Novecento

Cendrillon

Novecento

foto © Mario Finotti

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Pauline Viardot, Cendrillon

Novara, Teatro Coccia, 21 dicembre 2019

Una chicca al Coccia

Non ci sono solo quelle di Rossini e Massenet sulle scene del teatro musicale: c’è anche la Cenerentola/Cendrillon di Pauline Viardot (1821-1910).

Nata Michelle Ferdinande Pauline García Sitches, figlia del tenore Manuel García e del soprano Joaquina Sitches, ebbe come padrini Ferdinando Paër e la principessa Pauline Galitsin, da cui gli altri due nomi. Dopo il matrimonio con il critico letterario e impresario teatrale Louis Viardot preferì però essere chiamata semplicemente Mme Viardot. Fin da piccola viaggiò molto a seguito della famiglia, che a New York aveva partecipato alla produzione del primo Don Giovanni americano alla presenza di Lorenzo da Ponte. A sei anni parlava spagnolo, italiano, francese e inglese. In seguito si aggiunsero il tedesco e il russo. Dopo aver preso le prime lezioni di canto dalla madre e di pianoforte dal padre (oltre che da un giovane Franz Liszt), inizialmente aveva voluto seguire una carriera di pianista, ma la madre quasi la costrinse a dedicarsi solo al canto, nonostante i suoi successi alla tastiera e i suoi concerti in duo con Chopin. Dopo il suo debutto sedicenne come Desdemona nell’Otello di Rossini, ebbe una carriera folgorante con alcuni ruoli scritti appositamente per lei, come la protagonista della Sapho di Gounod o Fidès ne Le prophète di Meyerbeer. Nel frattempo non aveva trascurato la scrittura di composizioni quali opere, pezzi corali, vocali e da camera. Dopo tre prime opere scritte su testo di Ivan Turgenev (che si era talmente infatuato di lei da seguirla a Parigi e da installarsi a casa sua in una ambigua relazione con la famiglia), due suoi lavori per il teatro hanno come soggetto delle fiabe e Cendrillon è appunto una di queste, l’ultima sua opera.

Quando Cendrillon fu presentata privatamente il 23 aprile 1904, Pauline Viardot aveva 83 anni. Questa “operette de salon” è scritta per pianoforte e sette voci in forma di opéra-comique, con i dialoghi parlati quindi. La vicenda, una rivisitazione della storia di Cenerentola, trasuda spirito francese e omaggia il belcanto italiano. A tutto questo si aggiunge il tocco eccentrico dell’autrice a cui si deve anche l’arguto libretto. L’opera dura poco più di un’ora, ma è divisa nei classici tre atti.

Atto I. Marie, detta Cendrillon, è la serva nella casa di suo padre, il barone di Pictordu, un fruttivendolo arricchito, e delle sue due altre figlie. Incontriamo Marie che canta la ballata di un principe che vuole sposare solo una principessa. Qualcuno bussa alla porta di casa: è il Principe vero (Prince Charmant Premier) in cerca di una sposa travestito da mendicante. Marie gli offre le poche monete che ha prima che le sorellastre Armelinde e Maguelonne entrino per scacciarlo. La ripresa della canzone è interrotta da un altro colpo alla porta: è di nuovo il Principe, questa volta travestito da valletto (Barigoule) che porta un invito al ballo. Le sorelle accettano e vanno a prepararsi mentre Marie rimane colpita dal giovane. Pictordu arriva in accappatoio e quando Marie tenta di salutarlo come “papà” lui la respinge. Il padre racconta alle figlie che è irrequieto perché ha visto in giro un furgone che gli ha ricordato quando lavorava da fruttivendolo. La preparazione per il ballo ha però il sopravvento e Maguelonne prende in giro Marie che non potrà partecipare. Rimasta tristemente sola Marie richiama l’attenzione della sua Fata Madrina che esce dal camino e per mandare Marie al ballo trasforma una zucca in carrozza, i topi in cavalli, due lucertole in lacchè e un ratto in cocchiere. Le dà anche delle pantofole e un velo magico che durante il viaggio in carrozza trasformerà i suoi stracci in un bellissimo abito. Le impone però di essere di ritorno entro la mezzanotte prima che l’incantesimo abbia termine.
Atto II. A palazzo intanto, il Principe e Barigoule si sono di nuovo scambiati gli abiti e quest’ultimo canta di quanto sia felice di diventare il Principe. Arriva la famiglia Pictordu e si presenta a Barigoule. Infine giunge un’altra invitata e tutti sono sorpresi dalla sua bellezza. Il Principe si rende conto che è la donna di cui si è innamorato come mendicante, mentre Marie lo riconosce come il valletto. Durante il buffet i due giovani rimangono soli, si dichiarano il loro amore e si baciano prima che Marie si renda conto che la mezzanotte è arrivata e fugge lasciando una pantofola.
Atto III. Pictordu si sveglia a casa sua commentando che il Principe aveva una notevole somiglianza con qualcuno che una volta conosceva. Barigoule arriva pensando la stessa cosa e rivelando che in realtà non è il Principe e che era solito lavorare con Pictordu quando questi era fruttivendolo. Barigoule gli dice che il Principe sta cercando la fanciulla che ha lasciato la sua pantofola per sposarla. La marcia reale annuncia l’arrivo del Principe che, ora come sé stesso, ringrazia le donne per aver risposto al suo appello e ordina a Barigoule di iniziare la prova della pantofola. La pantofola non si adatta a nessuna delle due sorelle, ma Barigoule ricorda che erano tre le ragazze in casa. Armelinde e Maguelonne rivelano che la terza sorella è in cucina. Il Principe ordina a Barigoule di trovare l’altra sorella e di farle provare la pantofola. Marie viene portata nella stanza e la pantofola si adatta perfettamente. Il Prince allora le chiede di sposarlo e solo allora Marie scopre che il giovane è il vero Principe. La Fata Madrina ritorna per fare i suoi migliori auguri alla nuova coppia e Marie e il Principe si baciano, per vivere per sempre felici e contenti.

