Novecento

Risurrezione

Novecento,

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Franco Alfano, Risurrezione

Florence, Teatro del Maggio Musicale, 19 January 2020

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

The resurrection of an opera: Alfano’s Risurrezione in Florence

Italian opera of the 18th century is not the only field of operatic rediscovery: although not at the same level, the post-Verdi era, the so-called verismo, is the subject of new attention.

With no more than a dozen works generally known, that period is being revived once more, and not only in Italy: even the islands beyond the Channel seem to be interested in recovering works that were once extremely popular. Mascagni’s Isabeau has been staged at Opera Holland Park, Giordano’s Mala vita and Leoni’s L’oracolo at the Wexford Festival, all recently brought to light by director Francesco Cilluffo…

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Risurrezione

Novecento,

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Franco Alfano, Risurrezione

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 19 gennaio 2020

★★★☆☆

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L’opera di Alfano risorge a Firenze gettando nuova luce sul suo autore

Non soltanto il Settecento italiano è campo di riscoperte: anche se quantitativamente e qualitativamente inferiore, l’opera del dopo-Verdi, il cosiddetto Verismo, è ora oggetto di nuova attenzione.

Conosciuto al più per una decina di lavori, quel periodo viene ora riproposto con frequenza, e non solo in Italia: anche nelle isole oltre Manica sembra esserci interesse a recuperare opere una volta estremamente popolari. È il caso di Isabeau di Mascagni all’Opera Holland Park, Mala vita di Giordano e L’oracolo di Leoni al Wexford Festival Opera, portate alla luce dal direttore italiano Francesco Cilluffo…

Proveniente appunto da Wexford, Risurrezione di Franco Alfano è ora a Firenze. Il compositore è ricordato soprattutto per aver completato la Turandot di Puccini lasciata incompiuta nel 1924 alla morte dell’autore: Alfano era stato scelto da Toscanini sì per gli indubbi meriti artistici ma anche per il fatto che la sua Leggenda di Sakuntala (1920) già aveva avuto un’ambientazione esotica e ciò era sembrato un valore aggiunto per l’impegnativo compito. Precedentemente, la sua opera Risurrezione era stata presentata a Torino il 30 novembre 1904 con successo: più di mille repliche, per lo meno fino agli anni ’50 del secolo scorso, per poi venire dimenticata.

I quattro atti su libretto in prosa (una novità per l’epoca!) di Cesare Hanau sono liberamente ispirati al romanzo omonimo di Lev Tolstoj del 1899. Il nucleo della vicenda è lo stesso – la storia di una ragazza orfana che viene sedotta da un giovane nobile e scacciata dalla famiglia che la ospitava quando viene scoperta la gravidanza – ma nell’opera solo in parte è messa in evidenza la forte denuncia sociale presente nel romanzo russo. La vicenda di Katjuša, che da ragazza madre diventa prostituta e poi deportata per un crimine non commesso, viene letta secondo la morale del tempo: la risurrezione del titolo è quella della “peccatrice” Katjuša che si redime rinunciando all’amore e al matrimonio riparatore col suo seduttore. Non sorprende che Tolstoj non ne amasse la trasposizione in musica.

Atto I. Dmitri, di ritorno per la sola notte di Pasqua nella casa della zia Sofia, prima di partire per la guerra contro i Turchi, vi ritrova la giovane orfana Katjuša Lubova; l’amore già sbocciato in passato tra i due ora rinasce più forte, ed ella si abbandona al principe che la notte diventa il suo amante. Il giorno dopo l’uomo parte per la guerra.
Atto II. La stazione di una piccola città. Katjuša, ora in stato di gravidanza, è stata cacciata di casa. Aspetta con ansia il principe Dmitri che dovrebbe transitare per la stazione. Ma quando lo vede arrivare in compagnia di una prostituta, non ha il coraggio di andargli incontro e rimane nascosta fino a quando lei va via, con il cuore trafitto dal dolore.
Atto III. Carcere a San Pietroburgo. Katjuša, affranta dall’incuranza di Dmitri e dalla morte del suo bambino, finisce in un luogo di dissolutezza. Rimane coinvolta in un crimine e, sebbene innocente, viene condannata per omicidio e deve essere deportata in Siberia. Prima che lei parta, Dmitri, preso dal rimorso, viene a vederla in prigione e si offre di sposarla. Ma ella è in un tale stato di disperazione che rifiuta l’offerta.
Atto IV. Sulla strada per la Siberia. Katjuša è diventata di nuovo sé stessa, la brava ragazza dolce dei tempi passati. Ha trovato la volontà di vivere dando conforto alle colleghe deportate. Dmitri, che l’ha seguita, ora vuole sposarla ad ogni costo. Ottiene la grazia per lei e la sua libertà. Ma Katjuša, anche se lei lo ama ancora con tutta l’anima, rifiuta. Si sente che solo se entrambi rinunciano al matrimonio potranno essere riscattati.

La musica di Alfano fa tesoro non solo di Puccini (molti passaggi echeggiano la sua Manon Lescaut) ma anche di Debussy (Pelléas et Mélisande è di due anni prima) per la ricercata armonia. Pur nella raffinatezza orchestrale l’opera non sfugge al gusto verista dell’epoca nei momenti più drammatici della vicenda, con ricorso al grido e al parlato.

Rosetta Cucchi legge la vicenda dal punto di vista della protagonista: la sua Katjuša è vittima prima del demone seduttore (ritratto nel quadro di Vrubel appeso nella camera di Dmitri), poi della società borghese che non tollera la sua “colpa” e infine del sistema giudiziario che la condanna per un delitto non ha commesso. La sua messa in scena essenzialmente tradizionale si avvale dell’impianto scenografico senza profondità di Tiziano Santi e solo nel finale ricorre a un efficace coup de théâtre: appare un campo di spighe dorate in cui si inoltrano Katjuša e una bambina, spesso presente in scena a rappresentare lo stato di innocenza perduta della donna, mentre suonano le campane di Pasqua della risurrezione di Cristo, le stesse che avevamo ascoltato all’inizio.

La direzione di Francesco Lanzillotta è trasparente e leggera, quasi evanescente nei finali d’atto. Solo raramente l’orchestra diventa turgida dispiegando la sua ricca strumentazione. Il maestro è abile nel concertare le diverse voci nella scena della stazione del secondo atto, un’invenzione del librettista, dove al dolore e alla solitudine della protagonista si alternano le vivaci controscene dei viaggiatori in attesa. Venti sono i cantanti in scena, ma solo tre hanno a disposizione un’aria che spezza lo stile declamato predominante. La più famosa è «Dio pietoso» di Katjuša, parte ripresa dal soprano francese Anne Sophie Duprels che conferma le doti drammatiche già esibite a Wexford. Il timbro non è dei più piacevoli, ma la voce ha una sicura proiezione. Quasi una romanza è «Piangi, sì piangi» di Dmitri, il personaggio più scialbo della vicenda e qui l’interpretazione di Matthew Vickers non ha fatto molto per riscattarne la statura: il cantante ha una bella voce ma non sempre sviluppa la potenza necessaria a bucare l’orchestra. Il messaggio di cristianesimo pietoso e umanitario dell’opera originale è delegato al personaggio di Simonson, il baritono Leon Kim che ha avuto un successo personale per la sensibile caratterizzazione e l’efficace performance vocale.

