Contemporanea

CO2

Contemporanea

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∙

Giorgio Battistelli, CO2

Milano, Teatro alla Scala, 24 maggio 2015

★★★☆☆

«Se questo non è il mio pianeta, di chi è? | Se questa non è la mia responsabilità, di chi è? | Se sono io la causa, non sono allora anche la cura?»

Tutti i teatri d’opera dovrebbe presentare ogni anno almeno un’opera nuova. Bene ha fatto quindi il più prestigioso ente lirico italiano a commissionare al compositore Giorgio Battistelli un nuovo lavoro. La commissione risale al 2011, ma è solo quattro anni e due registi dopo che si realizza il progetto, che viene presentato al Teatro alla Scala in concomitanza con l’EXPO 2015: là si parla di sostenibilità alimentare del pianeta, qui di ecologia in generale o meglio, come dice l’autore, di «una storia d’amore tra l’uomo e la natura». In questo lasso di tempo anche il titolo dell’opera è cambiato: da An inconvenient Truth (quello del libro di Al Gore da cui è tratto) a CO2, la formula di quell’anidride carbonica che continuiamo a immettere in dosi sempre più allarmanti nell’atmosfera.

Il compositore laziale, classe 1953, è stato fin dal primo momento attratto dalle musiche per le scene, fossero esse un’“opera di musica immaginistica” come il suo Experimentum Mundi del 1980 (liberamente ispirato all’Encyclopédie di Diderot e D’Alembert), i monodrammi, il Jules Verne del 1987, i vari “music theatre” degli anni ’90, il Divorzio all’italiana (“azione musicale in 23 tavole per il crepuscolo della famiglia”) del 2008 rappresentato a Nancy oppure il Riccardo III (2004, anche questa su libretto di Ian Burton e con la regia di Robert Carsen) definito da Opera News Magazine tra le migliori opere moderne.

Lo stesso librettista Ian Burton presenta così l’opera: «Il libretto di CO2 tenta di affrontare l’ampia e complessa questione del cambiamento climatico, un soggetto con implicazioni autenticamente globali. L’opera comincia con una conferenza sul cambiamento climatico svolta da un climatologo immaginario, ma dal nome emblematico di David Adamson, che rappresenta l’intero genere umano. La conferenza viene ripetutamente interrotta da eventi a sfondo cosmico o climatico […] Dell’opera, che è divisa in un prologo, nove scene e un epilogo, fanno parte episodi che si svolgono in un aeroporto internazionale, alla conferenza per il Protocollo di Kyoto, in un supermercato, su una spiaggia della Thailandia dopo lo tsunami, nel giardino dell’Eden e nello spazio cosmico al momento della nascita e della fine apocalittica dell’universo. […] CO2 è il tentativo di creare un’opera del nostro tempo per il nostro tempo e si occupa di quella che probabilmente rappresenta la questione più importante che oggigiorno l’umanità si trova a dover affrontare».

Sullo specifico musicale dell’opera di Battistelli così scrive Cesare Fertonani: «La realizzazione musicale tanto solistica quanto corale del testo è modellata, anzitutto nella parte del protagonista, con raffinata accuratezza secondo un’ampia gamma di sfumature di tecniche espressive dal canto vero e proprio [l’aria della prima scena “We come from the stars!” o l’aria di Gaia della scena 8] al semplice parlato attraverso lo sprechgesang e molteplici modalità di declamazione intonata. […] A questa attenzione nella resa della struttura sintattica e semantica del testo corrisponde d’altro canto il trattamento inventivo dell’orchestra, nella quale spiccano le percussioni, in evidenza specialmente nella musica della creazione (il prologo) e in quella degli uragani (scena 4)».

Se la tecnica musicale descritta dal Fertonani parrebbe ricordare quella sperimentata per la prima volta nella Lulu, la mancanza di una struttura narrativa, fortemente presente invece nell’opera di Alban Berg, qui tende a rendere, per lo meno a un primo ascolto, frammentaria l’opera cui viene a mancare una tensione drammatica che avvinca lo spettatore. La partitura predilige gli aspetti percussivi e timbrici dell’orchestra, alternando sonorità livide e rarefatte a rari pieni orchestrali. Il giovane Cornelius Meister gestisce il materiale sonoro con sapienza e sensibilità mettendo in giusta luce la sensualità e delicatezza della scrittura di Battistelli. Ottimi i numerosi interpreti, a partite dall’Adamson di Anthony Michaels-Moore.

Robert Carsen è un regista da sempre impegnato nel tema ambientalista che ha trattato vuoi in maniera ironica nel suo Candide (dove i grandi del mondo, tra cui il censurato, in Italia, Berlusconi in costume da bagno, sguazzano in un mare di petrolio) vuoi in modo fortemente drammatico nel suo Götterdämmerung con il fondo del Reno trasformato in orrenda discarica. Qui illustra le scene di questo “oratorio” apocalittico in maniera impeccabile anche se non esente da qualche ingenuità, come la scena da Douanier Rousseau dell’Eden con quell’infinita elencazione delle varie specie di serpenti che vengono tirati fuori dalla giacca del controtenore o il roteare dei ballerini come dervisci sufi nei costumi di tutto il mondo sulla immagine satellitare del vortice di El Niño.

La sincera denuncia contenuta in questo lavoro è pienamente meritevole e conferma l’opera lirica nella sua missione etica anche oggi sempre necessaria se si pensa che metà degli americani, quelli che votano Repubblicano, negano l’evidenza del riscaldamento globale (e una buona parte di loro è pure creazionista…).

RAI5, il canale tematico della televisione di stato, ha finora completamente ignorato l’avvenimento.

⸪

Brokeback Mountain

Contemporanea,

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★★★☆☆

Dodecafonia gay

Non so se è la prima volta che un’opera lirica prenda spunto da un film, ma esempi come questa, che ha debuttato a Madrid nel 2014 basandosi sul racconto di Annie Proulx del 1997 diventato il film premio Oscar 2005 di Ang Lee, non mi sembrano numerosi (1). I personaggi che nel film erano interpretati da Heath Ledger e Jake Gyllenhaal sono i protagonisti di questa versione in musica commissionata all’americano Charles Wuorinen da Gérard Mortier, scomparso esattamente un anno fa e allora consigliere artistico del Teatro Real dopo esserne stato direttore.