Il lavoro della Viardot è di straordinaria piacevolezza e originalità, pur nei richiami alla musica dei tanti compositori che lei ha personalmente conosciuto. L’operina inizia con toni scuri che introducono l’ambiente fumoso della cucina di Marie. Dopo la “petite chanson” «Il était jadis un Prince», si stabilisce un tono di ironica gaiezza che permea tutta l’opera e avrà una pausa solo nel duetto d’amore del secondo atto, «C’est moi, ne craignez rien!». La maggior parte dei numeri musicali è costituita da seducenti arie solistiche, ma non mancano due concertati di sapiente scrittura: il sestetto del secondo atto e il finale con tutte le sette voci. Il ruolo più virtuosistico è affidato alla voce della Fata Madrina, «Je viens te rendre à l’esperance» al primo atto e «Je viens pour la dernière fois» nel terzo, ma impegnativi sono tutti i ruoli e fra quelli maschili particolarmente esigente è quello di Barigoule nella sua funambolica aria «Puisque me voilà Prince».

Ultimamente si sono contate diverse produzioni di Cendrillon, talora abbinate a L’enfant et les sortilèges di Ravel. Pochi mesi fa (ottobre 2019) il lavoro della Viardot è stato allestito per il Wexford Festival Opera. Ora, coprodotto con l’Ente Luglio Musicale Trapanese, ma con un allestimento e interpreti nuovi, è in scena al Teatro Coccia di Novara. Rielaborato, anzi ri-creato per nove strumentisti – quartetto d’archi, quattro fiati (oboe, clarinetto, fagotto, corno) e pianoforte – da Paola Magnanini dell’Accademia AMO e diretto da Michelangelo Rossi, il piacevole spettacolo si è valso della regia di Teresa Gargano che ha mosso abilmente i giovani interpreti in scena: Pasquale Greco, Francesca Martini, Simona di Capua, Ilaria Alida Quilico, Raffaella di Caprio, Gianluca Moro e Dario Sebastiano Pometti. Le scenografie di Danilo Coppola si sono ispirate alle illustrazioni in bianco e nero di un libro di fiabe e hanno efficacemente suggerito gli ambienti della vicenda: due porte ai lati, in mezzo un camino per la cucina oppure una tavola imbandita per il palazzo dove, con due soli figuranti in più, si crea l’atmosfera del ballo a Corte, merito anche dei costumi disegnati dallo stesso Coppola.

Prevista in partitura («concert dont la composition est laissé au choix des exécutants») è la festa ricreata in questo spettacolo, un momento altamente godibile: le tre sorelle affrontano tre diverse arie per ammaliare il Principe. Prima inizia Maguelonne con un’aria in stile spagnoleggiante; poi Armelinde la cui performance lascia invece interdetti gli astanti per la sua rozzezza; infine quella di Marie, che incanta sul tema del Liebestraum di Liszt.

Volonterosi, anche se non sempre inappuntabili, i giovani esecutori in buca hanno aggiunto il colore timbrico dei loro strumenti a una partitura nata per il bianco e nero dei tasti del pianoforte e che qui prende il tono di un’orchestrina da camera con i nove strumentisti trattati come solisti. I cantanti si sono dimostrati spigliati anche senza il sostegno di una grande orchestra e tra di loro si è rivelata anche qualche voce interessante, come quella della sorellastra Maguelonne, ma nel complesso la dizione è risultata poco curata, con un francese che è variato tra l’approssimativo e l’intollerabile. Ciò non ha comunque impedito all’esiguo pubblico in sala di rispondere con il calore dei suoi applausi.

⸪

Tosca

Novecento, ,

foto © Brescia/Amisano

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★★★

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2019

(diretta televisiva)

Una grandiosa ur-Tosca cinematografica apre la stagione milanese

Dopo recenti Tosche ambientate nella nostra desolata contemporaneità (Calixto Bieito) o negli anni di piombo (Barbara Wysocka) – per non parlare di quella di Christophe Honoré che ad Aix-en-Provence la scorsa estate ha destrutturato la vicenda presentandola come la prova di un’esecuzione concertistica – Davide Livermore riconsegna alle sue giuste coordinate spazio-temporali la giornata del 14 giugno 1800, quella della storica battaglia di Marengo che fa da sfondo al tragico triangolo Floria (Tosca)-Mario (Cavaradossi)-Vitellio (Scarpia). La sua è una ricostruzione fedele nello spirito ai luoghi originali, che ricrea con la tecnologia e con il taglio cinematografico a cui ci ha ultimamente abituato, qui alla Scala col suo Tamerlano, ad esempio.

Schermata 2019-12-08 alle 20.47.23

«Il più grande regista di Tosca è Giacomo Puccini» dice Livermore, che inaugura per il secondo anno di seguito la stagione del teatro milanese e che mette in scena questo thriller operistico secondo il suo solito horror vacui, riempiendo quindi il palcoscenico di macchine semoventi, quadri e affreschi animati, figuranti, mimi e suore che si muovono anche al rallentatore. Giò Forma firma le spettacolari scenografie che sfruttano le possibilità del nuovo palcoscenico del teatro ma che costituiranno un bel problema per portare lo spettacolo in tournée.

