Contemporanea

L’amour de loin

Contemporanea,

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★★★★★

L’idealizzato «amor de loing» della poesia trovadorica

Confesso che nulla sapevo di questa compositrice finlandese nata nel 1952 e meno ancora della sua opera su libretto in francese di Amin Maalouf e presentata a Salisburgo nel 2000, ma i nomi di Esa-Pekka Salonen, Peter Sellars e Gerald Finley mi erano sembrati una garanzia.

Eccomi dunque immerso nell’atmosfera rarefatta di questa vicenda in cui il trovatore Jaufré Rudel principe di Blaye (XII secolo) ama una donna, Clémence contessa di Tripoli, della quale avrebbe sentito parlare da alcuni pellegrini di Antiochia e per la quale comincia a comporre versi senza averla mai vista. Rudel si fa crociato e parte per Tripoli, ma in viaggio si ammala e viene condotto dalla contessa morente. In un ultimo slancio vitale, dopo averla a lungo immaginata, riesce così a vederla e a stringerla tra le braccia per la prima e ultima volta. Sentendosi responsabile della sua morte la contessa decide di ritirarsi in un convento e nell’ultima scena la vediamo pregare, ma di rabbia, e non si capisce se è per un dio lontano o per «un amor de loing».

Nell’estrema economia dell’opera i personaggi sono solo tre: il trovatore, la contessa e un pellegrino. Un coro fuori scena è il quarto elemento vocale.

La musica della Saariaho ha lontane riminiscenze ligetiane risolte però in più melodiche ondate armonicamente e coloristicamente  preziose che Esa-Pekka Salonen fa scaturire  dall’orchestra dell’Opera Nazionale Finlandese per farle rifulgere in un’atmosfera di puro incantesimo. I cinque atti sono senza soluzione di continuità per un totale di circa due ore di musica e la ricca partitura prevede oltre agli archi e agli ottoni quattro flauti, oboe, clarinetto, due fagotti, una nutrita percussione, due arpe, un pianoforte ed elettronica.

Le scenografie sono di quel mago di George Tsypin e consistono unicamente in due scale elicoidali di metallo da cui i due personaggi principali non scendono mai per mettere piede a terra, per meglio dire in acqua visto che la superficie del palcoscenico è coperta da uno specchio di acqua scura in cui si staglia la luminosa barca di cristallo del pellegrino. È quel mare che divide i due cuori anelanti l’uno all’altro.

Metafora dei rispettivi castelli da cui l’uomo e la donna non escono mai, le scale sono illuminate da luce fredda e verdastra (quella del trovatore) o calda e aranciata (quella della donna amata), mentre altri elementi tubolari luminosi scendono e salgono lentamente per definire ancora di più la separazione spaziale dei personaggi: lui ha paura di vedere nella realtà l’oggetto del suo amore idealizzato e lei teme di non essere all’altezza delle lodi messe in musica dal trovatore.

Anche se si riferisce a temi lontanissimi nel tempo come l’amor cortese, si capisce come la storia abbia comunque qualcosa di estremamente attuale e penso sia questo che ha motivato la scelta del soggetto da parte della musicista. Curiosamente, anche un’altra opera recentissima come Written on Skin ha attinto a temi medievali.

Anche se alla prima dell’opera l’interprete di Jaufré Rudel era un altro, non riesco immaginarne uno migliore per proprietà vocale e intensità espressiva del Gerald Finley di questa produzione registrata nel 2004 a Helsinki, mentre creatrice del ruolo di Clémence era la Dawn Upshaw che ritroviamo qui. La sua parte è quella musicalmente più impegnativa e varia. All’inizio è la distante castellana lusingata dalle chansons del trovatore, poi esibisce un lato quasi coquette quando intona lei stessa, nei modi della musica antica, i suoi versi in provenzale e infine ridiventa donna appassionata e distrutta dal dolore quando le muore tra le braccia l’uomo che ha finalmente conosciuto. Dell’allestimento originale è anche Monica Groop, il terzo personaggio.

Non è indicato nel libretto accluso alla confezione del disco, ma la regia video è splendida e non mi stupirei fosse dello stesso Peter Sellars del quale abbiamo un’intervista negli extra che comprendono anche interventi di Salonen e della Saariaho.

La lunghissima pausa di silenzio che segue le ultime note della partitura e lo scrosciare subito dopo degli applausi del pubblico per festeggiare gli interpreti sguazzanti nell’acqua dimostrano una volta di più che l’opera, soprattutto quella moderna, non solo non è affatto morta, ma ha ancora molto da dire.

⸪

The Death of Klinghoffer

Contemporanea

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★★★★☆

Quando la realtà più controversa viene messa in musica

Se un film, un romanzo, un quadro possono avere come soggetto la realtà contemporanea più scomoda, perché non si può fare lo stesso con un’opera in musica? Questa è la domanda che pone John Adams mettendo in musica nel 1991 una vicenda di terrorismo e dimostrando altresì grande interesse e fiducia per questa forma d’arte  – l’opera, non il terrorismo…

Il compositore americano aveva già affrontato temi attuali nella sua prima opera Nixon in China (1987) e lo farà ancora in seguito, ma qui è la realtà più scabrosa a entrare brutalmente in scena. Il fatto che il musicista tocchi un nervo scoperto è dimostrato dai contestatori che al di fuori dei teatri in cui viene rappresentata la sua opera, senza averla mai vista sia ben chiaro, inalberano cartelli che ne denunciano l’antisemitismo in quanto l’autore ha dato voce ai terroristi. Questo accadeva nel 1992 a San Francisco, ma si è ripetuto davanti al MET di New York poche settimane fa nel novembre di questo 2014.

Quattro membri del Fronte per la Liberazione della Palestina il 7 ottobre 1985 prendono il controllo della nave da crociera “Achille Lauro” al largo della costa egiziana tenendo in ostaggio i passeggeri e l’equipaggio e ordinando al comandante di salpare per la Siria chiedendo il rilascio di 50 palestinesi detenuti nelle prigioni di Israele. Avendo ricevuto il rifiuto del governo siriano a ormeggiare a Tartus, i dirottatori uccidono Leon Klinghoffer, un ebreo americano disabile e lo gettano in mare assieme alla sua carrozzella. Alla nave è garantita una rotta sicura per la Tunisia dove vengono sbarcati i passeggeri, ma l’aviazione americana costringe l’aereo con i terroristi e il capo Abu Abbas ad atterrare nella base di Sigonella in Italia dove inizia una lunga controversia sull’estradizione. Alla fine le autorità del nostro paese arrestano e portano in tribunale i quattro terroristi, ma lasciano che il possibile mandante del colpo, Abu Abbas, fugga nell’allora Yugoslavia. Mai come in questa occasione le tensioni tra l’allora governo Craxi e l’amministrazione americana del presidente Reagan sono state così forti. Quattro mesi dopo l’uccisione del marito, Marilyn Klinghoffer morirà di cancro a 59 anni.

Il prologo è costituito, sul modello della tragedia antica, da un coro di esuli palestinesi e da uno di esuli ebrei, in cui ciascuno lamenta la propria condizione.
Il primo atto si apre a bordo della nave da crociera ‘Achille Lauro’; durante un viaggio in Egitto, alcuni terroristi palestinesi si impossessano della nave per un’azione dimostrativa. Il capitano cerca di tranquillizzare i passeggeri, e anche di dialogare con i sequestratori: il loro scopo è raggiungere la Siria. Mentre la nave è ferma, in attesa di ottenere il permesso di entrare nel porto, i palestinesi scoprono la presenza di un cittadino americano ebreo, Leonard Klinghoffer; malgrado sia un uomo costretto sulla sedia a rotelle e un membro del commando vi si opponga, i terroristi uccidono l’ostaggio, per dimostrare la determinazione dei loro atti, gettandone il corpo in mare mentre la nave torna a far rotta verso l’Egitto. L’ultima scena è costituita da un dialogo tra la moglie di Klinghoffer, Marilyn, e il capitano, che con tatto cerca di spiegarle l’accaduto; la vedova però rifiuta le condoglianze del capitano (che disprezza per aver accettato il dialogo con i terroristi) e in un discorso durissimo accusa i governi di aver bisogno di un centinaio di morti per intervenire: «Avrebbero dovuto ammazzare me. Io volevo morire», sono le sue ultime parole.

