Contemporanea

Le baruffe

Contemporanea

Bozzetto della scena di Paolo Fantin

∙

Giorgio Battistelli, Le baruffe

★★★☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 22 febbraio 2022

bandiera francese.jpg Ici la version française

Le baruffe chiozzotte di Goldoni: un affresco vocale messo in musica da un compositore d’oggi

Le commedie di ambientazione veneziana che Goldoni scrive nei primi anni 1760 costituiscono il punto d’arrivo della maturità artistica del commediografo: qui la commedia di carattere e di ambiente ha la sua più alta espressione con I rusteghi, La casa nova e, appunto, Le baruffe chiozzotte (1762), l’ultima commedia scritta in Italia prima del suo trasferimento a Parigi. È una commedia di conversazione, dove la parola, qui nel dialetto della città di Chioggia, si fa straordinario strumento di espressività teatrale. Ne Le baruffe Goldoni recupera un mondo popolare e pittoresco che aveva trascurato nelle ambientazioni borghesi e nobiliari messe in scena nelle sue opere precedenti, senza però scendere nel pittoresco a tutti i costi nella delineazione di personaggi sanguigni, ma nello stesso tempo intrisi di malinconia.

La commedia di Goldoni è già stata trasposta in musica, tra gli altri, da Gian Francesco Malipiero, un altro veneziano, come terza parte di una trilogia goldoniana comprendente La bottega del caffè e Sior Todero brontolon andata in scena a Darmstadt nel 1926. Ora ci riprova il compositore romano Giorgio Battistelli che, assieme a Damiano Michieletto, ha scritto il libretto tratto dal testo goldoniano, libretto che sul programma di sala è stampato con la traduzione in italiano a beneficio di chi non è del posto.

Quadro primo. A Chioggia. In strada, donna Pasqua, moglie di padron Toni, pescatore, e Lucietta, sorella di lui, ricamano merletti. Dall’altra parte della strada, intente allo stesso lavoro, ci sono Libera, moglie di Fortunato, altro pescatore, insieme alle due giovani sorelle Orsetta e Checca. Giungono Canocchia, venditore di zucca, e il battelliere Toffolo: quest’ultimo offre la zucca appena sfornata alle donne. Lucietta invita Toffolo a sedersi al suo fianco, mentre le altre commentano con riprovazione il loro conversare. Segue un bisticcio in cui tutti utilizzano con sprezzo i cognomi e i soprannomi degli altri: Ricotta, Marmottina, Meggiotto, Padella, Cialtrona… Checca dichiara che riferirà quanto accaduto a Titta-Nane, fidanzato di Lucietta. Don Vicenzo, pescatore rimasto a terra, annuncia che è arrivata la barca di padron Toni. Mandato via Toffolo, le donne si riappacificano e decidono di tacere sugli avvenimenti del mattino. Vicenzo si accorda con Toni per acquistare da lui del pesce. Toni saluta sua moglie, mentre Lucietta, parlando con suo fratello Beppo, gli confida maliziosamente che Toffolo ha conversato con Orsetta, con la quale lo stesso Beppo è fidanzato. Il giovane si sdegna, afferma di non volerla più sposare e di volerle restituire l’anello di fidanzamento che le aveva comprato. Fortunato e Titta-Nane scendono dalla barca: mentre il primo parla con la moglie Libera, il secondo conversa con Checca e Orsetta, le quali insinuano in lui il dubbio che Lucietta se la intenda con Toffolo. Titta-Nane, indignato, promette vendetta. Beppo incontra Toffolo: si insultano e vengono alle mani, il battelliere lancia sassi al pescatore che estrae un coltello. Un sasso colpisce padron Toni, accorso per calmare le acque. La lite si allarga, Titta-Nane, che nel frattempo è arrivato, minaccia Toffolo con uno spadone. Sopraggiungono le donne cercando di riportare la calma. Toffolo se ne va via minacciando di denunciare i suoi aggressori alle autorità.
Quadro secondo. Nella Cancelleria criminale, Toffolo denuncia al coadiutore del cancelliere, Isidoro, l’aggressione ricevuta da Titta-Nane, accusando Beppo, Toni e Titta-Nane e chiedendo per loro la galera. Nel frattempo, in strada, donna Pasqua cerca di riappacificare, senza risultato, Lucietta e Titta-Nane. Entrambi i giovani aspettano che sia l’altro a fare la prima mossa e a chiedere scusa. Titta-Nane, al colmo dell’ira, annuncia a donna Pasqua l’intenzione di lasciare la sua promessa, la quale per tutta risposta gli restituisce i doni da lui ricevuti. In cancelleria, Vicenzo cerca di convincere Isidoro a lasciar perdere la causa legale, e il coadiutore accetta di tentare una mediazione, dopo aver sentito i protagonisti dello scontro. La prima a essere interrogata è Checca, che racconta la sua versione della controversia. Isidoro si informa sulla situazione sentimentale della giovane, che gli confessa di avere delle simpatie per Tata-Nane, ritornato libero dopo aver lasciato Lucietta. Isidoro promette che indagherà con il giovane per lei. Beppo ha un duro scontro con la sua innamorata Orsetta, in cui sfoga la sua gelosia nei confronti di Toffolo. Vicenzo, sopraggiunto, afferma che il battelliere non è disposto alla conciliazione. Segue un alterco che coinvolge tutte e cinque le donne: tra offese e insulti reciproci si giunge quasi alle mani. Il peggio é evitato dall’arrivo di Fortunato, che cerca di riportare la calma.
Quadro terzo. Nella Cancelleria, Isidoro sonda la propensione di Titta-Nane verso Checca, ma il pescatore afferma di essere ancora innamorato di Lucietta, pur se in collera con lei. Isidoro intanto continua nel suo lavoro di riappacificazione, e parla con Toffolo, condotto lì da Vicenzo. Il battelliere dice di temere per la propria vita, ma il funzionario fa promettere a Titta-Nane e a Beppo di lasciarlo stare. I due innamorati gelosi acconsentono a patto che Toffolo stia a distanza da Lucietta e Orsetta. Toffolo afferma di non pensare né all’una né all’altra, essendo interessato a Checca e desiderando sposarla. Giustifica inoltre i suoi atti dicendo di aver voluto fare un dispetto a tutti, ma di essere seriamente intenzionato nei confronti di Checca. Isidoro si compiace e organizza in fretta e furia il matrimonio tra i due, mentre la pace sembra tornare a regnare sovrana tra gli abbracci degli uomini. Sopraggiunge però padron Toni, raccontando che le donne si sono accapigliate, e che con ogni probabilità le ostilità non sono ancora terminate. La confusione dilaga nuovamente, e ciascuno vuole difendere la propria donna. Segue un acceso scambio verbale tra Lucietta e Orsetta, che si conclude con gli insulti usuali. Titta-Nane, infuriato perché padron Toni e Beppo, a causa del suo temperamento lo scacciano da casa loro e gli impediscono di imbarcarsi, dichiara di volersi vendicare con le armi, al che Toffolo e il coro di chioggiotti scappano via impauriti. Isidoro discute con Fortunato e Libera, perorando la causa di Toffolo nei confronti di Checca. La ragazza, interrogata dalla sorella e dal cognato, risponde che accetterebbe di buon grado di sposarlo. Isidoro si accinge a celebrare il matrimonio. Orsetta obietta però che, come sorella maggiore, spetterebbe a lei il diritto di convolare a nozze per prima. Isidoro allora persuade lei e Beppo a fare la pace, suggellandola con un altro matrimonio. Lucietta si adira con il fratello, accusandolo di sposare chi ha calunniato lei e donna Pasqua. Ancora una volta Isidoro cerca di appianare la baruffa, e manda a chiamare Titta-Nane, mentre mette pace tra Orsetta e Lucietta. Padron Toni, a sua volta, convince energicamente donna Pasqua a riappacificarsi con le altre donne. Titta-Nane, dapprima recalcitrante, vedendo Lucietta piangere scende a più miti consigli, e chiede la mano della sua innamorata. Isidoro, felice, invita tutti a ballare e a far festa, e il coro gli si affianca gioioso nel lieto finale.

La composizione di Battistelli vede la luce in prima mondiale al Teatro la Fenice in occasione del 60° anniversario della casa editrice veneziana Marsilio che cura l’edizione nazionale dei lavori di Goldoni. La sua 35esima composizione per il teatro conferma lo stile compositivo già espresso nelle precedenti ultime opere Richard III, Co2 e Julius Caesar, tutte contrassegnate da un raffinato disegno orchestrale e un uso della strumentazione evocativo e pregnante – qui è la fisarmonica che dà il tono locale e la preponderante percussione che sottolinea i baruffanti animi e la natura inclemente. Il colore è scuro e serpeggia una tensione che si scarica in fortissimi seguiti da oasi di pace. Per la vocalità invece non si va al di là di un generico declamato ritmico che non caratterizza i personaggi, che cantano quindi tutti alla stessa maniera, soprattutto quelli femminili.

L’opera inizia con un preludio formato da un tappeto di suoni brulicanti, un rumore bianco, un fondo indistinto dalla cui nebbia emergono i fonemi del coro che elenca le cose di questa povera gente che si gioca la sopravvivenza con quanto il mare offre loro avaramente («sfoggi, barboni | boseghe, rombi | granzi, bisatti»), le verdure, i sentimenti («spàsemi, bissabuova | travaggi, stramanio | tremazzo, batticuore»), i colorati improperi, i vari tipi di imbarcazioni e il sempre presente «sirocco de sottovento». Il coro, ovviamente assente nel lavoro originale di Goldoni, qui è trattato come un’inedita installazione sonora a cui segue il grido del venditore ambulante di zucca al forno, la causa di tanto trambusto. Da questo momento inizia un concertato che senza distendersi in una linea melodica forma una rete di voci sempre al limite, con salti di registro e una foga espressiva spesso esagerata – si tratta pur sempre di «zucca barucca», non di morti tragiche o ammazzamenti… È la performance vocale femminile quella che più soffre di questa impostazione, soprattutto nei tre caratteri di Lucietta, Orsetta e Checca affidati alle voci di Francesca Sorteni, Francesca Lombardi Mazzulli e Silvia Frigato rispettivamente alle quai è richiesto di esprimersi a ringhi, a parole spezzate, con i suoni onomatopeici del dialetto chiozzotto. Più efficaci, per una volta, gli interpreti maschili dei personaggi di Padron Toni (Alessandro Luongo), Titta Nane (Enrico Casari), Beppo (Marcello Nardis), Padron Vicenzo (Pietro di Bianco), Toffolo (Leonardo Cortellazzi) e Padron Fortunato (Rocco Cavalluzzi) che «parla presto e non dice che la metà delle parole, di maniera che gli stessi suoi compatrioti lo capiscono con difficoltà», come lo descrive Goldoni. E infine Isidoro (Federico Longhi), l’unico a esprimersi in veneziano, l’outsider, il deus ex machina che risolve la litigiosa situazione combinando non due ma ben tre matrimoni in una volta sola. Tutti hanno ben meritato gli applausi del folto pubblico che ha salutato con calore questa singolare prima della stagione lirica veneziana.