Anche se non è stata la riscoperta di un capolavoro nascosto, questa riedizione di Risurrezione ha permesso di gettare luce su un lavoro le cui preziosità sono da cercare più nell’orchestra che nella vocalità. Una cosa singolare per l’opera italiana in un’epoca che affidava alla melodicità di Puccini il suo punto di forza.

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Cendrillon

Novecento

foto © Mario Finotti

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Pauline Viardot, Cendrillon

Novara, Teatro Coccia, 21 dicembre 2019

Una chicca al Coccia

Non ci sono solo quelle di Rossini e Massenet sulle scene del teatro musicale: c’è anche la Cenerentola/Cendrillon di Pauline Viardot (1821-1910).

Nata Michelle Ferdinande Pauline García Sitches, figlia del tenore Manuel García e del soprano Joaquina Sitches, ebbe come padrini Ferdinando Paër e la principessa Pauline Galitsin, da cui gli altri due nomi. Dopo il matrimonio con il critico letterario e impresario teatrale Louis Viardot preferì però essere chiamata semplicemente Mme Viardot. Fin da piccola viaggiò molto a seguito della famiglia, che a New York aveva partecipato alla produzione del primo Don Giovanni americano alla presenza di Lorenzo da Ponte. A sei anni parlava spagnolo, italiano, francese e inglese. In seguito si aggiunsero il tedesco e il russo. Dopo aver preso le prime lezioni di canto dalla madre e di pianoforte dal padre (oltre che da un giovane Franz Liszt), inizialmente aveva voluto seguire una carriera di pianista, ma la madre quasi la costrinse a dedicarsi solo al canto, nonostante i suoi successi alla tastiera e i suoi concerti in duo con Chopin. Dopo il suo debutto sedicenne come Desdemona nell’Otello di Rossini, ebbe una carriera folgorante con alcuni ruoli scritti appositamente per lei, come la protagonista della Sapho di Gounod o Fidès ne Le prophète di Meyerbeer. Nel frattempo non aveva trascurato la scrittura di composizioni quali opere, pezzi corali, vocali e da camera. Dopo tre prime opere scritte su testo di Ivan Turgenev (che si era talmente infatuato di lei da seguirla a Parigi e da installarsi a casa sua in una ambigua relazione con la famiglia), due suoi lavori per il teatro hanno come soggetto delle fiabe e Cendrillon è appunto una di queste, l’ultima sua opera.

Quando Cendrillon fu presentata privatamente il 23 aprile 1904, Pauline Viardot aveva 83 anni. Questa “operette de salon” è scritta per pianoforte e sette voci in forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati quindi. La vicenda, una rivisitazione della storia di Cenerentola, trasuda spirito francese e omaggia il belcanto italiano. A tutto questo si aggiunge il tocco eccentrico dell’autrice a cui si deve anche l’arguto libretto. L’opera dura poco più di un’ora, ma è divisa nei classici tre atti.

Atto I. Marie, detta Cendrillon, è la serva nella casa di suo padre, il barone di Pictordu, un fruttivendolo arricchito, e delle sue due altre figlie. Incontriamo Marie che canta la ballata di un principe che vuole sposare solo una principessa. Qualcuno bussa alla porta di casa: è il Principe vero (Prince Charmant Premier) in cerca di una sposa travestito da mendicante. Marie gli offre le poche monete che ha prima che le sorellastre Armelinde e Maguelonne entrino per scacciarlo. La ripresa della canzone è interrotta da un altro colpo alla porta: è di nuovo il Principe, questa volta travestito da valletto (Barigoule) che porta un invito al ballo. Le sorelle accettano e vanno a prepararsi mentre Marie rimane colpita dal giovane. Pictordu arriva in accappatoio e quando Marie tenta di salutarlo come “papà” lui la respinge. Il padre racconta alle figlie che è irrequieto perché ha visto in giro un furgone che gli ha ricordato quando lavorava da fruttivendolo. La preparazione per il ballo ha però il sopravvento e Maguelonne prende in giro Marie che non potrà partecipare. Rimasta tristemente sola Marie richiama l’attenzione della sua Fata Madrina che esce dal camino e per mandare Marie al ballo trasforma una zucca in carrozza, i topi in cavalli, due lucertole in lacchè e un ratto in cocchiere. Le dà anche delle pantofole e un velo magico che durante il viaggio in carrozza trasformerà i suoi stracci in un bellissimo abito. Le impone però di essere di ritorno entro la mezzanotte prima che l’incantesimo abbia termine.
Atto II. A palazzo intanto, il Principe e Barigoule si sono di nuovo scambiati gli abiti e quest’ultimo canta di quanto sia felice di diventare il Principe. Arriva la famiglia Pictordu e si presenta a Barigoule. Infine giunge un’altra invitata e tutti sono sorpresi dalla sua bellezza. Il Principe si rende conto che è la donna di cui si è innamorato come mendicante, mentre Marie lo riconosce come il valletto. Durante il buffet i due giovani rimangono soli, si dichiarano il loro amore e si baciano prima che Marie si renda conto che la mezzanotte è arrivata e fugge lasciando una pantofola.
Atto III. Pictordu si sveglia a casa sua commentando che il Principe aveva una notevole somiglianza con qualcuno che una volta conosceva. Barigoule arriva pensando la stessa cosa e rivelando che in realtà non è il Principe e che era solito lavorare con Pictordu quando questi era fruttivendolo. Barigoule gli dice che il Principe sta cercando la fanciulla che ha lasciato la sua pantofola per sposarla. La marcia reale annuncia l’arrivo del Principe che, ora come sé stesso, ringrazia le donne per aver risposto al suo appello e ordina a Barigoule di iniziare la prova della pantofola. La pantofola non si adatta a nessuna delle due sorelle, ma Barigoule ricorda che erano tre le ragazze in casa. Armelinde e Maguelonne rivelano che la terza sorella è in cucina. Il Principe ordina a Barigoule di trovare l’altra sorella e di farle provare la pantofola. Marie viene portata nella stanza e la pantofola si adatta perfettamente. Il Prince allora le chiede di sposarlo e solo allora Marie scopre che il giovane è il vero Principe. La Fata Madrina ritorna per fare i suoi migliori auguri alla nuova coppia e Marie e il Principe si baciano, per vivere per sempre felici e contenti.

