarù canta con bel timbro e veste con vivacità i panni prima maschili poi femminili di Belluccia Mariano alias Peppariello; Francesca Pia Vitale è una vocalmente e scenicamente spigliata e brillante Ciomma Palummo, la bella che tutti vogliono conquistare, indecisa nel suo affetto verso Peppariello come canta nella sua deliziosa prima aria «Va dille ch’è no sgrato | no, no le di’ accossì»; Filippo Mineccia è Titto Castagna e a lui tocca una delle arie più belle e malinconiche dell’opera «Oh Dio, pecché, pecché | ammore si’ pe mme | sempre cchiù ammaro?» interpretata con grande intensità e si dimostra anche ottimo suonatore di flautino, così come Alberto Allegrezza, nei panni della vecchia ma sempre vogliosa Meneca Vernillo, delineata con felice verità ma senza volgarità; altrettanto divertente è il Rapisto di Marco Filippo Romano, dipinto con la solida verve comica che gli riconosciamo; meno convincente e con qualche pecca vocale Filippo Morace come il «capetanio de Galera» Federico Mariano nella sua aria, l’unica con agilità; efficace invece e vocalmente brillante il barbiere Col’Agnolo di Antonino Siragusa; Raffaele Pe è infine Ciccariello, un Arlecchino/Pulcinella sgambettante e burlone. Fan Zhou (Schiavottella) e Matías Moncada (Assan) completano il nutrito cast. A parte alcune arie, la partitura de Li zite ‘ngalera è piuttosto semplice e ripetitiva, ci voleva un esperto come Andrea Marcon per trovare i tempi e le dinamiche giuste e il risultato è soddisfacente grazie anche all’orchestra del teatro rimpolpata da membri della Cetra Barockorchester di Basilea per dare il giusto colore antico.

Questo di Vinci è l’unico titolo barocco della stagione della Scala. E meno male che ce n’è almeno uno, in molti altri teatri ancora non si è fatto nemmeno il tentativo di introdurre qualcosa che sia al di fuori del repertorio ottocentesco più risaputo.

⸪

Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Barocca

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Georg Friedrich Händel, Il trionfo del Tempo e del Disinganno

Baden-Baden, Festspielhaus, 8 aprile 2023

(video streaming)

Magnifica esecuzione della giovanile cantata di Händel

Il contesto de Il trionfo del Tempo e del Disinganno è quello delle “cantate morali” di vecchia tradizione italiana e dei Trionfi del Petrarca, dove il dramma non riguarda tanto la storia narrata o la trama dei quattro personaggi o le allegorie, ma il conflitto tra forze contrastanti. La tesi è: la giovane “bella” deve darsi completamente al “piacere” o, ammonita dal “tempo” e dal “disincanto” (ossia la verità), riflettere precocemente sulla sua caducità e sui veri valori? La risposta del cardinale Benedetto Pamphilj, autore del libretto, è facilmente prevedibile. A Roma il compositore deve farsi conoscere anche come suonatore d’organo ed ecco allora la bellissima parte obbligata per questo strumento che troviamo anche nel suo coevo Salve Regina e poi nel futuro Saul.

Dopo essere stato adattato talora a rappresentazione scenica, qui alla Festspielhaus di Baden-Baden viene eseguito nella forma oratoriale originale e  nella bella ripresa video si possono gustare con maggior agio le preziosità orchestrali della partitura con gli strumenti in primo piano anche visivamente.

E che fiore di strumentisti! Sono quelli dei Berliner Philharmoniker e con loro Emmanuelle Haïm si può permettere tempi rapidissimi, uno scatto dinamico precisissimo sia nel quartetto della seconda parte sia nell’aria «Come nembo che fugge dal vento», anche perché ha a disposizione quattro interpreti vocali di eccezione. Haïm conosce alla perfezione la partitura avendola eseguita già molte altre volte e la fiducia accordata ai musicisti conduce a una lettura travolgente: fin dalla “sonata del ouvertura” tripartita, gli attacchi, il particolare suono, il colore, il fraseggio fanno sembrare specialista da sempre di questo stile una compagine che conosciamo per le mirabili esecuzioni delle sinfonie di Beethoven, Bruckner, Mahler. In piedi o seduta al clavicembalo, la sua mano sicura è sempre presente e riconoscibile nella scelta ottimale delle dinamiche e dei volumi sonori, con un perfetto dosaggio dei pianissimi e dei fortissimi. Quasi un concerto per diversi strumenti, i solisti hanno modo di brillare in interventi virtuosistici: il violinista Daishin Kashimoto, il violoncellista Martin Löhr, l’oboe di Jonathan Kelly hanno a turno il loro momento di gloria. 

La Bellezza inizia e chiude la cantata da quando si affida al «fido specchio, in te vagheggio | lo splendor degl’anni miei» a quando inizialmente giura fedeltà al Piacere, ma conosce già il potere del Tempo che assieme alla Verità fa facilmente breccia con i riferimenti al ciclo della vita e al contenuto delle tombe. La Bellezza allora rifiuta presto gli inganni del Piacere, se ne separa e si converte alla conoscenza delle verità celesti, dove le lacrime dei giusti diventano perle e decide quindi di cambiare vita: «Tu del Ciel ministro eletto | non vedrai più nel mio petto | voglia infida, o vano ardor. | E se vissi ingrata a Dio, | tu custode del cor mio |a lui porto il nuovo cor». La transizione è resa con abilità da Elsa Benoit: inizialmente seducente, svagatamente civettuola, inizia a esitare nell’aria «Una schiera di piaceri» quando teme che «del Tempo i morsi alteri | san rapir la mia beltà» e il tono allora si fa più cauto, l’atteggiamento più pensieroso, ma intatta rimane la fluidità di emissione e il fraseggio elegante del soprano francese.