Il lavoro di Battistelli consta di 37 microscene, un preludio corale e un epilogo strumentale. Il tutto è suddiviso in tre quadri che formano un atto unico senza intervallo della durata di circa 100 minuti. Nel magma sonoro si coagulano a tratti devastanti temi melodici, sghembi temi ballabili, come all’arrivo dei pescatori. Nel finale, la parte migliore della partitura, le percussioni, che hanno anche troppo imperversato fino a quel momento, si incantano su un grottesco zum-pa zum-pa nella apoteosi della succulenta «zucca barucca». Alla guida dell’orchestra del teatro Enrico Calesso concerta le voci e gli strumenti con passione e competenza rendendo al meglio i particolari colori orchestrali e la densa struttura di questa complessa partitura.

Se qualche perplessità può essere espressa da quanto viene ascoltato, nulla si può dire invece per la parte visiva dello spettacolo, affidata al veneziano d.o.c. Damiano Michieletto di cui poche ora prima si è ammirato, fino quasi a cadere nel deliquio, l’installazione immersiva “Archèus. Labirinto Mozart” al Forte Marghera, di cui si riferisce a parte. Come là, è la realizzazione scenica quella che più colpisce anche ne Le baruffe. Paolo Fantin ha tradotto il tono e l’atmosfera della commedia goldoniana ideando un insieme di cinque «macchine emotive o dell’inquietudine», come le ha volute definire lui: la prima è il teatro stesso nella sua nudità; la seconda è il vento, lo scirocco che infiamma gli animi, concretizzato da tre grandi pale di ventilatori; la terza è il legno delle strutture che definiscono i diversi ambienti, un legno corroso dall’acqua e dal sale come quello delle barche o delle bricole che punteggiano la laguna, strutture che vengono distrutte per fornire le “armi” a questi poveri belligeranti, le assi, e il rumore fragoroso di quando queste si abbattono a terra; la quarta è la nebbia della laguna, con le macchine dei fumi, le ombre; la quinta è la luce, magnificamente ricreata da Alessandro Carletti. Sergio Metalli si occupa delle atmosferiche proiezioni video mentre Carla Teti provvede i come sempre perfetti costumi, qui settecenteschi ma logori e declinati nelle mille tonalità del grigio sporcato d’azzurro, verde o terra. Il gioco di pieni e di vuoti in scena, il movimento delle masse e la recitazione attoriale dei singoli sono gestiti in maniera magistrale da Michieletto che firma uno spettacolo più scarno del solito, ma sempre coinvolgente.

Per il debutto di una sua opera Battistelli invece di Robert Carsen questa volta ha scelto un regista che lavora soprattutto sulle immagini come Michieletto, che senza le coccole di un lezioso Settecento ha saputo restituirci un Goldoni brusco e moderno. Lo spettacolo è stato ripreso ed è disponibile su youtube.

⸪

Il diario di Anna Frank

Contemporanea

 

foto Andrea Macchia © Teatro Regio Torino

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Grigorij Frid, Il diario di Anna Frank

Torino, Teatro Regio, 27 gennaio 2022

Il dovere di ricordare

Come previsto il Regio di Torino riapre puntualmente dopo la prima fase di lavori che hanno rimesso a nuovo le strutture del palcoscenico, e lo fa per una importante occasione: la celebrazione del Giorno della Memoria.

Con il patrocinio della Comunità Ebraica di Torino e nell’ambito delle manifestazioni realizzate in collaborazione con il Comune e il Museo Diffuso della Resistenza, della Deportazione, della Guerra e dei Diritti e della Libertà, il teatro mette in scena Il diario di Anna Frank, un monodramma in due parti che Grigorij Frid (1915-2012) ha completato nel 1969 e che nei suoi ultimi anni di vita è stato il lavoro di un compositore vivente più rappresentato al mondo. Eseguito nel 1972 con il solo pianoforte, ha poi conosciuto una versione per tre strumentisti, poi nove e infine 27, quella che viene ora presentata nell’adattamento musicale di Eddi De Nadai e con la traduzione del testo in italiano di Rino Alessi.

Compositore e grande divulgatore, Frid ha diretto il Club di Musica dei Giovani di Mosca presentando le opere di Sofia Gubaidulina, Edison Denisov and Alfred Schnittke e si è anche fatto conoscere come rinomato pittore. Il diario di Anna Frank è la prima delle sue due opere da camera, l’altra essendo Le lettere di Van Gogh (1975) e in entrambi i casi ne ha scritto anche i testi.

Due concerti, tre sinfonie, due cicli di musica vocale, numerose composizioni da camera e anche musica per film e trasmissioni radiofoniche sono tra i lavori di un compositore il cui stile è mutato nel tempo: dai primi lavori improntati al realismo socialista, a 55 anni si è convertito alla dodecafonia e, anche se in maniera non rigorosa, in questo suo monodramma affiora una serie di dodici suoni in un impianto complessivamente atonale che però non rinuncia alla melodia, una in particolare, bellissima, che viene annunciata all’inizio della seconda parte per poi ritornare nell’ultimo intervento vocale dell’unica interprete. Nel corso della rappresentazione ascolteremo anche un nostalgico richiamo a un valzer, uno al jazz e c’è pure un momento di quasi aleatorietà, quando nel finale agli strumentisti è dato di scegliere la lunghezza delle note in un fragoroso pieno orchestrale. L’ensemble strumentale si compone di una cospicua parte di strumenti a fiato, percussioni, pianoforte e celesta. Gli archi – in numero di 5 violini, 4 viole, 3 violoncelli e 2 contrabbassi – suonano in stile cameristico, quasi solisticamente.

I cinquanta minuti di musica si suddividono in una serie di scene che iniziano con tono gaio, quando per il suo tredicesimo compleanno, il 12 giugno 1942, Annelies Marie Frank riceve come dono un diario, che diventa il suo compagno inseparabile nella autoreclusione, soltanto un mese dopo, in un rifugio segreto – unica scelta per sopravvivere ai rastrellamenti della Gestapo nella città di Amsterdam dove la famiglia Frank si era trasferita da Francoforte nel ’33 per sfuggire alle leggi razziali dei nazisti che però avrebbero occupato i Paesi Bassi nel maggio 1940.

La musica di Frid evoca con grande sensibilità ed efficacia l’atmosfera claustrofobica del rifugio, la quotidianità e i primi trasalimenti amorosi della giovane, la nostalgia per la natura e la libertà spiata dal sottotetto in cui si rifugia assieme a Peter, il figlio dell’altra famiglia coabitante.

Alla guida dell’orchestra del teatro Giulio Laguzzi realizza la partitura con precisione e sensibilità, seguendo le intermittenze psicologiche di un personaggio che trova una intensa partecipazione in Shira Patchornik, la vincitrice la scorsa estate a Innsbruck del concorso Cesti di musica barocca. L’impegnativo compito di essere sempre presente vocalmente in scena non è un problema per il giovane soprano israeliano la cui immedesimazione con Anna Frank è totale, ma ciò non le impedisce di evidenziare la sua personalità, un timbro fresco e una notevole padronanza delle esigenze di una parte che utilizza tutte le forme espressive – declamato, parlato, canto melodico, recitativo – per delineare una figura di cui abbiamo tutti in mente l’immagine che passa dall’ingenuità dell’infanzia alla consapevolezza del destino di morte di cui nella musica è solo fatto un accenno nel finale: un forte in orchestra rappresenta il momento in cui il rifugio viene scoperto e prima che la Gestapo faccia irruzione nell’ambiente. Subito dopo un tragico silenzio ci lascia con l’angoscia di quello che sappiamo essere avvenuto: le flebili speranze appese agli annunci radiofonici dell’avanzata dei Russi, o al risveglio di quel brandello di natura golosamente spiato, tutto crolla quel 4 agosto 1944 quando la famiglia viene arrestata: trasferita in un campo di concentramento, Anna morirà assieme alla sorella Margot nel campo di Bergen-Belsen tre mesi dopo.

La messa in scena di Anna Maria Bruzzese ambienta la vicenda dentro il diario stesso: nella scenografia di Claudia Boasso, dietro un velario su cui sono proiettate le frasi del libro e la scrittura autografa della ragazza, vediamo la sua camera, un lettino e un tavolino a destra, una libreria a sinistra. Quello che colpisce è la mancanza di finestre, ma sullo sfondo le proiezioni di Controluce Teatro d’Ombre ci fanno intravedere delle immagini, spesso inquietanti, dell’esterno o degli incubi di Anna, come quando vediamo le torce elettriche di quelli che si avvicinano minacciosamente al rifugio la prima volta. La regia è molto lineare e ben definisce la figura del personaggio qui vestito da Laura Viglione. Alcuni tocchi visivi impreziosiscono la rappresentazione, come le foglie che cadono dall’alto per segnare il lento trascorrere del tempo, foglie che alla fine diventano le pagine del diario che si spargono sul pavimento dell’appartamento ormai vuoto mentre  sul fondo si proietta l’immagine di Anna che ruota felice con la sua gonna di tulle. In un’altra dimensione forse ha trovato la felicità nella libertà.