Il lavoro della Viardot è di straordinaria piacevolezza e originalità, pur nei richiami alla musica dei tanti compositori che lei ha personalmente conosciuto. L’operina inizia con toni scuri che introducono l’ambiente fumoso della cucina di Marie. Dopo la “petite chanson” «Il était jadis un Prince», si stabilisce un tono di ironica gaiezza che permea tutta l’opera e avrà una pausa solo nel duetto d’amore del secondo atto, «C’est moi, ne craignez rien!». La maggior parte dei numeri musicali è costituita da seducenti arie solistiche, ma non mancano due concertati di sapiente scrittura: il sestetto del secondo atto e il finale con tutte le sette voci. Il ruolo più virtuosistico è affidato alla voce della Fata Madrina, «Je viens te rendre à l’esperance» al primo atto e «Je viens pour la dernière fois» nel terzo, ma impegnativi sono tutti i ruoli e fra quelli maschili particolarmente esigente è quello di Barigoule nella sua funambolica aria «Puisque me voilà Prince».

Ultimamente si sono contate diverse produzioni di Cendrillon, talora abbinate a L’enfant et les sortilèges di Ravel. Pochi mesi fa (ottobre 2019) il lavoro della Viardot è stato allestito per il Wexford Festival Opera. Ora, coprodotto con l’Ente Luglio Musicale Trapanese, ma con un allestimento e interpreti nuovi, è in scena al Teatro Coccia di Novara. Rielaborato, anzi ri-creato per nove strumentisti – quartetto d’archi, quattro fiati (oboe, clarinetto, fagotto, corno) e pianoforte – da Paola Magnanini dell’Accademia AMO e diretto da Michelangelo Rossi, il piacevole spettacolo si è valso della regia di Teresa Gargano che ha mosso abilmente i giovani interpreti in scena: Pasquale Greco, Francesca Martini, Simona di Capua, Ilaria Alida Quilico, Raffaella di Caprio, Gianluca Moro e Dario Sebastiano Pometti. Le scenografie di Danilo Coppola si sono ispirate alle illustrazioni in bianco e nero di un libro di fiabe e hanno efficacemente suggerito gli ambienti della vicenda: due porte ai lati, in mezzo un camino per la cucina oppure una tavola imbandita per il palazzo dove, con due soli figuranti in più, si crea l’atmosfera del ballo a Corte, merito anche dei costumi disegnati dallo stesso Coppola.

Prevista in partitura («concert dont la composition est laissé au choix des exécutants») è la festa ricreata in questo spettacolo, un momento altamente godibile: le tre sorelle affrontano tre diverse arie per ammaliare il Principe. Prima inizia Maguelonne con un’aria in stile spagnoleggiante; poi Armelinde la cui performance lascia invece interdetti gli astanti per la sua rozzezza; infine quella di Marie, che incanta sul tema del Liebestraum di Liszt.

Volonterosi, anche se non sempre inappuntabili, i giovani esecutori in buca hanno aggiunto il colore timbrico dei loro strumenti a una partitura nata per il bianco e nero dei tasti del pianoforte e che qui prende il tono di un’orchestrina da camera con i nove strumentisti trattati come solisti. I cantanti si sono dimostrati spigliati anche senza il sostegno di una grande orchestra e tra di loro si è rivelata anche qualche voce interessante, come quella della sorellastra Maguelonne, ma nel complesso la dizione è risultata poco curata, con un francese che è variato tra l’approssimativo e l’intollerabile. Ciò non ha comunque impedito all’esiguo pubblico in sala di rispondere con il calore dei suoi applausi.

⸪

Tosca

Novecento, ,

foto © Brescia/Amisano

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2019

(diretta televisiva)

Una grandiosa ur-Tosca cinematografica apre la stagione milanese

Dopo recenti Tosche ambientate nella nostra desolata contemporaneità (Calixto Bieito) o negli anni di piombo (Barbara Wysocka) – per non parlare di quella di Christophe Honoré che ad Aix-en-Provence la scorsa estate ha destrutturato la vicenda presentandola come la prova di un’esecuzione concertistica – Davide Livermore riconsegna alle sue giuste coordinate spazio-temporali la giornata del 14 giugno 1800, quella della storica battaglia di Marengo che fa da sfondo al tragico triangolo Floria (Tosca)-Mario (Cavaradossi)-Vitellio (Scarpia). La sua è una ricostruzione fedele nello spirito ai luoghi originali, che ricrea con la tecnologia e con il taglio cinematografico a cui ci ha ultimamente abituato, qui alla Scala col suo Tamerlano, ad esempio.

Schermata 2019-12-08 alle 20.47.23

«Il più grande regista di Tosca è Giacomo Puccini» dice Livermore, che inaugura per il secondo anno di seguito la stagione del teatro milanese e che mette in scena questo thriller operistico secondo il suo solito horror vacui, riempiendo quindi il palcoscenico di macchine semoventi, quadri e affreschi animati, figuranti, mimi e suore che si muovono anche al rallentatore. Giò Forma firma le spettacolari scenografie che sfruttano le possibilità del nuovo palcoscenico del teatro ma che costituiranno un bel problema per portare lo spettacolo in tournée.

Schermata 2019-12-08 alle 20.46.56

Al primo atto sant’Andrea della Valle è una giostra inarrestabile in cui la cappella degli Attavanti ruota su sé stessa quasi incessantemente, colonne e lesene salgono e scendono in continuazione, altarini con candele vanno e vengono spinti dalle suore suddette, un enorme schermo a led si posiziona in punti diversi trasformandosi da ritratto della Maddalena (prima un disegno in bianco e nero e poi un olio a colori a seguito delle pennellate del pittore) a quello della Madonna. Il tutto è opera della solita geniale D-wok. L’arrivo di Scarpia tra fumi e controluci è quello di Darth Vader in Star Wars e nel “Te Deum”, degno dello sfarzo di uno Zeffirelli, l’intero affollatissimo palcoscenico ascende con le candele che si accendono da sole mentre Scarpia rimane in basso inquadrato da uno spot e si volta stupito verso il pubblico. Un primo finale di grande effetto cinematografico. Ma non sarà l’unico.

Schermata 2019-12-08 alle 20.43.14

Meno movimentato scenicamente è il secondo atto, a parte l’andirivieni dei «cagnotti» e delle suorine che allestiscono il tavolo, spostano sedie o suggeriscono il nome di Angelotti al capo della polizia. Anche qui il palcoscenico si alza, ma per mostrare i locali sotterranei in cui avviene la tortura. Qui gli affreschi sono dei video di tableaux vivants biblici pullulanti di santi e religiosi che a un certo punto guardano con raccapriccio la scena in cui Tosca pugnala ripetutamente Scarpia e per buona misura lo strozza pure. Dopo averlo ammazzato, la donna indugia traumatizzata prima di uscire e rivede come in un incubo la scena con un suo doppio che brandisce la lama sul cadavere.