Di Julija Ležneva si conoscono bene le straordinarie doti di agilità, qui ampiamente dimostrate nelle arie di Piacere, dalla suadente «Lascia la spina, cogli la rosa» alla pirotecnica e vertiginosa «Come nembo che fugge dal vento» – entrambi esempi di autoimprestiti che Händel riprende in opere successive: la prima diventa «Lascia ch’io pianga mia cruda sorte», l’aria di Almirena nel Rinaldo, ma anche «Pena tiranna io sento al core» nell’Amadigi di Gaula, l’aria di Dardano del secondo atto; la seconda confluisce nell’Agrippina sulla bocca di Nerone nell’atto terzo. Il perfetto controllo vocale del soprano russo le permette di affrontare con sfrontata sicurezza le impervie colorature del suo ruolo.

La voce tenorile di Anicio Zorzi Giustiniani dà corpo alla figura del Tempo con autorevolezza, ma è il Disinganno di Carlo Vistoli a stupire per la bellezza della linea di canto e del timbro, così lontano da quello che ci si aspetta da un controtenore, con una naturalezza e un gusto per la parola che non hanno quasi confronto. La dolcezza di emissione, i colori e l’intensità espressiva fanno di «Più non cura valle oscura» e di «Chi fu già del biondo crine» due momenti di magico trasporto e  indicibile bellezza.

⸪

Catone in Utica

Barocca,

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Antonio Vivaldi, Catone in Utica

Ferrara, Teatro Comunale, 17 marzo 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Finalmente a Ferrara il Catone di Vivaldi, ma solo dal secondo atto

Allo stato attuale degli studi vivaldiani sono 49 i titoli operistici del prete rosso: di ventidue abbiamo le partiture autografe, ma solo sedici sono integre, le altre sei sono frammentate o incomplete, come è il caso del Catone in Utica di cui conosciamo solo i due ultimi atti, ossia gli estesi recitativi e le sette arie del secondo atto e le tre arie, il recitativo accompagnato, il duetto e il coro finale del terzo, mentre il libretto al primo atto prevede sette arie, di cui però non abbiamo la musica. (1)

Una delle tante intonazioni del testo metastasiano – da Leonardo Leo (1727) a Giovanni Paisiello (1789) ce ne sono circa due dozzine compresa quella di Leonardo Vinci – quella di Vivaldi fu presentata la prima volta al Filarmonico di Verona il 26 marzo 1737 con grande successo dopo che la prevista presentazione a Ferrara non fu possibile. Il compositore modificò radicalmente il libretto cambiando quasi tutte le arie e il finale con l’eliminazione dello storico suicidio di Catone.

Atto primo. La città nordafricana di Utica è minacciata dalle truppe di Giulio Cesare che, dopo la vittoria su Pompeo, sta per trasformare la Repubblica romana in una dittatura. Solo il senatore romano Catone, che ha stretto un’alleanza con il principe numida Arbace, lo ostacola. Arbace ama la figlia di Catone, Marzia, e vuole sposarla. Anche Catone approva questa unione. Marzia, però, ha una relazione segreta con il suo avversario Cesare. La donna ostacola Arbace e lo convince a rimandare il matrimonio. Quando Cesare arriva in città per le trattative di pace, la vedova di Pompeo, Emilia, gli manifesta il suo odio. L’inviato romano Fulvio, confidente di Cesare, si innamora di lei e cerca di convincerlo ad assassinare Cesare. Fulvio, però, antepone l’onore all’amore e rivela tutto a Cesare. Marzia vuole separarsi da lui a causa delle macchinazioni politiche di Cesare, ma cede quando lui le rivela il suo desiderio di pace.
Atto secondo. Fulvio dice a Catone che Cesare vuole negoziare la pace. Gli consegna anche una lettera del Senato che chiede la riconciliazione. Catone inizialmente rifiuta, ma poi accetta di ricevere l’avversario. Mentre Marzia ne è felice, Emilia continua a desiderare la vendetta, per la quale vuole ancora arruolare Fulvio. Catone è irremovibile nelle trattative. Chiede che Cesare abbandoni le sue ambizioni e si rivolga al popolo. Rifiuta categoricamente l’offerta di Cesare di assicurarsi la pace sposando Marzia. Nonostante le suppliche di Marzia, la guerra non può più essere evitata. Catone esorta lei ed Emilia a recarsi alle navi per sicurezza. La donna deve utilizzare un sentiero nascosto vicino alla fonte di Iside. Marzia rifiuta il rinnovato desiderio di Arbace di sposarsi e rivela a tutti la sua relazione con Cesare. Il padre la ripudia indignato.
Atto terzo. Per compiere la sua vendetta, Emilia prepara una trappola per Cesare alla Fonte Iside. Marzia la prega di risparmiare il padre in caso di vittoria. Mentre Fulvio assalta le mura della città, Cesare si reca alla fonte e viene attaccato dagli uomini di Emilia. Catone interrompe il combattimento, ritenendo esecrabile un simile agguato. Ora sfida Cesare stesso. Emilia riferisce che le truppe di Fulvio stanno entrando in città. Catone e Cesare si precipitano a raggiungere i loro uomini. Dopo la vittoria di Cesare, Catone vuole suicidarsi per la disperazione della libertà perduta da Roma. Marzia e Arbace riescono a impedirlo, ma Catone non è ancora disposto a perdonare la figlia. Cesare esorta i suoi a trattare con clemenza gli sconfitti. Vuole l’amicizia di Catone ed è disposto a cedere la sua corona d’alloro in cambio. Tutti, tranne la vendicativa Emilia, festeggiano la nuova pace.

Nel 2001 per la ripresa in tempi moderni dell’opera, Jean-Claude Malgoire aveva adattato alle arie mancanti pezzi musicali presi da altri lavori vivaldiani, una sorta di auto-imprestito esterno. Sappiamo quanto Federico Maria Sardelli sia contrario a qualunque operazione non filologica e nella produzione ora al Teatro Comunale di Ferrara il direttore-musicologo utilizza solo quello che è rigorosamente autografo e dopo la sinfonia tripartita, anch’essa mancante ma rimpiazzata da Sardelli con altra di Vivaldi con numero di catalogo RV 131 – la sinfonia sì, ma le arie no? mah… – l’opera inizia col secondo atto. Si comincia dunque con l’azione che entra subito nel vivo della vicenda, ossia il contraddittorio tra Catone e Cesare, che si svolge su un terreno di gioco lontano dalle battaglie sanguinose di Farsalo e Tapso, in cui emerge invece sempre più la vita privata e la debolezza di un uomo, l’Uticense, che non riesce a gestire il proprio declino.