Purtroppo, dato anche il breve intervallo di tempo tra le due versioni, è difficile resistere al confronto col film. Fin dai primi momenti però si capiscono le differenze: qui la durezza del paesaggio, che non ha la maestosa bellezza del film, è centrale nella vicenda; la scena è dominata da una natura la cui scala immensa disumanizza i sentimenti dei personaggi persi in un ambiente che è ostile – anche se lo è molto meno di quello che troveranno tra gli umani una volta tornati a casa.

Assenti sono gli aspetti melodrammatici della vicenda, che qui ha un’asciuttezza molto maggiore della pellicola, e che quindi coinvolge meno gli spettatori. La musica di Wuorinen è poi all’opposto della “musica da film”: siamo in una cerebrale postserialità cui è approdato il prolifico compositore dopo la sua ininterrotta ricerca dodecafonica in cui ha avuto la sua parte anche la matematica dei frattali.

Le note gravi dei contrabbassi e i brontolii dei timpani dell’inizio, che evocano un paesaggio montano aspro e ostile, sono in parte reminiscenti di certi momenti della Alpensinfonie straussiana o del pedale introduttivo del Rheingold, ma presto con l’ingresso delle voci in un chiaro declamato e un’orchestrazione essenzialmente timbrica, l’opera si definisce meglio musicalmente.

Vicenda di isolamento assoluto è quella dei due cowboy Ennis del Mar, il baritono Daniel Okulitch (il tipo taciturno), e Jack Twist, il tenore Tom Randle (quello più estroverso), lassù tra le montagne del Wyoming a fare la guardia alle greggi di pecore negli anni ’60. Complice il freddo della notte e un whisky di troppo, i due entrano assieme nella tenda «to calm the ache of loneliness» (a placare il dolore della solitudine) e inizia così la loro storia d’amore, che terminerà tragicamente con la brutale uccisione di Jack da parte della comunità omofobica del suo paese.

Il libretto, della stessa Proulx, non ha la stringata economia del racconto, aggiunge spiegazioni e antefatti, addirittura intere scene, dilata molto il ruolo della moglie Alma e introduce nuovi inutili personaggi. Troppe parole per una partitura che ha la concisione dell’ultimo Stravinskij. Le parti vocali non sono particolarmente impegnative per i cantanti e i due protagonisti hanno così modo di delineare i loro personaggi in maniera convincente. L’orchestra è guidata con mano attenta da Titus Engel mentre la messa in scena di Ivo van Hove parte da una visione minimalista (un palcoscenico essenzialmente vuoto con gigantografie in bianco e nero o video dai colori sommessi del paesaggio) per approdare poi però al naturalismo degli ambienti al chiuso.

Il pubblico madrileno ha colto il messaggio universale dell’amore contrastato (quale soggetto più adatto all’opera lirica?) e salutato l’operazione con applausi educati. Chi si aspettava le rabbiose reazioni avvenute ad altri spettacoli promossi da Mortier nella sua lunga carriera è rimasto deluso.

La rappresentazione, lunga 130 minuti, è stata registrata in un blu-ray della BelAir intitolato alla memoria di Mortier e sottotitolato in tre lingue, ma non in italiano. Come extra le interviste agli artisti.

(1) In Italia abbiamo il caso di Marco Tutino con La ciociara (2015) e Miseria e nobiltà (2018), che è una commedia del 1887 di Edoardo Scarpetta portata alla notorietà dal film con Totò del 1954.

⸫

Spuren der Verirrten

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★★☆☆☆

Tracce di musica scomparsa

Conosciuta con il titolo The Lost (Gli scomparsi), mentre l’originale suona come Tracce di scomparsi, l’opera di Glass è stata commissionata dalla città di Linz per inaugurare un teatro d’opera, il nuovo Landestheater, grosso il doppio del Regio di Torino per una città che ha meno di 200 mila abitanti.

È la seconda volta che il capoluogo dell’Alta Austria chiede al compositore americano di scrivere un’opera: era già successo nel 2009 quando Linz fu Capitale Europea della Cultura e Glass fece lì debuttare il suo Kepler, incentrato sulla figura dell’illustre cittadino.

Questa volta è il dramma del 2006 di Peter Handke a fornire lo spunto per il libretto di Rainer Mennicken (sovrintendente del teatro stesso) con cui si vuole celebrare l’inaugurazione del tanto atteso edificio che sarà utilizzato per la prosa, l’opera e il balletto. E il lavoro di Glass, messo in scena da David Pountney e diretto da Dennis Russell Davies alla guida della Bruckner Orchester di Linz, utilizza tutti e tre i mezzi espressivi contemporaneamente.

Il motto della riapertura del teatro: «Due mani, un applauso. Due voci, un duetto» è stato velenosamente trasformato in «Due note, un’opera» poiché sembra che rispetto al ciclopico Einstein on the Beach di quarant’anni, fa l’odierno Philipp Glass si sia quasi atrofizzato nella musica sorniona e dal ritmo incessante del suo ultimo lavoro. Il tappeto sonoro variamente cangiante steso amorevolmente dall’amico di lunga data Dennis Russell Davies accompagna uno spettacolo in cui avvengono le cose più disparate debolmente legate dalla questione della sopravvivenza e della ricerca di un posto da vivere. Ma non è facile inserire in questo tema Abramo che sacrifica Isacco, il mito di Medea, quello di Edipo e il coniglio di Alice, per citarne solo alcuni.

Il testo di Handke, fatto per lo più di brani di conversazioni decontestualizzati, non offre molti appigli a una logica di drammaturgia e Pountney si diverte a riempire la scena di attori, cantanti, coristi, ballerini (con le frenetiche movenze ideate da Amir Hosseinpour), animali di cartapesta, mobili fuori misura e colorati fondali. Verso la fine dell’opera i membri dell’orchestra a mano a mano prendono posto in scena, nella buca al loro posto si sistemano coristi, attori e qualche ostaggio del pubblico a mimare i rispettivi strumenti musicali e con i loro cappellini di carta e palloncini colorati festeggiano così il nuovo teatro. Non è Hellzapoppin’ solo perché nel frattempo sono passati più di settant’anni.

Traccia di quella serata del 12 aprile 2013 è ora su un DVD senza uno straccio di opuscolo, ma con un esauriente documentario “Making of the Lost” come bonus track.

L’amour de loin

Contemporanea,

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★★★★★

L’idealizzato «amor de loing» della poesia trovadorica

Confesso che nulla sapevo di questa compositrice finlandese nata nel 1952 e meno ancora della sua opera su libretto in francese di Amin Maalouf e presentata a Salisburgo nel 2000, ma i nomi di Esa-Pekka Salonen, Peter Sellars e Gerald Finley mi erano sembrati una garanzia.