Gli applausi hanno spezzato la forte, palpabile emozione che ha provato il folto pubblico di questa sobria “inaugurazione” della stagione. Molti gli allievi delle scuole presenti. Loro hanno bisogno di conoscere, tutti noi di non dimenticare.

Prima dello spettacolo la regista ha letto questa lettera della senatrice Liliana Segre: «Saluto tutti i partecipanti alla rappresentazione de Il diario di Anna Frank, opera di Grigorij Frid dal diario di Anne. Bene ha fatto il Teatro Regio di Torino a programmare l’esecuzione dell’opera, anche in diretta radiofonica, in occasione del Giorno della Memoria 2022, perché il Diario di Anne è veramente l’opera per antonomasia della Shoah. Di testimonianze, scritte e orali, ne furono prodotte molte, non solo dopo il 1945, ma persino durante la detenzione, da parte di scrittori, poeti, musicisti. Nessuna ha però l’impatto emotivo del Diario di Anne. Si tratta infatti di una narrazione in presa diretta delle paure, delle pene, ma anche delle speranze e dei sogni di un’adolescente nei due lunghi anni trascorsi a nascondersi prima di essere scoperta e destinata a morte, con la sua famiglia, nel campo di Bergen-Belsen. Le angosce e le pene di quell’adolescente furono anche le mie, per questo è con particolare commozione e partecipazione che mi accingo a seguire questa rappresentazione. Un sentito ringraziamento al Teatro Regio di Torino e a tutti coloro che hanno reso possibile un evento simile».

⸪

Les éclairs

Contemporanea

∙

Philippe Hersant, Les éclairs

★★★☆☆

Parigi, Opéra Comique, 8 novembre 2021

(video streaming)

Il dramma melanconico di un visionario

Basato sul curioso romanzo di Jean Echenoz Des éclairs (2010, Les Éditions de Minuit), «fiction sans scrupules biographiques» sulla vita di Nikola Tesla, il libretto di Les éclairs scritto dallo stesso romanziere in versi viene rivestito di suoni dal compositore Philippe Hersant (nato a Roma nel 1948) per la sua terza opera. Anche le sue precedenti erano basate su opere letterarie: Le Château des Carpathes (1991) da Jules Verne, Le Moine Noir (2005) da Čechov, così come le musiche per il balletto Wuthering Heights dal romanzo di Emily Brontë Cime tempestose. Qui il protagonista si chiama kafkianamente Gregor, ma la vicenda è chiaramente quella del geniale e visionario fisico, ingegnere e inventore che voleva regalare all’umanità una fonte di energia gratuita e inesauribile.

Atto I. [1884]. Sul ponte di un transatlantico, il giovane ingegnere Gregor arriva in America con una raccomandazione per il potente industriale Thomas Edison. La traversata gli dà l’opportunità di dimostrare il suo talento riparando le dinamo della nave, danneggiate da una tempesta. Intervistato da Betty, la prima giornalista donna del New York Herald, Edison si dimostra pieno di ambizione e cinismo. È disposto a ricevere Gregor, ma a sfidarlo a migliorare il suo principio generatore. Quando Gregor riuscì a decuplicare la potenza della macchina, Edison lo licenzia invece di pagarlo e promette di ostacolare la sua carriera. Qualche tempo dopo, Betty scopre che Gregor è diventato un manovale per sopravvivere. Raccomanda questo genio singolare a Parker, un ricco imprenditore in cerca di buoni investimenti. Parker prende Gregor sotto la sua ala.
Atto II. [Qualche anno dopo]. Grazie a Parker, Gregor ora vive nel lusso e può continuare le sue ricerche mescolandosi con l’alta società di New York. Ad una funzione, incontra il filantropo Norman Axelrod e sua moglie Ethel. Norman si affeziona a Gregor mentre sua moglie si innamora di lui. Edison decide di infangare la reputazione delle invenzioni di Gregor e in particolare quella della corrente alternata. Organizza folgorazioni pubbliche di animali e, più tardi, il primo test della sedia elettrica su un condannato a morte. I giornalisti, Betty compresa, sono invitati a fare la cronaca dell’evento. Nell’opinione pubblica, Gregor conduce ancora la battaglia, ma le espressioni di apprezzamento lo opprimono e decide di partire per il Colorado per continuare le sue ricerche.
Atto III. [1910]. Convinto di aver stabilito una comunicazione con le civiltà extraterrestri, Gregor torna dal Colorado desideroso di sviluppare un’energia grauita a beneficio dell’umanità. Il genio comincia a sembrare un eccentrico, nonostante l’impegno di Ethel a tenere testa alla stampa. Betty sente di essere l’unica giornalista che lo capisce. Lo scompiglio causato, unito all’altruismo di Gregor, sta infliggendo danni agli affari e Parker ritira il suo sostegno, ponendo fine al loro contratto.
Atto IV. [1943]. Gregor ora frequenta solo gli Axelrod. Norman lo vede ancora come un uomo di grandi visioni. Ethel gli dichiara il suo amore e gli offre di portarlo in Europa per rilanciare la sua carriera, ma Gregor rifiuta di tradire Norman. Le ricerche di Gregor non generano più reddito. Passa il suo tempo a dar da mangiare ai piccioni del suo quartiere mentre l’impero tecnologico di Edison prospera. Ethel finalmente confessa a Norman il suo amore per Gregor e lo lascia ma, nella sua squallida stanza d’albergo, Gregor ha dato l’addio al mondo.

Nell’opera di Hersant i personaggi femminili hanno un ruolo importante, mentre nel romanzo originale sono quasi trascurabili: lì viene accentuato il carattere misantropo di Gregor che alla compagnia degli umani preferisce quella dei volatili («Les oiseaux sont toujours mes alliés singuliers») tanto da innamorarsi di una colombella! Sono gli stridìi dei gabbiani a salutare il suo arrivo nel Nuovo Mondo, così come il tubare dei piccioni di Central Park, testimoni della sua fine. Il titolo si riferisce alla fascinazione di Gregor per i lampi che vede dalle finestre della sua camera d’albergo quando i temporalisi abbattono su New York, gli stessi lampi che egli replica con gli strumenti elettrici di sua invenzione nei suoi applauditissimi spettacoli.

La partitura ha il tono di uno spettacolo di Broadway, una commedia musicale dal gusto eclettico (jazz, folklore balcanico e irlandese, i versi degli uccelli) e il canto è un declamato melodico, piuttosto monotono nel caso del protagonista. Ottimi il cast e la direzione attenta e partecipe di Ariane Matiakh alla guida della Orchestre Philharmonique de Radio France: Gregor nella suadente voce del baritono Jean-Christophe Lanièce una prova di grande sensibilità; anche baritono è l’Edison di André Heyboer, ma il colore è molto più scuro per adattarsi al vilain della situazione i cui interventi sono accompagnati dagli ottoni bassi come se si trattasse del Commendatore di Mozart; terzo baritono è Jérôme Boutillier, Parker, l’imprenditore che guarda solo al guadagno e che abbandona Gregor quando vede che non ne può sfruttare le idee; tenore è invece Norman, il sensibile François Rougier. A un livello altrettanto eccellente sono le interpreti femminili: il soprano Elsa Benoit, Betty, il personaggio che manca nel romanzo e che qui incarna con suo canto fiorito quello degli uccelli prediletti di Gregor; il mezzosoprano Marie-Andrée Bouchard-Lesieur presta il suo bel mezzo vocale per la seduttrice stanca del matrimonio borghese e innamorata dell’infelice inventore – e qui il libretto si contraddice con la realtà di un Gregor 87enne… Apprezzabili gli interventi del coro Ensemble Aedes istruito da Mathieu Romano.

Nella messa in scena di Clément Hervieu-Léger la scenografia di Aurélie Maestre rimanda alle illustrazioni in bianco e nero dei giornali e dei libri d’epoca, con la silhouette di Manhattan dai grattacieli che crescono, così come evolvono nel tempo i costumi di Caroline de Vivaise.

Era destino che l’Opéra Comique – la prima sala di spettacolo illuminata dalla elettricità nel 1898 – dovesse ospitare quest’opera sull’elettricità. Les éclairs però non fa scintille: al libretto mancano la singolarità e lo humour del romanzo e la musica sembra guardare al passato piuttosto che al presente.

⸪

The Life and Death of Alexander Litvinenko

Contemporanea,

∙

Anthony Bolton, The Life and Death of Alexander Litvinenko

★★★☆☆

West Horsley, Grange Park Opera, 17 luglio 2021

(video streaming)

Un coraggioso atto di denuncia, ma un’opera debole

Peculiare personaggio Anthony Bolton: rampante speculatore e investitore finanziario classe 1950, quando è andato in pensione, dopo aver arricchito molti azionisti negli anni ’90 e 2000, si è scoperto compositore. Dopo alcuni lavori di musica da camera e vocali – A Garland of Carols, Black Sea (un ciclo di 5 canti), Impromptu per arpa e My Beloved, Song of Solomon – e orchestrali – la suite The Seven Wonders of the Ancient World – ha conosciuto la biografia di Alexander Litvinenko, l’ufficiale del KGB divenuto dissidente il cui omicidio ebbe luogo a Londra nel 2006 dopo essere stato avvelenato con il polonio, e ha sentito il dovere di tradurre la vicenda di potere, politica, amore, tradimento, assassinio in un’opera su libretto di Kit Hesketh-Harvey.