L’opera di Adams su libretto di Alice Goodman è commissionata da ben sei distinte istituzioni teatrali (di Bruxelles, San Francisco, Lyon, Los Angeles, Glyndebourne e Brooklyn) e ha come modello le Passioni di Bach con i loro diversi livelli narrativi, i lunghi monologhi dei singoli personaggi e i commenti del coro, che non partecipa all’azione. Gli eventi non sono direttamente portati in scena e l’opera può essere vista come una ‘riflessione drammatica’ di fatti accaduti, proprio come fa un oratorio. E infatti l’opera si apre con due cori, il primo dei palestinesi e il secondo degli ebrei, di uguale lunghezza e stessa rilevanza musicale per significare che le due questioni hanno pari importanza ed è questo che i contestatori ebrei non perdonano al lavoro della Goodman.

Lo stile musicale si rifà al minimalismo dell’epoca, anche se nel libretto che accompagna il DVD Stephen Pettitt vuole correggere l’affermazione: «Ci sono gesti che indossano abiti minimalisti, come ad esempio i passaggi dominati da schemi ripetitivi. Ma la maniera minimalista è solo uno di una vasta gamma di strumenti impiegati per prolungare un particolare momento, suggerire un senso di irrealtà, evocare qualcosa di sinistro. […] La musica non riempie semplicemente uno spazio, ma crea il suo proprio senso di tempo e movimento; va da qualche parte, fa qualcosa».

La messa in scena di Peter Sellars prevedeva dei ballerini (le coreografie erano di Mark Morris) che doppiano i cantanti. L’opera venne ripresa da molti teatri in Europa, ma negli USA la controversia del soggetto e i fatti dell’11 settembre 2001 ne sconsigliarono la prevista andata in scena a Boston.

Nello stesso anno Channel 4 commissiona alla regista Penny Woolcock una versione televisiva ridotta dell’opera, che è quella registrata dalla DECCA su questo DVD. Questa versione è decisamente diversa da quella originariamente prevista per la scena. Sempre nel fascicolo che accompagna il disco, John Adams si sente in dovere di ricordare e riconoscere a Peter Sellars il progetto originale dell’opera in quanto questo che vediamo infatti è un adattamento quasi antitetico alla sua concezione – e non solo per l’ambientazione realistica (viene noleggiata per l’occasione una vera nave da crociera e gli esterni sono ambientati sull’isola di Malta), ma per il fatto che gli avvenimenti vengono qui fedelmente inscenati.

All’inizio vediamo in un flashback in bianco e nero gli ebrei scacciare dei palestinesi da un villaggio (siamo nel 1948) e poi a colori la scelta e l’addestramento dei quattro palestinesi che compiranno il dirottamento della nave. Subito dopo è invece presentata la situazione degli ebrei che decimati dai campi di concentramento dopo la guerra ritornano a reclamare una loro terra in quello stesso villaggio. Ancora non è terminato il secondo coro iniziale che vediamo le liete immagini della partenza della nave da Genova per una crociera di dodici giorni nel Mediterraneo. Poi inizia il racconto dei fatti, ma nel film sono le immagini con la loro forza a prevalere sul testo.

La Woolcock pur presentando con equilibrata evidenza le ragioni dell’una e dell’altra parte non giustifica minimamente la condotta dei terroristi che alla fine dell’opera ci fa vedere liberi e con diversi destini: uno suicida per far saltare in aria un autobus, due diventati barbuti integralisti che lapidano e sfregiano con l’acido la ragazza che rifiuta di indossare il velo, il quarto un ricco in auto con autista che neanche si ferma a salutarli.

Gli unici interpreti della prima versione che ritroviamo qui sono Sanford Sylvan (Leon Klinghoffer) e il direttore, lo stesso Adams alla guida della London Symphony Orchestra.

Tra gli altri interpreti Christopher Maltman (il capitano della “Achille Lauro”), Tom Randle (il terrorista che uccide il turista americano) e Yvonne Howard (l’intensa moglie di Klinghoffer).

Il disco contiene un lungo documentario e una traccia audio con i commenti della regista e degli interpreti, cosa inusuale per un’opera in musica, ma relativamente comune per i film in DVD.

⸪

Kepler

Contemporanea,

Kepler

★★★☆☆

La musica delle sfere

Nel 2009 la città di Linz è Capitale Europea della Cultura e il suo teatro d’opera commissiona a Philip Glass questo lavoro sulla figura dell’astronomo che non lontano da lì, a Graz, aveva compiuto gli studi e poi insegnato.

Johannes Kepler (1571-1630) nel suo Mysterium Cosmographicum da convinto copernicano aveva esposto la teoria per cui i sei pianeti allora conosciuti erano dotati di moto di rivoluzione attorno al Sole a distanze definite dai cinque poliedri regolari (i solidi platonici: tetraedro, esaedro o cubo, ottaedro, dodecaedro, icosaedro) in un originale progetto architettonico divino. La sua fisica celeste era però supportata da osservazioni, misure e calcoli precisi. Nonostante un contesto tutt’altro che favorevole, circondato com’era dalla guerra e da tremendi dei conflitti religiosi, Keplero riuscì ugualmente a scorgere un ordine divino nella natura, nella ferma convinzione che Dio avesse basato la propria creazione sui numeri. “Mensus erat cœlos, nunc Terræ metior umbras | Mens cœlestis erat, corporis umbra jacet” si legge sulla sua tomba (Misuravo i cieli, ora fisso le ombre della terra. La mente era nella volta celeste, ora il corpo giace nell’oscurità).

Già Paul Hindemith aveva posto Keplero al centro di un’opera musicale (Die Harmonie der Welt, 1957) e Philip Glass aveva richiamato la figura di uno scienziato nei suoi lavori precedenti Einstein on the Beach (1976) e Galileo Galilei (2001). Il libretto di Martina Winkel in latino e tedesco non offre grandi occasioni di drammaturgia e infatti Kepler è il solo “personaggio”, gli altri essendo sei voci anonime (tre maschili e tre femminili). Con il coro quasi sempre presente l’opera di Glass si presenta come una sequenza di pezzi che alternano l’esposizione delle idee di Keplero con il testo della Genesi con i sonetti di Andreas Gryphius (1616-1664) sulla Guerra dei Trent’anni.

Prologo
Atto I
I. Domande 1
II. Poliedri
III. Genesi
IV. Gryphius — Auf die Nacht
V. Physica Coelestis
VI. Gryphius 2
VII. Domande 2
VIII. Gryphius 3 — Occhi. Il paradosso ottico
Atto II
I. Sull’astrologia
II. Gryphius 4 — Stelle
III. Ipotesi
IV. Gryphius 5 — Tränen des Vaterlandes
V. Ephemerides
Epilogo

«Il lavoro di Glass occhieggia al modello dell’oratorio (genere che sia ormai configurato come tale nel XVII secolo), le linee vocali talvolta rimandano invece a una struttura madrigalistica, individuando così un altro riferimento all’epoca di Keplero e alla sua permanenza alla corte rudolfina, dove Kapellmeister era il fiammingo Philippe de Monte. Tra le righe, Glass accenna a quella temperie musicale, rinunciando ad espliciti affondi parodistico-mimetici. A conferma della natura rarefatta ed evocative, senza polarità estetiche ben definite, del suo Kepler» (Giulia Vannoni, Il canto della scienza)

La musica di Glass qui ha perso un po’ di quel carattere ipnotico dato dal trattamento minimalistico che conosciamo per arrivare ad un andamento più ritmico e piacevolmente trascinante. Inoltre qui la strumentazione sembra particolarmente ricca e i motivi musicali più variegati. La messa in scena di Peter Missotten ha alcune buone intenzioni e fa del suo meglio per animare questa specie di “oratorio matematico”, ma un’esecuzione in forma di concerto non nuocerebbe al lavoro, anzi. Dennis Russell Davies, che ha diretto anche l’altra opera in DVD di Glass The Perfect American, e l’orchestra Bruckner mettono in evidenza tutte le sfumature della partitura. I cantanti solisti sono membri del coro del teatro. Assurdi i loro costumi (e anche mal fatti: alla fine della rappresentazione alcuni mostravano vistose scuciture).

Nessun extra, nessun opuscolo, sottotitoli solo in tedesco e inglese. Tanto vale acquistare il CD che costa un po’ meno.