I lunghissimi recitativi avrebbero bisogno di interpreti anche buoni attori, cosa che qui manca, e sono accompagnati da una gesticolazione di maniera. Al di fuori del tenore, le voci sono tutte femminili e il timbro omogeneo caratterizza a fatica i personaggi e porta a un senso di noia. Cesare, che in origine fu il castrato Lorenzo Girardi, qui è affidato ad Arianna Vendittelli, soprano di sicura tecnica e buone doti vocali dispiegate nelle tre arie rimaste. Per Marzia, scritta per la protetta Anna Girò, le due arie presenti più che sfoggio di difficoltà tecniche danno la possibilità di far risuonare le corde della sensibilità bene espressa dal mezzosoprano Valeria Girardello. Un altro castrato, Giacomo Zaghini, aveva creato la parte di Arbace qui affidata a Valeria La Grotta, soprano dal timbro poco piacevole ma stile appropriato. Emilia è il personaggio vendicativo della vicenda, quella che rimane esclusa dal lieto fine imposto dal compositore. In origine Giovanna Gasparini, qui è il mezzosoprano Miriam Albano che dipana un po’ meccanicamente le agilità della sua aria «Come invano il mare irato» con cui si conclude il secondo atto. Come a Verona nel 1737, anche Fulvio, a cui rimane una sola aria in questa versione, è un contralto en travesti: là fu Elisabetta Moro, qui è una efficace Chiara Brunello. E poi c’è il personaggio eponimo, qui l’unico maschio del cast a cui dà voce il tenore Valentino Buzza che, a parte l’affettato modo di porgere i recitativi, dà il meglio di sé nell’unico numero solistico rimastogli, l’aria di furore «Dovea svenarti allora» rivolta alla figlia che ha confessato di amare il nemico Cesare, eseguita con temperamento.

Alla guida dell’Orchestra Barocca Accademia dello Spirito Santo, dall’intonazione impeccabile anche nei fiati che sono in genere il punto debole delle esecuzioni storicamente informate, Federico Maria Sardelli imprime slancio ritmico e varietà di colori a questa partitura monca con accompagnamenti dei recitativi particolarmente curati, ma sempre con un approccio molto misurato, com’è il suo solito.

Nell’allestimento del regista Marco Bellussi il freddo ambiente tutto bianco inscatolato disegnato da Matteo Paoletti Franzato suggerisce una stanza in stile romano con coppe, busti, statue, un tavolo, un triclinio, dei sedili, il tutto lumeggiato da tocchi d’oro e senza particolari cure filologiche, con anacronistici bicchieri di cristallo molato, fogli di carta e abiti (di Elisa Cobello) che sembrano disegnati per un elegante ballo in costume o un film peplum. Al proscenio delle rocce grigie suggeriscono l’esterno in cui si ambienta il terzo atto. La recitazione, come già detto, rimanda un po’ a quella di un film muto, anche per la mancanza di profondità della scenografia che ricrea l’immagine bidimensionale di uno schermo cinematografico, e non costituisce certo l’elemento più interessante di questo mutilata riproposta della terz’ultima opera del compositore veneziano. 

(1) Ecco la struttura dell’opera:
Ouverture. Atto I. Scena 1. Recitativo – Perché sì mesto, Aria – Con sì bel nome in fronte (Catone). Scena 2. Recitativo – Poveri affetti miei, Aria – È follia se nascondete (Marzia). Scena 3. Recitativo – Dunque Cesare venga. Scena 4. Recitativo – Che veggio. Scena 5. Recitativo – Tu taci, Emilia, Aria – Vaga sei ne’ sdegni tuoi (Cesare). Scena 6. Recitativo – Quanto da te diverso, Aria – L’ira mia, bella sdegnata (Fulvio). Scena 7. Recitativo – Se gli altrui folli amori, Aria – O nel sen di qualche stella (Emilia). Scena 8. Recitativo – Giunse dunque a tentarti. Scena 9. Recitativo – Pur ti riveggo, Aria – Apri le luci e mira (Cesare). Scena 10. Recitativo – Mie perdute speranze. Scena 11. Recitativo – Deh t’arresta signor. Scena 12. Recitativo – Che giurai, che promisi, Aria – Che legge spietata (Arbace)
Atto II. Scena 1. Recitativo – Marzia t’accheta. Scena 2. Recitativo – A tanto eccesso arriva, Aria – S’andrà senza pastore (Arbace). Scena 3. Recitativo – Che gran sorte è la mia. Scena 4. Aria – Se mai senti spirarti sul volto (Cesare). Scene 5, 6 e 7. Recitativo – Lode agli dèi, Aria – Degl’Elisi dal soggiorno (Fulvio). Introduzione di timpani. Scena 8. Recitativo – Si vuole ad onta mia. Scena 9. Recitativo – Cesare e dove, Aria – Se in campo armato (Cesare). Scena 10. Recitativo – Ah Signor, che facesti. Scena 11. Aria – Dovea svenarti allora (Catone). Scena 12. Recitativo – Sarete paghi alfin, Aria – Il povero mio core (Marzia). Scena 13. Recitativo – Udisti, Arbace. Scena 14. Aria – Come invano il mare irato (Emilia)
Atto III. Sinfonia – Andante. Scene 1 e 2. Recitativo – Tutto, amico, ho tentato, Aria – Se parto, se resto (Marzia). Scena 3. Recitativo – Me infelice, Aria – Sarebbe un bel diletto (Cesare). Scene 4/8. Recitativo – È questo amici il luogo. Scena 9. Aria – Nella foresta (Emilia). Scena 10. Recitativo – Vinceste, inique stelle. Scena 11. Duetto – Fuggi dal guardo mio (Catone, Marzia). Scena 12. Recitativo – Il vincer, o compagni. Scena ultima. Coro – D’amor la face (tutti).