Eccomi dunque immerso nell’atmosfera rarefatta di questa vicenda in cui il trovatore Jaufré Rudel principe di Blaye (XII secolo) ama una donna, Clémence contessa di Tripoli, della quale avrebbe sentito parlare da alcuni pellegrini di Antiochia e per la quale comincia a comporre versi senza averla mai vista. Rudel si fa crociato e parte per Tripoli, ma in viaggio si ammala e viene condotto dalla contessa morente. In un ultimo slancio vitale, dopo averla a lungo immaginata, riesce così a vederla e a stringerla tra le braccia per la prima e ultima volta. Sentendosi responsabile della sua morte la contessa decide di ritirarsi in un convento e nell’ultima scena la vediamo pregare, ma di rabbia, e non si capisce se è per un dio lontano o per «un amor de loing».

Nell’estrema economia dell’opera i personaggi sono solo tre: il trovatore, la contessa e un pellegrino. Un coro fuori scena è il quarto elemento vocale.

La musica della Saariaho ha lontane riminiscenze ligetiane risolte però in più melodiche ondate armonicamente e coloristicamente  preziose che Esa-Pekka Salonen fa scaturire  dall’orchestra dell’Opera Nazionale Finlandese per farle rifulgere in un’atmosfera di puro incantesimo. I cinque atti sono senza soluzione di continuità per un totale di circa due ore di musica e la ricca partitura prevede oltre agli archi e agli ottoni quattro flauti, oboe, clarinetto, due fagotti, una nutrita percussione, due arpe, un pianoforte ed elettronica.

Le scenografie sono di quel mago di George Tsypin e consistono unicamente in due scale elicoidali di metallo da cui i due personaggi principali non scendono mai per mettere piede a terra, per meglio dire in acqua visto che la superficie del palcoscenico è coperta da uno specchio di acqua scura in cui si staglia la luminosa barca di cristallo del pellegrino. È quel mare che divide i due cuori anelanti l’uno all’altro.

Metafora dei rispettivi castelli da cui l’uomo e la donna non escono mai, le scale sono illuminate da luce fredda e verdastra (quella del trovatore) o calda e aranciata (quella della donna amata), mentre altri elementi tubolari luminosi scendono e salgono lentamente per definire ancora di più la separazione spaziale dei personaggi: lui ha paura di vedere nella realtà l’oggetto del suo amore idealizzato e lei teme di non essere all’altezza delle lodi messe in musica dal trovatore.

Anche se si riferisce a temi lontanissimi nel tempo come l’amor cortese, si capisce come la storia abbia comunque qualcosa di estremamente attuale e penso sia questo che ha motivato la scelta del soggetto da parte della musicista. Curiosamente, anche un’altra opera recentissima come Written on Skin ha attinto a temi medievali.

Anche se alla prima dell’opera l’interprete di Jaufré Rudel era un altro, non riesco immaginarne uno migliore per proprietà vocale e intensità espressiva del Gerald Finley di questa produzione registrata nel 2004 a Helsinki, mentre creatrice del ruolo di Clémence era la Dawn Upshaw che ritroviamo qui. La sua parte è quella musicalmente più impegnativa e varia. All’inizio è la distante castellana lusingata dalle chansons del trovatore, poi esibisce un lato quasi coquette quando intona lei stessa, nei modi della musica antica, i suoi versi in provenzale e infine ridiventa donna appassionata e distrutta dal dolore quando le muore tra le braccia l’uomo che ha finalmente conosciuto. Dell’allestimento originale è anche Monica Groop, il terzo personaggio.

Non è indicato nel libretto accluso alla confezione del disco, ma la regia video è splendida e non mi stupirei fosse dello stesso Peter Sellars del quale abbiamo un’intervista negli extra che comprendono anche interventi di Salonen e della Saariaho.

La lunghissima pausa di silenzio che segue le ultime note della partitura e lo scrosciare subito dopo degli applausi del pubblico per festeggiare gli interpreti sguazzanti nell’acqua dimostrano una volta di più che l’opera, soprattutto quella moderna, non solo non è affatto morta, ma ha ancora molto da dire.

⸪

The Death of Klinghoffer

Contemporanea

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★★★★☆

Quando la realtà più controversa viene messa in musica

Se un film, un romanzo, un quadro possono avere come soggetto la realtà contemporanea più scomoda, perché non si può fare lo stesso con un’opera in musica? Questa è la domanda che pone John Adams mettendo in musica nel 1991 una vicenda di terrorismo e dimostrando altresì grande interesse e fiducia per questa forma d’arte  – l’opera, non il terrorismo…

Il compositore americano aveva già affrontato temi attuali nella sua prima opera Nixon in China (1987) e lo farà ancora in seguito, ma qui è la realtà più scabrosa a entrare brutalmente in scena. Il fatto che il musicista tocchi un nervo scoperto è dimostrato dai contestatori che al di fuori dei teatri in cui viene rappresentata la sua opera, senza averla mai vista sia ben chiaro, inalberano cartelli che ne denunciano l’antisemitismo in quanto l’autore ha dato voce ai terroristi. Questo accadeva nel 1992 a San Francisco, ma si è ripetuto davanti al MET di New York poche settimane fa nel novembre di questo 2014.

Quattro membri del Fronte per la Liberazione della Palestina il 7 ottobre 1985 prendono il controllo della nave da crociera “Achille Lauro” al largo della costa egiziana tenendo in ostaggio i passeggeri e l’equipaggio e ordinando al comandante di salpare per la Siria chiedendo il rilascio di 50 palestinesi detenuti nelle prigioni di Israele. Avendo ricevuto il rifiuto del governo siriano a ormeggiare a Tartus, i dirottatori uccidono Leon Klinghoffer, un ebreo americano disabile e lo gettano in mare assieme alla sua carrozzella. Alla nave è garantita una rotta sicura per la Tunisia dove vengono sbarcati i passeggeri, ma l’aviazione americana costringe l’aereo con i terroristi e il capo Abu Abbas ad atterrare nella base di Sigonella in Italia dove inizia una lunga controversia sull’estradizione. Alla fine le autorità del nostro paese arrestano e portano in tribunale i quattro terroristi, ma lasciano che il possibile mandante del colpo, Abu Abbas, fugga nell’allora Yugoslavia. Mai come in questa occasione le tensioni tra l’allora governo Craxi e l’amministrazione americana del presidente Reagan sono state così forti. Quattro mesi dopo l’uccisione del marito, Marilyn Klinghoffer morirà di cancro a 59 anni.