Atto 1. Prologo: il coro canta sul polonio; Sasha (Alexander Litvinenko) pronuncia il suo famoso discorso sul letto di morte. Sono passati sei anni dal loro arrivo nel Regno Unito. Sasha e Marina ricordano il loro primo incontro e il suo periodo con il Servizio Federale per la Sicurezza della Federazione Russa (FSB, il servizio segreto russo) che nell’ottobre 2002 usò il sequestro di massa al teatro Dubrovka di Mosca per diffondere il sentimento anti-ceceno. La giornalista Anna Politkovskaya aiuta a negoziare con i terroristi. C’è un tentativo di far saltare in aria l’auto dell’oligarca Boris Berezovsky; Sasha lo salva dal successivo arresto. Sasha viene inviato in Cecenia per aiutare a spazzare via la resistenza dei terroristi. Le truppe russe mal vestite hanno un equipaggiamento inadeguato, mentre i generali russi si dimostrano inefficaci e sono ubriachi per la maggior parte del tempo. Avendo visto la sincerità dei giovani combattenti ceceni, Sasha torna a Mosca come un uomo cambiato. Quando gli viene chiesto di assassinare Boris Berezovsky, Sasha rifiuta. Fa un video che critica l’FSB e mette in evidenza la corruzione endemica. Viene mostrato alla TV russa e Sasha viene imprigionato. Si rende conto che la Russia non è più sicura per lui. Deve fuggire all’estero.
Atto 2. Come ringraziamento per avergli risparmiato la vita, Boris Berezovsky aiuta la famiglia di Sasha a fuggire dalla Russia e la finanzia a Londra. Boris ospita la sua festa di 60 anni a Blenheim Palace e Sasha incontra un vecchio collega, Andrei Lugovoy. Decidono di mettersi in affari; Sasha non si rende conto che Lugovoy lavora ancora per l’FSB. Putin approva una legge secondo cui i traditori russi possono essere uccisi ovunque nel mondo. La giornalista Anna Politkovskaya visita i Litvinenko a Muswell Hill e racconta a Marina le sue esperienze in Cecenia. Consegna una notizia agghiacciante: l’FSB sta usando un’immagine del volto di Sasha per il tiro al bersaglio. I Litvinenko sentono che Anna è stata uccisa fuori dal suo appartamento di Mosca il giorno del compleanno di Putin. Con il pretesto di assistere a una partita di calcio, Lugovoy arriva a Londra. Si incontra con Sasha e gli offre del tè corretto con il polonio. Sasha rifiuta all’inizio ma, abbassando la guardia, beve. Quella sera si sente male. Ci vuole tempo per identificare il polonio altamente tossico. Emette una radiazione alfa che lascia una traccia fino alla città di Sarov in Russia. Abbiamo un flashback dell’incontro con il capo dell’FSB in cui Sasha espone la corruzione dell’FSB. Sasha è in ospedale. Sul letto di morte incolpa Putin ma crede che la Russia risorgerà. Muore. Marina canta un ultimo lamento con l’accompagnamento di una preghiera funebre russo-ortodossa.

Con l’ausilio di Sibelius, il programma notazionale per l’editing digitale di spartiti musicali, quello che è sempre stato per Bolton un hobby secondario è diventato un lavoro su grande scala, il suo più ambizioso: sette solisti, un coro, un’orchestra di 52 elementi, due atti per oltre due ore di musica. La composizione ha avuto la collaborazione di Marina Litvinenko, autrice del libro Morte di un dissidente ed è stata incoraggiata da Wasfi Kani del Grange Park Opera. A Londra una pièce di Lucy Prebble, A Very Expensive Poison, era sta presentata all’Old Vic e la Royal Opera House aveva avuto l’intenzione di commissionare a Mark-Anthony Turnage un’opera su Litvinenko, ma il progetto non si è concretizzato. L’opera di Bolton arriva con un ritardo di un anno a causa della pandemia.

La partitura è tonale ed eclettica e dopo aver reso omaggio in certi momenti e nell’orchestrazione a Benjamin Britten, ingloba musiche di Rachmaninov, Šostakovič e Čajkovskij, oltre al coro di una squadra di calcio russa, un canto di marcia dell’esercito russo e l’inno ceceno. La storia è raccontata in flasback dopo la prima scena dell’ospedale dove Litvinenko sta morendo. La medesima ambientazione si troverà nell’ultima scena, con il famoso testamento alla stampa del dissidente russo. Lo stesso Putin, chiamato in causa quale mandante dell’assassinio, vi appare come ex capo del KGB ed è interpretato da un controtenore, cosa che non sarebbe presa troppo bene in Russia dove non si scherza col machismo del suo leader, ma non c’è pericolo che The Life and Death of Alexander Litvinenko possa essere vista là.

L’indubbio messaggio di denuncia del lavoro non ha però altrettanta forza drammaturgica a causa di un libretto verboso che non fa che raccontare, essendo la scena della occupazione del teatro Dubrovka l’unica azione coinvolgente. I personaggi non hanno spessore psicologico e peso drammaturgico e non basta una musica che ha una sua efficacia a rendere il lavoro interessante. La messa in scena di Stephen Medcalf è efficace, ma i video di Will Duke che offrono immagini d’archivio diventano ridondanti visto che i personaggi stanno raccontando le stesse cose. Anche il monologo di Marina dopo la morte del marito suona addirittura prosaico. Il carattere agiografico del testo da cui è tratto il lavoro è la causa di questa assenza di tensione narrativa.

La BBC Concert Orchestra (una delle cinque del servizio pubblico radiotelevisivo!) è stata precedentemente registrata e viene trasmessa in teatro dagli altoparlanti. Il direttore Stephen Barlow concerta dal vivo gli interventi degli interpreti in scena che si esibiscono in uno stile vocale declamatorio piuttosto monotono. Lode comunque ai cantanti che hanno imparato una nuova opera che ha una sola replica: tra essi il tenore Adrian Dwyer (Alexander Litvinenko), il soprano Rebecca Bottone (Marina Litvinenko), il bassobaritono Stephan Loges (Boris Berezovsky), il controtenore James Laing (il capo della KGB), il soprano Olivia Ray (Anna Politkovskaya) e il baritono Edmund Danon (Andrei Lugovoy).

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Innocence

Contemporanea,

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Kaija Saariaho, Innocence

Aix-en-Provence, Grand Théâtre de Provence, 10 luglio 2021

★★★★★

(diretta streaming)

La nuova opera di Kaija Saariaho, un capolavoro dei nostri tempi

Ogni edizione del Festival di Aix-en-Provence vede nascere un lavoro in prima mondiale di un compositore vivente. Quest’anno è la volta di Kaija Saariaho con la sua quinta opera, prevista l’anno scorso ma non andata in scena per le note ragioni. Coprodotta con l’Opera Nazionale Finlandese, la Royal Opera House di Londra, l’Opera Nazionale Olandese e l’Opera di San Francisco, Innocence mette in campo donne per la composizione, per la stesura del libretto, per la direzione d’orchestra, per il progetto della scenografia (Chloe Lamford) e il disegno e la realizzazione dei costumi (Mel Page).

Dopo le rarefatte atmosfere zen di Only the Sound Remains (2017), con questo nuovo lavoro la Saariaho affronta la storia altamente drammatica e disturbante di un testo della più popolare narratrice finlandese di oggi, Sofi Oksanen. Una storia che tratta delle ferite del passato e del loro traumatico riemergere. Innocence è una tragedia contemporanea sublimata dalla musica e caratterizzata dalla mescolanza di diverse lingue (inglese, francese, tedesco, spagnolo, greco, ceco, svedese, rumeno, nella traduzione di Aleksi Barrière), quelle dei tanti personaggi.

Difficile narrarne la vicenda senza svelare i misteri di questo thriller che ha nel finale una rivelazione sconvolgente. Si può solo dire che c’è una festa di nozze in una città cosmopolita della Finlandia di oggi: lo sposo è finlandese, la sposa rumena, la suocera francese, la cameriera ceca. Dieci anni prima, questi stessi personaggi sono stati colpiti da un evento tragico: una strage in una scuola internazionale. Lo sposo è il fratello dell’assassino e la sua famiglia, che è stata ostracizzata e vuole disperatamente andare oltre l’accaduto, ha tenuto nascosto tutto alla sposa, ma i fantasmi delle vittime fanno rivivere il ricordo del loro trauma.

Una nebbia di colpevolezza avvolge tutti i personaggi, è quella che si alza dai lunghi toni sepolcrali del preludio nei bassi e nel controfagotto, prima che un frammento acuto di fagotto trafigga la quiete con un canto malinconico. Qualcosa di profondamente scuro e minaccioso è successo, la memoria ne vibra ancora. In poche battute è definito il tono dell’opera quale si svilupperà in una tensione lenta e angosciosa in cinque atti senza intervallo. La compositrice aveva dato all’opera il titolo provvisorio di Affresco, in quanto ispirata da L’ultima cena da cui ha derivato la dimensione del cast (13 solisti), il tema della colpevolezza e le esperienze collegate ma separate di persone che hanno condiviso un trauma.

Nonostante il virtuosismo e la densità della partitura, l’attenzione dello spettatore è attratta continuamente da quanto avviene sul palcoscenico, a cui la musica è totalmente integrata per esplorare e intensificare il dramma di un’azione lucida e inesorabile come quella di una tragedia greca. Diretta con sensibilità da Susanna Mäkki, la London Symphony Orchestra avvolge con i suoi strumenti il canto in modo leggero, mai sottolineandolo esplicitamente né entrando in competizione. I cantanti utilizzano una grande varietà di stili vocali differenti: la sposa (la bravissima Lilian Farahani) è quella con l’espressione più lirica; Marketa (la cantante pop Vilma Jää) usa gli stilemi della musica popolare finlandese; un’intensa Magdalena Kožená è la cameriera, madre chiusa nel suo dolore che continua a comprare i regali di compleanno per la figlia uccisa e le mele che lei amava; una sofferta Sandrine Piau è la madre che porta su di sé il peso della colpa di aver dato la vita a un assassino; Tuomas Pursio il padre che cerca invece di cancellare il passato; Markus Nykänen lo sposo che ha un terribile segreto da nascondere; nel suo canto parlato Lucy Shelton è l’insegnante anche lei vittima della furia omicida; Beate Mordal, Julie Hega, Simon Kluth, Camilo Delgado Díaz e Marina Dumont sono gli altri studenti, ognuno efficacemente caratterizzato in un ruolo parlato. Fuori scena l’Estonian Philharmonic Chamber Choir delinea un paesaggio sonoro talmente tranquillo da risultare inquietante.

La messa in scena questa volta non è affidata al solito collaboratore Peter Sellars, che ha dato immagine visuale alle opere precedenti della Saariaho, bensì al regista australiano Simon Stone che qui al Festival di Aix-en-Provence produce anche Tristan und Isolde. La sua lettura iper-realista qui è perfettamente funzionale alla vicenda e l’ambiente rotante si adatta agli avvenimenti e alle battute con la precisione di un orologio, una sincronia realizzata in maniera sorprendente.