Schermata 2019-12-08 alle 20.43.39

La scenografia rotante ritorna nel terzo atto con la grande ala dell’angelo. Qui si sprecano i tocchi registici e psicologici (non nasceva solo il cinema quando Puccini componeva Tosca, in quegli anni si stava affermando anche la psicoanalisi). Cavaradossi non crede alla fucilazione simulata – voci di come era finita quella del «conte Palmieri» gli erano forse giunte da tempo e la risatina di Spoletta aveva tolto ogni dubbio – ma finge per il bene della donna amata e si offre sconsolato al patibolo. Finale smaccatamente cinematografico è anche il terzo: Tosca si getta dalla torre e ne vediamo il corpo fluttuare nell’aria precipitando dall’alto al rallentatore – anche se qui i fasci di luce che convergono sulla sua figura e il contemporaneo avvitarsi in basso della scenografia danno l’idea di un’assunzione in cielo della protagonista.

Schermata 2019-12-08 alle 20.45.49

Pur con le sue ridondanze, quella di Livermore è comunque una prova teatrale magistrale e degna dell’inaugurazione del più grande teatro italiano. Come magistrale è l’esecuzione musicale, con il tocco in più della curiosità della proposta della versione originale, priva dei tagli che apporterà il compositore dopo la prima del 14 gennaio 1900 al Costanzi. Si tratta di poche battute nel duetto del primo atto e nel “Te Deum”, qualche secondo in più nel secondo atto, ma soprattutto nella ripresa del tema di «E lucevan le stelle» prima del salto di Tosca (1). Nulla che aggiunga o tolga qualcosa al capolavoro che conosciamo, ma un piacevole effetto sorpresa in un’opera che sappiamo a memoria. Il progetto di riproporre le versioni originali dei lavori di Puccini non è una fredda operazione di filologia nelle mani di Riccardo Chailly: il direttore affronta la partitura con un amore contagioso in cui il flusso delle note coinvolge e trascina. Innumerevoli sono i momenti che la sua bacchetta mette in luce in una partitura di straordinaria modernità e che l’orchestra rende in maniera mirabile. Nella sua attenta concertazione Chailly riesce a correggere al volo anche alcune incertezze dei cantanti. Come è comprensibile la prima ha conosciuto alcuni intoppi: il ritardo del ritorno in scena di Angelotti ha costretto Chailly a una battuta d’arresto, così che la “versione originale” si è arricchita di una pausa di silenzio in più! La Netrebko ha poi dimenticato la sua battuta al secondo atto («Voglio avvertirlo io stessa») e sul viso si è formata una smorfia prontamente ripresa dalla telecamera. Anche Meli ha attaccato con un leggero anticipo il suo «E lucevan le stelle». Insomma, tutti hanno dimostrato di essere umani.

Schermata 2019-12-08 alle 20.45.11

Assoluta trionfatrice della serata si è confermata comunque Anna Netrebko: fin dal momento in cui appare (nel secondo atto sfoggiando un abito turchese che sfuma nel rosso del sempre geniale Gianluca Falaschi che ricrea modernamente i costumi in stile Impero della vicenda) il soprano russo si prende la scena e non la molla più calamitando inesorabilmente su di sé lo sguardo dello spettatore. Il timbro è sontuoso e drammatico allo stesso tempo, la proiezione della voce infallibile, gli acuti abbaglianti e di temperamento ce n’è da vendere nella sua interpretazione. Il «Vissi d’arte» si aggiudica meritatamente uno dei due applausi a scena aperta grazie al finissimo gioco di sfumature e di legati. L’altro applauso va ovviamente a Francesco Meli nell’ultimo atto, dove il dolcissimo e pianissimo di «Oh! dolci baci, o languide carezze» e i fiati confermano la qualità del cantante ma anche la sua caratteristica “non modernità”, con un canto spesso troppo spinto, quasi stentoreo, e con troppi portamenti. Scenicamente poi non riesce sempre a convincere e il personaggio fatica a raggiungere la verità. Anche l’altra figura maschile è affidata a un cantante di sicuro mestiere: Luca Salsi delinea uno Scarpia vigoroso, anche se gli manca l’eleganza dell’aristocratico o la sottile libidine del «bigotto satiro» infoiato. Anche il suo dare risalto a ogni termine può portare a risultati non richiesti, come quando la parola «Civitavecchia» si carica di intenzioni del tutto estranee e inutili. Nel lusso di questa produzione non potevano mancare due fuoriclasse per i personaggi “minori”: un Sagrestano teatralmente inarrivabile è quello di Alfonso Antoniozzi, uno Spoletta perfidamente vero è quello di Carlo Bosi. Valido anche l’Angelotti di Carlo Cigni.

Schermata 2019-12-08 alle 20.44.49

Nella visione da casa sono venuti a mancare non solo le voci e l’orchestra dal vivo, ma anche l’effetto spaziale dei rintocchi delle campane dislocate in punti diversi del teatro, effetto voluto da Puccini stesso e ricreato da Chailly per l’occasione. Patrizia Carmine nella sua regia televisiva questa volta si è limitata nelle dissolvenze, ma non ha risparmiato sulle riprese zenitali e sulle carrellate panoramiche che hanno accentuato il senso di mal di mare provocato dalle scenografie in continuo movimento al primo atto.

Del meritato successo della serata sono piene le cronache, non solo mondane. Cinque i  minuti di applausi al Presidente Mattarella prima dell’esecuzione dell’Inno Nazionale.

(1) Ecco l’elenco delle varianti riportato sul programma di sala:
– cinque misure aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto, con una frase di Cavaradossi marcata “con passione” in risposta alle parole di Tosca «Oh come la sai bene, l’arte di farti amare» (Cavaradossi: «Non è arte, è amore, è amore, è amore». Tosca: «Sì, sì, ti credo…»);
– un diverso finale del “Te Deum” corale alla fine del primo atto;
– una versione più lunga della macabra preghiera di Spoletta alla fine della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca «Quanto? Il prezzo», in cui «Il prezzo» viene cantato e non richiesto “quasi parlato” in tessitura più bassa;
– due misure aggiuntive alla fine di «Vissi d’arte» con intervento di Scarpia sulle parole «Bada, il tempo è veloce!»;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e delle parole finali di Tosca: un passaggio orchestrale di quattordici battute di stampo espressionista conduce alla frase «E avanti a lui tremava tutta Roma» che non è parlata ma cantata su un do ribattuto. È inoltre posta in un punto diverso dell’azione, all’interno della didascalia;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti dell’opera: dopo la morte di Cavaradossi Tosca riprende “col massimo strazio” il tema di «E lucevan le stelle» sulle parole «Povera Floria tu! O Mario, tu finire così!» mentre dopo le parole «O Scarpia, avanti a Dio!» l’orchestra presenta una ripresa integrale di «E lucevan le stelle».