Il prologo è costituito, sul modello della tragedia antica, da un coro di esuli palestinesi e da uno di esuli ebrei, in cui ciascuno lamenta la propria condizione.
Il primo atto si apre a bordo della nave da crociera ‘Achille Lauro’; durante un viaggio in Egitto, alcuni terroristi palestinesi si impossessano della nave per un’azione dimostrativa. Il capitano cerca di tranquillizzare i passeggeri, e anche di dialogare con i sequestratori: il loro scopo è raggiungere la Siria. Mentre la nave è ferma, in attesa di ottenere il permesso di entrare nel porto, i palestinesi scoprono la presenza di un cittadino americano ebreo, Leonard Klinghoffer; malgrado sia un uomo costretto sulla sedia a rotelle e un membro del commando vi si opponga, i terroristi uccidono l’ostaggio, per dimostrare la determinazione dei loro atti, gettandone il corpo in mare mentre la nave torna a far rotta verso l’Egitto. L’ultima scena è costituita da un dialogo tra la moglie di Klinghoffer, Marilyn, e il capitano, che con tatto cerca di spiegarle l’accaduto; la vedova però rifiuta le condoglianze del capitano (che disprezza per aver accettato il dialogo con i terroristi) e in un discorso durissimo accusa i governi di aver bisogno di un centinaio di morti per intervenire: «Avrebbero dovuto ammazzare me. Io volevo morire», sono le sue ultime parole.

L’opera di Adams su libretto di Alice Goodman è commissionata da ben sei distinte istituzioni teatrali (di Bruxelles, San Francisco, Lyon, Los Angeles, Glyndebourne e Brooklyn) e ha come modello le Passioni di Bach con i loro diversi livelli narrativi, i lunghi monologhi dei singoli personaggi e i commenti del coro, che non partecipa all’azione. Gli eventi non sono direttamente portati in scena e l’opera può essere vista come una ‘riflessione drammatica’ di fatti accaduti, proprio come fa un oratorio. E infatti l’opera si apre con due cori, il primo dei palestinesi e il secondo degli ebrei, di uguale lunghezza e stessa rilevanza musicale per significare che le due questioni hanno pari importanza ed è questo che i contestatori ebrei non perdonano al lavoro della Goodman.

Lo stile musicale si rifà al minimalismo dell’epoca, anche se nel libretto che accompagna il DVD Stephen Pettitt vuole correggere l’affermazione: «Ci sono gesti che indossano abiti minimalisti, come ad esempio i passaggi dominati da schemi ripetitivi. Ma la maniera minimalista è solo uno di una vasta gamma di strumenti impiegati per prolungare un particolare momento, suggerire un senso di irrealtà, evocare qualcosa di sinistro. […] La musica non riempie semplicemente uno spazio, ma crea il suo proprio senso di tempo e movimento; va da qualche parte, fa qualcosa».

La messa in scena di Peter Sellars prevedeva dei ballerini (le coreografie erano di Mark Morris) che doppiano i cantanti. L’opera venne ripresa da molti teatri in Europa, ma negli USA la controversia del soggetto e i fatti dell’11 settembre 2001 ne sconsigliarono la prevista andata in scena a Boston.

Nello stesso anno Channel 4 commissiona alla regista Penny Woolcock una versione televisiva ridotta dell’opera, che è quella registrata dalla DECCA su questo DVD. Questa versione è decisamente diversa da quella originariamente prevista per la scena. Sempre nel fascicolo che accompagna il disco, John Adams si sente in dovere di ricordare e riconoscere a Peter Sellars il progetto originale dell’opera in quanto questo che vediamo infatti è un adattamento quasi antitetico alla sua concezione – e non solo per l’ambientazione realistica (viene noleggiata per l’occasione una vera nave da crociera e gli esterni sono ambientati sull’isola di Malta), ma per il fatto che gli avvenimenti vengono qui fedelmente inscenati.

All’inizio vediamo in un flashback in bianco e nero gli ebrei scacciare dei palestinesi da un villaggio (siamo nel 1948) e poi a colori la scelta e l’addestramento dei quattro palestinesi che compiranno il dirottamento della nave. Subito dopo è invece presentata la situazione degli ebrei che decimati dai campi di concentramento dopo la guerra ritornano a reclamare una loro terra in quello stesso villaggio. Ancora non è terminato il secondo coro iniziale che vediamo le liete immagini della partenza della nave da Genova per una crociera di dodici giorni nel Mediterraneo. Poi inizia il racconto dei fatti, ma nel film sono le immagini con la loro forza a prevalere sul testo.

La Woolcock pur presentando con equilibrata evidenza le ragioni dell’una e dell’altra parte non giustifica minimamente la condotta dei terroristi che alla fine dell’opera ci fa vedere liberi e con diversi destini: uno suicida per far saltare in aria un autobus, due diventati barbuti integralisti che lapidano e sfregiano con l’acido la ragazza che rifiuta di indossare il velo, il quarto un ricco in auto con autista che neanche si ferma a salutarli.

Gli unici interpreti della prima versione che ritroviamo qui sono Sanford Sylvan (Leon Klinghoffer) e il direttore, lo stesso Adams alla guida della London Symphony Orchestra.

Tra gli altri interpreti Christopher Maltman (il capitano della “Achille Lauro”), Tom Randle (il terrorista che uccide il turista americano) e Yvonne Howard (l’intensa moglie di Klinghoffer).

Il disco contiene un lungo documentario e una traccia audio con i commenti della regista e degli interpreti, cosa inusuale per un’opera in musica, ma relativamente comune per i film in DVD.

⸪

Kepler

Contemporanea,

Kepler

★★★☆☆

La musica delle sfere

Nel 2009 la città di Linz è Capitale Europea della Cultura e il suo teatro d’opera commissiona a Philip Glass questo lavoro sulla figura dell’astronomo che non lontano da lì, a Graz, aveva compiuto gli studi e poi insegnato.