⸪

Achille in Sciro

Barocca

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Francesco Corselli, Achille in Sciro

Madrid, Teatro Real, 25 febbraio 2023

★★★☆☆

(diretta streaming)

Non un tesoro ritrovato

Prolifico autore di musica sacra – 447 tra messe, salmi, mottetti, litanie, cantate – Francesco Corselli (1705-1778) nacque a Piacenza come Francisco Courcelle, dal padre Charles Courcelle, maestro di danza della futura regina di Spagna Elisabetta Farnese, e da Juana Medard. A ventotto anni si trasferì in Spagna quale insegnante di musica per le Infante María Teresa e María Antonia di Borbone-Spagna. Con l’incendio dell’Alcázar del 1734, che causò la distruzione degli archivi musicali, il musicista si trovò a dover fornire alla Cappella Reale gran copia di composizioni religiose sia di propria mano sia di altri: spagnoli, come Torres e Terradellas, o italiani, come Porpora, Scarlatti e Durante.

Il fallimento della compagnia italiana che si esibiva al Teatro de los Caños del Perral fu l’occasione per la formazione di una compagnia spagnola per l’esecuzione di opere italiane tradotte. Nacquero così le prime opere teatrali del Corselli, che ebbero il massimo successo. Come Farnace (1739) scritto in occasione del matrimonio dell’Infante Filippo I di Parma con Luisa Elisabetta di Borbone-Spagna, o la successiva Achille in Sciro, su libretto del Metastasio, che andò in scena al Real Coliseo del Buen Retiro di Madrid l’8 dicembre 1744. Anche questa fu composta per un matrimonio reale, quello dell’Infanta María Teresa Rafaela, figlia di Filippo V, con il Delfino di Francia, il figlio di Luigi XV. Il testo era stato intonato precedentemente da Caldara nel 1736 e lo sarà ancora nel 1737 da Sarro per l’inaugurazione del Teatro San Carlo di Napoli. Anche Jommelli nel 1749 ritornerà sullo stesso testo. Un libretto di Ippolito Bentivoglio intitolato  L’Achille in Sciro  era poi stato musicato nel 1663 da Giovanni Legrenzi.

Antefatto. Teti scopre grazie a un oracolo che i Greci non potranno conquistare Troia se suo figlio Achille non parteciperà alla guerra, ma che così facendo morirà sul campo di battaglia. Nel tentativo di aggirare il suo tragico destino, decide di nasconderlo alla corte del re Licomede sull’isola di Skyros, travestito da fanciulla chiamata Pirra in mezzo ad altre donne tra cui Deidamia, la figlia del monarca. Achille e Deidamia si innamorano perdutamente.
Atto I. Tempio di Bacco. Achille (vestito da Pirra) e Deidamia partecipano ai riti in onore di Bacco mentre alcune navi si avvicinano all’isola suonando musica militare. Deidamia cerca di fuggire spaventata, ma Achille è attratto dal clamore della battaglia e la sua innamorata gli rimprovera con rabbia di preferire la guerra al suo amore. Uno dei marinai è Ulisse, giunto sull’isola in missione segreta per trovare Achille e portarlo a Troia e intuisce subito la farsa. Nearco, il precettore di Achille, informa i giovani che il re vuole presentare loro il promesso sposo di Deidamia, il principe Teagene, suscitando la gelosia di Achille. Gli appartamenti di Deidamia. Deidamia discute con il padre, rifiutando il fidanzamento. Achille rimprovera la sua innamorata di non avergliene parlato e lei promette di essergli fedele finché Achille rimarrà nascosto nel suo travestimento. Improvvisamente, appare l’astuto Ulisse che afferma di vedere una somiglianza tra la finta amica della principessa e Peleo, il padre di Achille. Sala di ricreazione del palazzo di Licomede. Licomede presenta i promessi sposi l’uno all’altro e Teagene corteggia benevolmente Deidamia, suscitando la gelosia di Achille, che rimane nascosto. Con ironia, Licomede spiega al principe che Achille – che lui crede essere Pirra – è il suo vero rivale, rivelando il profondo affetto che esiste tra le due ragazze e facendo arrossire la figlia, che viene interpretata come modestia e umiltà filiale. I promessi sposi rimangono soli mentre Achille rimane nascosto e Deidamia rifiuta ancora una volta le parole d’amore di Teagene. Quando lei se ne va, il principe cerca di seguirla, ma viene ferocemente fermato da Achille, scatenando l’attrazione di Teagene per questa “fanciulla”.
Atto II. Galleria con le statue delle Fatiche di Ercole. Con inganni e stratagemmi, Ulisse incita Achille, che ascolta con discrezione mentre Ulisse usa la retorica per elogiare le qualità eroiche di Ercole, mettendo il suo amico mascherato alla prova. Licomede accoglie i marinai e promette di contribuire con navi e guerrieri alla guerra contro Troia. Chiede poi ad Achille di intercedere per convincere la figlia ad accettare il matrimonio, provocando nuovamente l’ira del figlio di Peleo, che viene opportunamente interrotto da Nearco. Achille confessa al suo precettore di non poter continuare a vestire i panni di una donna e Nearco finge di sostenerlo, insistendo sul fatto che il dolore dell’amata non è rilevante, cosicché Achille alla fine si calma. Sala grande illuminata. Per festeggiare l’arrivo dei Greci, Licomede chiede ad Achille di cantare per gli ospiti. Egli accetta con riluttanza, cantando dolcemente e suonando la cetra. I servi portano i doni di Ulisse, che coglie l’occasione per continuare il suo tentativo di conquistare l’ignaro giovane. Tra i regali ci sono gioielli, vestiti e oggetti di lusso – che attirano l’attenzione delle donne –, ma anche armi e armature scintillanti da cui Achille rimane subito affascinato. All’improvviso, suona un allarme come se l’isola fosse sotto attacco, ma in realtà fa parte di una farsa che Ulisse ha orchestrato con l’aiuto del suo confidente Arcade. Tutti si precipitano fuori dalla stanza tranne Achille, mentre Ulisse e Arcade rimangono nascosti. Eccitato dalla fanfara, Achille getta la cetra, prende spada e scudo e si appresta a difendere l’isola, rivelando il suo vero io. In quel momento, Ulisse fa la sua comparsa, lodando l’eroe ormai svelato, mostrandogli il suo riflesso nello scudo e facendogli notare la contraddizione di vestirsi da donna. Achille torna finalmente alla sua vera identità di uomo e guerriero, rimproverato da Nearco, che gli ricorda il dolore che causerà alla sua amata. Achille gli chiede di consolare Deidamia. Ancora una volta invano, Teagene coglie l’occasione per corteggiare Deidamia, di cui non riesce a comprendere la disperazione.
Atto III. Facciata del palazzo, vista sul mare. Achille e Ulisse stanno per imbarcarsi per Troia quando arriva la notizia che Licomede vuole impedire la loro partenza. I Greci fuggono, ma Achille rifiuta di essere considerato un vigliacco. Nel frattempo arriva Deidamia, che lo rimprovera di averla abbandonata al suo destino, per cui Achille decide di rimanere sull’isola. Palazzo. Davanti alla corte, Achille chiede a Licomede la mano della figlia e, di fronte a un simile avversario, Teagene rinuncia alla sua causa. Soddisfatto del risultato, Licomede perdona ad Achille il suo precedente inganno e acconsente al matrimonio dell’eroe con Deidamia, dopo il quale permetterà ad Achille di partire per la guerra di Troia.