Innocence è veramente l’opera dei nostri giorni, immersa nella politica e nella storia contemporanea. Il melting pot della scuola internazionale è una metafora della nostra Europa la cui pacifica unione può essere messa in crisi da una inesprimibile violenza per la mancata integrazione di alcuni dei suoi membri, qui un giovane disturbato e vittima del bullismo e della derisione dei suoi compagni. Nel finale i suoni dissonanti passano attraverso un momento di consonanza, ma è difficile percepire un messaggio di ottimistica speranza.

⸪

Singularity

Contemporanea,

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Miroslav Srnka, Singularity

★★★★☆

Monaco, Cuvilliés-Theater, 7 giugno 2021

(video streaming)

Fantascienza tra gli stucchi rococò del Cuvilliés

Forse non è la prima opera post-pandemia, ma di certo quella andata in scena al Cuvilliés di Monaco il 5 giugno è stata una prima assoluta del 2021, un lavoro commissionato per le giovani voci dell’Opera Studio della Bayerische Staatsoper.

Il giovane compositore ceco Miroslav Srnka e il librettista Tom Holloway in questa loro terza opera congiunta (1) fanno i conti con l’orizzonte comunicativo dei giovani e la loro apertura alle nuove tecnologie. Il lavoro è espressamente inteso come una commedia, perché quando si tratta di comunicazione tra persone le insidie si trovano ovunque: Incomprensioni, malignità, litigi sono in agguato da ogni parte e, come si scopre presto, i quattro personaggi hanno molto da risolvere tra loro.

L’opera si struttura in cinque parti e 13 scene: la prima parte è sulla Terra, dalla seconda alla quarta su un altro pianeta allestito come Centro Benessere, la quinta nella cosiddetta Singolarità. Tutto si svolge nel futuro, dieci anni passano tra la seconda e la terza parte, e circa 40 anni tra la terza e la quarta. I personaggi sono B (baritono, un accanito video gamer), S (soprano, la sua ragazza), T (tenore, un solitario col suo drone consolatore), M (mezzosoprano, una donna sfortunata con gli uomini) e le rispettive voci digitali eB, eS, eT, eM. C’è poi Sc (Screeny), il computer del Centro Benessere.

Parte Prima. Scena 1. B ha passato tutta la notte a giocare al computer. La sua ragazza S gli ricorda che è in arrivo l’aggiornamento del software di messaggistica che renderà possibile inviare messaggi non solo sulla rete locale, ma da qualsiasi luogo. Ma B vuole saltare l’aggiornamento. S esegue l’aggiornamento da sola. Nel processo, comincia a tremare e a pronunciare alternativamente frasi senza senso e confessioni sincere. B è infastidito all’inizio, ma quando si rende conto di quello che sta succedendo, va nel panico. Poi la sua memoria dei messaggi si riempie e B scompare.
Parte Seconda. Scena 2. B, M e T si trovano improvvisamente in un ambiente sconosciuto. Dopo essersi collegati per la messaggistica, cercano di capire cosa sia successo. T dice loro che ha dato da mangiare al suo canarino artificiale, un cosiddetto drone di conforto. B finge di aver avuto una conversazione amorosa con la sua ragazza, cosa a cui M non crede. Tutti e tre vogliono andare a casa e chiamare aiuto. Così facendo, scoprono un computer difettoso che emette a intermittenza un rumore sibilante. Scena 3. T racconta che poiché non riusciva a trovare una ragazza, sua madre gli ha dato il drone Kenny di conforto, un canarino artificiale, con il messaggio che forse non c’è davvero nessuno per lui. Scena 4. A B mancano le dita dei piedi della sua ragazza. M sostiene che si possono recuperare vecchi messaggi vocali colpendo la nuca. B ci casca e si lascia colpire in testa finché non capisce il gioco
Parte terza. Scena 5. B sta cercando di riparare il computer. M e T notano che non sembrano invecchiare. Segue una discussione sul fatto che M e T abbiano una relazione. Improvvisamente lo schermo comincia a visualizzare un testo: sono alla prima ISS, International Spa Station, dove il rischioso trattamento con la materia nera li manterrà giovani per sempre. M è terrorizzata e preferisce invecchiare. Scena 6. B fa parlare Screeny, il computer, e impara a recuperare i vecchi messaggi vocali. Screeny filtra la voce di S dal rumore. Il messaggio ricostruito fa capire a B che S lo amava non nonostante le sue imperfezioni, ma a causa di esse. Scena 7. Ora anche B vuole aiutare gli altri e T lo traveste da Kenny. Canta anche la canzone dell’uccello artificiale. Scena 8. M riferisce che progettava droni di conforto e ha programmato un testo per la loro canzone che consiste in un insulto letto al contrario: «Tahw a resol» per «What a loser» (che sfigato). Con la manipolazione ha guadagnato la fiducia e l’amore del suo vicino di casa, il quale quando ha scoperto le sue macchinazioni, ha lasciato M.
Parte Quarta. Scena 9. Screeny parla del suo passato di leggendario supercomputer agli albori dell’Intelligenza Artificiale, prima di essere degradato a cartello alle terme. B riprogramma il computer per parlare con la voce di S. Scena 10. B traveste M per farla sembrare S e fa riprodurre a Screeny il messaggio di S che dice che ama B per i suoi rumori divertenti. All’inizio M lo prende in giro, ma poi tutti e tre sentono il vero amore da quella frase. T vuole finalmente prendere il controllo della sua vita e M è entusiasta della sua inaspettata assertività. Dopo che T ha spento la funzione di parola del computer, entrambi tirano fuori le loro parti di comunicazione e fanno sesso l’uno con l’altro. Scena 11. Entra una nuova persona: la profondamente cambiata S. B. professa il suo amore per lei. Ricorda a Screeny un bot che un tempo gli era molto vicino. Per riunirsi con “Botty”, deve trasferirsi sulla Terra disinstallandosi e avviare il suo programma di autodistruzione. Inizia un conto alla rovescia. Scena 12. Scena S descrive agli altri tre che l’errore di programmazione sulla Terra non è stato presto considerato un difetto. Le menti di ognuno cominciarono a fondersi con le altre, in modo da diventare tutti un unico grande organismo. Non c’erano più individui, ma solo un insieme. I tre esemplari acconsentiti come backup sono diventati sempre più superflui. Poiché la loro natura sembra essere quella dell’egoismo e della meschinità, S ha deciso di distruggere questo posto. Lei dà ai tre la scelta di diventare parte della Singolarità o di morire. Non esitano a lungo.
Parte Quinta. Scena 13. Gli umani si sono fusi con i loro alter-ego digitali. La Singolarità presenta agli umani nuove sfide: «Turn off your messaging. No need for messaging. We are all one now».

Nessuno può prevedere il futuro, nemmeno i migliori scienziati. Ma quando la competenza tecnica e lo spirito creativo si combinano, possono emergere idee eccitanti, visioni per un presente forse non così lontano. Idee come la nozione di “singolarità” tecnologica: il punto nel tempo in cui l’intelligenza artificiale raggiunge un livello che corrisponde alle capacità umane e continua a migliorare rapidamente. Un tale scenario è stato reso popolare soprattutto da Ray Kurzweil nel suo libro The Singularity Is Near: A True Story About the Future (2005) in cui ha predetto che il fenomeno si sarebbe verificato intorno all’anno 2045.

Per alcuni, questa prospettiva può essere spaventosa. Qual è il ruolo di noi umani in un mondo simile? Termini come “transumanesimo” e “postumanesimo” sono piuttosto scoraggianti per una società che vuole abbracciare l’umanità, ma questa potrebbe essere un’opzione positiva, se uno spirito generale e onnicomprensivo supera tutte le piccole sensibilità e i pericolosi pregiudizi e porta in armonia il quadro generale e il benessere di tutti gli individui.

Srnka e Holloway hanno portato la singolarità un po’ più avanti: i microchip impiantabili e la nanotecnologia aprono nuove possibilità di comunicazione, ma lasciano l’umanità vulnerabile alle interruzioni del sistema in rete. Questo è esattamente quello che succede ai personaggi di Singularity. Grazie alla nuova tecnologia, possono parlarsi senza dire nulla, direttamente da un cervello all’altro, ma un aggiornamento del sistema operativo sfugge di mano e i messaggi iniziano a volare come pazzi. Tre persone che hanno ritardato l’installazione della nuova versione e sono state risparmiate dal bug vengono inviate su un altro pianeta in quarantena, lì scoprono gradualmente cosa è successo, chi sono in realtà e a cosa tengono.

Tom Holloway ha scritto un libretto dal ritmo veloce, che gioca a ping pong col linguaggio. I quattro personaggi possono non solo parlare tra loro come persone normali, ma anche attraverso le loro controparti digitali, un secondo quartetto che è costantemente presente e a volte rafforza e a volte contrasta le dichiarazioni dei loro partner fisici. Si formano così delle alleanze mutevoli e mentre si addentrano in discussioni su canarini artificiali, giochi ossessivi al computer e futili tentativi di riavvicinamento, gli scambi sfociano in disarmanti dichiarazioni d’amore. Anche un computer trova una sorta di anima. E sulla Terra, all’insaputa dei pazienti in quarantena, è in arrivo una svolta che cambia il mondo.