⸪

Tosca

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 aprile 2019

(video streaming)

Tosca negli anni di piombo

In attesa della Tosca che inaugurerà la Scala, Operavision mette on line una versione andata in scena al Wielki di Varsavia. La regista Barbara Wysocka ne ignora l’ambientazione storica e sceglie la Roma degli anni ’70 in cui Angelotti è probabilmente un giovane delle Brigate Rosse in fuga mentre le torture subite da Cavaradossi rimandano agli episodi di torture da parte della polizia avvenute sia allora che dopo. Il secondo atto infatti non è ambientato a Palazzo Farnese, ma negli uffici della Questura, con annessa stanza per gli “interrogatori”. Le note della cantata non provengono da una finestra aperta, bensì da un apparecchio televisivo in bianco e nero.

Nella scenografia di Barbara Hanicka una piattaforma girevole mostra interni ed esterni di un edificio colonnato, di una versione in miniatura di Castel sant’Angelo e della chiesa di sant’Andrea della Valle, qui una spoglia sala circolare affrescata. Sui muri sono sovente proiettati dettagli del volto di Tosca che non aggiungono nulla al pathos della storia e fastidiosamente pleonastica è l’apparizione di una donna “angelo della morte” che appare al momento dell’assassinio di Scarpa rendendo più debole la tensione da thriller della scena. Nell’ultimo atto la figura rimane appollaiata sul muro contro cui avviene l’esecuzione. Che Floria Tosca non si getti dagli spalti ma semplicemente si ammazzi con una pistola non cambia molto il finale, con i due cadaveri per terra contemplati dai poliziotti. Prima avevamo visto il sagrestano recitare l’Angelus mentre tenta di aprire una bottiglia di vino e i fedeli in abiti anni ’70 intonare il Te Deum, Tosca ammazzare Scarpia con una forbice con cui le aveva tagliato l’elastico dei collant e il pastorello, la cui voce fuori scena deve avere un particolare tono evocativo, sembra un ragazzino uscito da scuola e canta la sua canzone al proscenio.

Una Tosca che ha l’aspetto e la presenza scenica di Sophia Loren è quella di Ewa Vesin, soprano di temperamento verista dal registro basso un po’ opaco ma dagli acuti sicuri. Al suo fianco il giovane Mickael Spadaccini, che assomiglia a John Turturro, è un Cavaradossi dalla linea di canto un po’ scomposta, acuti allo stremo e un non piacevole timbro da musica leggera, quasi fosse il quarto cantante de Il Volo. Autorevole lo Scarpia di Krzystof Szumański mentre Tadeusz Kozłowski dirige con slancio drammatico un’orchestra che non sembra però al meglio con le preziosità strumentali non sempre a fuoco.

⸪

The Importance of Being Earnest

Novecento

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Gerald Barry, The Importance of Being Earnest

★★★☆☆

Friburgo, Nouvel Opéra, 30 aprile 2019

(video streaming)

«This noise is extremely unpleasant»

«A man should always have an occupation of some kind» dice Lady Bracknell ad Algernon che le ha confessato di fumare. Questa è soltanto una delle mille battute fulminanti di cui è farcito il testo di Oscar Wilde, caustica satira delle convenzioni della sua epoca, tratteggiata con un nonsense che ha il corrispettivo in una musica irriverente quale quella di Gerald Barry, compositore che ha studiato con Karlheinz Stockhausen, Maurizio Kagel e Friedrich Cerha e che nel suo catalogo ha pezzi intitolati ∅ e _____!

Questa è la quinta di sei opere per le scene – è del 2015 Alices’ Adventures Underground su libretto tratto ovviamente da Lewis Carroll. Sull’opera e sul suo ruolo oggi ecco quanto ha detto Barry in un’intervista a “Opera Today”: «L’opera è ciò che è sempre stato e sempre sarà. […] È sempre tutto uguale. Niente cambia. Diversi sono livelli di immaginazione, ma è sempre stato così. Non c’è evoluzione immaginativa da Piero della Francesca a Wagner: sono entrambi ai massimi livelli e sono quindi uguali. Questo è ciò che conta. Ogni altra considerazione è una nota a piè di pagina».

Ecco quindi che The Importance of Being Earnest, vaudeville nonsensico che ha le sue radici nell’opera buffa, continua la sua fortuna anche al di qua della Manica con questa coproduzione franco-svizzera del Théâtre Louis-Jouvet di Parigi e del Nouvel Opéra di Friburgo. La musica è eseguita da un ensemble cameristico in cui la fanno da padroni i fiati, sparati spesso in un fortissimo che assorda gli spettatori del piccolo teatro di Friburgo – «This noise is extremely unpleasant» (Questo rumore è estremamente sgradevole)  commenta con autoironia Lady Bracknell a un certo punto. Gli strappi stilistici, gli aggressivi temi dodecafonici, le esplosioni sonore, le onomatopee a tutto decibel non danno tregua all’udito dello spettatore.

La direzione di Jérôme Kuhn non conosce mezze misure nel realizzare questo eclettico pastiche in cui sono presenti vocalità estreme, dalle note gravi di Lady Bracknell (qui un basso en travesti) al registro stratosferico e ai superacuti di Cecily. Con britannica nonchalance Graeme Danby dà corpo e voce alla memorabile Aunt Augusta, ma tutti gli interpreti/attori di questa produzione sono dotati di una presenza scenica efficacissima, in cui corporalità e rapidità di eloquio sono parte integrante della lettura del regista Julien Chavaz che si occupa anche della scenografia argutamente realizzata con pochi oggetti, un frigorifero, una poltrona, un vaso. In frenetico movimento vi sono dei pannelli mobili rivestiti con un motivo scozzese che riprende i colori pastello che contraddistinguono i singoli personaggi non solo negli abiti ma anche nelle parrucche e nel trucco – sfumature di rosa e giallo arancio per le donne, azzurro e verde per gli uomini, glicine per Lady Bracknell, mentre il maggiordomo è vestito come la tappezzeria.

⸪

Wozzeck

Novecento

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Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 23 Novembre 2019

(diretta streaming)

Il coltello nell’acqua

Nei quattordici anni della repubblica di Weimar (1919-1933, due in più del periodo Nazista) vi fu un rigoglioso fiorire artistico in tutti i campi. In musica ricordiamo almeno Strauss, Korngold, Brauenfels, Berg, Zemlinsky, Hindemith. Come autori di “arte degenerata” molti furono poi messi a tacere, banditi o peggio annientati .

Il libretto del Wozzeck, messo in scena nel 1925, ha qualcosa di sinistramente profetico quando parla di fumo che esce da una fornace («Und sieh, es ging der Rauch auf vom Land, wie ein Rauch vom Ofen»), anche se è una citazione biblica, e di esperimenti sul corpo del povero attendente, richiamando alla mente sadici esperimenti in altri laboratori dell’orrore.