Previsto tre anni fa, Achille in Sciro fu annullato all’ultimo momento a causa della pandemia. Ora lo stesso spettacolo, prodotto con il Theater an der Wien, rappresenta il ritorno alla normalità nei teatri spagnoli e viene dedicato alle vittime della pandemia. La scelta di un compositore così legato alla Spagna era quasi inevitabile, ma diciamo subito che se questo ha una sua logica, per quanto riguarda la qualità dell’opera non si può dire che si tratti della riscoperta di un tesoro nascosto: il titolo di Corselli ha una sua piacevolezza, ma non molto di più, le arie sono ben costruite ma senza troppa differenziazione tra una e l’altra, l’evoluzione dei personaggi è limitata e neanche Ivor Bolton – che ha portato in scena durante il suo impegno come Direttore Musicale molti titoli del repertorio barocco, qui alla guida dell’Orchestra Barocca di Siviglia, con ottoni dall’intonazione un po’ perigliosa – riesce a dare un particolare carattere agli sfoghi di personaggi non di grande spessore psicologico. L’accompagnamento delle voci è corretto ma un po’ prevedibile, i colori strumentali non particolarmente brillanti. La sua in conclusione è una concertazione corretta ma che manca di fantasia interpretativa e non sfrutta i contrasti dinamici che l’ensemble di Siviglia avrebbe potuto offrire.

Nella parte del protagonista il previsto Franco Fagioli, il cui nome campeggia sui cartelloni e sul programma stampato,  ha dovuto ritirarsi a causa di un’indisposizione ed è stato sostituito all’ultimo momento dal giovane controtenore Gabriel Díaz, a cui si deve essere grati per aver salvato la produzione ma che che ha affrontato un compito maggiore delle sue capacità. Più navigati gli altri interpreti, che infatti si sono dimostrati all’altezza dell’impegno. Così è per Francesca Aspromonte, che dopo un inizio non esaltante ha poi delineato una sensibile Deidamia dal timbro corposo e dalla espressione intensa nelle pagine drammatiche. Affidabile come ci si poteva aspettare si è rivelato l’Ulisse sornione di Tim Mead, mentre il Licomede di Mirco Palazzi ha rivelato qualche stanchezza vocale e un range sonoro limitato. Vivacemente caratterizzati sono stati i personaggi di Arcade da parte di Krystian Adam e del Nearco di Juan Sancho. Una felice sorpresa Sabina Puértolas, soprano di temperamento, vivace presenza scenica e dalle strepitose agilità nelle tre arie che Corselli affida al Principe Teagene. È l’interprete che riceve i più intensi applausi dal pubblico del Real.

La regista Mariame Clément inserisce la vicenda alla corte di Spagna: prima ancora che inizi l’opera,  vediamo l’Infanta, a cui è dedicata l’opera e promessa sposa al delfino di Francia, passeggiare sul palcoscenico e leggere un libro che le verrà però confiscato dai severi genitori. In abiti settecenteschi osserva le dinamiche amorose aggirandosi tra i personaggi dell’antica Grecia e interagendo con discrezione, come quando scopre, in un curioso avvitarsi dei tempi e delle epoche, di star leggendo sul suo libro quello che Nearco sta invece scrivendo in quel preciso momento, come se si fosse in Ritorno al futuro, il film di Zemeckis… La stessa Infanta è coinvolta in una scenetta con Teagene in cui si evidenzia la volontà registica di accentuare le ambiguità e libertà nell’opera settecentesca, dove lo scambio di genere e i travestimenti erano caratteristiche essenziali delle trame delle opere. Partendo da quello di Achille e dalla presenza di una cantante en travesti, la Clément si diverte a scombinare ruoli e generi facendo maliziosamente interagire un uomo vestito da donna con una donna vestita da uomo, poi una donna con la stessa donna in abiti maschili e così via. Sempre molto attenta è la cura attoriale e fluida la recitazione.

Ambientata in una grotta con stalagmiti, rocce e passaggi verso il mare, la scenografia di Julia Hansen, che firma anche i fantasiosi costumi, bianchi per gli abitanti dell’isola, neri per i Greci della terraferma, si popola nel secondo atto di statue classiche con le imprese di Ercole, immagini che rendono Achille/Pirra sempre più impaziente di togliersi i suoi abiti femminili.