Schermata 2019-12-08 alle 20.46.56

Al primo atto sant’Andrea della Valle è una giostra inarrestabile in cui la cappella degli Attavanti ruota su sé stessa quasi incessantemente, colonne e lesene salgono e scendono in continuazione, altarini con candele vanno e vengono spinti dalle suore suddette, un enorme schermo a led si posiziona in punti diversi trasformandosi da ritratto della Maddalena (prima un disegno in bianco e nero e poi un olio a colori a seguito delle pennellate del pittore) a quello della Madonna. Il tutto è opera della solita geniale D-wok. L’arrivo di Scarpia tra fumi e controluci è quello di Darth Vader in Star Wars e nel “Te Deum”, degno dello sfarzo di uno Zeffirelli, l’intero affollatissimo palcoscenico ascende con le candele che si accendono da sole mentre Scarpia rimane in basso inquadrato da uno spot e si volta stupito verso il pubblico. Un primo finale di grande effetto cinematografico. Ma non sarà l’unico.

Schermata 2019-12-08 alle 20.43.14

Meno movimentato scenicamente è il secondo atto, a parte l’andirivieni dei «cagnotti» e delle suorine che allestiscono il tavolo, spostano sedie o suggeriscono il nome di Angelotti al capo della polizia. Anche qui il palcoscenico si alza, ma per mostrare i locali sotterranei in cui avviene la tortura. Qui gli affreschi sono dei video di tableaux vivants biblici pullulanti di santi e religiosi che a un certo punto guardano con raccapriccio la scena in cui Tosca pugnala ripetutamente Scarpia e per buona misura lo strozza pure. Dopo averlo ammazzato, la donna indugia traumatizzata prima di uscire e rivede come in un incubo la scena con un suo doppio che brandisce la lama sul cadavere.

Schermata 2019-12-08 alle 20.43.39

La scenografia rotante ritorna nel terzo atto con la grande ala dell’angelo. Qui si sprecano i tocchi registici e psicologici (non nasceva solo il cinema quando Puccini componeva Tosca, in quegli anni si stava affermando anche la psicoanalisi). Cavaradossi non crede alla fucilazione simulata – voci di come era finita quella del «conte Palmieri» gli erano forse giunte da tempo e la risatina di Spoletta aveva tolto ogni dubbio – ma finge per il bene della donna amata e si offre sconsolato al patibolo. Finale smaccatamente cinematografico è anche il terzo: Tosca si getta dalla torre e ne vediamo il corpo fluttuare nell’aria precipitando dall’alto al rallentatore – anche se qui i fasci di luce che convergono sulla sua figura e il contemporaneo avvitarsi in basso della scenografia danno l’idea di un’assunzione in cielo della protagonista.

Schermata 2019-12-08 alle 20.45.49

Pur con le sue ridondanze, quella di Livermore è comunque una prova teatrale magistrale e degna dell’inaugurazione del più grande teatro italiano. Come magistrale è l’esecuzione musicale, con il tocco in più della curiosità della proposta della versione originale, priva dei tagli che apporterà il compositore dopo la prima del 14 gennaio 1900 al Costanzi. Si tratta di poche battute nel duetto del primo atto e nel “Te Deum”, qualche secondo in più nel secondo atto, ma soprattutto nella ripresa del tema di «E lucevan le stelle» prima del salto di Tosca (1). Nulla che aggiunga o tolga qualcosa al capolavoro che conosciamo, ma un piacevole effetto sorpresa in un’opera che sappiamo a memoria. Il progetto di riproporre le versioni originali dei lavori di Puccini non è una fredda operazione di filologia nelle mani di Riccardo Chailly: il direttore affronta la partitura con un amore contagioso in cui il flusso delle note coinvolge e trascina. Innumerevoli sono i momenti che la sua bacchetta mette in luce in una partitura di straordinaria modernità e che l’orchestra rende in maniera mirabile. Nella sua attenta concertazione Chailly riesce a correggere al volo anche alcune incertezze dei cantanti. Come è comprensibile la prima ha conosciuto alcuni intoppi: il ritardo del ritorno in scena di Angelotti ha costretto Chailly a una battuta d’arresto, così che la “versione originale” si è arricchita di una pausa di silenzio in più! La Netrebko ha poi dimenticato la sua battuta al secondo atto («Voglio avvertirlo io stessa») e sul viso si è formata una smorfia prontamente ripresa dalla telecamera. Anche Meli ha attaccato con un leggero anticipo il suo «E lucevan le stelle». Insomma, tutti hanno dimostrato di essere umani.

Schermata 2019-12-08 alle 20.45.11

Assoluta trionfatrice della serata si è confermata comunque Anna Netrebko: fin dal momento in cui appare (nel secondo atto sfoggiando un abito turchese che sfuma nel rosso del sempre geniale Gianluca Falaschi che ricrea modernamente i costumi in stile Impero della vicenda) il soprano russo si prende la scena e non la molla più calamitando inesorabilmente su di sé lo sguardo dello spettatore. Il timbro è sontuoso e drammatico allo stesso tempo, la proiezione della voce infallibile, gli acuti abbaglianti e di temperamento ce n’è da vendere nella sua interpretazione. Il «Vissi d’arte» si aggiudica meritatamente uno dei due applausi a scena aperta grazie al finissimo gioco di sfumature e di legati. L’altro applauso va ovviamente a Francesco Meli nell’ultimo atto, dove il dolcissimo e pianissimo di «Oh! dolci baci, o languide carezze» e i fiati confermano la qualità del cantante ma anche la sua caratteristica “non modernità”, con un canto spesso troppo spinto, quasi stentoreo, e con troppi portamenti. Scenicamente poi non riesce sempre a convincere e il personaggio fatica a raggiungere la verità. Anche l’altra figura maschile è affidata a un cantante di sicuro mestiere: Luca Salsi delinea uno Scarpia vigoroso, anche se gli manca l’eleganza dell’aristocratico o la sottile libidine del «bigotto satiro» infoiato. Anche il suo dare risalto a ogni termine può portare a risultati non richiesti, come quando la parola «Civitavecchia» si carica di intenzioni del tutto estranee e inutili. Nel lusso di questa produzione non potevano mancare due fuoriclasse per i personaggi “minori”: un Sagrestano teatralmente inarrivabile è quello di Alfonso Antoniozzi, uno Spoletta perfidamente vero è quello di Carlo Bosi. Valido anche l’Angelotti di Carlo Cigni.