Tutto è lucidamente messo in scena da Andreas Kriegenburg, la cui produzione del 2008 viene ora riproposta dalla Bayerische Staatsoper. I personaggi sembrano usciti dai dipinti di Georg Grosz o Otto Dix con i loro costumi deformanti (di Andrea Schraad) mentre una folla anonima in nero è costretta a portare letteralmente sulle proprie spalle la piattaforma su cui suona l’orchestrina del terzo atto, oppure raccatta  le monetine gettate nell’acqua. Già, perché nella scenografia di Harld B. Thor questo è un elemento presente fin dall’inizio, come se lo stagno in cui annega il protagonista nel finale fosse tracimato. L’acqua allaga il palcoscenico come in un set cinematografico e l’allestimento del regista tedesco cita il mezzo filmico anche nell’uso della camera senza finestre di Marie, che avanza e retrocede come in uno zoom, o nel gioco luci di Stefan Bolliger. Il reiterato gesto del coltello gettato nell’acqua sembra poi richiamare il titolo del famoso film d’esordio di Roman Polański (Nóż w wodzie, 1962).

Il dramma dell’uomo Wozzeck, secondo Kriegenburg, è la solitudine, l’alienazione: egli non è mai richiamato al suo ruolo di padre, anzi quando il figlio scrive la parola “papà” sul muro la cancella nervosamente. Né ha momenti di tenerezza per la donna, mai, neppure all’inizio. A difesa dell’accusa di immoralità e depravazione che gli vengono mosse dal Capitano e dal Dottore, Wozzeck replica che «noi povera gente non potremmo vivere come voi per quanto ci sforzassimo: le regole della virtù e del vizio sono state stabilite da voi e da altri come voi: per questo seguirle vi è tanto facile». Come scrive Zygmunt Bauman nel suo Danni collaterali: «Se Andrea Kriegenburg […] potesse riscrivere le parole di Wozzeck nella lingua del pubblico a lui contemporaneo, sostituirebbe forse “Wir arme Leut’” con “Wir, die Unterklasse”: la “sottoclasse” non è una comunità, bensì una categoria. L’unico attributo comune a chiunque ne faccia parte è il marchio infamante dell’alienazione, dell’essere stato estromesso». Essere poveri significa essere soli. «È lo stigma di un’esclusione assoluta, che preclude l’accesso a luoghi e situazioni in cui ogni altra identità umana e ogni titolo di riconoscimento sono creati, negoziati, prodotti o smantellati».

Grande è l’attenzione del regista per gli attori/cantanti, alcuni appartenenti a passate edizioni. John Daszak (Tambourmajor), Wolgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann), Kevin Konners (Andres), Jens Larsen (Doktor) e Heike Grötzingers (Margret) sono tutti efficaci nel tratteggiare la mostruosità della loro condizione e coerenti nella loro interpretazione con la lettura del regista.

Christian Gerhaher debutta a Monaco nel ruolo del titolo e diversamente ad esempio di Simon Keenlyside del 2013 non evidenzia l’aspetto disconnesso del personaggio, ma ne dà una lettura molto fredda, che rende ancora più terribile il suo destino. Sul piano vocale l’esperienza liederistica del baritono tedesco (che è stato allievo di Dietrich Fischer-Dieskau e di Elisabeth Schwarzkopf) fornisce profondità al personaggio mentre il passaggio dal canto al parlato è sempre realizzato con eleganza. Gun-Brit Barkmin è una sofferta Marie: madre suo malgrado, amante suo malgrado, essere che non ha spazio in questo mondo.

Hartmut Haenchen, debuttante alla Bayerische Staatsoper, riprende la concertazione dell’opera affidata in passato a Kent Nagano e Lothar Koenigs. Chiarezza e intensità contraddistinguono la sua lettura di una complessa partitura che affida alle forme musicali del passato il suo potente messaggio: la suite, la passacaglia e il rondò del primo atto, la sinfonia in cinque atti del secondo e le invenzioni musicali del terzo. Tutto è reso con trasparenza di dettagli e stile appropriato. Lo ha seguito con convinzione la magnifica orchestra del teatro.

⸪

La voix humaine

Novecento

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Francis Poulenc, La voix humaine

Torino, Teatro Vittoria, 8 novembre 2019

Sala d’attesa per l’aldilà

Secondo il suo malizioso autore, lo spunto per la scrittura di questo lavoro fu l’immagine della Callas che spingeva dentro le quinte Mario Del Monaco per prendersi lei tutti gli applausi alla fine di una recita: da qui era nata l’idea di un’opera per una sola cantante – anche se poi il 6 febbraio 1959 all’Opéra Comique La voix humaine non fu portata in scena dalla Maria, bensì da Denise Duval.

“Esperimento teatrale” che circoscrive spazio e tempo a una sola dimensione – un atto, una camera, un personaggio – il libretto è tratto dall’omonima pièce di Jean Cocteau rappresentata alla Comédie-Française il 17 febbraio 1930. Il testo originale è particolare anche dal punto di visto tipografico con quelle fitte righe di puntini di sospensione e le rarissime didascalie, tra cui quella finale: «Le récepteur tombe par terre».