⸪

The First Emperor

Contemporanea,

First Emperor

★★★★☆

Hollywood, Puccini e l’Opera di Pechino si incontrano al MET

La solitudine del potere è uno dei temi dell’ambizioso lavoro di Tan Dun, compositore cinese contemporaneo classe 1957 attivo a Hollywood dove ha scritto le colonne sonore di film di enorme successo quali Hero di Ang Lee e La tigre e il dragone di Zhang Yimou. Assieme a quest’ultimo, che già aveva curato la messa in scena della Turandot a Pechino, il musicista, che era stato costretto a lavorare nei campi di riso durante la Rivoluzione Culturale, dirige nel 2006 alla Metropolitan Opera House di New York la sua quinta opera composta dopo Nine Songs, Marco Polo, The Peony Pavillion e Tea: A Mirror of Soul.

The First Emperor è la storia del primo imperatore cinese – quel Qin Shi Huang (260-210 a.C.) che fece costruire la Grande Muraglia, unificò la Cina, ne divenne il primo imperatore e fu sepolto a Xi’an assieme al famoso esercito di terracotta – e del suo musicista Gao Jianli.

Il libretto in inglese di Ha Jin e Tan Dun narra che Qin è stanco della musica del suo paese e decide che sia il suo amico d’infanzia Gao Jianly a comporgli un inno, metafora dello spirito della nazione da lui unificata. Gao è di una provincia non ancora assoggettata al suo dominio e un esercito viene mandato per sconfiggerne le resistenze. Qin premia il suo generale promettendogli la figlia in sposa, la principessa Yueyang che non ha l’uso delle gambe. Gao è condotto prigioniero e alle dimostrazioni di affetto di Qin risponde che gli ha distrutto il villaggio e ucciso la madre e che si rifiuta di scrivergli un inno. Yueyang è colpita dal suo temperamento e chiede al padre di lasciargli l’uomo se lo convincerà a fargli scrivere l’inno. L’improvvido padre accetta e la ragazza riesce nel suo scopo. Non solo, i due si innamorano e questo basta a far guarire la principessa. Il miracolo fa dapprima gioire Qin, ma poi è preda della collera quando conosce le origini della cura mentre l’onore vuole che sia mantenuta la promessa fatta al suo generale.
Nel secondo atto vediamo gli schiavi che costruiscono la Grande Muraglia e Gao ascolta il loro canto lamentoso. Yueyang rifiuta di sposare il generale e minaccia il suicidio, ma Qin vince le resistenze di Gao dicendogli che prima o poi il generale morirà in battaglia. Il giorno dell’incoronazione l’imperatore ascende al trono quando gli appare il fantasma della figlia che si è uccisa per non sacrificare il suo amore alla ragion di stato. La salita è ancora una volta interrotta dall’apparizione del fantasma del generale ucciso anche lui che accusa della sua morte Gao, che appare in carne e ossa in cima alla scalinata e per il dolore della morte dell’amata si mozza la lingua a morsi e la sputa sull’imperatore che lo trafigge con una spada. Solo, l’imperatore raggiunge il trono e sente finalmente l’inno: è il canto degli schiavi, la vendetta postuma di Gao.

Commissionata dal teatro americano e con il ruolo titolare creato apposta per Plácido Domingo, l’opera di Tan Dun unisce la forma occidentale con stili orientali nella vocalità e nella partitura, molto percussiva e timbrica, ma anche piena di passaggi orchestrali che ricordano Puccini, Turandot ovviamente, e romantiche colonne sonore hollywoodiane. Agli strumenti classici in orchestra si aggiungono strumenti cinesi quali lo zheng, una specie di cetra suonata in scena e protagonista di uno strabiliante trio con le due arpe all’inizio del secondo atto, varie percussioni tra cui tamburi suonati con le pietre e vasi di ceramica. È questa la parte più interessante della partitura.

La vocalità non convenzionale richiama lo stile vocale dell’Opera di Pechino, con quei suoni acuti, i glissandi e i rigidi melismi. Ma è in scena che le maschere, i costumi, i ballerini acrobati, gli atteggiamenti fanno riferimento al teatro cinese, soprattutto nella figura interpretata da Wu Hsing-Kuo, attore dell’Opera di Pechino.

Destinatario del ruolo titolare, a 66 anni Domingo si getta nella parte con l’entusiasmo e la professionalità che da sempre gli viene riconosciuta. Elizabeth Futral gestisce con efficacia l’impervia vocalità della principessa e analogamente Paul Groves quella di Gao. Il coro, sterminato e schierato sulla enorme scalinata ideata dallo scenografo Fan Yue, ha un grande ruolo in questo lavoro e lo disimpegna egregiamente. La regia di Zhang Yimou utilizza le convenzioni del teatro cinese senza però riuscire a farci partecipi del dramma. Dal punto visuale lo spettacolo è comunque molto suggestivo.

Le tre ore di musica sono ripartite su due dischi e come extra ci sono il making of dello spettacolo e un’intervista di Beverly Sills a Plácido Domingo. Nonostante l’alta definizione l’immagine non è eccezionale, qui ci voleva proprio un blu-ray. Sottotitoli in varie lingue, italiano compreso.

⸪

Little Women

Contemporanea

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★★★☆☆

«Quattro sorelle. Un’anima sola.»

Piccole donne, il famoso romanzo di Louisa May Alcott, quadro vivace della vita americana nella seconda metà dell’ottocento e lettura inevitabile per le fanciulle fino a non molto tempo fa, è alla base dell’opera di Mark Adamo, classe 1962, nato a Philadelphia e marito di un altro compositore italo-americano, John Corigliano.

Non è la prima volta che il libro della Alcott viene messo in musica. Precedentemente c’erano state le opere di Evelyn Freer (1920) e Geoffrey O’Hara (1930), il semi-musical televisivo di Richard Adler (1950) e due spettacoli per Broadway negli anni ’60. «Prima di iniziare il mio adattamento» dice il compositore, «ho analizzato le rielaborazioni precedenti […] per me il conflitto principale di Piccole donne è quello di Jo contro il trascorrere del tempo […] che fa cambiare le persone».

Autore anche del libretto, Adamo arriva con questo al suo primo lavoro per la scena, commissionato dalla Houston Grand Opera dove debutta nel 1998. Da allora ha già avuto più di 70 allestimenti diversi in tutto il mondo. La registrazione è avvenuta nel marzo 2000 al Cullen Theater di Houston con gran parte del cast originale.

Musicalmente il lavoro è formato da songs che hanno la liricità di un Bernstein, collegati da interventi strumentali più sperimentali, talora atonali. L’orchestra è formata da archi, arpa, flauto (ottavino), oboe (corno inglese), clarinetto (clarinetto basso), fagotto (controfagotto), corno, pianoforte (celesta, sintetizzatore) e percussioni.

«Il percorso di Jo mi ha fatto venire in mente l’insegnamento buddista per il quale una lezione non appresa si riproporrà ancora in modi leggermente diversi fino a che l’allievo non ne afferri il concetto. Questo mi ha suggerito un’orchestrazione in cui […] si potesse intendere esattamente il carattere tenace di Jo […]. Ho infatti due partiture: una “musica di carattere” che delinea chiaramente il viaggio emozionale dei personaggi e per contro una “musica narrativa” distinta da quello che avviene in primo piano.» (Mark Adamo)

Le parti delle quattro sorelle sono sostenute da voci che utilizzano tutta la gamma espressiva del registro femminile, dal mezzosoprano al soprano coloratura. Oltre al gruppo dei fidanzati e degli anziani c’è anche un piccolo coro femminile.

Meg è la sorella maggiore che per prima si sposa con John Brooke, ha due gemelli e vive una felice vita domestica. Segue Jo, il personaggio principale, di forte personalità, persegue la sua carriera letteraria a New York dove sposa il professor Bhaer, molto più vecchio di Laurie, l’innamorato di sempre. Il suo comportamento non convenzionale fa di lei una proto-femminista. Beth è timida, ama la musica (soprattutto Schumann), è di salute cagionevole e muore giovane. Come nel libro anche qui abbiamo un momento di grande commozione. Amy è la più giovane, è l’artista di famiglia e finirà per sposarsi con Laurie.

Le interpreti di queste quatto sorelle sono ottime sotto tutti i punti di vista: ricordiamo almeno l’intensa Jo di Stephanie Novacek e lo splendido timbro di Meg, Joyce DiDonato. James Maddalena è papà March, ma tutto il cast è eccellente senza eccezioni.