Schermata 2019-12-08 alle 20.44.49

Nella visione da casa sono venuti a mancare non solo le voci e l’orchestra dal vivo, ma anche l’effetto spaziale dei rintocchi delle campane dislocate in punti diversi del teatro, effetto voluto da Puccini stesso e ricreato da Chailly per l’occasione. Patrizia Carmine nella sua regia televisiva questa volta si è limitata nelle dissolvenze, ma non ha risparmiato sulle riprese zenitali e sulle carrellate panoramiche che hanno accentuato il senso di mal di mare provocato dalle scenografie in continuo movimento al primo atto.

Del meritato successo della serata sono piene le cronache, non solo mondane. Cinque i  minuti di applausi al Presidente Mattarella prima dell’esecuzione dell’Inno Nazionale.

(1) Ecco l’elenco delle varianti riportato sul programma di sala:
– cinque misure aggiuntive nel duetto Tosca-Cavaradossi del primo atto, con una frase di Cavaradossi marcata “con passione” in risposta alle parole di Tosca «Oh come la sai bene, l’arte di farti amare» (Cavaradossi: «Non è arte, è amore, è amore, è amore». Tosca: «Sì, sì, ti credo…»);
– un diverso finale del “Te Deum” corale alla fine del primo atto;
– una versione più lunga della macabra preghiera di Spoletta alla fine della tortura di Cavaradossi;
– una riscrittura del famoso verso di Tosca «Quanto? Il prezzo», in cui «Il prezzo» viene cantato e non richiesto “quasi parlato” in tessitura più bassa;
– due misure aggiuntive alla fine di «Vissi d’arte» con intervento di Scarpia sulle parole «Bada, il tempo è veloce!»;
– una versione assai più lunga della scena della morte di Scarpia e delle parole finali di Tosca: un passaggio orchestrale di quattordici battute di stampo espressionista conduce alla frase «E avanti a lui tremava tutta Roma» che non è parlata ma cantata su un do ribattuto. È inoltre posta in un punto diverso dell’azione, all’interno della didascalia;
– una conclusione sensibilmente diversa per gli ultimi momenti dell’opera: dopo la morte di Cavaradossi Tosca riprende “col massimo strazio” il tema di «E lucevan le stelle» sulle parole «Povera Floria tu! O Mario, tu finire così!» mentre dopo le parole «O Scarpia, avanti a Dio!» l’orchestra presenta una ripresa integrale di «E lucevan le stelle».

⸪

Tosca

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Varsavia, Teatr Wielki, 3 aprile 2019

(video streaming)

Tosca negli anni di piombo

In attesa della Tosca che inaugurerà la Scala, Operavision mette on line una versione andata in scena al Wielki di Varsavia. La regista Barbara Wysocka ne ignora l’ambientazione storica e sceglie la Roma degli anni ’70 in cui Angelotti è probabilmente un giovane delle Brigate Rosse in fuga mentre le torture subite da Cavaradossi rimandano agli episodi di torture da parte della polizia avvenute sia allora che dopo. Il secondo atto infatti non è ambientato a Palazzo Farnese, ma negli uffici della Questura, con annessa stanza per gli “interrogatori”. Le note della cantata non provengono da una finestra aperta, bensì da un apparecchio televisivo in bianco e nero.

Nella scenografia di Barbara Hanicka una piattaforma girevole mostra interni ed esterni di un edificio colonnato, di una versione in miniatura di Castel sant’Angelo e della chiesa di sant’Andrea della Valle, qui una spoglia sala circolare affrescata. Sui muri sono sovente proiettati dettagli del volto di Tosca che non aggiungono nulla al pathos della storia e fastidiosamente pleonastica è l’apparizione di una donna “angelo della morte” che appare al momento dell’assassinio di Scarpa rendendo più debole la tensione da thriller della scena. Nell’ultimo atto la figura rimane appollaiata sul muro contro cui avviene l’esecuzione. Che Floria Tosca non si getti dagli spalti ma semplicemente si ammazzi con una pistola non cambia molto il finale, con i due cadaveri per terra contemplati dai poliziotti. Prima avevamo visto il sagrestano recitare l’Angelus mentre tenta di aprire una bottiglia di vino e i fedeli in abiti anni ’70 intonare il Te Deum, Tosca ammazzare Scarpia con una forbice con cui le aveva tagliato l’elastico dei collant e il pastorello, la cui voce fuori scena deve avere un particolare tono evocativo, sembra un ragazzino uscito da scuola e canta la sua canzone al proscenio.

Una Tosca che ha l’aspetto e la presenza scenica di Sophia Loren è quella di Ewa Vesin, soprano di temperamento verista dal registro basso un po’ opaco ma dagli acuti sicuri. Al suo fianco il giovane Mickael Spadaccini, che assomiglia a John Turturro, è un Cavaradossi dalla linea di canto un po’ scomposta, acuti allo stremo e un non piacevole timbro da musica leggera, quasi fosse il quarto cantante de Il Volo. Autorevole lo Scarpia di Krzystof Szumański mentre Tadeusz Kozłowski dirige con slancio drammatico un’orchestra che non sembra però al meglio con le preziosità strumentali non sempre a fuoco.