L’opera si ambienta a Parigi in una camera da letto, sul cui pavimento giace esanime la protagonista della quale non viene mai fatto il nome e sarà indicata come una generica “Lei” (Elle). La donna viene svegliata dallo squillo del telefono: dopo due chiamate di persone che hanno sbagliato numero, viene contattata dal suo amante e i due avranno una lunga e dolorosa conversazione a proposito della loro relazione terminata da poco. La telefonata sarà spesso interrotta a causa della cattiva ricezione e da alcune interferenze; inoltre lo spettatore sentirà solo ciò che dice la donna, intuendo le battute dell’amante dai suoi silenzi e dalle risposte che Lei gli dà. L’inizio del dialogo è ai limiti della banale: tra frasette sdolcinate e luoghi comuni romantici, Lei racconta all’uomo di essere appena tornata da una cena con la sua amica Martha, e di aver poi preso un sonnifero a causa di un’emicrania. Presto però le cose si fanno più tese: l’uomo le chiede indietro alcuni effetti personali che ha lasciato a casa sua e Lei promette di restituirglieli. Parlando della fine della loro storia, Lei se ne assume tutta la colpa, poi prende a rievocare tristemente i loro momenti felici, tra i quali la gita a Versailles durante la quale si sono conosciuti, ma a questo punto cade la linea. Lei tenta di ricontattare il suo ex telefonando a casa sua, ma scopre che lui non si trova lì: è lui che la richiama subito dopo, spiegandole di essere in un ristorante. A quel punto Lei, già molto provata, gli rivela di aver mentito circa ciò che ha fatto poco prima: non è uscita con Martha, ma si era preparata per venire sotto casa sua e attenderlo per parlargli; non trovando il coraggio di farlo, aveva preso dodici pastiglie di tranquillanti con l’intenzione di suicidarsi, ma si era poi salvata grazie all’intervento di Martha e di un suo amico medico. L’uomo reagisce con freddezza a questa notizia e sposta subito il discorso su un altro argomento, il proprio cane, rimasto a casa di Lei. Poco dopo la telefonata si interrompe di nuovo, stavolta a causa dell’interferenza della donna che aveva sbagliato numero all’inizio del dramma, ma che ora si rivela inquietantemente interessata a spiare il discorso tra i due ex-amanti. L’uomo la richiama, ma a questo punto Lei è quasi completamente fuori di sé: dai rumori di fondo ha compreso che lui non si trovi, come ha detto, in un ristorante, ma probabilmente a casa di una sua nuova partner. L’uomo inizia a incalzarla perché riagganci; Lei, ormai conscia che quella telefonata sia l’unico filo che la tiene unita al suo amante, decide di troncare con un solo gesto la chiamata, la relazione e, probabilmente, anche la propria vita: si stringe il filo del telefono al collo. Come ultima richiesta al suo antico amore, poiché questi ha in precedenza detto di dover andare a Marsiglia nei giorni seguenti, Lei lo implora di non alloggiare nello stesso albergo dove hanno dormito insieme tempo prima, ormai consapevole che vi si recherà con la sua nuova donna. Dopodiché è lei a chiedergli insistentemente di chiudere la telefonata e al suo saluto non può che rispondere balbettando «Ti amo», mentre scivola dal letto e lascia cadere il ricevitore, probabilmente strangolata dal filo del telefono.

Interessanti sono le avvertenze dell’autore sull’interpretazione musicale: «1. Le rôle unique de La voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne; 2. C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse; 3.Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice versa; 4 L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale». (1)

Opera ridotta ai minimi termini, qui al teatro Vittoria La voix humaine è ancora ridotta in estrema sintesi a un pianoforte che deve riprodurre quella «sensualité» presente nella partitura orchestrale. Compito non facile, ma Alessandro Boeri riesce nell’impresa con un tocco preciso che mette a nudo l’articolata struttura della musica di Poulenc mentre lo strumento solo dà un colore di café chantant all’esecuzione in cui alle nervose dissonanze e ai  suoni materici (come quello dello squillo del telefono) si affiancano languidi temi come di chansons francesi del dopoguerra.

L’estenuante monologo, scandito dai silenzi (points d’orgue, punti con corona) di quello che viene detto all’altro capo del filo telefonico, è sostenuto da Cristina Mosca con infaticabile dedizione. L’operina di Poulenc è un catalogo delle espressioni e dei sentimenti e qui il giovane e temperamentoso soprano riesce a delineare con maestria l’iter doloroso della donna che ha la conferma di venire abbandonata. Il canto di conversazione trova nella Mosca un’attenta interprete in cui i moti di angoscia, i toni infantili di certe implorazioni, la sconsolata presa di coscienza definitiva, sono espressi con grande sensibilità, ma anche vigore, come quando la voce cresce quasi fino all’urlo in «Je devenais folle!».

Esperimento nell’esperimento, ai minimi termini sono anche la messa in scena e soprattutto la libertà d’azione dell’interprete, qui su una sedia a rotelle con vistose fasciature che fanno intendere sia stata vittima di un incidente. Se le note di Cocteau, autore del libretto, indicano: «Le rideau découvre une chambre de meurtre. […] une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée», qui invece la donna non è sola e non è certo in una camera: assieme ad altri sette “passeggeri” aspetta di essere imbarcata per l’ultimo volo, quello senza ritorno. L’idea della regista Lucia Falco è appunto quella di ambientare l’ultima telefonata in un aeroporto, con i soliti i rumori e le voci di fondo. Lettere, cartoline, biglietti, piccoli oggetti riempiono la valigia della protagonista mentre, come in una pièce di Beckett, un ricevitore telefonico pende da un lungo filo che scende dall’alto. Liberatasi dalle bende – quella al polso suggerirebbe un tentativo (riuscito?) di suicidio – la donna a fatica si alza dalla sedia a rotelle, calza le scarpe (rosse come quelle delle manifestazioni sui femminicidi) e si mette anche lei in coda con gli altri per l’imbarco.

Lo spettacolo è parte di un più ampio progetto, dice la regista, «una trilogia sull’amore al femminile che attraversa epoche ed autori, unendo con un filo rosso le storie di Elle, Carmen e Judit [Il castello del duca Barbablù di Bartók]», i prossimi appuntamenti della rassegna “Opera Off”.

(1) 1. L’unico ruolo di La voce umana deve essere ricoperto da una donna giovane ed elegante. Non è una donna anziana che il suo amante abbandona; 2. Dipenderà dall’interprete la lunghezza delle pause, così importanti in questa partitura. Il direttore d’orchestra farà attenzione a deciderne attentamente la durata con la cantante prima; 3. Tutti i passaggi vocali non accompagnati hanno un tempo molto libero, a seconda della messa in scena. Si passa bruscamente dall’angoscia alla calma e viceversa; 4. L’intera opera deve essere immersa nella più grande sensualità orchestrale.

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⸫

  • Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine, Salonen/Warlikowski, Parigi, 12 dicembre 2015
  • La voix humaine / Cavalleria rusticana, Mariotti/Dante, Bologna, 9 aprile 2017
  • Il segreto di Susanna / La voix humaine, Matheuz/Lagarde, Torino, 16 maggio 2018
  • La voix humaine / L’heure espagnole, Deseure/Lachaussée, Maastricht, 14 novembre 2020
  • Diario di uno scomparso / La voix humaine, Sulzen/Bernard, Roma, 24 ottobre 2025
  • l castello di Barbablù / La voix humaine,, Raina/Guth, Firenze, 22 marzo 2025

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Die ägyptische Helena

Novecento

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

★★★★☆

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

continues on bachtrack.com

⸪

Die ägyptische Helena

Novecento

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (Elena egizia)

Milano, Teatro alla Scala, 6 novembre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Approda alla Scala la nave di Menelao. A bordo Elena, la “bella tra le belle”

Per la prima volta alla Scala, e la seconda volta in Italia dal 1928, anno della prima rappresentazione a Dresda, viene rappresentata Die ägyptische Helena (Elena egizia), la penultima collaborazione di Hugo von Hofmannsthal con Richard Strauss. Il librettista aveva proposto al compositore il soggetto ellenistico della bella Elena, la donna a causa della quale era scoppiata la Guerra di Troia, ma il testo mescolava il mito omerico con quello euripideo. Di ritorno da Troia Menelao ha intenzione di uccidere la moglie che l’ha tradito, ma la maga Etra impedisce il delitto facendo naufragare la nave su un’isola vicino all’Egitto, dove il re beve una pozione che gli fa credere che non fosse stata Elena a lasciarlo, ma che ad andare a Troia con Paride fosse stata una sua immagine fantasmatica e che la donna per tutto questo tempo fosse stata addormentata. Ora essa viene riconsegnata al marito fedele e bella come era all’inizio. Il risultato è la riconciliazione dei due coniugi dopo un episodio in cui compaiono dei guerrieri del deserto guidati da Altair e dal figlio Da-ud.