L’ensemble di 15 strumentisti (flauto, clarinetto, corno, tromba, trombone, fisarmonica, chitarra elettrica, percussioni, tastiera, quartetto d’archi) raramente agisce come un’orchestra. Si tratta piuttosto di interventi di musica da camera che solo talvolta sostengono le voci. Sono spesso gli strumenti individuali a entrare in dialogo o in contrasto con le fulminee battute dei personaggi. Bravissimi gli interpreti a cui va dato atto della fatica di imparare un’opera singolare che chissà mai se riprenderanno in futuro: Andrew Hamilton (B), Eliza Boom (S), George Virban (T), Daria Proszek (M); completamente in blu e dal volto coperto Theodore Platt (eB), Juliana Zara (eS), Andrés Agudelo (eT), Yajie Zhang (eM). Tutti utilizzano canto intonato, canto libero, parlato, arioso, ma numerosi sono i mondi sonori di Singularity: sotto la guida di Patrick Hahn l’azione è avvolta da un rarefatto pulviscolo sonoro o da clusters dissonanti o da una sinfonia di richiami di canarini nella scena 7. Più strutturati sono gli interludi tra la seconda e la terza parte e tra la quarta e la quinta. Su tutto campeggiano i rumori tipici del computer con cui si esprimono i personaggi, soprattutto B e il suo alter-ego eB. Sono parte integrale della musica le odierne forme di comunicazione del mondo online, abbreviazioni ed emojii verbalizzati nel libretto: “Laughing tears”, “Hugs and love”, “Angry eyes”…

Il regista Nicolas Brieger e lo scenografo Raimund Bauer – suo il cubo dalle pareti a buchi stile anni ’60 – costruiscono un plausibile mondo fantascientifico in cui si confondono realtà vera e realtà virtuale. Nel finale lo scintillio di stelle e galassie delle proiezioni video di Stefano di Buduo si sovrappone a quello dei cristalli e degli stucchi dorati della sala del Residenz di Monaco ancora senza pubblico.

«Una delle vere sfide per qualsiasi artista che crei qualcosa di nuovo è che c’è la necessità di rompere con il passato e creare qualcosa di significativo e rilevante che rifletta e parli la lingua dei nostri tempi. Mentre altre forme d’arte e il loro pubblico possono sembrare più disponibili al cambiamento e al progresso, l’opera è forse più lenta ad accettare idee e tecnologie moderne. In verità l’opera è una delle forme d’arte più innovative, in costante evoluzione nel modo in cui incorpora le discipline e porta nuovi progressi in esse sotto lo stesso tetto» chiosa in un suo articolo Opera Journal. «Possiamo dire che Singularity, A Space Opera for Young Voices non manca di ambizione in questo senso».

(1) È del 2011 la loro opera da camera Make No Noise in cui era già presente il tema della comunicazione interpersonale, mentre Antarctic Drama South Pole (2016) è sulla spedizione di Amundsen.

⸪

Lear

Contemporanea, ,

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Aribert Reimann, Lear

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 30 maggio 2021

(diretta streaming)

Lear ritorna Monaco e inizia con una risata

Torna a Monaco, dove era nato 43 anni fa il Lear di Aribert Reimann. Un’occasione per verificare se musicalmente è ancora valido. La direzione di Jukka-Pekka Sarastre tende a confermare l’impressione ricevuta allora: la partitura è di una violenza parossistica, scioccante come l’azione. Non si esce indenni da questa musica, che ti blocca come una camicia di forza. Nessuna distrazione è possibile per lo spettatore, che rimane soggiogato dall’opulenta orchestrazione che raggiunge il culmine nella scena della tempesta, dove le percussioni ricreano in buca e fuori scena lo scatenarsi degli elementi della natura e dei sentimenti dei personaggi.

Sotto la guida del direttore finlandese la Bayerische Staatsorchester supera a pieni voti la sfida e i solisti si confermano le eccellenze che conoscevamo. Christian Gerhaher, che debutta nella parte creata per Dietrich Fischer-Dieskau nel ’78, domina in assoluto, delineando la parabola del personaggio con grande intensità. Non sono lontani gli accenti del suo Wozzeck qui a Monaco nella sua lucida discesa nella follia: il canto diventa con naturalezza un quasi parlato e viceversa, a partire dall’ironico «To be or not to be» che Gerhaher profferisce a bassa voce appena arrivato in scena e che strappa una risatina a più di uno spettatore. Tutta la sua performance è giocata su un magistrale equilibrio tra i toni della tragedia e quelli di un nero umorismo, tra tensione e rilassatezza nella voce, fino al «Weint! Weint!» dello struggente finale. Non è da meno Andrew Watts, già presente nella produzione amburghese, che naviga abilmente tra le vocalità, tenorile e sopranista, per costruire il personaggio di Edgar. Brenden Gunnell fornisce empatica umanità al personaggio di Kent mentre Georg Nigl delinea con efficacia Gloster, l’altro padre cieco nei confronti dei figli e a sua volta accecato. Differenti le vocalità delle tre figlie di Lear: dolorosamente lirica la Cordelia di Hanna-Elisabeth Müller; Aušrinė Stundytė presta invece la sua tecnica magistrale per esprimere la gelida crudeltà di Regan; i mezzi vocali un po’ usurati di Angela Denoke sono al servizio di una Goneril perfidamente calcolatrice. Matthias Klink si contorce espressionisticamente come Edmund e nel breve intervento del re di Francia si spreca il talento di un Edwin Crossley-Mercer, irriconoscibile sotto il parrucchino. Spesso affacendato in scena è Dean Power, il servo qui inserviente del museo. I due inetti mariti delle figlie sono affidati a Ivan Ludlow (Albany) e Jamez McCorkle (Cornwall). Il personaggio del folle che commenta con distacco ironico gli avvenimenti ha la voce e la figura dell’attore Graham Valentine.

Christoph Marthaler decostruisce Lear riducendolo ai suoi elementi e rinunciando a seguire la musica: nelle note di regia dichiara programmaticamente di non voler “doppiare” la musica o il testo, ma di voler offrire al contrario una visione alternativa, un nuovo commento alla vicenda. Nella sua lettura il personaggio centrale è il Folle, Lear è privo delle sue insegne regali e la sua unica occupazione è quella della collezione di coleotteri custoditi in una teca di un moderno museo di scienze naturale dall’architettura ispirata a quello di Basilea. Nelle altre teche, oltre ad animali impagliati vi sono anche esemplari appartenenti alla specie umana: è «l’isolamento dell’uomo in una solitudine totale, esposto alla brutalità e al carattere discutibile della vita», afferma il regista, e come gli insetti sono infilzati sul loro spillo, così i personaggi sono confinati e imprigionati nelle teche di cristallo di una sala di esposizione museale che un inserviente fa visitare a dei turisti all’inizio dello spettacolo e alla sua conclusione. Nella scenografia di Anna Viebrock in fondo è la porta di ingresso, a sinistra un ascensore porta a un balcone al primo piano, il soffitto è a lucernari che spargono una luce diffusa. Come reperti inanimati i personaggi vengono spesso trasportati su carrelli mossi dall’inserviente, si immobilizzano in pose di statue di cera, vengono assicurati al muro da una cinghia di contenzione o prendono posto docilmente in casse di legno da trasloco opportunamente sagomate. Le metafore già presenti nel lavoro di Shakespeare vengono esplicitate con regolarità fino alla pietrificazione dei personaggi, corrispondente all’ecatombe finale in cui quasi tutti muoiono. Numerosi sono i tocchi di gelido umorismo, come quando sui carrelli prendono posto prima delle armature (i cavalieri al seguito del re) e poi un crescente numero di casse di birra (le libagioni lamentate da Goneril). I costumi di Dorotothée Curio rimandano agli anni ’60 con le loro esagerazioni: giacche sovradimensionate per gli uomini, tailleurs pastello per le donne. Altrettanto connotati sono acconciature e trucco.

⸪

Dead Man Walking

Contemporanea,

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Jake Heggie, Dead Man Walking

★★★★☆

Madrid, Teatro Real, 26 gennaio 2018

(diretta streaming)

Opera-denuncia della pena di morte

Tratto dal libro del 1993 di suor Helen Prejean, Dead Man Walking diventa un film del 1995 di Tim Robbins con Susan Sarandon e Sean Penn. In seguito è messo in musica da Jake Heggie su libretto di Terence McNally e diventa l’opera americana contemporanea più eseguita negli ultimi vent’anni, con 60 diverse produzioni in tutto il modo e con oltre duecento rappresentazioni. La storia di sorella Helen Prejean che diventa consigliera spirituale del condannato a morte Joseph De Rocher costituisce una forte condanna della pena capitale. L’autrice stessa è diventata voce di riferimento per chi condanna la pena di morte.