⸪

The Importance of Being Earnest

Novecento

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Gerald Barry, The Importance of Being Earnest

★★★☆☆

Friburgo, Nouvel Opéra, 30 aprile 2019

(video streaming)

«This noise is extremely unpleasant»

«A man should always have an occupation of some kind» dice Lady Bracknell ad Algernon che le ha confessato di fumare. Questa è soltanto una delle mille battute fulminanti di cui è farcito il testo di Oscar Wilde, caustica satira delle convenzioni della sua epoca, tratteggiata con un nonsense che ha il corrispettivo in una musica irriverente quale quella di Gerald Barry, compositore che ha studiato con Karlheinz Stockhausen, Maurizio Kagel e Friedrich Cerha e che nel suo catalogo ha pezzi intitolati ∅ e _____!

Questa è la quinta di sei opere per le scene – è del 2015 Alices’ Adventures Underground su libretto tratto ovviamente da Lewis Carroll. Sull’opera e sul suo ruolo oggi ecco quanto ha detto Barry in un’intervista a “Opera Today”: «L’opera è ciò che è sempre stato e sempre sarà. […] È sempre tutto uguale. Niente cambia. Diversi sono livelli di immaginazione, ma è sempre stato così. Non c’è evoluzione immaginativa da Piero della Francesca a Wagner: sono entrambi ai massimi livelli e sono quindi uguali. Questo è ciò che conta. Ogni altra considerazione è una nota a piè di pagina».

Ecco quindi che The Importance of Being Earnest, vaudeville nonsensico che ha le sue radici nell’opera buffa, continua la sua fortuna anche al di qua della Manica con questa coproduzione franco-svizzera del Théâtre Louis-Jouvet di Parigi e del Nouvel Opéra di Friburgo. La musica è eseguita da un ensemble cameristico in cui la fanno da padroni i fiati, sparati spesso in un fortissimo che assorda gli spettatori del piccolo teatro di Friburgo – «This noise is extremely unpleasant» (Questo rumore è estremamente sgradevole)  commenta con autoironia Lady Bracknell a un certo punto. Gli strappi stilistici, gli aggressivi temi dodecafonici, le esplosioni sonore, le onomatopee a tutto decibel non danno tregua all’udito dello spettatore.

La direzione di Jérôme Kuhn non conosce mezze misure nel realizzare questo eclettico pastiche in cui sono presenti vocalità estreme, dalle note gravi di Lady Bracknell (qui un basso en travesti) al registro stratosferico e ai superacuti di Cecily. Con britannica nonchalance Graeme Danby dà corpo e voce alla memorabile Aunt Augusta, ma tutti gli interpreti/attori di questa produzione sono dotati di una presenza scenica efficacissima, in cui corporalità e rapidità di eloquio sono parte integrante della lettura del regista Julien Chavaz che si occupa anche della scenografia argutamente realizzata con pochi oggetti, un frigorifero, una poltrona, un vaso. In frenetico movimento vi sono dei pannelli mobili rivestiti con un motivo scozzese che riprende i colori pastello che contraddistinguono i singoli personaggi non solo negli abiti ma anche nelle parrucche e nel trucco – sfumature di rosa e giallo arancio per le donne, azzurro e verde per gli uomini, glicine per Lady Bracknell, mentre il maggiordomo è vestito come la tappezzeria.

⸪

Wozzeck

Novecento

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Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 23 Novembre 2019

(diretta streaming)

Il coltello nell’acqua

Nei quattordici anni della repubblica di Weimar (1919-1933, due in più del periodo Nazista) vi fu un rigoglioso fiorire artistico in tutti i campi. In musica ricordiamo almeno Strauss, Korngold, Brauenfels, Berg, Zemlinsky, Hindemith. Come autori di “arte degenerata” molti furono poi messi a tacere, banditi o peggio annientati .

Il libretto del Wozzeck, messo in scena nel 1925, ha qualcosa di sinistramente profetico quando parla di fumo che esce da una fornace («Und sieh, es ging der Rauch auf vom Land, wie ein Rauch vom Ofen»), anche se è una citazione biblica, e di esperimenti sul corpo del povero attendente, richiamando alla mente sadici esperimenti in altri laboratori dell’orrore.

Tutto è lucidamente messo in scena da Andreas Kriegenburg, la cui produzione del 2008 viene ora riproposta dalla Bayerische Staatsoper. I personaggi sembrano usciti dai dipinti di Georg Grosz o Otto Dix con i loro costumi deformanti (di Andrea Schraad) mentre una folla anonima in nero è costretta a portare letteralmente sulle proprie spalle la piattaforma su cui suona l’orchestrina del terzo atto, oppure raccatta  le monetine gettate nell’acqua. Già, perché nella scenografia di Harld B. Thor questo è un elemento presente fin dall’inizio, come se lo stagno in cui annega il protagonista nel finale fosse tracimato. L’acqua allaga il palcoscenico come in un set cinematografico e l’allestimento del regista tedesco cita il mezzo filmico anche nell’uso della camera senza finestre di Marie, che avanza e retrocede come in uno zoom, o nel gioco luci di Stefan Bolliger. Il reiterato gesto del coltello gettato nell’acqua sembra poi richiamare il titolo del famoso film d’esordio di Roman Polański (Nóż w wodzie, 1962).

Il dramma dell’uomo Wozzeck, secondo Kriegenburg, è la solitudine, l’alienazione: egli non è mai richiamato al suo ruolo di padre, anzi quando il figlio scrive la parola “papà” sul muro la cancella nervosamente. Né ha momenti di tenerezza per la donna, mai, neppure all’inizio. A difesa dell’accusa di immoralità e depravazione che gli vengono mosse dal Capitano e dal Dottore, Wozzeck replica che «noi povera gente non potremmo vivere come voi per quanto ci sforzassimo: le regole della virtù e del vizio sono state stabilite da voi e da altri come voi: per questo seguirle vi è tanto facile». Come scrive Zygmunt Bauman nel suo Danni collaterali: «Se Andrea Kriegenburg […] potesse riscrivere le parole di Wozzeck nella lingua del pubblico a lui contemporaneo, sostituirebbe forse “Wir arme Leut’” con “Wir, die Unterklasse”: la “sottoclasse” non è una comunità, bensì una categoria. L’unico attributo comune a chiunque ne faccia parte è il marchio infamante dell’alienazione, dell’essere stato estromesso». Essere poveri significa essere soli. «È lo stigma di un’esclusione assoluta, che preclude l’accesso a luoghi e situazioni in cui ogni altra identità umana e ogni titolo di riconoscimento sono creati, negoziati, prodotti o smantellati».