Patrick Summers dirige con grande partecipazione la Houston Grand Opera Orchestra e la regia è di Peter Webster.

Sottotitolato in inglese e ripreso per la televisione da un collaudato Brian Large.

⸪

The Perfect American

Contemporanea,

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★★★★☆

Dimostrazione che l’opera lirica è ancora viva oggi

Philip Glass è uno tra i compositori viventi più prolifici (dieci sinfonie, un centinaio di colonne sonore, 27 lavori per la scena), eppure le registrazioni video delle sue rappresentazioni sono estremamente rare e di pessima qualità. Fa eccezione questa sua ultima creazione tempestivamente riversata nelle cristalline immagini in alta definizione di un disco blu-ray. Composta nel 2011, The perfect American, la sua 25esima opera, ha debuttato pochi mesi fa (gennaio 2013) a Madrid da dove proviene questa registrazione. Il suo Einstein on the Beach scritto assieme a Bob Wilson nel 1976 aveva cambiato il mondo dell’opera, ma quest’ultimo suo lavoro, molto più convenzionale di quel tour de force di cinque ore di musica-balletto-canto-luminotecnica, è la dimostrazione di come l’opera lirica possa essere ancora oggi un genere vivo.

In questi due atti su libretto di Rudy Wurlitzer tratti dal racconto Der König von Amerika (Il re d’America) di Peter Stephan Jungk, ci sono tutti i temi che hanno fatto grande questo genere musicale: la vita, la morte, la creazione artistica, il tempo che passa inesorabile e il desiderio di immortalità. L’“americano perfetto” è incarnato qui dalla figura di Walt Disney, nel suo mito e nella sua problematicità. Gli ultimi giorni di vita del disegnatore diventato imprenditore di una delle maggiori società del mondo sono lo spunto per una riflessione non solo sulla figura carismatica ma discussa del conservatore e dispotico imprenditore, ma su chi appartenga la creazione artistica, sui miti popolari americani e sulla controcultura emergente in quegli anni ’60, rappresentata qui da un Andy Warhol in visita al maestro che non sa chi sia.

Atto I. Prologo. Nel suo letto d’ospedale, Walt Disney, nel delirio, sogna un gufo. Il suo sogno si trasforma rapidamente in un incubo. Il sogno è in parte un lontano ricordo: da bambino Walt uccise un gufo a mani nude mentre credeva che l’uccello rappresentasse un cattivo presagio. Walt desidera tornare nella sua città natale, Marceline (Missouri), dove i sogni diventano realtà. Scena 1. Walt e suo fratello Roy ricordano la gioia e la semplicità nella loro giovinezza a Marceline, una cittadina nel Midwest dove sono cresciuti. Nel regno magico della loro immaginazione Marceline era «l’anima dell’America dove ogni giorno era magico». Gli abitanti di Marceline accolgono Walt come un dio. Walt è presente all’inaugurazione di una piscina pubblica locale in cui appare Dantine Wilhelm. Scena 2. Walt è gravemente malato in ospedale e considera amaramente la sua morte. L’infermiera Hazel, la sua “Biancaneve”, lo conforta. Walt è pieno di paura: «Temo che il mio impero crollerà quando non ci sarò più». Chiede all’infermiera di assicurarsi di essere crionizzato in azoto liquido quando muore. Spera di vincere la morte per diventare un messia per coloro che la temono. La moglie Lilian, il fratello Roy e le figlie Diane e Sharon lo visitano. Walt chiede loro di giurare sulla bandiera americana per onorare il loro voto di non pronunciare mai la parola “morire”. Scena 3. Qualche anno prima, nel suo studio di Burbank, ricorda i suoi successi con il fratello Roy: «Dal Giappone alla Mongolia, al Nepal, al Portogallo, alla Groenlandia, al Perù, miliardi di persone sanno chi è Walt Disney. Ma dobbiamo fare di meglio, dobbiamo fare di più…». Entrambi gli uomini stanno preparando piani per Disneyland e deplorano la brutta presenza della modernità. Walt si confronta con Thomas Edison e Henry Ford. Si vanta di essere l’uomo attraverso il quale Ronald Reagan diventerà presidente e crede che diventerà più famoso di Babbo Natale, Mosè, Zeus e Gesù. Dantine si confronta con Walt per essere stato ingiustamente licenziato. Scena 4. Lilian ha buone notizie per Walt. Le sue condizioni si sono stabilizzate. Nella sua casa di Holmby Hills, la sua famiglia gli organizza una festa a sorpresa per il suo 65 ° compleanno. Lucy è  una vicina e una strana ragazza arriva con una maschera da gufo. Lucy non sembra sapere chi siano Walt o i suoi personaggi più famosi. Si rifiuta di andarsene e Walt la butta fuori. Crede che rappresenti il ​​gufo demone che ha ucciso da bambino. Scena 5. Ad Anaheim, a tarda notte, Walt sta tentando di costruire un Abraham Lincoln animatronic, e sta lottando per non fallire. Mentre cerca di riparare la macchina, si convince che lui e Lincoln appartengono entrambi alla stessa classe di icone americane: «Nonostante tutti gli ostacoli, abbiamo creato qualcosa di noi stessi. Abbiamo cambiato il mondo. Siamo eroi popolari». Tuttavia, si rende conto di non condividere più le stesse credenze degli illustri eroi della sua infanzia: «Sei stato un sostenitore della razza nera. Questa è una grande differenza tra noi. Ti onoro, signor Presidente, ma le nostre opinioni non coincidono più». L’animatronic Lincoln balbetta mentre esegue il suo famoso discorso sulla libertà. Walt culla la macchina tra le sue braccia e proclama il potere degli USA.
Atto II. Scena 1. Andy Warhol si avvicina a Roy per proporre di includere Walt in una serie di ritratti di superstar americane. Roy non gli dà il permesso, ma dice a Warhol che passerà la proposta a Walt. Warhol proclama il suo amore per la Disney, «Di ‘a Walt che lo amo e adoro il suo lavoro. Digli che siamo la stessa persona». Scena 2. Il coro canta: «Guidare veloce o lento verso Los Angeles dove tutto è possibile e tutto è fattibile. Dove il mondo è un parco giochi e dove i sogni diventano realtà». E recita i nomi delle città che separano il Missouri e Los Angeles. Una famiglia cammina nel giardino e vede Walt a bordo del treno in miniatura. Il treno deraglia mentre rientra Dantine. Scena 3. Walt ricorda che ha licenziato Dantine per aver tentato di formare un sindacato ed aver esposto il suo “stupido uomo di sinistra”: »L’ho licenziato perché i suoi commenti di sinistra e non patriottici insultano tutto ciò che la Disney rappresenta»; Walt sogna una macchina in grado di sostituire tutta la sua forza lavoro. Dantine chiede un risarcimento. Il coro canta di come Walt sia un mago che non può fare nulla di male. Dantine accusa Walt di essere un ladro. Scena 4. Walt incontra Josh, un altro paziente, mentre viene ricoverato nel reparto di terapia intensiva. Josh è entusiasta di avere Walt come vicino. Il dottore dà a Liliane e alla sua famiglia la diagnosi di Walt. Walt ha un carcinoma polmonare avanzato. Raccomanda di rimuovere un polmone dandogli, nella migliore delle ipotesi, due anni di vita. Scena 5. Josh gli chiede come ha creato e disegnato così tanti personaggi. Walt risponde che è un grande narratore, che motiva e ispira i suoi dipendenti: «Non ho fatto tutto, ma senza di me non ci sarebbero film». Josh crede che Walt sia divino. Walt annuisce pensieroso, «Beh, in un certo senso». Scena 6. Walt muore. Il coro e la famiglia Disney ricordano Marceline e la sua innocenza idealista mentre osserva lo spirito di Walt. Lucy appare mentre un gufo esce con Walt. Epilogo. Dantine, sporco e in stracci, incontra l’impresario di pompe funebri. Gli dice che Walt sarà cremato e non congelato. Il coro ricorda la natura miracolosa del sogno di Disneyland: non dire mai “muori”.