⸪

Il ritorno d’Ulisse in patria

Barocca,

foto © Magali Dougados

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Claudio Monteverdi, Il ritorno d’Ulisse in patria

Ginevra, Grand Théâtre, 27 febbraio 2023

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Penelope al terminal Arrivi

Nel 1637 apre il primo teatro pubblico al mondo: è il San Cassiano di Venezia dove chiunque, pagando un biglietto, può assistere a quegli spettacoli che solo fino a poco tempo prima erano appannaggio delle corti principesche. Nella stagione di Carnevale del 1639-40, sempre a Venezia al teatro dei santi Giovanni e Paolo, assieme alla ripresa della sua Arianna viene rappresentato Il ritorno d’Ulisse in patria di Claudio Monteverdi. Sono passati trentadue anni dalla “favola in musica” de L’Orfeo e questo nuovo “dramma in musica” è tutta un’altra cosa: là c’era un lavoro ancora immerso nella tradizione di corte, qui abbiamo il culmine dell’evoluzione del “recitar cantando” con cui Monteverdi dà vita ai personaggi dei libri XIII-XXIV del secondo poema omerico. Bastano i momenti dell’incontro di Ulisse con Telemaco prima e con Penelope poi a far capire il grande cambiamento che è avvenuto sulla scena del teatro in musica. Con L’incoronazione di Poppea, la terza e ultima sua opera a noi giunta, sarà completata la genesi del melodramma, con il passaggio dalla musica rinascimentale a quella barocca, e si saranno toccati i vertici di questo nuovo genere..

Al Grand Théâtre di Ginevra il compositore cremonese è stato presente nelle ultime stagioni con L’Orfeo nel 2019-20 e con L’incoronazione di Poppea nel 2021-22, entrambe concertate da Iván Fischer, ma ora per concludere la trilogia monteverdiana è stato chiamato uno dei massimi esperti della musica barocca, Fabio Biondi, qui alla guida della sua Europa Galante. Biondi dichiara la sua particolare predilezione per Il ritorno d’Ulisse in patria: dissipato ogni possibile dubbio sulla autenticità della partitura e sulla qualità letteraria del libretto, l’efficacia e densità espressiva della musica qui sono ancora maggiori che nella Poppea, dice il Maestro che lavora su un’edizione fedele all’originale che però lascia ancora molto lavoro da fare all’esecutore. Dopo le prime versioni orchestrate in maniera opulenta, da opera del Settecento, con i nuovi interpreti – Curtis, Alessandrini, Dantone… – c’è più attenzione a preservare lo stile originale delle opere di Monteverdi: quando non c’è una precisa indicazione degli strumenti, come è il caso delle sue partiture, che riportano solo la riga del canto e quella del basso continuo o poco più, si può tendere ad arricchire la strumentazione in preda all’horror vacui e tradire così le intenzioni dell’autore e la prassi esecutiva dell’epoca.

La concertazione/ricostruzione di Fabio Biondi è caratterizzata da una «sobrietà dai mille colori», come Christopher Park intitola la sua intervista al Maestro riportata sul programma di sala. In tal modo viene preservato il declamato degli attori-cantanti, ossia la purezza e il senso del testo, essendo l’edonismo vocale e il fanatismo per i cantori ancora di là da venire. Questo però non vuol dire che non si riesca a far venire fuori i tesori nascosti nella partitura, come avviene qui con i perfetti equilibri sonori, i raffinati impasti strumentali, i colori suggeriti dagli strumenti antichi, i brillanti interventi solistici del Maestro al violino. L’attento tappeto sonoro del continuo è affidato ad arpa, clavicembalo, tiorba, viola da gamba, liuto e organo da camera, mentre gli altri archi, i legni e gli ottoni intervengono nei momenti drammatici, come nella estesa scena della carneficina dei Proci. Ma sovente è il silenzio a sottolineare i punti di tensione nella vicenda, come la sofferta agnizione di Ulisse da parte della «Troppo incredula! Ostinata troppo!» Penelope. Le sonorità scelte da Biondi tengono conto del teatro in cui l’opera è rappresentata: con i suoi 1500 posti e la sua architettura il Grand Théâtre non è una sala veneziana del Seicento con i suoi cinque o sei strumentisti! Ai ritornelli sono pertanto aggiunti i flauti a becco, gli dèi e i personaggi allegorici sono accompagnati da quattro tromboni barocchi, gli archi sono raddoppiati.

Nei tre livelli di canto richiesti dall’opera – il lirico, il recitativo, il declamato – è impegnato un cast di specialisti di qualità differenti. Nel ruolo del titolo il tenore inglese Mark Padmore sembra quello più in difficoltà: ferme restando le qualità interpretative di un cantante apprezzato soprattutto nel repertorio liederistico, la voce denuncia segni di stanchezza, le note non sono ferme, la linea di canto è  irregolare, frammentata, la dizione ai limiti dell’accettabile e la presenza scenica risente dell’età. Tutto questo è messo ancora più in evidenza da un trio di interpreti femminili di età diverse ma accomunate dall’eccellenza. Penelope trova nel contralto Sara Mingardo la dimensione perfetta, il timbro e il colore scuro della voce delineano in tutte le sue sfaccettature la dolente nobiltà del personaggio, la parola trova la sua massima realizzazione, come nel grande monologo del primo atto. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli rende con voce di grande proiezione, precise e sicure agilità e solenne presenza scenica il triplice ruolo di Fortuna, Giunone e Minerva. Nel breve ma intenso intervento di Euriclea, qui ancora più ridotto mancando quello del primo atto, Elena Zilio mette in luce la qualità di questa cantante che non intende invecchiare e che ogni volta fornisce una lezione di interpretazione. Il suo è un cammeo che illumina la scena per l’intensità espressiva e la solidità del mezzo vocale. Un momento difficile da dimenticare. Julieth Lozano, soprano, non vanta una grande proiezione vocale, tanto che anche la smilza compagine strumentale riesce a coprirne la voce a tratti, ma ha la sensualità giusta per impersonare Amore nel Prologo e poi Melanto, la ragazza che vive con grande intensità il suo turbamento amoroso per Eurimaco. Gloriosamente eroico è il Telemaco del tenore Jorge Navarro Colorado, timbro luminoso e sicurezza vocale esposte nei due monologhi del secondo e quarto atto. Nelle altri parti danno un valido contributo i tenori Mark Milhofer (gustoso Eumeo) e Omar Mancini (sensibile Eurimaco), il basso Jérome Varnier (Nettuno) e il tenore Danzil Delaere (Giove). I tre pretendenti hanno trovato nel basso William Meinert (Autorevole Antinoo e Tempo nel Prologo), nel tenore Sahy Ratia (Anfinomo) e nel controtenore Vince Yi (Pisandro) interpreti pienamente efficaci.