Prologo: Un ragazzo e una ragazza adolescenti sono parcheggiati vicino a un lago di notte. Hanno fatto il bagno nudi, hanno la radio accesa nella loro auto e stanno per fare all’amore su una coperta stesa sull’erba. I fratelli De Rocher, nascosti nelle vicinanze, emergono dall’ombra, in silenzio. Spengono la radio e poi attaccano gli adolescenti. Anthony afferra il ragazzo, che comincia a lottare, Joseph la ragazza e comincia a violentarla. Il ragazzo continua a lottare fino a quando Anthony gli spara; questo fa urlare la ragazza. In preda al panico, Joseph la pugnala fino a farla tacere.
Atto primo. Scena 1: Hope House, la missione di Suor Helen, gestita dalle Suore di San Giuseppe di Medaille. Suor Helen, con l’aiuto di alcune altre suore, sta insegnando ai bambini un inno; questo inno, He Will Gather Us Around, diventa il leitmotiv di Helen nel corso dell’opera. Dopo che i bambini se ne sono andati, Helen rivela alle sue colleghe di aver avuto notizie da un detenuto nel braccio della morte con cui è stata in corrispondenza. Lui le ha chiesto di essere il suo consigliere spirituale durante la sua esecuzione e lei ha deciso di accettare. Le sorelle sono scioccate, avvertono Helen dei pericoli della sua posizione, ma lei è ferma nella sua decisione. Scena 2: Il viaggio verso la prigione. Helen guida fino all’Angola State Penitentiary della Louisiana e riflette sulla sua accettazione della richiesta di De Rocher. Viene fermata da un poliziotto in moto per eccesso di velocità, ma lui la lascia andare con un avvertimento dopo un breve soliloquio umoristico: «Non ho mai fatto una multa ad una suora prima. Una volta ho fatto una multa a un agente del fisco. E quell’anno ho subito un controllo fiscale…» Scena 3: Prigione di Stato di Angola. Helen arriva alla prigione e viene accolta da Padre Grenville, il cappellano della prigione, che la conduce all’interno. Scena 4: Ufficio di padre Grenville. Padre Grenville critica la scelta di Suor Helen di lavorare con De Rocher, sostenendo che l’uomo è irraggiungibile e fuori di testa. Helen risponde che è suo dovere cercare di aiutare l’uomo. Padre Grenville la lascia per incontrare il direttore Benton, che critica anche lui la sua decisione, poi la conduce nel braccio della morte per incontrare De Rocher. Scena 5: Braccio della morte. Il direttore Benton e Suor Helen attraversano il braccio della morte per raggiungere la sala delle visite. Vengono disturbate dai detenuti che gridano oscenità o le chiedono di dire preghiere per loro. Scena 6: Sala visite del braccio della morte. Il direttore Benton conduce De Rocher nella sala delle visite. È amichevole e accomodante. Lui le chiede di parlare all’udienza della commissione per la grazia a suo favore per ottenere la commutazione della sua condanna all’ergastolo. Lui sembra convinto che lei non tornerà ad aiutarlo; lei lo assicura che non è così. Scena 7: L’udienza della commissione per la grazia. Suor Helen è presente con la madre di De Rocher e i due fratelli minori. Supplicano la commissione per la grazia in suo favore. Uno dei genitori delle vittime di Joseph si scaglia contro di lei. Scena 8: Il parcheggio del tribunale. I quattro genitori delle vittime di De Rocher parlano con rabbia a sua madre e a Suor Helen, che cerca di calmare entrambe le parti. I genitori la accusano di non capire il loro dolore e la loro sofferenza. Arriva la notizia dalla commissione per la grazia: De Rocher non ha ottenuto la commutazione. Salvo l’intercessione del governatore per la clemenza, egli deve morire per il suo crimine. Scena 9: Sala visite del braccio della morte. De Rocher è convinto che Helen lo abbia abbandonato, lei invece entra e gli dice che non non lo abbandonerà mai. De Rocher rifiuta il suo suggerimento di confessare e fare pace con la sua anima. Il direttore entra e dice a Helen di andarsene subito. Scena 10: La sala d’attesa della prigione. Helen sta cercando di trovare i soldi per comprare del cibo dal distributore automatico, avendo dimenticato di mangiare. Comincia a sentire le voci, nella sua testa, dei genitori, dei bambini di Hope House, di padre Grenville, del poliziotto in moto, del direttore Benton e dei suoi colleghi: tutti le dicono di smettere di cercare di aiutare De Rocher. Il direttore entra per dirle che il governatore si è rifiutato di agire per salvarlo e dà a Helen dei soldi per la macchina. Lei rimane in piedi per un momento, poi sviene.
Atto secondo. Scena 1: Cella della prigione di Joseph De Rocher. Una guardia entra e dice a De Rocher, che sta facendo delle flessioni, che la data della sua esecuzione è stata fissata per il 4 agosto. La guardia se ne va; Joseph riflette sul suo destino. Scena 2: Camera da letto di suor Helen. Helen si sveglia terrorizzata da un incubo, allarmando Suor Rose, che la prega di smettere di lavorare con De Rocher. Rose le ricorda che non ha dormito bene da quando ha iniziato ad aiutarlo. Helen dice che non può; le due donne pregano per avere la forza di perdonare De Rocher. Scena 3: La cella. È la sera della data fissata per l’esecuzione. De Rocher e suor Helen stanno parlando; scoprono di avere un amore comune per Elvis. Per la prima volta lui ammette di avere paura. Lei lo rassicura, esortandolo a confessare e a fare pace con ciò che ha fatto; lui rifiuta di nuovo. Il direttore entra e li informa che sua madre è lì per vederlo. Scena 4: La sala delle visite. La signora De Rocher e i suoi due figli minori sono arrivati. Joseph si reca da loro e cerca di scusarsi; lei non lo ascolta, preferendo credere fino alla fine che lui sia innocente. Si lamenta di avergli preparato dei biscotti, ma non le è stato permesso di portarli dentro. Chiede a Helen di fare un’ultima foto di loro quattro insieme con la macchina fotografica nella sua borsa. Le guardie portano via Joseph; lei lo segue con lo sguardo, quasi piangendo, e alla fine perde il controllo. Ringrazia Helen per tutto quello che ha fatto; Helen promette di prendere i biscotti per lei. Scena 5: Fuori dalla Casa della Morte. Helen parla con i genitori delle vittime. Uno di loro, Owen Hart, la prende da parte e le confessa di essere meno sicuro di quello che vuole ora rispetto a prima; le dice che lui e sua moglie si sono separati a causa dello stress che hanno provato. Helen cerca di consolarlo; concordano di separarsi come «compagni vittime di Joseph De Rocher». Scena 6/7: cella di detenzione di Joseph. Helen e De Rocher conversano per l’ultima volta; lei gli chiede di confessare gli omicidi. Questa volta, qualcosa in lui scatta; crolla e le racconta tutta la storia. Si aspetta che Helen lo odi; invece, lei dice che lo perdona e che sarà per lui «il volto dell’amore». Lui la ringrazia. Padre Grenville entra e inizia gli ultimi preparativi per l’esecuzione. Scena 8: Marcia verso la camera dell’esecuzione. La camera dell’esecuzione. Le guardie, i detenuti, il direttore, i genitori, il cappellano e i manifestanti riuniti fuori dalla prigione cantano il Padre Nostro mentre Suor Helen legge un passo del libro di Isaia. Si avvicinano alla camera della morte e Helen viene separata da De Rocher. Il direttore chiede se ha delle ultime parole; lui dice di sì e chiede perdono ai genitori degli adolescenti uccisi. Il direttore fa un cenno e l’esecuzione procede. De Rocher muore ringraziando ancora una volta Helen per il suo amore; l’opera finisce mentre lei canta il suo inno un’ultima volta.

Opera prima che ha lanciato Jake Heggie nella carriera internazionale di compositore, Dead Man Walking debutta a San Francisco il 7 ottobre 2000 al War Memorial Opera House. La parte di sorella Helen Prejean è cantata da Susan Graham, John Packard è Joseph De Rocher e la madre è Frederica von Stade alla quale Heggie pochi anni prima aveva dedicato i suoi Three Folk Songs. Nel 2016 la produzione della New Orleans Opera vede Michael Mayers come protagonista maschile. Ora lo ritroviamo al Teatro Real di Madrid di fianco a Joyce DiDonato in questa produzione della Chicago Lyric Opera con la messa in scena di Leonardo Foglia.

L’opera non fa nulla per renderci simpatico l’assassino: fin dall’inizio assistiamo al feroce crimine che non ha scusanti e la storia si sviluppa dopo questo prologo con linearità, senza colpi di scena, concentrandosi sul rapporto tra sorella Helen e Joseph, il quale non dà segni di pentimento se non all’ultimo istante. I contenuti vengono prima della musica: «Il libretto, di forte impatto e di grande forza emotiva, non è infatti il pretesto per costruire un’opera musicale ma, al contrario, qui è la musica che, come in un film, è al completo servizio della narrazione, che, non a caso, inizia e finisce con azioni sceniche senza musica: quella dell’atroce delitto e quella, altrettanto atroce, dell’esecuzione della condanna. Se la musica di Jake Heggie, fortemente influenzata dai modelli bernsteiniani, si caratterizza per una scrittura orchestrale di notevole perizia, ricchezza timbrica, pulsività ritmica e ampi slanci lirici, il canto è forse la parte meno interessante della sua scrittura essendo senza arie e articolandosi spesso come una sorta di melologo. Non mancano momenti corali di grande forza e clangore timbrico [nella direzione di Mark Wigglesworth] così come duetti e concertati di incalzante emotività, e suggestive evocazioni blues, della tradizione folk americana e citazioni di Elvis Presley». (Fabio Zannoni)

L’eccellenza caratterizza gli interpreti: di straordinaria forza espressiva ma trattenuta il Joseph De Rocher di Michael Mayes, baritono di grande sensibilità e bei mezzi vocali; Joyce DiDonato delinea una combattiva sorella Helen, infaticabile nella sua continua presenza in scena; Measha Brueggergosman è una Sister Rose di generosa e peculiare vocalità; Maria Zifchak commuove come la madre di De Rocher, figura piena di una dignità dolorosa.

⸪

Akhnaten

Contemporanea, , , ,

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Philip Glass, Akhnaten

★★★★☆

Nizza, Opéra, 1 novembre 2020

(live streaming)

Il Sole di Akhnaten splende sulla Costa Azzurra

Non siamo al Metropolitan e soprattutto siamo in tempo di Covid-19, ma l’Opera di Nizza riesce lo stesso a mettere in scena una produzione impegnativa come quella di Akhnaten di Glass sfruttando i mezzi a disposizione, che non sono quelli del teatro newyorchese. Lo spettacolo che risulta è comunque convincente e a suo modo grandioso pur con un impianto semplice ma efficace.

Lucinda Childs, che aveva partecipato alla realizzazione di Einstein on the Beach, la prima della trilogia delle opere “politiche” del compositore americano di cui Akhnaten è la terza, riesce a montare a distanza una messa in scena coinvolgente e vi assume la parte recitante. Le coreografie sono estremamente semplificate e coristi e interpreti solisti si muovono e assumono posizioni da bassorilievo egizio, spesso di profilo. Gli eleganti costumi sono di Bruno de Lavenère che firma anche l’essenziale scenografia costituita da una piattaforma rotante e basculante che richiama il disco del Sole, la deità della religione di Akhnaten. Su un sipario trasparente vengono proiettate le figure dei corpi dei ballerini o altre immagini evocative. E i primi piani di Lucinda Childs che recita i testi in inglese. Già, altrimenti l’opera è cantata in egiziano antico ed è uno degli elementi particolari di questo lavoro di Glass: «è una delle magie dell’opera lirica poter usare lingue morte e portarle in vita nella nostra immaginazione in modo sensibile. Il compositore evoca abilmente l’idea delle lacune testuali con la sillaba “ha” che serve tanto come evocazione dell’emozione, quanto come efficace supporto alla realizzazione della grande battaglia teologica tra le rappresentazioni zoomorfe di Amon e la difesa del monoteismo di Aten, che deve essere rappresentata teatralmente ma di cui non ci resta alcuna traccia testuale. Allora cosa c’è di meglio che ripetere questa sillaba su ritmi incessanti? Il suono “ha”, che evoca il respiro della vita secondo gli egizi, ritorna nella sua forma emozionale nel duetto tra Akhnaten e Nefertiti. E man mano che prende sempre più spazio, a partire dall’evocazione delle sei figlie, diventa di nuovo il discorso che colma le lacune dei testi e finisce per evocare le rovine della città e la sepoltura nella sabbia dell’opera di Akhnaten». (Premiereloge-opera)

Altro che noia: la musica di Glass ha una tensione che è tutta giocata sull’attesa e la previsione delle minime variazioni che verranno e qui è realizzata dall’orchestra del teatro sotto la direzione attenta di Léo Warynski che dipana con convinzione le complesse polifonie e le sempre cangianti dinamiche, tutt’altro che minimaliste. All’orchestra e al coro è richiesto un non facile compito, ma la concentrazione ha garantito un risultato di grande precisione.