Staccandosi in parte dalla linea dei suoi Akhnaten e Satyagraha, in cui l’aspetto onirico era quasi predominante, qui la musica di Glass è più aderente alla realtà degli ultimi giorni del protagonista e non rifugge dal commuovere lo spettatore nella scena in ospedale del secondo atto con la figura di Josh, il bambino malato, e con la comparsa dell’inquietante maschera di coniglio che avevamo conosciuto in quell’unicum cinematografico rappresentato dal film Donnie Darko di Richard Kelly. Lo stile musicale tipico di Glass, con le sue minimalistiche variazioni, si può dire che qui rispecchi il lavoro del Disney degli ultimi tempi, la sua ossessione dei parchi giochi da una parte e la voluta ripetitività delle opere grafiche di Warhol dall’altra.

La messa in scena di Phelim McDermott è dannatamente semplice, ma efficace e suggestiva. Utilizza animazioni che non fanno direttamente riferimento agli eroi bidimensionali che conosciamo, ma a una loro fase embrionale, quella sì appartenente in toto alla penna di Walt Disney, diversamente dal lavoro di massa dei disegni dei film di animazione.

Ottimi i cantanti – per tutti menzioniamo l’interprete del ruolo, Christopher Purves – e il direttore Dennis Russell Davies.

Sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano. La mancanza di extra su disco è parzialmente compensata dalle informazioni stampate sull’opuscolo allegato alla confezione.

⸪

Nixon in China

Contemporanea

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★★★★★

Un classico dei nostri tempi

Peter Sellars ha un triplice ruolo in quest’opera: ha suggerito la vicenda al compositore, ne ha curato la messa in scena e in questa registra­zione della ripresa al Metropolitan Opera ne è anche il regista video per la tra­smissione live.

John Adams, californiano classe 1947, era un affermato com­positore nel 1985 quando il regista Sellars gli propose di musicare il viaggio di Nixon in Cina del 1972. Non sarà la prima volta che il compositore si ci­menterà con la storia (Doctor Atomic, 2005, sulla figura del fisi­co Robert Oppenheimer) o l’attualità più scottante (The Death of Klin­ghoffer, 1991, sull’assalto terroristico alla nave da crociera “Achille Lauro”).

La decisione di Nixon di andare in Cina era giudicata da Peter Sellars come una cinica mossa elettorale, ma nondimeno anche come una svolta storica. Per il li­bretto venne scelta la poetessa e pastora anglicana Alice Goodman. Nixon è qui visto nella sua complessità di individuo nonostante l’antipatia pro­fessata da­gli autori nei suoi confronti.

Atto I. L’aereo presidenziale arriva a Pechino, accolto dalle Guardie Rosse. Nixon, la moglie Pat e gli altri ospiti vengono accolti da Chou En-Lai, al quale Nixon confida l’importanza storica di questo incontro. Nello studio di Mao avviene l’incontro tra i due presidenti, dove Nixon fatica a seguire i discorsi politici di Mao, pieni di fantasia. La sera stessa si festeggia con un banchetto l’incontro tra i due presidenti.
Atto II. La moglie del presidente Pat fa visita al personale dell’albergo nel quale alloggia, assieme alla moglie di Mao, Chiang Ch’Ing, che la conduce poi in una scuola e alla Porta della Longevità. La giornata si conclude al teatro dell’Opera, dove i Nixon assistono a un balletto, Il distaccamento comunista delle donne, troppo realistico per i loro gusti, tant’è che i due cercano di difendere la ballerina frustata quasi a morte. Il popolo tenta una sommossa, e Chiang arringa gli spettatori.
Atto III. Durante l’ultima notte a Pechino, tutti sono molto stanchi e provati. Nixon ricorda il servizio militare prestato in guerra sulla nave, e la moglie ricorda cosa per lei sia stato attenderlo; Mao ricorda la sua storica Lunga Marcia, mentre la moglie invano tenta di strapparlo a questi ricordi politici. Chou En-Lai alla fine canta «I am an old man and I cannot sleep», interrogandosi se c’è stato qualcosa di buono in questo incontro.

L’orchestra di Adams – arricchita di una sezione di sassofoni, percussioni e sintetizzatore – combina lo stile minimalista, il neoclassicismo stra­vinskiano ed echi di jazz e musical per illustrare una vicenda i cui per­sonaggi sono oltre a Nixon (baritono), la moglie Pat (soprano), il consiglie­re Kissin­ger (basso) da una parte e Mao (tenore), la moglie Chiang Ch’ing (soprano coloratura) e il premier Ciù En-lai (baritono) dall’altra.

La prima a Houston nel 1987 divise la critica che in parte decretò bre­ve vita all’opera. Invece, da allora si sono succedute numerose riprese in tut­to il mondo e questa del 2011 al Met è la consacrazione definitiva di un clas­sico dei nostri tempi. Diretta dallo stesso compositore, questa edizione ri­propone la regia di Sellars con le scene di Adrianne Lobel e le gu­stose co­reografie di Mark Morris, il quale si rifà ai balletti militaristici del passato ri­voluzionario della moglie di Mao.

Degli originali interpreti è rimasto solo il Nixon di James Maddalena, creatore del ruolo, che dopo venticinque anni non può non denunciare un certo affaticamento vocale. Tutti nuovi gli altri: Janis Kelly (la classica moglie repubblicana), Robert Brubaker (un farneticante Mao), Kathleen Kim (la voce stratosferica di quella intrigante e temibile madame Mao), il dolente Ciù En-lai di Russell Braun e l’ironico, quasi basso buffo Kissin­ger di Ri­chard Paul Fink.

L’opera è presentata su due dischi: un DVD e un blu-ray. Ottima idea! Come extra le interviste fuori scena di Thomas Hampson. Da non perdersi quella allo spiritello senza età Peter Sellars.

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Doctor Atomic

Contemporanea

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★★★★★

Un intenso lavoro magnificamente interpretato

Su libretto di Peter Sellars, che ne cura anche la messa in scena e la peculiare regia televisiva, la quinta opera di John Adams debutta a San Francisco nel 2005. Come nelle altre sue opere, Adams si concentra sulla psicologia dei personaggi: Robert Oppenheimer, direttore del Manhattan Project; la moglie Kitty; il fisico ungherese Edward Teller e il generale Leslie Groves, il militare a capo del progetto. Il titolo riecheggia il film di Stanley Kubrick Dr. Strangelove (Il dottor Stranamore, 1964), ma non ne ha l’umorismo nero e graffiante impersonato là dal geniale e quasi omonimo Peter Sellers.