Un altro gruppo belga, dopo i Peeping Tom con la loro particolare versione della  Dido and Æneas di Purcell qui a Ginevra due anni fa, affronta una regia lirica: nel 2018 avevano messo in scena Les pêcheurs de perles all’Opera Vlaanderen, ora danno la loro lettura del lavoro di Monteverdi gli FC Bergman, conosciuti per il loro teatro anarchico e visionario.

Il collettivo di Anversa ha lasciato il teatro classico, impegnato sul testo, per passare al teatro visuale ed espressivo, un mondo di immagini più che di vera e propria drammaturgia. Ispirato dal senso di unità di una squadra di calcio (le iniziali FC stanno per Football Club) associato all’omaggio di un grande cineasta (Ingmar Bergman) morto il giorno stesso in cui cercavano un nome per il loro gruppo, Stef Arts, Marie Vinck, Thomas Verstraeten e Joé Agemans hanno all’inizio portato i loro spettacoli in spazi non consueti. Ora nel teatro ginevrino celebrano a loro modo la mitologia in cui è inserita la vicenda de Il ritorno d’Ulisse in patria, una mitologia che però si è allontanata dagli uomini. Infatti nello spettacolo gli dèi all’inizio non appaiono di persona, ma come elementi che reagiscono all’ambiente: Nettuno è un distributore d’acqua che parla a spruzzi, Giove una scatola di derivazione elettrica che emette fumo e scintille. Solo alla fine si presenteranno nei fantasiosi costumi di Mariel Manuel, ma sarà un po’ deludente. Siamo infatti nel terminal Arrivi di un moderno aeroporto, con il grande cartellone dei voli – qui bloccato sui nomi di Amore, Fato, Tempo – una veduta della spiaggia di Itaca, una scala mobile che conduce al piano superiore e file di sedili su cui sono accasciate tre donne in nero: Penelope, Euriclea e Melanto, quest’ultima però in un seducente négligé di seta per connotare immediatamente la sensualità della fanciulla. Sul nastro trasportatore delle valigie entra in scena Ulisse assieme al bagaglio dei suoi ricordi di viaggio – l’occhio di Polifemo, il pomo d’oro di Paride, la testa del cavallo di Troia… Vicino alla scala mobile vediamo una balla di fieno e una capra che scopriremo essere la fedele compagna di Eumeo – una pecora era stata la protagonista dello spettacolo dei FC Bergman ad Avignon due anni fa, The Sheep Song. Un altro animale in scena è il cavallo che riporta a Itaca Telemaco su un carro coloratissimo. Troppe bestie.

L’ambiente asettico dell’aeroporto si riempie così di elementi mitologici, di ricordi. Numerose sono le gag che i registi disseminano nella loro lettura, ma anche gli errori di drammaturgia, come lasciare i cadaveri dei Proci in bella vista per tutto il quinto atto dopo una scena in puro stile splatter con fiotti di sangue che hanno molto divertito parte del pubblico. La lettura di FC Bergman ha comunque una sua logica quando evidenzia il diverso rapporto tra le due coppie Melanto/Eurimaco e Penelope/Ulisse: la prima spinta dalle pulsioni erotiche della gioventù, la seconda tristemente invecchiata. Dopo vent’anni di assenza Penelope ed Ulisse hanno difficoltà a riprendere la loro intimità e lo happy ending finale intonato dalla musica e dalle voci qui è invece un triste epilogo in cui Penelope, che ha conosciuto la tentazione dei pretendenti, giovani, aitanti, che si presentano anche nudi per vincere la ritrosia della regina e dove la prova dell’arco è stata carica di tensione erotica, alla fine è quasi delusa del ritorno di uno sposo crudelmente invecchiato. Nel complesso però l’invenzione del collettivo belga manca di coerenza e accumula con anarchico disordine effetti che spesso contrastano fortemente con la musica. Un altro elemento a loro sfavore è il fatto che sia stata una loro richiesta quella di eliminare il personaggio di Iro e di tagliare alcune scene.

La ritrosia della capra a presentarsi nei saluti finali e un sipario che non si decideva a scendere hanno probabilmente allungato la durata degli applausi oltre le intenzioni del pubblico, che ha festeggiato comunque con molto calore gli interpreti vocali, soprattutto quelli femminili.

⸪

Giulio Cesare in Egitto

Barocca,

  

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Georg Friedrich Händel, Giulio Cesare in Egitto

Amsterdam, Muziektheater, 2 febbraio 2023

★★★☆☆

(video streaming)

L’ultimo Giulio Cesare è quello cafonal di Bieito

Gli anni 1723-25 vedono Händel al lavoro su tre dei suoi massimi capolavori: Giulio Cesare in Egitto, Rodelinda e Tamerlano. Per Donald Burrows, uno dei massimi studiosi del Sassone, dal punto di vista musicale è da preferire Rodelinda «per la pura potenza musicale e compositiva […] in una successione sempre ben bilanciata di contrasti». Ma subito dopo ammette che il Giulio Cesare «ha una trama veloce, ricca di eventi, e alcune delle migliori arie di Händel, oltre a scene spettacolari dal punto di vista musicale e drammatico».