Grande è l’attenzione del regista per gli attori/cantanti, alcuni appartenenti a passate edizioni. John Daszak (Tambourmajor), Wolgang Ablinger-Sperrhacke (Hauptmann), Kevin Konners (Andres), Jens Larsen (Doktor) e Heike Grötzingers (Margret) sono tutti efficaci nel tratteggiare la mostruosità della loro condizione e coerenti nella loro interpretazione con la lettura del regista.

Christian Gerhaher debutta a Monaco nel ruolo del titolo e diversamente ad esempio di Simon Keenlyside del 2013 non evidenzia l’aspetto disconnesso del personaggio, ma ne dà una lettura molto fredda, che rende ancora più terribile il suo destino. Sul piano vocale l’esperienza liederistica del baritono tedesco (che è stato allievo di Dietrich Fischer-Dieskau e di Elisabeth Schwarzkopf) fornisce profondità al personaggio mentre il passaggio dal canto al parlato è sempre realizzato con eleganza. Gun-Brit Barkmin è una sofferta Marie: madre suo malgrado, amante suo malgrado, essere che non ha spazio in questo mondo.

Hartmut Haenchen, debuttante alla Bayerische Staatsoper, riprende la concertazione dell’opera affidata in passato a Kent Nagano e Lothar Koenigs. Chiarezza e intensità contraddistinguono la sua lettura di una complessa partitura che affida alle forme musicali del passato il suo potente messaggio: la suite, la passacaglia e il rondò del primo atto, la sinfonia in cinque atti del secondo e le invenzioni musicali del terzo. Tutto è reso con trasparenza di dettagli e stile appropriato. Lo ha seguito con convinzione la magnifica orchestra del teatro.

⸪

La voix humaine

Novecento

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Francis Poulenc, La voix humaine

Torino, Teatro Vittoria, 8 novembre 2019

Sala d’attesa per l’aldilà

Secondo il suo malizioso autore, lo spunto per la scrittura di questo lavoro fu l’immagine della Callas che spingeva dentro le quinte Mario Del Monaco per prendersi lei tutti gli applausi alla fine di una recita: da qui era nata l’idea di un’opera per una sola cantante – anche se poi il 6 febbraio 1959 all’Opéra Comique La voix humaine non fu portata in scena dalla Maria, bensì da Denise Duval.

“Esperimento teatrale” che circoscrive spazio e tempo a una sola dimensione – un atto, una camera, un personaggio – il libretto è tratto dall’omonima pièce di Jean Cocteau rappresentata alla Comédie-Française il 17 febbraio 1930. Il testo originale è particolare anche dal punto di visto tipografico con quelle fitte righe di puntini di sospensione e le rarissime didascalie, tra cui quella finale: «Le récepteur tombe par terre».

L’opera si ambienta a Parigi in una camera da letto, sul cui pavimento giace esanime la protagonista della quale non viene mai fatto il nome e sarà indicata come una generica “Lei” (Elle). La donna viene svegliata dallo squillo del telefono: dopo due chiamate di persone che hanno sbagliato numero, viene contattata dal suo amante e i due avranno una lunga e dolorosa conversazione a proposito della loro relazione terminata da poco. La telefonata sarà spesso interrotta a causa della cattiva ricezione e da alcune interferenze; inoltre lo spettatore sentirà solo ciò che dice la donna, intuendo le battute dell’amante dai suoi silenzi e dalle risposte che Lei gli dà. L’inizio del dialogo è ai limiti della banale: tra frasette sdolcinate e luoghi comuni romantici, Lei racconta all’uomo di essere appena tornata da una cena con la sua amica Martha, e di aver poi preso un sonnifero a causa di un’emicrania. Presto però le cose si fanno più tese: l’uomo le chiede indietro alcuni effetti personali che ha lasciato a casa sua e Lei promette di restituirglieli. Parlando della fine della loro storia, Lei se ne assume tutta la colpa, poi prende a rievocare tristemente i loro momenti felici, tra i quali la gita a Versailles durante la quale si sono conosciuti, ma a questo punto cade la linea. Lei tenta di ricontattare il suo ex telefonando a casa sua, ma scopre che lui non si trova lì: è lui che la richiama subito dopo, spiegandole di essere in un ristorante. A quel punto Lei, già molto provata, gli rivela di aver mentito circa ciò che ha fatto poco prima: non è uscita con Martha, ma si era preparata per venire sotto casa sua e attenderlo per parlargli; non trovando il coraggio di farlo, aveva preso dodici pastiglie di tranquillanti con l’intenzione di suicidarsi, ma si era poi salvata grazie all’intervento di Martha e di un suo amico medico. L’uomo reagisce con freddezza a questa notizia e sposta subito il discorso su un altro argomento, il proprio cane, rimasto a casa di Lei. Poco dopo la telefonata si interrompe di nuovo, stavolta a causa dell’interferenza della donna che aveva sbagliato numero all’inizio del dramma, ma che ora si rivela inquietantemente interessata a spiare il discorso tra i due ex-amanti. L’uomo la richiama, ma a questo punto Lei è quasi completamente fuori di sé: dai rumori di fondo ha compreso che lui non si trovi, come ha detto, in un ristorante, ma probabilmente a casa di una sua nuova partner. L’uomo inizia a incalzarla perché riagganci; Lei, ormai conscia che quella telefonata sia l’unico filo che la tiene unita al suo amante, decide di troncare con un solo gesto la chiamata, la relazione e, probabilmente, anche la propria vita: si stringe il filo del telefono al collo. Come ultima richiesta al suo antico amore, poiché questi ha in precedenza detto di dover andare a Marsiglia nei giorni seguenti, Lei lo implora di non alloggiare nello stesso albergo dove hanno dormito insieme tempo prima, ormai consapevole che vi si recherà con la sua nuova donna. Dopodiché è lei a chiedergli insistentemente di chiudere la telefonata e al suo saluto non può che rispondere balbettando «Ti amo», mentre scivola dal letto e lascia cadere il ricevitore, probabilmente strangolata dal filo del telefono.