Johannes Kepler (1571-1630) nel suo Mysterium Cosmographicum da convinto copernicano aveva esposto la teoria per cui i sei pianeti allora conosciuti erano dotati di moto di rivoluzione attorno al Sole a distanze definite dai cinque poliedri regolari (i solidi platonici: tetraedro, esaedro o cubo, ottaedro, dodecaedro, icosaedro) in un originale progetto architettonico divino. La sua fisica celeste era però supportata da osservazioni, misure e calcoli precisi. Nonostante un contesto tutt’altro che favorevole, circondato com’era dalla guerra e da tremendi dei conflitti religiosi, Keplero riuscì ugualmente a scorgere un ordine divino nella natura, nella ferma convinzione che Dio avesse basato la propria creazione sui numeri. “Mensus erat cœlos, nunc Terræ metior umbras | Mens cœlestis erat, corporis umbra jacet” si legge sulla sua tomba (Misuravo i cieli, ora fisso le ombre della terra. La mente era nella volta celeste, ora il corpo giace nell’oscurità).

Già Paul Hindemith aveva posto Keplero al centro di un’opera musicale (Die Harmonie der Welt, 1957) e Philip Glass aveva richiamato la figura di uno scienziato nei suoi lavori precedenti Einstein on the Beach (1976) e Galileo Galilei (2001). Il libretto di Martina Winkel in latino e tedesco non offre grandi occasioni di drammaturgia e infatti Kepler è il solo “personaggio”, gli altri essendo sei voci anonime (tre maschili e tre femminili). Con il coro quasi sempre presente l’opera di Glass si presenta come una sequenza di pezzi che alternano l’esposizione delle idee di Keplero con il testo della Genesi con i sonetti di Andreas Gryphius (1616-1664) sulla Guerra dei Trent’anni.

Prologo
Atto I
I. Domande 1
II. Poliedri
III. Genesi
IV. Gryphius — Auf die Nacht
V. Physica Coelestis
VI. Gryphius 2
VII. Domande 2
VIII. Gryphius 3 — Occhi. Il paradosso ottico
Atto II
I. Sull’astrologia
II. Gryphius 4 — Stelle
III. Ipotesi
IV. Gryphius 5 — Tränen des Vaterlandes
V. Ephemerides
Epilogo

«Il lavoro di Glass occhieggia al modello dell’oratorio (genere che sia ormai configurato come tale nel XVII secolo), le linee vocali talvolta rimandano invece a una struttura madrigalistica, individuando così un altro riferimento all’epoca di Keplero e alla sua permanenza alla corte rudolfina, dove Kapellmeister era il fiammingo Philippe de Monte. Tra le righe, Glass accenna a quella temperie musicale, rinunciando ad espliciti affondi parodistico-mimetici. A conferma della natura rarefatta ed evocative, senza polarità estetiche ben definite, del suo Kepler» (Giulia Vannoni, Il canto della scienza)

La musica di Glass qui ha perso un po’ di quel carattere ipnotico dato dal trattamento minimalistico che conosciamo per arrivare ad un andamento più ritmico e piacevolmente trascinante. Inoltre qui la strumentazione sembra particolarmente ricca e i motivi musicali più variegati. La messa in scena di Peter Missotten ha alcune buone intenzioni e fa del suo meglio per animare questa specie di “oratorio matematico”, ma un’esecuzione in forma di concerto non nuocerebbe al lavoro, anzi. Dennis Russell Davies, che ha diretto anche l’altra opera in DVD di Glass The Perfect American, e l’orchestra Bruckner mettono in evidenza tutte le sfumature della partitura. I cantanti solisti sono membri del coro del teatro. Assurdi i loro costumi (e anche mal fatti: alla fine della rappresentazione alcuni mostravano vistose scuciture).

Nessun extra, nessun opuscolo, sottotitoli solo in tedesco e inglese. Tanto vale acquistare il CD che costa un po’ meno.

⸪

The First Emperor

Contemporanea,

First Emperor

★★★★☆

Hollywood, Puccini e l’Opera di Pechino si incontrano al MET

La solitudine del potere è uno dei temi dell’ambizioso lavoro di Tan Dun, compositore cinese contemporaneo classe 1957 attivo a Hollywood dove ha scritto le colonne sonore di film di enorme successo quali Hero di Ang Lee e La tigre e il dragone di Zhang Yimou. Assieme a quest’ultimo, che già aveva curato la messa in scena della Turandot a Pechino, il musicista, che era stato costretto a lavorare nei campi di riso durante la Rivoluzione Culturale, dirige nel 2006 alla Metropolitan Opera House di New York la sua quinta opera composta dopo Nine Songs, Marco Polo, The Peony Pavillion e Tea: A Mirror of Soul.

The First Emperor è la storia del primo imperatore cinese – quel Qin Shi Huang (260-210 a.C.) che fece costruire la Grande Muraglia, unificò la Cina, ne divenne il primo imperatore e fu sepolto a Xi’an assieme al famoso esercito di terracotta – e del suo musicista Gao Jianli.

Il libretto in inglese di Ha Jin e Tan Dun narra che Qin è stanco della musica del suo paese e decide che sia il suo amico d’infanzia Gao Jianly a comporgli un inno, metafora dello spirito della nazione da lui unificata. Gao è di una provincia non ancora assoggettata al suo dominio e un esercito viene mandato per sconfiggerne le resistenze. Qin premia il suo generale promettendogli la figlia in sposa, la principessa Yueyang che non ha l’uso delle gambe. Gao è condotto prigioniero e alle dimostrazioni di affetto di Qin risponde che gli ha distrutto il villaggio e ucciso la madre e che si rifiuta di scrivergli un inno. Yueyang è colpita dal suo temperamento e chiede al padre di lasciargli l’uomo se lo convincerà a fargli scrivere l’inno. L’improvvido padre accetta e la ragazza riesce nel suo scopo. Non solo, i due si innamorano e questo basta a far guarire la principessa. Il miracolo fa dapprima gioire Qin, ma poi è preda della collera quando conosce le origini della cura mentre l’onore vuole che sia mantenuta la promessa fatta al suo generale.
Nel secondo atto vediamo gli schiavi che costruiscono la Grande Muraglia e Gao ascolta il loro canto lamentoso. Yueyang rifiuta di sposare il generale e minaccia il suicidio, ma Qin vince le resistenze di Gao dicendogli che prima o poi il generale morirà in battaglia. Il giorno dell’incoronazione l’imperatore ascende al trono quando gli appare il fantasma della figlia che si è uccisa per non sacrificare il suo amore alla ragion di stato. La salita è ancora una volta interrotta dall’apparizione del fantasma del generale ucciso anche lui che accusa della sua morte Gao, che appare in carne e ossa in cima alla scalinata e per il dolore della morte dell’amata si mozza la lingua a morsi e la sputa sull’imperatore che lo trafigge con una spada. Solo, l’imperatore raggiunge il trono e sente finalmente l’inno: è il canto degli schiavi, la vendetta postuma di Gao.