Händel sottopose il primo atto a una serie di massicce revisioni: furono almeno sette le fasi di composizione e riordino delle bozze complete della partitura. Sembra anche probabile che gli stravolgimenti del primo atto fossero dovuti a revisioni radicali del libretto: Haym, che lavorava a stretto contatto con Händel, aveva sviluppato il libretto gradualmente, modificandolo man mano, attingendo a più di una fonte letteraria e prestando molta attenzione alla coerenza drammatica. Come era tipico per l’epoca il Giulio Cesare si basava su un libretto preesistente, quello di Giacomo Francesco Bussani intonato da Antonio Sartorio a Venezia nel 1677 e rivisto nel 1685. Haym e Händel attinsero a entrambe le versioni. Era poi normale che ci fossero ulteriori revisioni a mano a mano che un’opera procedeva dalle prove alla prima rappresentazione alle successive repliche. Il Giulio Cesare ebbe 13 rappresentazioni nel 1724 e 10 nella stagione successiva e per le riprese negli anni successivi (1725, 1730 e 1732 ) ci sarebbero stati altri cambiamenti per adattarsi ai nuovi cast. Alcune delle modifiche apportate dopo il completamento della bozza di partitura possono essere considerate come correzioni, ma la maggior parte erano dovute alle capacità musicali degli interpreti e alle opportunità di miglioramento della presentazione drammatica. Tra le modifiche del 1725 vi furono quelle della parte di Sesto, che passava da contralto a tenore – due arie furono semplicemente trasposte di un’ottava, mentre le altre tre vennero completamente riscritte in relazione alla nuova voce – mentre Nireno e Curio furono eliminati.

Se Sartorio nel suo Giulio Cesare in Egitto aveva scritto per la prima volta nell’opera delle parti specificamente destinate alle trombe – nella sinfonia, in quattro arie e in un momento solistico – Händel nella sua opera affida un ruolo particolare ai corni, strumenti non particolarmente diffusi nella Londra dell’epoca: li aveva utilizzati nella sua Water Music del 1717 e nel Radamisto di tre anni dopo, la prima volta in cui questi strumenti assumevano un loro ruolo nell’orchestra. Qui Händel impiega due coppie di corni in chiavi diverse per ottenere accordi in differenti tonalità e poi gloriosamente solistici nella Sinfonia e Marcia della scena ultima del terzo atto.

La eccelsa maestria strumentale e la varietà di colori della partitura di Händel è occasione per evidenziare le qualità direttoriali di Emmanuelle Haïm alla guida del suo Concert d’Astrée – il teatro di Amsterdam non ha una sua propria orchestra e invita quindi quelle che vuole – con una direzione scattante, vigorosa, un suono pieno ma leggero, vario nelle agogiche con cui accompagna le differenti scene di questo ricchissimo dramma che ha affrontato in almeno altre quattro produzioni. Accuratissimi sono i da capo, frutto di un approfondito studio musicologico, ma anche il cast si rivela essere di ottimo livello. Dopo essere stato il Tolomeo par excellence in molte importanti produzioni (Glyndebourne, 2005; Salisburgo, 2012; Milano, 2019…), Christophe Dumaux veste ora i panni del personaggio del titolo e se all’inizio il timbro a dir poco particolare sembra far rimpiangere quello sublimato di Andreas Scholl, quello corposo di Sarah Connolly en travesti, quello rotondo di Carlo Vistoli, presto diventa convincente nella definizione del personaggio voluta da Bieito (ne riparleremo) e si apprezzano la tecnica impeccabile e l’espressività del cantante francese in «Alma del gran Pompeo» nel primo atto e poi in «Aure deh per pietà» nel terzo, in cui però viene tagliata «Qual torrente, che cade dal monte». La sua efficacia attoriale si rivela nel duetto finale con la seducente Cleopatra di Julie Fuchs,  interprete dalla vocalità agile, dalle variazioni gustose e dalla giusta accentuazione del testo. Qualche piccolo sbandamento di intonazione è compensato dalla magnetica presenza scenica. Teresa Iervolino e Cecilia Molinari danno vita alle figure di Cornelia e del figlio Sesto con intensità interpretativa e grande padronanza vocale, la prima in una commovente «Priva son d’ogni conforto», la seconda nella bella interpretazione di «Cara speme, questo core». Il controtenore persiano-canadese Cameron Shahbazi è un intrigante Tolomeo dalla matura tecnica vocale, così come l’altro controtenore, Jake Ingbar (Nireno), americano spigliato e di bella voce. Frederik Bergman (Achilia) e Georgiy Derbas-Richter (Curio) completano degnamente il cast.

Il Giulio Cesare è tra i titoli händeliani più frequentati ultimamente e la messa in scena di Calixto Bieito si deve confrontare con le prestigiose produzioni di Sellars, McVicar, Leiser-Caurier, Carsen, Pelly, Michieletto, per citare solo le più recenti. Questa volta la sua lettura non è all’altezza di altri suoi spettacoli: il regista spagnolo sottolinea il malefico potere del denaro, ma l’insistenza sulla violenza e l’aggressività e i particolari trash (la testa di Pompeo è un insieme di frattaglie sanguinolenti in una busta di plastica, i rapporti tra Cornelia e il figlio sono per lo meno problematici, il sangue è spesso immancabile) portano alla noia pur nell’ironico taglio con cui dipinge come ricchi e cafonal Cleopatra e Cesare che nel finale si scambiano come regali dei water d’oro massiccio… Le scenografie di Rebecca Ringst prevedono un palcoscenico vuoto e una piattaforma rotante con un parallelepipedo metallico che si solleva per mostrare un fondo a led su cui si proiettano le immagini video di Sarah Derendinger comprendenti anche caratteri geroglifici.

Lo spettacolo dopo Amsterdam si sposterà a Barcellona. Chi volesse vederlo prima può andare su youtube.

⸪