Atto primo. Su una una piccola isola non lontano dall’Egitto, la maga Etra, compagna del re del mare Poseidone, viene a sapere da un’enorme conchiglia onnisciente che Menelao si trova su una nave con la moglie Elena e sta per ucciderla. Etra scatena allora una tempesta per impedire il delitto. Scaraventata dalle onde, la nave dei due giunge sull’isola e Etra, non veduta, ode il dialogo tra i due sposi: Menelao non sopporta il tradimento inflittogli da Elena fuggendo con Paride, e perciò ha tentato di ucciderla, nonostante ella avesse già manifestato il suo pentimento. A questo punto Etra scatena contro Menelao gli elfi e dà un riparo a Elena presso il suo palazzo. Quando Menelao torna dal combattimento con gli elfi, Etra gli fa bere una pozione che cancella la memoria e gli racconta che quella amata da Paris non era che un’ombra: la vera Elena era stata condotta al palazzo molto tempo prima dal padre di Etra e lì aveva sempre dormito, sognando il ritorno dello sposo. Infine mette al corrente Elena del suo operato e indica ai due la dimora che ha preparato per loro ai piedi dell’Atlante.
Atto secondo. Ai piedi dell’Atlante, mentre Menelao dorme ancora, Elena esprime con il canto la gioia per la seconda notte di nozze appena trascorsa con lui. Giungono però i guerrieri del deserto guidati da Altair e da suo figlio Da-ud, entrambi attratti dalla bellezza di Elena. Menelao, geloso, scambia Da-ud per Paride, ma accetta l’invito di questi a recarsi con lui a caccia. Appare Etra per avvisare Elena di averle dato non solo la pozione che cancella la memoria ma anche quella che la restituisce. E mentre Elena respinge le profferte amorose di Altair, giungono i servi a riferire che Menelao ha trafitto Da-ud. Elena porge a Menelao, fuori di sé, la pozione della memoria: dapprima ritorna animato da sentimenti di vendetta ma poi, complici gli occhi innamorati della moglie, le accorda il perdono accettando le contrapposte immagini delle due Elena. Etra scaccia Altair e gli sposi possono ricongiungersi e riabbracciare la figlia Ermione, richiamata presso di loro da un nuovo sortilegio della maga.

Quasi coeva di Intermezzo, l’altro dramma borghese che parla della crisi di una coppia, qui la vicenda dei coniugi è intercalata da irruzioni dell’elemento fantastico, con pozioni magiche, folletti e miraggi. Hofmannsthal vuol quasi farsi gioco dell’elemento psicologico nell’arguto libretto che presenta gli opposti caratteri della tragedia e della commedia, del mito e della storia. Di conseguenza il vocabolario musicale è molto variegato, ricco di melodie, anche se non è mai definito un confine rigido tra l’aria e il recitativo: tutto si regge su un arioso che si adatta alle diverse situazioni. Nonostante un imponente organico strumentale, l’orchestrazione è leggera e alla ricerca di un edonistico colore esotico ben messo in evidenza dal direttore Franz Welser-Möst, specialista straussiano che ritorna nel teatro milanese pochi mesi dopo l’Ariadne auf Naxos. Sotto la sua bacchetta l’orchestra del teatro dà vita a una lussureggiante partitura che richiama l’esotismo della Salome, ma qui raramente se ne raggiungono i climax drammatici. Al contrario l’orchestra è straordinariamente trasparente come quando l’apparizione di Elena nel primo atto avviene su un motivo ondeggiante che ricorda l’inizio del Ring wagneriano. Che siamo negli anni ’20 ce lo ricordano poi le dissonanze che accompagnano la figura di Da-ud.

Il difficile compito di equilibrare la buca con le voci in scena è ottenuto dal direttore austriaco anche grazie a degli interpreti di eccezione che hanno nel Menelas di Andreas Schager il punto più alto. La sua è una voce di Heldentenor che unisce alla potenza sonora impressionante il colore abbagliante del timbro. Uno dei più rinomati Siegfried dei nostri giorni, qui nel faticante ruolo del re spartano non dimostra mai un attimo di stanchezza. Gli fa da contrappunto un’altra cantante wagneriana, prossima Brünnhilde a Madrid, Ricarda Merbeth, che rappresenta la donna di bellezza ideale per eccellenza – il tema della bellezza è l’idea fissa di un libretto in cui le parole schöhne, schöhnste, Schöhnheit sono ossessivamente ripetute più di trenta volte e «O Schönste der Schöhnen» (O tra le belle la più bella) è il saluto iterato dagli elfi. Lunghi capelli biondi e sfavillante abito di paillettes azzurre, il soprano tedesco concentra soprattutto nella voce l’incanto seduttore del personaggio e anche se eccessivamente vibrato il timbro è luminoso e gli acuti sicuri. Eva Mei è la Maga Aithra, il lato seducente della magia, a suo agio nella lingua tedesca anche se non sempre la voce riesce a bucare l’orchestra. Una piacevole conferma è la proprietà di dizione di Thomas Hampson che utilizza al meglio i mezzi vocali in suo possesso e anche se deve rinunciare agli acuti, riesce però a delineare la figura di Altair con molta eleganza. Importanti si sono rivelati gli interventi del coro, distribuito nei palchi di proscenio, e preparato da Bruno Casoni.

Della messinscena di Sven-Eric Bechtholf si ammira la capacità di dare consistenza a questa strampalata vicenda con la chiave dell’ironia: la scena disegnata da Julian Crouch è occupata da un enorme apparecchio radiofonico degli anni ’30 che funge da guscio della onnisciente conchiglia, copia gigantesca di quella da cui Aithra e le sue ancelle sentono le “notizie” della coppia che ritorna da Troia. La scatola intarsiata di radica si apre nel secondo atto per rivelare all’interno le “valvole” che racchiudono i guerrieri del deserto. Le videoproiezioni di Josh Higgason, il gioco luci di Fabrice Kebour e gli elegantissimi costumi di Mark Bouman declinati sugli abiti anni ’20 in stile déco per i personaggi femminili hanno reso particolarmente attraente questa rara proposta. Il pubblico non foltissimo ha tributato calorosi applausi allo spettacolo dimostrando particolare apprezzamento per Andreas Schager e il direttore Franz Welser-Möst.

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