Commissionata dal teatro americano e con il ruolo titolare creato apposta per Plácido Domingo, l’opera di Tan Dun unisce la forma occidentale con stili orientali nella vocalità e nella partitura, molto percussiva e timbrica, ma anche piena di passaggi orchestrali che ricordano Puccini, Turandot ovviamente, e romantiche colonne sonore hollywoodiane. Agli strumenti classici in orchestra si aggiungono strumenti cinesi quali lo zheng, una specie di cetra suonata in scena e protagonista di uno strabiliante trio con le due arpe all’inizio del secondo atto, varie percussioni tra cui tamburi suonati con le pietre e vasi di ceramica. È questa la parte più interessante della partitura.

La vocalità non convenzionale richiama lo stile vocale dell’Opera di Pechino, con quei suoni acuti, i glissandi e i rigidi melismi. Ma è in scena che le maschere, i costumi, i ballerini acrobati, gli atteggiamenti fanno riferimento al teatro cinese, soprattutto nella figura interpretata da Wu Hsing-Kuo, attore dell’Opera di Pechino.

Destinatario del ruolo titolare, a 66 anni Domingo si getta nella parte con l’entusiasmo e la professionalità che da sempre gli viene riconosciuta. Elizabeth Futral gestisce con efficacia l’impervia vocalità della principessa e analogamente Paul Groves quella di Gao. Il coro, sterminato e schierato sulla enorme scalinata ideata dallo scenografo Fan Yue, ha un grande ruolo in questo lavoro e lo disimpegna egregiamente. La regia di Zhang Yimou utilizza le convenzioni del teatro cinese senza però riuscire a farci partecipi del dramma. Dal punto visuale lo spettacolo è comunque molto suggestivo.

Le tre ore di musica sono ripartite su due dischi e come extra ci sono il making of dello spettacolo e un’intervista di Beverly Sills a Plácido Domingo. Nonostante l’alta definizione l’immagine non è eccezionale, qui ci voleva proprio un blu-ray. Sottotitoli in varie lingue, italiano compreso.

⸪

Little Women

Contemporanea

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★★★☆☆

«Quattro sorelle. Un’anima sola.»

Piccole donne, il famoso romanzo di Louisa May Alcott, quadro vivace della vita americana nella seconda metà dell’ottocento e lettura inevitabile per le fanciulle fino a non molto tempo fa, è alla base dell’opera di Mark Adamo, classe 1962, nato a Philadelphia e marito di un altro compositore italo-americano, John Corigliano.

Non è la prima volta che il libro della Alcott viene messo in musica. Precedentemente c’erano state le opere di Evelyn Freer (1920) e Geoffrey O’Hara (1930), il semi-musical televisivo di Richard Adler (1950) e due spettacoli per Broadway negli anni ’60. «Prima di iniziare il mio adattamento» dice il compositore, «ho analizzato le rielaborazioni precedenti […] per me il conflitto principale di Piccole donne è quello di Jo contro il trascorrere del tempo […] che fa cambiare le persone».

Autore anche del libretto, Adamo arriva con questo al suo primo lavoro per la scena, commissionato dalla Houston Grand Opera dove debutta nel 1998. Da allora ha già avuto più di 70 allestimenti diversi in tutto il mondo. La registrazione è avvenuta nel marzo 2000 al Cullen Theater di Houston con gran parte del cast originale.

Musicalmente il lavoro è formato da songs che hanno la liricità di un Bernstein, collegati da interventi strumentali più sperimentali, talora atonali. L’orchestra è formata da archi, arpa, flauto (ottavino), oboe (corno inglese), clarinetto (clarinetto basso), fagotto (controfagotto), corno, pianoforte (celesta, sintetizzatore) e percussioni.

«Il percorso di Jo mi ha fatto venire in mente l’insegnamento buddista per il quale una lezione non appresa si riproporrà ancora in modi leggermente diversi fino a che l’allievo non ne afferri il concetto. Questo mi ha suggerito un’orchestrazione in cui […] si potesse intendere esattamente il carattere tenace di Jo […]. Ho infatti due partiture: una “musica di carattere” che delinea chiaramente il viaggio emozionale dei personaggi e per contro una “musica narrativa” distinta da quello che avviene in primo piano.» (Mark Adamo)

Le parti delle quattro sorelle sono sostenute da voci che utilizzano tutta la gamma espressiva del registro femminile, dal mezzosoprano al soprano coloratura. Oltre al gruppo dei fidanzati e degli anziani c’è anche un piccolo coro femminile.

Meg è la sorella maggiore che per prima si sposa con John Brooke, ha due gemelli e vive una felice vita domestica. Segue Jo, il personaggio principale, di forte personalità, persegue la sua carriera letteraria a New York dove sposa il professor Bhaer, molto più vecchio di Laurie, l’innamorato di sempre. Il suo comportamento non convenzionale fa di lei una proto-femminista. Beth è timida, ama la musica (soprattutto Schumann), è di salute cagionevole e muore giovane. Come nel libro anche qui abbiamo un momento di grande commozione. Amy è la più giovane, è l’artista di famiglia e finirà per sposarsi con Laurie.

Le interpreti di queste quatto sorelle sono ottime sotto tutti i punti di vista: ricordiamo almeno l’intensa Jo di Stephanie Novacek e lo splendido timbro di Meg, Joyce DiDonato. James Maddalena è papà March, ma tutto il cast è eccellente senza eccezioni.

Patrick Summers dirige con grande partecipazione la Houston Grand Opera Orchestra e la regia è di Peter Webster.

Sottotitolato in inglese e ripreso per la televisione da un collaudato Brian Large.

⸪

The Perfect American

Contemporanea,

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★★★★☆

Dimostrazione che l’opera lirica è ancora viva oggi

Philip Glass è uno tra i compositori viventi più prolifici (dieci sinfonie, un centinaio di colonne sonore, 27 lavori per la scena), eppure le registrazioni video delle sue rappresentazioni sono estremamente rare e di pessima qualità. Fa eccezione questa sua ultima creazione tempestivamente riversata nelle cristalline immagini in alta definizione di un disco blu-ray. Composta nel 2011, The perfect American, la sua 25esima opera, ha debuttato pochi mesi fa (gennaio 2013) a Madrid da dove proviene questa registrazione. Il suo Einstein on the Beach scritto assieme a Bob Wilson nel 1976 aveva cambiato il mondo dell’opera, ma quest’ultimo suo lavoro, molto più convenzionale di quel tour de force di cinque ore di musica-balletto-canto-luminotecnica, è la dimostrazione di come l’opera lirica possa essere ancora oggi un genere vivo.