Atto I. Scena 1. Il laboratorio del Progetto Manhattan, Los Alamos, Nuovo Messico. Giugno 1945. Il lavoro sulla bomba atomica si avvicina al suo punto culminante, guidato dal fisico J. Robert Oppenheimer e dal comandante dell’esercito generale Leslie Groves. Dopo la resa della Germania, molti scienziati hanno iniziato a mettere in dubbio la necessità di usare la bomba contro il Giappone. Edward Teller e Robert Wilson sono particolarmente turbati dalle implicazioni morali e sociali e cercano di convincere gli altri a firmare una petizione al Presidente Truman. Oppenheimer li ammonisce. È appena tornato da Washington e descrive la decisione di bombardare le città giapponesi, concentrandosi sugli obiettivi civili. Scena 2. La casa degli Oppenheimer a Los Alamos. Oppenheimer risponde alle domande preoccupate della moglie Kitty con i versi di uno dei loro poeti preferiti, Baudelaire. Per qualche breve istante, i due vengono trasportati nel clima ebbro della poesia. Rimasta sola, Kitty riflette sulle contraddizioni della pace, della guerra e dell’amore. Scena 3. Il sito di sperimentazione “Trinity” ad Alamogordo, New Mexico. 15 luglio 1945. È la notte del test della prima bomba atomica. Un’enorme tempesta elettrica sta sferzando il sito di prova e la bomba, parzialmente armata e issata su un’alta torre, rischia di essere colpita da un fulmine. Il capo meteorologo Frank Hubbard avverte il frustrato generale Groves che tentare il test in queste condizioni è estremamente pericoloso. Il capitano Nolan del Corpo Medico dell’Esercito cerca di far capire a Groves le proprietà tossiche e mortali del plutonio e dell’avvelenamento da radiazioni, che stanno appena iniziando a essere comprese. Quando il panico comincia a farsi strada, il generale congeda tutto il personale per conferire da solo con Oppenheimer. Il fisico ironizza dolcemente con Groves sui suoi problemi cronici di peso e Groves se ne va per dormire un po’. Oppenheimer affronta la sua crisi personale da solo nel deserto, ricordando un sonetto di John Donne che gli ha ispirato il nome del sito di sperimentazione “Trinity”: «Colpisci il mio cuore, Dio trino».
Atto II. Scena 1. La casa degli Oppenheimer. A duecento miglia dal sito del test, Kitty e la sua cameriera indiana, Pasqualita, osservano il cielo notturno alla ricerca di segni dell’esplosione. Pasqualita controlla di tanto in tanto il bambino degli Oppenheimer che dorme. Kitty riflette ancora una volta sulla guerra, sulla morte e sulla resurrezione dello spirito. Interludio orchestrale. Pioggia sulle montagne Sangre de Cristos. Katherine Oppenheimer, di sette mesi, si sveglia piangendo. Pasqualita la consola cantando una ninna nanna. Scena 2. Il sito dei test. Mezzanotte del 16 luglio 1945. Tutto il personale è stato allontanato dall’area dell’esplosione. Wilson e Jack Hubbard sono alla torre della bomba, per effettuare le misurazioni dell’ultimo minuto ordinate da Groves. Entrambi sono molto preoccupati di testare la bomba nel bel mezzo di una tempesta elettrica. Nel bunker di osservazione, gli scienziati discutono della possibilità che la detonazione possa innescare una reazione a catena incontrollata che porti alla distruzione dell’atmosfera terrestre. Oppenheimer sostiene che un tale risultato non è possibile. Con la pioggia che continua a scendere, Groves ignora tutti gli avvertimenti sulla tempesta e Oppenheimer ordina a tutti di prepararsi per il colpo di prova alle 5.30 del mattino. Scene 3 e 4. Groves è tormentato dal timore di un sabotaggio, mentre Oppenheimer è in uno stato di estremo esaurimento nervoso. Tutti aspettano, ognuno assorto nei propri pensieri. Gli uomini fanno scommesse, cercando di indovinare la resa della bomba. Oppenheimer sorprende tutti con la sua previsione pessimistica, e persino Groves non riesce a nascondere la sua fede calante. Improvvisamente, il cielo notturno si riempie di una terrificante visione di Vishnu, come descritto nella Bhagavad Gita: “Alla vista di questo, la tua forma stupenda, piena di bocche e di occhi… terribile con le zanne… quando ti vedo, Vishnu… con le tue bocche spalancate e gli occhi di fiamma fissi, tutta la mia pace se ne va; il mio cuore è turbato”. Allo zero meno dieci minuti, viene sparato un razzo di avvertimento e suona una sirena. Poi scoppia la tempesta e il cielo sopra Ground Zero si schiarisce improvvisamente. Un altro razzo di avvertimento viene lanciato e, allo zero meno 60 secondi, un terzo segnala il conto alla rovescia finale. Il Campo Base assomiglia a un avamposto di morti: file di scienziati e personale dell’esercito distesi a faccia in giù in fosse poco profonde. Non c’è movimento né sussurro di attività, solo il ritmico conto alla rovescia trasmesso dall’altoparlante. A zero meno 45 secondi, un ingegnere preme l’interruttore del timer automatico. I circuiti di innesco iniziano ad attivarsi. “Zero meno uno”. C’è un silenzio inquietante e poi inizia un’era.

La musica è meccanica, impersonale, frenetica nella prima scena in cui si prepara l’ordigno. A tratti ricorda certi ritmi incessanti di Janáček o di Philip Glass. Le corsette e i saltelli della coreografia di Lucinda Childs sono quelli già visti in Einstein on the beach. Melodica, quasi sentimentale è invece la musica della seconda scena, con la moglie di Robert Oppenheimer, Kitty, e la sua struggente «Am I in your light?» (1). Dopo una parentesi di quiete, scena terza, in cui l’arrogante generale mostra un inaspettato lato debole del suo carattere, l’atto termina con un pezzo di sublime bellezza in cui Oppenheimer è solo con l’ordigno e la sua coscienza. L’aria «Batter my heart» sulle parole di John Donne (il 14° dei suoi Holy Sonnets) si può considerare una delle pagine più ispirate della musica moderna, qui stupendamente interpretata dal baritono canadese Gerald Finley, creatore della parte.

Come una luna minacciosa, la sfera dell’ordigno incombe sulla scena del secondo atto mentre l’orizzonte si veste di colori sinistri. Kitty è in preda a funeste visioni mentre sulle pianure di Los Alamos infuria la tempesta in una tensione insopportabile e finalmente inizia il conto alla rovescia, il primo della storia. A pochi minuti dall’ora zero il tempo in scena si dilata, un altro intervallo di quiete, questa volta affidato alle voci femminili e poi su una tensione crescente l’esplosione, che però è solo luminosa e l’orchestra piano piano tace e l’opera termina sulle parole di una donna sopravvissuta a Hiroshima: «Datemi acqua, acqua per i miei bambini».

Registrata ad Amsterdam nel 2007 questa recita ha come protagonisti gli stessi del debutto, a parte Kitty che qui è l’intensa Jessica River. Ecco quindi Eric Owens come il generale Groves, Richard Paul Fink come Teller e James Maddalena come Hubbard. Tutti molto compresi nella parte. Della magnifica resa di Gerald Finley si è detto. Lawrence Renes dirige l’orchestra filarmonica olandese.

Ricchi gli extra contenuti nel bluray.

(1) Anche l’altro personaggio femminile, la bambinaia Pasqualita, è occasione per portare un po’ di sentimento in questo mondo tutto maschile.

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Written on Skin

Contemporanea,

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★★★★★

Un moderno sconvolgente capolavoro

Il caso di questo lavoro del 2012 è emblematico della situazione dell’opera (e della cultura in generale) nel nostro paese, il cosiddetto paese del melodramma. Mentre qui si parla di chiusura dei teatri e le opere moderne vengono trascurate dalle programmazioni di quelli che rimangono in piedi ed eventualmente ignorate o vituperate dal pubblico, oltralpe un’opera come Written on Skin è un tale successo che dopo il suo debutto ad Aix-en-Provence viene ripresa a furor di popolo a Londra, Vienna, Parigi e in molte altre città d’Europa, con scene di assalto alle biglietterie ed episodi di bagarinaggio che qui non conosciamo più da tempo memorabile.

Prima opera su grande scala del compositore inglese George Benjamin (classe 1960), su libretto di Martin Crimp, è basata su una storia del trovatore catalano Guillem de Cabestany (1162-1212), ripresa anche nel Decameron (giornata quarta, novella nona): un ricco castellano incarica un giovane di miniare un manoscritto, ma il ragazzo e la moglie si innamorano e il marito allora ammazza il giovane e ne fa mangiare il cuore alla donna la quale poi si uccide.