Interessanti sono le avvertenze dell’autore sull’interpretazione musicale: «1.Le rôle unique de La voix humaine doit être tenu par une femme jeune et élégante. Il ne s’agit pas d’une femme âgée que son amant abandonne; 2. C’est du jeu de l’interprète que dépendra la longueur des points d’orgue, si importants dans cette partition. Le chef voudra bien en décider minutieusement, à l’avance, avec la chanteuse; 3.Tous les passages de chant sans accompagnement sont d’un tempo très libre, en fonction de la mise en scène. On doit passer subitement de l’angoisse au calme et vice versa; 4 L’œuvre entière doit baigner dans la plus grande sensualité orchestrale». (1)

Opera ridotta ai minimi termini, qui al teatro Vittoria La voix humaine è ancora ridotta in estrema sintesi a un pianoforte che deve riprodurre quella «sensualité» presente nella partitura orchestrale. Compito non facile, ma Alessandro Boeri riesce nell’impresa con un tocco preciso che mette a nudo l’articolata struttura della musica di Poulenc mentre lo strumento solo dà un colore di café chantant all’esecuzione in cui alle nervose dissonanze e ai  suoni materici (come quello dello squillo del telefono) si affiancano languidi temi come di chansons francesi del dopoguerra.

L’estenuante monologo, scandito dai silenzi (points d’orgue, punti con corona) di quello che viene detto all’altro capo del filo telefonico, è sostenuto da Cristina Mosca con infaticabile dedizione. L’operina di Poulenc è un catalogo delle espressioni e dei sentimenti e qui il giovane e temperamentoso soprano riesce a delineare con maestria l’iter doloroso della donna che ha la conferma di venire abbandonata. Il canto di conversazione trova nella Mosca un’attenta interprete in cui i moti di angoscia, i toni infantili di certe implorazioni, la sconsolata presa di coscienza definitiva, sono espressi con grande sensibilità, ma anche vigore, come quando la voce cresce quasi fino all’urlo in «Je devenais folle!».

Esperimento nell’esperimento, ai minimi termini sono anche la messa in scena e soprattutto la libertà d’azione dell’interprete, qui su una sedia a rotelle con vistose fasciature che fanno intendere sia stata vittima di un incidente. Se le note di Cocteau, autore del libretto, indicano: «Le rideau découvre une chambre de meurtre. […] une femme en longue chemise est étendue, comme assassinée», qui invece la donna non è sola e non è certo in una camera: assieme ad altri sette “passeggeri” aspetta di essere imbarcata per l’ultimo volo, quello senza ritorno. L’idea della regista Lucia Falco è appunto quella di ambientare l’ultima telefonata in un aeroporto, con i soliti i rumori e le voci di fondo. Lettere, cartoline, biglietti, piccoli oggetti riempiono la valigia della protagonista mentre, come in una pièce di Beckett, un ricevitore telefonico pende da un lungo filo che scende dall’alto. Liberatasi dalle bende – quella al polso suggerirebbe un tentativo (riuscito?) di suicidio – la donna a fatica si alza dalla sedia a rotelle, calza le scarpe (rosse come quelle delle manifestazioni sui femminicidi) e si mette anche lei in coda con gli altri per l’imbarco.

Lo spettacolo è parte di un più ampio progetto, dice la regista, «una trilogia sull’amore al femminile che attraversa epoche ed autori, unendo con un filo rosso le storie di Elle, Carmen e Judith [Il castello del duca Barbablù di Bartók]», i prossimi appuntamenti della rassegna “Opera Off”.

(1) 1. L’unico ruolo di La voce umana deve essere ricoperto da una donna giovane ed elegante. Non è una donna anziana che il suo amante abbandona; 2. Dipenderà dall’interprete la lunghezza delle pause, così importanti in questa partitura. Il direttore d’orchestra farà attenzione a deciderne attentamente la durata con la cantante prima; 3. Tutti i passaggi vocali non accompagnati hanno un tempo molto libero, a seconda della messa in scena. Si passa bruscamente dall’angoscia alla calma e viceversa; 4. L’intera opera deve essere immersa nella più grande sensualità orchestrale.

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⸫

  • Le château de Barbe-Bleu / La voix humaine, Salonen/Warlikowski, Parigi, 12 dicembre 2015
  • La voix humaine / Cavalleria rusticana, Mariotti/Dante, Bologna, 9 aprile 2017
  • Il segreto di Susanna / La voix humaine, Matheuz/Lagarde, Torino, 16 maggio 2018
  • La voix humaine / L’heure espagnole, Deseure/Lachaussée, Maastricht, 14 novembre 2020
  • Diario di uno scomparso / La voix humaine, Sulzen/Bernard, Roma, 24 ottobre 2025

⸪

Die ägyptische Helena

Novecento

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (The Egyptian Helen)

Milan, Teatro alla Scala, 6 November 2019

★★★★☆

   Qui la versione italiana

The face that launched a thousand ships: Strauss’ Helena lands at La Scala

The penultimate collaboration between Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss, Die Aegyptische Helena (The Egyptian Helen), is on stage for the first time at La Scala and for only the second time in Italy since the 1928 premiere in Dresden. The librettist had proposed to the composer the Hellenistic subject of the beautiful Helena, the woman for whom the Trojan War had broken out, but the text combines the Homeric myth with Euripides.