In questi due atti su libretto di Rudy Wurlitzer tratti dal racconto Der König von Amerika (Il re d’America) di Peter Stephan Jungk, ci sono tutti i temi che hanno fatto grande questo genere musicale: la vita, la morte, la creazione artistica, il tempo che passa inesorabile e il desiderio di immortalità. L’“americano perfetto” è incarnato qui dalla figura di Walt Disney, nel suo mito e nella sua problematicità. Gli ultimi giorni di vita del disegnatore diventato imprenditore di una delle maggiori società del mondo sono lo spunto per una riflessione non solo sulla figura carismatica ma discussa del conservatore e dispotico imprenditore, ma su chi appartenga la creazione artistica, sui miti popolari americani e sulla controcultura emergente in quegli anni ’60, rappresentata qui da un Andy Warhol in visita al maestro che non sa chi sia.

Atto I. Prologo. Nel suo letto d’ospedale, Walt Disney, nel delirio, sogna un gufo. Il suo sogno si trasforma rapidamente in un incubo. Il sogno è in parte un lontano ricordo: da bambino Walt uccise un gufo a mani nude mentre credeva che l’uccello rappresentasse un cattivo presagio. Walt desidera tornare nella sua città natale, Marceline (Missouri), dove i sogni diventano realtà. Scena 1. Walt e suo fratello Roy ricordano la gioia e la semplicità nella loro giovinezza a Marceline, una cittadina nel Midwest dove sono cresciuti. Nel regno magico della loro immaginazione Marceline era «l’anima dell’America dove ogni giorno era magico». Gli abitanti di Marceline accolgono Walt come un dio. Walt è presente all’inaugurazione di una piscina pubblica locale in cui appare Dantine Wilhelm. Scena 2. Walt è gravemente malato in ospedale e considera amaramente la sua morte. L’infermiera Hazel, la sua “Biancaneve”, lo conforta. Walt è pieno di paura: «Temo che il mio impero crollerà quando non ci sarò più». Chiede all’infermiera di assicurarsi di essere crionizzato in azoto liquido quando muore. Spera di vincere la morte per diventare un messia per coloro che la temono. La moglie Lilian, il fratello Roy e le figlie Diane e Sharon lo visitano. Walt chiede loro di giurare sulla bandiera americana per onorare il loro voto di non pronunciare mai la parola “morire”. Scena 3. Qualche anno prima, nel suo studio di Burbank, ricorda i suoi successi con il fratello Roy: «Dal Giappone alla Mongolia, al Nepal, al Portogallo, alla Groenlandia, al Perù, miliardi di persone sanno chi è Walt Disney. Ma dobbiamo fare di meglio, dobbiamo fare di più…». Entrambi gli uomini stanno preparando piani per Disneyland e deplorano la brutta presenza della modernità. Walt si confronta con Thomas Edison e Henry Ford. Si vanta di essere l’uomo attraverso il quale Ronald Reagan diventerà presidente e crede che diventerà più famoso di Babbo Natale, Mosè, Zeus e Gesù. Dantine si confronta con Walt per essere stato ingiustamente licenziato. Scena 4. Lilian ha buone notizie per Walt. Le sue condizioni si sono stabilizzate. Nella sua casa di Holmby Hills, la sua famiglia gli organizza una festa a sorpresa per il suo 65 ° compleanno. Lucy è  una vicina e una strana ragazza arriva con una maschera da gufo. Lucy non sembra sapere chi siano Walt o i suoi personaggi più famosi. Si rifiuta di andarsene e Walt la butta fuori. Crede che rappresenti il ​​gufo demone che ha ucciso da bambino. Scena 5. Ad Anaheim, a tarda notte, Walt sta tentando di costruire un Abraham Lincoln animatronic, e sta lottando per non fallire. Mentre cerca di riparare la macchina, si convince che lui e Lincoln appartengono entrambi alla stessa classe di icone americane: «Nonostante tutti gli ostacoli, abbiamo creato qualcosa di noi stessi. Abbiamo cambiato il mondo. Siamo eroi popolari». Tuttavia, si rende conto di non condividere più le stesse credenze degli illustri eroi della sua infanzia: «Sei stato un sostenitore della razza nera. Questa è una grande differenza tra noi. Ti onoro, signor Presidente, ma le nostre opinioni non coincidono più». L’animatronic Lincoln balbetta mentre esegue il suo famoso discorso sulla libertà. Walt culla la macchina tra le sue braccia e proclama il potere degli USA.
Atto II. Scena 1. Andy Warhol si avvicina a Roy per proporre di includere Walt in una serie di ritratti di superstar americane. Roy non gli dà il permesso, ma dice a Warhol che passerà la proposta a Walt. Warhol proclama il suo amore per la Disney, «Di ‘a Walt che lo amo e adoro il suo lavoro. Digli che siamo la stessa persona». Scena 2. Il coro canta: «Guidare veloce o lento verso Los Angeles dove tutto è possibile e tutto è fattibile. Dove il mondo è un parco giochi e dove i sogni diventano realtà». E recita i nomi delle città che separano il Missouri e Los Angeles. Una famiglia cammina nel giardino e vede Walt a bordo del treno in miniatura. Il treno deraglia mentre rientra Dantine. Scena 3. Walt ricorda che ha licenziato Dantine per aver tentato di formare un sindacato ed aver esposto il suo “stupido uomo di sinistra”: »L’ho licenziato perché i suoi commenti di sinistra e non patriottici insultano tutto ciò che la Disney rappresenta»; Walt sogna una macchina in grado di sostituire tutta la sua forza lavoro. Dantine chiede un risarcimento. Il coro canta di come Walt sia un mago che non può fare nulla di male. Dantine accusa Walt di essere un ladro. Scena 4. Walt incontra Josh, un altro paziente, mentre viene ricoverato nel reparto di terapia intensiva. Josh è entusiasta di avere Walt come vicino. Il dottore dà a Liliane e alla sua famiglia la diagnosi di Walt. Walt ha un carcinoma polmonare avanzato. Raccomanda di rimuovere un polmone dandogli, nella migliore delle ipotesi, due anni di vita. Scena 5. Josh gli chiede come ha creato e disegnato così tanti personaggi. Walt risponde che è un grande narratore, che motiva e ispira i suoi dipendenti: «Non ho fatto tutto, ma senza di me non ci sarebbero film». Josh crede che Walt sia divino. Walt annuisce pensieroso, «Beh, in un certo senso». Scena 6. Walt muore. Il coro e la famiglia Disney ricordano Marceline e la sua innocenza idealista mentre osserva lo spirito di Walt. Lucy appare mentre un gufo esce con Walt. Epilogo. Dantine, sporco e in stracci, incontra l’impresario di pompe funebri. Gli dice che Walt sarà cremato e non congelato. Il coro ricorda la natura miracolosa del sogno di Disneyland: non dire mai “muori”.