Parte I. Scena 1: Coro degli angeli. Il coro ci riporta a 800 anni fa, quando i libri erano “scritti sulla pelle”, e introduce i protagonisti: il Protettore (un ricco proprietario terriero) “dedito alla purezza e alla violenza” e Agnès, sua moglie, sua “proprietà”. Uno degli angeli si trasforma nel Ragazzo, un miniatore di manoscritti. Scena 2: Il Protettore, Agnès e il Ragazzo. Il Protettore chiede al Ragazzo di creare un libro che celebri la sua vita, mostrando i suoi nemici all’Inferno e la sua famiglia in Paradiso. Il ragazzo mostra al Protettore un campione del suo lavoro. Agnès non si fida del ragazzo ed è scettica sulla creazione di immagini che ritraggono la loro vita, ma le sue obiezioni vengono respinte dal Protettore. Scena 3: Coro degli angeli. Gli Angeli ricordano la brutalità del racconto biblico della Creazione e la sua ostilità verso le donne. Scena 4: Agnés e il ragazzo. All’insaputa del marito, Agnès visita il laboratorio del ragazzo per vedere come si fa un libro. Quando il ragazzo mostra un’immagine di Eva, Agnès ride e lo sfida a creare un’immagine di una donna reale, che possa desiderare sessualmente. Scena 5: Il Protettore, John e Marie. Con l’avvicinarsi dell’inverno, il Protettore riflette sul mutato atteggiamento di Agnès. Non parla e non mangia quasi mai, gli volta le spalle e finge di dormire la notte. Marie e John (sorella e cognato di Agnès) arrivano in visita. Marie è scettica sull’idea di scrivere un libro e si chiede perché il ragazzo sia trattato come un membro della famiglia. Il Protettore si arrabbia: difende il ragazzo e il suo libro e minaccia di vietare a Marie e John di entrare nella sua proprietà. Scena 6: Agnès e il ragazzo. Quella sera, il ragazzo va a trovare Agnès nella sua stanza da sola e le mostra un quadro del tipo che lei desiderava. All’inizio non lo riconosce, ma a poco a poco capisce che l’immagine dipinta, una donna su un letto, è la sua. Guardano insieme il quadro e Agnès si offre al ragazzo.
Parte II. Scena 7: Il brutto sogno del Protettore. Il Protettore sogna che il suo popolo si sta ribellando al libro e che si vocifera di una pagina segreta in cui Agnès è raffigurata mentre stringe il ragazzo nel letto. Scena 8: Il Protettore e Agnès. Il Protettore si sveglia dal sogno e raggiunge Agnés, che sta alla finestra a guardare gli uomini del Protettore che bruciano i villaggi. Chiede al marito di toccarla e baciarla, ma lui è disgustato dalla sua richiesta e dice che deriva dalla sua infantilità. Arrabbiata per essere stata chiamata bambina, Agnés sfida il marito ad andare dal Ragazzo e “chiedergli cosa sono”. Scena 9: Il Protettore e il ragazzo. Nel bosco, il Protettore affronta il Ragazzo e gli chiede con chi va a letto e se si tratta di Agnès. Volendo proteggere Agnès, il ragazzo mente e dice che va a letto con Marie. Soddisfatto, il Protettore torna a casa e dice ad Agnès che il ragazzo va a letto con “quella puttana di tua sorella”. Scena 10: Agnès e il ragazzo. Credendo alla storia del Protettore, Agnés accusa il ragazzo di averla tradita, ma il ragazzo spiega di aver mentito per proteggerla. Agnès dice che stava proteggendo solo se stesso. Dice al ragazzo che se la amasse davvero, direbbe la verità e punirebbe il Protettore per aver trattato Agnès come una bambina. Chiede al ragazzo di creare un’immagine che distrugga il compiacimento del marito. Parte III. Scena 11: Il Protettore, Agnés e il ragazzo. Il ragazzo mostra alla Protettrice e ad Agnès alcune pagine del manoscritto, tra cui immagini di atrocità. Il Protettore chiede di vedere immagini del Paradiso, ma il Ragazzo risponde che queste immagini sono il Paradiso e si chiede se il Protettore vi veda la propria famiglia e i propri beni. Agnès chiede di vedere le immagini dell’Inferno. Il ragazzo le presenta una pagina di scrittura, frustrando Agnès perché, in quanto donna, non le è mai stato insegnato a leggere. Il ragazzo se ne va, lasciando il Protettore e Agnès con questa “pagina segreta”. Scena 12: Il Protettore e Agnès. La Protettrice legge la “pagina segreta”. Il ragazzo ha scritto una descrizione dettagliata della sua relazione con Agnès. Questo fa infuriare il Protettore, ma soddisfa Agnès perché dimostra che il ragazzo ha fatto esattamente ciò che lei voleva. Ignorando la rabbia del marito, gli chiede di mostrarle la parola amore. Scena 13: Coro degli angeli e il Protettore. Gli Angeli descrivono la crudeltà di un Dio che crea l’uomo con desideri contrastanti, facendolo “vergognare di essere umano”. Il Protettore va nel bosco e uccide il Ragazzo. Scena 14: Il Protettore e Agnés. Il Protettore cerca di riaffermare il suo controllo su Agnès. Seduta a un lungo tavolo, la costringe a mangiare un pasto per dimostrare la sua obbedienza. Il Protettore le chiede ripetutamente che sapore abbia il cibo e si infuria quando lei risponde che è buono. Poi le rivela che ha mangiato il cuore del ragazzo. Agnese proclama che nessun atto di violenza le toglierà di bocca il sapore del cuore del ragazzo. Scena 15: Il ragazzo/Angelo 1. Il ragazzo riappare come Angelo e mostra un’altra immagine: Agnès, sospesa a mezz’aria. Il Protettore si era avventato su di lei con l’intento di ucciderla, ma prima che potesse farlo, lei si era tolta la vita gettandosi dal balcone. Scena 15: Il ragazzo/Angelo 1. Il ragazzo riappare come Angelo e mostra un’altra immagine: Agnès, sospesa a mezz’aria. Il Protettore si era avventato su di lei con l’intento di ucciderla, ma prima che potesse farlo, lei si è tolta la vita gettandosi dal balcone. Tre angeli dipinti a margine si rivolgono al pubblico.

Come l’enigmatico giovane di Teorema di Pasolini, il ragazzo/angelo di Written on skin porta la sua promiscua carica erotica nella casa scompigliando la vita dei suoi abitanti. La truculenta storia è narrata in novanta minuti senza intervallo di musica che, come in un film dalla tensione spasmodica, si insinua nell’azione e ti tiene avvitato alla poltrona dalla prima nota al finale teso sugli spettrali suoni della glasharmonica.

Il blu-ray riporta la registrazione dello spettacolo a Londra alla Royal Opera House del marzo 2013. La bellissima scena su due livelli di Vicki Mortimer è divisa in distinti ambienti: quelli moderni e illuminati dalla luce di lampade fluorescenti, dove si preparano gli angeli che interagiscono con gli umani e fungono da servi di scena dei personaggi, e quelli, fiocamente illuminati, della scura abitazione dell’uomo e della donna.

La regista Katie Mitchell fa interagire i personaggi, che parlano in terza persona, con grande intensità, ma bisogna dire che il suo compito è agevolato dalla bravura e dalla personalità degli interpreti, eccezionali attori e cantanti.

La stupefacente duttilità della voce di Barbara Hannigan si presta a dipingere il ritratto della moglie analfabeta e sottomessa che scopre la sua sensualità tra le braccia del ragazzo. Una parte scritta apposta per le sue eccezionali doti di vocalità. Il baritono Christopher Purves è perfetto come marito che dall’indole inizialmente dimessa scoppia alla fine in una vendetta omicida e in una crudeltà insensata. L’angelo ha la voce ultraterrena e dai purissimi melismi del giovane controtenore Bejun Mehta.

La geniale partitura, qui diretta dall’autore stesso, è di cristallina bellezza nei suoi colori strumentali e nelle evocative sonorità. La purezza delle linee vocali rimanda talora al Pelléas et Mélisande di Debussy.

Magnifica la regia video di Margaret Williams che non solo si destreggia con abilità tra le scene simultanee, ma prende a prestito da Hitchcock certe angolazioni di ripresa che gli spettatori in platea non vedono.

Come bonus un’introduzione di Pappano all’opera e un’intervista al compositore.

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Moby-Dick

Contemporanea,

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★★★★☆

Spettacolare messa in scena del romanzo di Melville

A quanto mi risulta stranamente nessuna opera in musica è stata mai tratta dall’epica narrazione di Melville. Questa, presentata a Dallas nel 2010, è quindi la prima versione musicale ed è la quinta opera del compositore Jake Heggie nato in Florida nel ’61.