Quando si parla di controtenori si pensa a dei cantanti di non grande volume sonoro, ma qui Fabrice di Falco dimostra una grande proiezione della voce. La sua ieratica presenza scenica incarna il faraone ribelle e sfortunato con solenne serenità. Al suo fianco ha due eccellenti comprimarie: un soprano abituato a un repertorio belcantistico ben diverso quale Patrizia Ciofi, qui la madre Tye, e una cantante dal timbro più caldo e profondo, Julie Robard-Gendre, adatto a rappresentare la sensualità della moglie Nefertiti. Vincent Le Texier (Aye), Joan Martín-Royo (Horemhab) e Frédéric Diquero (Amon) completano il cast.

La recita del 1 novembre, l’unica sopravvissuta, è a porte chiuse e trasmessa in video con una ripresa televisiva che indugia molto sugli strumentisti dell’orchestra. Il pubblico che non ha potuto partecipare di persona ha motivo di consolazione nel fatto che Akhnaten sarà lo spettacolo inaugurale della stagione 2021-22 dell’Opéra Nice Côte d’Azur. Magari allora sarà ripristinato l’Epilogo che qui è stato tagliato.

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⸪

Marnie

Contemporanea

 

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Nico Muhly, Marnie

★★★☆☆

New York, Metropolitan Opera House , 10 novembre 2018

(live streaming)

Hitchcock senza tensione

La recente scomparsa di Sean Connery getta una luce particolare sulla trasmissione in streaming dell’opera Marnie il cui fortunato antecedente cinematografico vedeva come coprotagonista, accanto alla bellezza frigida di Tippi Hedren, appunto l’attore scozzese. Il film di Hitchcock è del 1964 e la vicenda era tratta dal romanzo di Winston Graham di tre anni prima, ma se là le musiche di Bernard Herrmann (l’ultima sua colonna sonora per Hitchcock) restituivano amplificate le ossessioni della donna, qui vi sono quelle del compositore e produttore discografico Nico Muhly (americano classe 1981) alla sua terza composizione per il teatro dopo Dark Sisters (2010) e Two Boys (2011).

Atto I. Inghilterra, 1959. Nello studio di contabilità della Crombie & Strutt dove lavora come impiegata, Marnie incontra Mark Rutland, un cliente del signor Strutt. Mark è immediatamente attratto da lei. Dopo la chiusura dell’ufficio, Marnie ruba i soldi dalla cassaforte dell’ufficio e mentre scappa pianifica come cambierà la sua identità e il suo aspetto quando si trasferirà nella prossima città, come ha fatto prima. Marnie fa visita alla madre invalida e le dà i soldi per una nuova casa. Nel frattempo, Il signor Strutt scopre il furto di Marnie e giura di consegnare Marnie alla giustizia. Marnie fa domanda per un lavoro alla Halcyon Printing ed è scioccata quando scopre che l’uomo che la intervista è Mark Rutland, lo stesso che ha incontrato nell’ufficio del signor Strutt. Con sollievo di Marnie, sembra non riconoscerla e le offre il lavoro. Incontra anche il fratello di Mark, Terry, il “vice ribelle” di Mark in azienda. Settimane dopo, Terry, un noto donnaiolo, invita Marnie a una partita di poker nel suo appartamento. Quando si unisce ai suoi colleghi in un pub, la esortano ad accettare l’invito di Terry. Appare uno sconosciuto, affermando di aver conosciuto Marnie con un nome diverso, ma lei lo congeda. Marnie si unisce a Terry e ai suoi amici per il gioco. Alla fine della partita, rimasti soli,Terry fa delle avance a Marnie, ma lei lo respinge e fugge. A casa di Mark, sua madre, la signora Rutland, gli dice di mettersi in forma come amministratore delegato. Arriva Marnie, che Mark ha invitato con il pretesto del lavoro. Marnie menziona il suo amato cavallo, Forio, e Mark parla della sua solitudine da quando sua moglie è morta. Si avvicina un temporale, spaventando Marnie. Mark la conforta, le dichiara che ne è innamorato e cerca di baciarla. Marnie lascia immediatamente il lavoro e fugge. Marnie progetta di sfuggire ai due fratelli cambiando identità ancora una volta. Ancora una volta apre la cassaforte, ma Mark la sorprende sul fatto. Minaccia di denunciarla a meno che lei non accetti di sposarlo. Marnie non ha altra scelta che obbedire. La madre di Marnie riceve una lettera da Marnie, che la informa che non sarà in contatto per un po’ di tempo. Ne discute con Lucy, la sua vicina. Durante la loro crociera in luna di miele, Mark rivela a Marnie di averla riconosciuta quando ha fatto domanda per il lavoro e ha sempre saputo che è una ladra. Lei rifiuta di fare sesso e lui cerca di violentarla. Marnie si chiude in bagno e si taglia i polsi.
Atto II. Alcune settimane dopo, Marnie si toglie le bende dai polsi. Le cicatrici stanno svanendo, ma sente che le sue ferite non guariranno mai e giura di resistere a Mark. Marnie e Mark si vestono per una cena di lavoro. Marnie gli fornisce informazioni che lo portano a concludere che Terry stia tramando per rilevare l’azienda di famiglia. Frustrato dal loro matrimonio senza sesso, Mark spinge Marnie a consultare un analista in cambio della promessa di portare Forio nella stalla nella sua proprietà. Marnie vede l’analista per diverse settimane e alla fine ricorda il ricordo di un temporale, un soldato, sua madre e il suo fratellino morto. Marnie e Mark arrivano al country club per la festa di sua madre. Terry minaccia di denunciare Marnie, ma il peggio de ancora avvenire: appare Strutt che la riconosce. Mark accetta di incontrarlo più tardi per risolvere la situazione. Terry critica Mark per aver intrappolato Marnie e i due uomini litigano. La signora Rutland sconvolge Mark quando rivela che è lei che ha pianificato l’acquisizione dell’azienda di famiglia: sarà Malcolm Fleet ora a gestirà l’attività. Marnie e Mark partecipano a una caccia alla volpe, con Marnie in sella a Forio. Il cavallo va nel panico e si imbizzarisce, Marnie viene disarcionata e Mark, cercando di aiutarla, viene ferito. Anche il cavallo è ferito, così gravemente che bisogna sopprimerlo: è Marnie stessa a sparargli. La madre di Mark visita il filgio in ospedale ed esprime sconcerto per il suo matrimonio. Marnie arriva, la tensione tra lei e Mark si è allentata, ma mentre se ne va gli ruba le chiavi dell’ufficio. Decidendo che deve lasciare il paese per evitare i suoi crescenti sentimenti per Mark, Marnie si ritrova davanti alla cassaforte aperta, ma questa volta è incapace di prendere i soldi. Va a trovare sua madre ma arriva e scopre che è morta. Al cimitero Lucy le dice che è stata sua madre, non Marnie, a uccidere il fratellino. Marnie supera i suoi sensi di colpa e il suo bisogno di trasgredire. Appare Mark, accompagnato da Terry e dalla polizia. Mark spera che lui e Marnie possano riconciliarsi, ma Marnie non può promettere nulla. Sa solo che deve affrontare la verità. Si arrende alla polizia con le parole: «Sono libera».

Presentata alla English National Opera il 18 novembre 2017, Marnie passa ora al Metropolitan Opera Theater che l’aveva commissionato. Dello stile minimalista la musica di Muhly ha il ritmo, ma le ripetizioni non sono così rigorosamente portate avanti, anzi il tono complessivo ha un qualcosa di hollywoodiano senza però la tensione di una colonna sonora. Ed è questo il punto più debole della musica diretta da Robert Spano, che non coinvolge mai e manca della suspence che ci si aspetterebbe dalla vicenda. Scritta bene, con raffinatezze orchestrali – i personaggi sono presentati ognuno da uno strumento diverso – non c’è però un tema melodico che si leghi a loro e ce li faccia ricordare.

Il regista Michael Mayer ha lavorato molto strettamente col compositore e il suo allestimento ha la fluidità e l’eleganza dei migliori prodotti del MET. Le scenografie di Julian Crouch sono abilmente realizzate con schermi scorrevoli su cui vengono proiettate immagini evocative mentre la costumista Arianne Phillips delizia la vista con gli elegantissimi abiti della protagonista.

Mary, Myriam, Melanie, Muriel, Martine, Maggie, Maxine, Maudie, Myra… le innumerevoli personalità di Marnie sono impersonate in scena da quattro alter ego della donna mentre il coro dà voce al mondo esterno. Come nell’opera settecentesca, il ruolo della protagonista è stato scritto su misura per il mezzosoprano Isabel Leonard che infatti delinea alla perfezione il personaggio, ma che si fa ricordare più per l’avvenente presenza scenica e i completi color pastello che per l’aspetto musicale. Lo stile vocale, suo come degli altri personaggi, è un declamato che rende molto chiaro il testo ma nient’altro. Risulta quindi quasi sprecata come interprete e lo stesso si può dire per Christopher Maltman e Iestyn Davies nei ruoli di Mark e di Terry rispettivamente. Negli altri ruoli femminili si distinguono Janis Kelly come Mrs Rutland, la madre di Mark che prende in mano la situazione dell’azienda comprando la maggioranza delle azioni, e Danyce Graves la madre di Marnie, che è all’origine della nevrosi della figlia.

⸪