Staccandosi in parte dalla linea dei suoi Akhnaten e Satyagraha, in cui l’aspetto onirico era quasi predominante, qui la musica di Glass è più aderente alla realtà degli ultimi giorni del protagonista e non rifugge dal commuovere lo spettatore nella scena in ospedale del secondo atto con la figura di Josh, il bambino malato, e con la comparsa dell’inquietante maschera di coniglio che avevamo conosciuto in quell’unicum cinematografico rappresentato dal film Donnie Darko di Richard Kelly. Lo stile musicale tipico di Glass, con le sue minimalistiche variazioni, si può dire che qui rispecchi il lavoro del Disney degli ultimi tempi, la sua ossessione dei parchi giochi da una parte e la voluta ripetitività delle opere grafiche di Warhol dall’altra.

La messa in scena di Phelim McDermott è dannatamente semplice, ma efficace e suggestiva. Utilizza animazioni che non fanno direttamente riferimento agli eroi bidimensionali che conosciamo, ma a una loro fase embrionale, quella sì appartenente in toto alla penna di Walt Disney, diversamente dal lavoro di massa dei disegni dei film di animazione.

Ottimi i cantanti – per tutti menzioniamo l’interprete del ruolo, Christopher Purves – e il direttore Dennis Russell Davies.

Sottotitoli in sei lingue, ma non l’italiano. La mancanza di extra su disco è parzialmente compensata dalle informazioni stampate sull’opuscolo allegato alla confezione.

⸪

Nixon in China

Contemporanea

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★★★★★

Un classico dei nostri tempi

Peter Sellars ha un triplice ruolo in quest’opera: ha suggerito la vicenda al compositore, ne ha curato la messa in scena e in questa registra­zione della ripresa al Metropolitan Opera ne è anche il regista video per la tra­smissione live.

John Adams, californiano classe 1947, era un affermato com­positore nel 1985 quando il regista Sellars gli propose di musicare il viaggio di Nixon in Cina del 1972. Non sarà la prima volta che il compositore si ci­menterà con la storia (Doctor Atomic, 2005, sulla figura del fisi­co Robert Oppenheimer) o l’attualità più scottante (The Death of Klin­ghoffer, 1991, sull’assalto terroristico alla nave da crociera “Achille Lauro”).

La decisione di Nixon di andare in Cina era giudicata da Peter Sellars come una cinica mossa elettorale, ma nondimeno anche come una svolta storica. Per il li­bretto venne scelta la poetessa e pastora anglicana Alice Goodman. Nixon è qui visto nella sua complessità di individuo nonostante l’antipatia pro­fessata da­gli autori nei suoi confronti.

Atto I. L’aereo presidenziale arriva a Pechino, accolto dalle Guardie Rosse. Nixon, la moglie Pat e gli altri ospiti vengono accolti da Chou En-Lai, al quale Nixon confida l’importanza storica di questo incontro. Nello studio di Mao avviene l’incontro tra i due presidenti, dove Nixon fatica a seguire i discorsi politici di Mao, pieni di fantasia. La sera stessa si festeggia con un banchetto l’incontro tra i due presidenti.
Atto II. La moglie del presidente Pat fa visita al personale dell’albergo nel quale alloggia, assieme alla moglie di Mao, Chiang Ch’Ing, che la conduce poi in una scuola e alla Porta della Longevità. La giornata si conclude al teatro dell’Opera, dove i Nixon assistono a un balletto, Il distaccamento comunista delle donne, troppo realistico per i loro gusti, tant’è che i due cercano di difendere la ballerina frustata quasi a morte. Il popolo tenta una sommossa, e Chiang arringa gli spettatori.
Atto III. Durante l’ultima notte a Pechino, tutti sono molto stanchi e provati. Nixon ricorda il servizio militare prestato in guerra sulla nave, e la moglie ricorda cosa per lei sia stato attenderlo; Mao ricorda la sua storica Lunga Marcia, mentre la moglie invano tenta di strapparlo a questi ricordi politici. Chou En-Lai alla fine canta «I am an old man and I cannot sleep», interrogandosi se c’è stato qualcosa di buono in questo incontro.

L’orchestra di Adams – arricchita di una sezione di sassofoni, percussioni e sintetizzatore – combina lo stile minimalista, il neoclassicismo stra­vinskiano ed echi di jazz e musical per illustrare una vicenda i cui per­sonaggi sono oltre a Nixon (baritono), la moglie Pat (soprano), il consiglie­re Kissin­ger (basso) da una parte e Mao (tenore), la moglie Chiang Ch’ing (soprano coloratura) e il premier Ciù En-lai (baritono) dall’altra.

La prima a Houston nel 1987 divise la critica che in parte decretò bre­ve vita all’opera. Invece, da allora si sono succedute numerose riprese in tut­to il mondo e questa del 2011 al Met è la consacrazione definitiva di un clas­sico dei nostri tempi. Diretta dallo stesso compositore, questa edizione ri­propone la regia di Sellars con le scene di Adrianne Lobel e le gu­stose co­reografie di Mark Morris, il quale si rifà ai balletti militaristici del passato ri­voluzionario della moglie di Mao.

Degli originali interpreti è rimasto solo il Nixon di James Maddalena, creatore del ruolo, che dopo venticinque anni non può non denunciare un certo affaticamento vocale. Tutti nuovi gli altri: Janis Kelly (la classica moglie repubblicana), Robert Brubaker (un farneticante Mao), Kathleen Kim (la voce stratosferica di quella intrigante e temibile madame Mao), il dolente Ciù En-lai di Russell Braun e l’ironico, quasi basso buffo Kissin­ger di Ri­chard Paul Fink.

L’opera è presentata su due dischi: un DVD e un blu-ray. Ottima idea! Come extra le interviste fuori scena di Thomas Hampson. Da non perdersi quella allo spiritello senza età Peter Sellars.

⸫

⸪