Atto I. Scene 1-4. Giorno uno: La baleniera Pequod è in mare da una settimana. Il Capitano Achab è solo sul ponte prima dell’alba. Sottocoperta la maggior parte dell’equipaggio sta dormendo. Il ramponiere Queequeg prega e sveglia Greenhorn (l’Ismaele del romanzo, ribattezzato per l’opera), che è un solitario e un esordiente nella caccia alle balene. L’alba sorge e la chiamata è fatta per “tutto l’equipaggio!” L’equipaggio alza le vele della nave. Starbuck, Stubb e Flask parlano di Achab, che nessuno ha visto da quando il Pequod ha lasciato Nantucket. Dopo che l’equipaggio ha cantato di balene, ricchezza e casa, il capitano Achab appare all’improvviso. Racconta loro di Moby Dick, la balena bianca che gli ha staccato una gamba. Quindi inchioda un doblone d’oro all’albero maestro e lo promette all’uomo che per primo avvista Moby Dick. Achab spiega che la vera ragione del viaggio è trovare e distruggere questa balena, e grida «Morte a Moby Dick!». L’equipaggio è entusiasta di questo grido, a eccezione del primo ufficiale, Starbuck. Starbuck si confronta con Achab su cosa sia questa missione, considerandola futile e blasfema. Starbuck mette in guardia Greenhorn sui pericoli della caccia alle balene. Starbuck pensa che non rivedrà mai più sua moglie e suo figlio. Successivamente, sopraffatto dall’emozione, ordina a Queequeg di completare la lezione. Stubb avvista un branco di balene, ma Achab proibisce all’equipaggio di cacciarle, dal momento che Moby Dick non è stato ancora avvistata. Starbuck ordina all’equipaggio di salpare e manda Greenhorn alla vedetta in testa d’albero. Queequeg poi si unisce a Greenhorn. Al tramonto Achab guarda la scia della nave e riflette che la sua ossessione lo priva di ogni godimento della bellezza, lasciandolo solo con l’angoscia. Queequeg e Greenhorn rimangono in testa d’albero. Sul ponte Starbuck si lamenta dell’ossessione di Achab. Scene 5-7. Secondo giorno: tre mesi dopo. Sono passati tre mesi senza una sola caccia alle balene per l’equipaggio del Pequod. Stubb scherza con il giovane mozzo nero Pip sugli squali che circondano la nave. L’intero equipaggio si impegna in una danza. Tuttavia le crescenti tensioni emergono e portano a una pericolosa lotta razziale. Greenhorn vede improvvisamente un nuovo branco di balene. Starbuck finalmente convince Achab a lasciare che gli uomini cacciano. Starbuck e Stubb arpionano le balene, ma la barca di Flask si capovolge e Pip si perde in mare. A bordo del Pequod l’equipaggio macella un’enorme balena e versa l’olio nelle fornaci accese. Flask dice ad Ahab della ricerca di Pip, ma Achab pensa solo a trovare Moby Dick. L’equipaggio immagina Pip perso e in difficoltà. Flask dice a Starbuck che molti barili di petrolio stanno perdendo. Starbuck va sottocoperta per dire ad Achab che devono trovare un porto per le riparazioni. Achab, preoccupato solo per Moby Dick, ascolta impassibile il rapporto di Starbuck. Starbuck si rifiuta di andarsene. Achab afferra un moschetto e ordina a Starbuck di inginocchiarsi. Greenhorn grida che Pip è stato avvistato. Achab ordina a Starbuck di andarsene. Sul ponte l’equipaggio sente da Greenhorn come Queequeg ha salvato Pip. Gli uomini tornano al lavoro. Greenhorn chiede a Starbuck di aiutare Pip, che è sconvolto. Starbuck ignora le suppliche. Vedendo la realtà della vita in mare, Greenhorn decide di fare amicizia con Queequeg. Starbuck torna alla cabina di Achab e lo trova addormentato. Prende il moschetto di Achab e prende in considerazione l’uccisione di Achab, pensando che farlo potrebbe permettergli di rivedere sua moglie e suo figlio. Achab grida nel sonno. Starbuck rimette a posto il moschetto e lascia la cabina.
Atto II. Scene 1-3: Giorno tre: un anno dopo. Mentre si avvicina una grande tempesta, Stubb, Flask e l’equipaggio intonano un simpatico canto di lavoro. Nella testa d’albero, Greenhorn e Queequeg parlano di viaggiare insieme verso la sua isola natale. Greenhorn vuole imparare la lingua di Queequeg e scrivere le loro avventure. Queequeg crolla improvvisamente e l’equipaggio lo porta sottocoperta. Achab dice che prenderà lui stesso il controllo della testa d’albero, perché vuole vedere Moby Dick per primo. Sottocoperta, Queequeg dice a Greenhorn che sta morendo e chiede che gli venga costruita una bara. Pip inizia a cantare un lamento, al quale si unisce Greenhorn. La tempesta ora circonda il Pequod. Achab canta con aria di sfida, mentre i fulmini inghiottono la nave e gli alberi risplendono dei fuochi di Sant’Elmo. Achab chiede che gli uomini mantengano i loro posti, affermando che la fiamma bianca è un segno dal cielo per guidarli verso Moby Dick. Questo rincuora di nuovo l’equipaggio, con sgomento di Starbuck. Scene 4-7. Giorno quattro: la mattina dopo Il Pequod ha superato la tempesta. Da lontano, Gardiner, capitano della Rachel, un’altra baleniera, implora aiuto per cercare suo figlio di 12 anni che si è perso nella tempesta. Achab rifiuta. Pip risponde a Gardiner del ragazzo perduto di del Pequod, poi si ferisce. I vestiti di Achab sono macchiati del sangue di Pip. Achab ordina alla nave di salpare, lasciando indietro Gardiner. Achab riflette sul Dio senza cuore che devasta così tante vite e battezza il suo nuovo arpione con il sangue di Pip. Sottocoperta, Greenhorn vede la nuova bara di Queequeg e contempla lo stato della nave e dell’equipaggio. Sul ponte Achab e Starbuck guardano l’orizzonte. Achab descrive i suoi quarant’anni in mare e tutto ciò che ha lasciato, e si chiede a quale scopo, una domanda cui non può rispondere. Vede negli occhi di Starbuck la dignità umana, che lo tocca. Cogliendo l’attimo, Starbuck tenta di persuadere Achab che la nave dovrebbe tornare a Nantucket e l’equipaggio tornare dalle loro famiglie. Achab sembra sul punto di cedere, ma poi vede Moby Dick all’orizzonte. Nell’eccitazione che ne segue, le barche baleniere vengono ammarate. Achab guarda di nuovo negli occhi Starbuck e gli ordina di rimanere a bordo. L’equipaggio conferma la sua lealtà ad Achab. Durante l’inseguimento, Moby Dick distrugge due baleniere in successione, affogando i loro equipaggi. La balena poi sperona il Pequod, che affonda. La balena attacca poi la barca baleniera di Achab. Tutti tranne Achab saltano o cadono. Finalmente solo con la balena bianca, Achab grida e pugnala Moby Dick, prima di venire trascinato in mare.
Epilogo: Molti giorni dopo. Greenhorn galleggia sulla bara di Queequeg, a malapena vivo, cantando la preghiera di Queequeg. Gardiner chiama, pensando di aver ritrovato il figlio scomparso. Invece si rende conto che Achab e tutti, tranne uno dell’equipaggio del Pequod sono annegati. Gardiner chiede a Greenhorn il suo nome. Greenhorn risponde: “Chiamami Ismaele”.

L’ambiente marino e i personaggi tutti maschili potrebbero richiamare certi lavori di Britten, e in effetti i cori e la vocalità del capitano Ahab, una parte da tenore che avrebbe potuto coprire Peter Pears, ricordano il compositore inglese, ma gli slanci melodici del canto e l’orchestrazione lussureggiante si avvicinano maggiormente allo stile da musical o alla canzone americana per cui l’opera oscilla stranamente tra Billy Budd e South Pacific.

Il libretto di Gene Scheer è fedele allo spirito del romanzo e fa svolgere tutta la vicenda a bordo della nave “Pequod” da dopo che è salpata da Nantucket fino al suo inabissamento in seguito alla folle caccia al mitico leviatano bianco. Momenti clou dello spettacolo sono i contrasti fra il capitano e il primo ufficiale e la caccia finale, ma non mancano momenti di tenerezza soprattutto quando in scena sono il polinesiano Queequeg e il piccolo Pip, qui soprano en travesti. L’opera finisce con quel «Call me Ishmael» (Chiamatemi Ismaele) che è la prima frase del romanzo di Melville.

Per il suo allestimento il regista Leonard Foglia fa un uso primario di videografica per gli elementi naturali e di proiezioni laser con cui disegnare la baleniera e le scialuppe. L’effetto è sorprendente e si inserisce a meraviglia sulla musica.

La ricca e piacevole partitura è portata brillantemente alla luce dal direttore dell’orchestra dell’opera di San Francisco (dove è avvenuta la ripresa dell’opera) Patrick Summers. Come si è detto Ahab è un tenore e il suo canto declamato è sostenuto da Jay Hunter Morris, il Sigfrido nell’ultimo Ring al Metropolitan di New York. Personaggio antagonista di Ahab, come nel libro, è il primo ufficiale Starbuck, un autorevole e convincente Morgan Smith. Il novizio Ishmael è un particolarmente toccante Stephen Costello.

142 minuti di musica su due tracce audio, sottotitoli e interviste agli interpreti e al compositore.

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