Returning from Troy, Helen’s husband Menelas plans to kill the woman who betrayed him…

continues on bachtrack.com

⸪

Die ägyptische Helena

Novecento

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Richard Strauss, Die ägyptische Helena (Elena egizia)

Milano, Teatro alla Scala, 6 novembre 2019

★★★★☆

  Click here for the English version

Approda alla Scala la nave di Menelao. A bordo Elena, la “bella tra le belle”

Per la prima volta alla Scala, e la seconda volta in Italia dal 1928, anno della prima rappresentazione a Dresda, viene rappresentata Die ägyptische Helena (Elena egizia), la penultima collaborazione di Hugo von Hofmannsthal con Richard Strauss. Il librettista aveva proposto al compositore il soggetto ellenistico della bella Elena, la donna a causa della quale era scoppiata la Guerra di Troia, ma il testo mescolava il mito omerico con quello euripideo. Di ritorno da Troia Menelao ha intenzione di uccidere la moglie che l’ha tradito, ma la maga Etra impedisce il delitto facendo naufragare la nave su un’isola vicino all’Egitto, dove il re beve una pozione che gli fa credere che non fosse stata Elena a lasciarlo, ma che ad andare a Troia con Paride fosse stata una sua immagine fantasmatica e che la donna per tutto questo tempo fosse stata addormentata. Ora essa viene riconsegnata al marito fedele e bella come era all’inizio. Il risultato è la riconciliazione dei due coniugi dopo un episodio in cui compaiono dei guerrieri del deserto guidati da Altair e dal figlio Da-ud.

Atto primo. Su una una piccola isola non lontano dall’Egitto, la maga Etra, compagna del re del mare Poseidone, viene a sapere da un’enorme conchiglia onnisciente che Menelao si trova su una nave con la moglie Elena e sta per ucciderla. Etra scatena allora una tempesta per impedire il delitto. Scaraventata dalle onde, la nave dei due giunge sull’isola e Etra, non veduta, ode il dialogo tra i due sposi: Menelao non sopporta il tradimento inflittogli da Elena fuggendo con Paride, e perciò ha tentato di ucciderla, nonostante ella avesse già manifestato il suo pentimento. A questo punto Etra scatena contro Menelao gli elfi e dà un riparo a Elena presso il suo palazzo. Quando Menelao torna dal combattimento con gli elfi, Etra gli fa bere una pozione che cancella la memoria e gli racconta che quella amata da Paris non era che un’ombra: la vera Elena era stata condotta al palazzo molto tempo prima dal padre di Etra e lì aveva sempre dormito, sognando il ritorno dello sposo. Infine mette al corrente Elena del suo operato e indica ai due la dimora che ha preparato per loro ai piedi dell’Atlante.
Atto secondo. Ai piedi dell’Atlante, mentre Menelao dorme ancora, Elena esprime con il canto la gioia per la seconda notte di nozze appena trascorsa con lui. Giungono però i guerrieri del deserto guidati da Altair e da suo figlio Da-ud, entrambi attratti dalla bellezza di Elena. Menelao, geloso, scambia Da-ud per Paride, ma accetta l’invito di questi a recarsi con lui a caccia. Appare Etra per avvisare Elena di averle dato non solo la pozione che cancella la memoria ma anche quella che la restituisce. E mentre Elena respinge le profferte amorose di Altair, giungono i servi a riferire che Menelao ha trafitto Da-ud. Elena porge a Menelao, fuori di sé, la pozione della memoria: dapprima ritorna animato da sentimenti di vendetta ma poi, complici gli occhi innamorati della moglie, le accorda il perdono accettando le contrapposte immagini delle due Elena. Etra scaccia Altair e gli sposi possono ricongiungersi e riabbracciare la figlia Ermione, richiamata presso di loro da un nuovo sortilegio della maga.

Quasi coeva di Intermezzo, l’altro dramma borghese che parla della crisi di una coppia, qui la vicenda dei coniugi è intercalata da irruzioni dell’elemento fantastico, con pozioni magiche, folletti e miraggi. Hofmannsthal vuol quasi farsi gioco dell’elemento psicologico nell’arguto libretto che presenta gli opposti caratteri della tragedia e della commedia, del mito e della storia. Di conseguenza il vocabolario musicale è molto variegato, ricco di melodie, anche se non è mai definito un confine rigido tra l’aria e il recitativo: tutto si regge su un arioso che si adatta alle diverse situazioni. Nonostante un imponente organico strumentale, l’orchestrazione è leggera e alla ricerca di un edonistico colore esotico ben messo in evidenza dal direttore Franz Welser-Möst, specialista straussiano che ritorna nel teatro milanese pochi mesi dopo l’Ariadne auf Naxos. Sotto la sua bacchetta l’orchestra del teatro dà vita a una lussureggiante partitura che richiama l’esotismo della Salome, ma qui raramente se ne raggiungono i climax drammatici. Al contrario l’orchestra è straordinariamente trasparente come quando l’apparizione di Elena nel primo atto avviene su un motivo ondeggiante che ricorda l’inizio del Ring wagneriano. Che siamo negli anni ’20 ce lo ricordano poi le dissonanze che accompagnano la figura di Da-ud.

Il difficile compito di equilibrare la buca con le voci in scena è ottenuto dal direttore austriaco anche grazie a degli interpreti di eccezione che hanno nel Menelas di Andreas Schager il punto più alto. La sua è una voce di Heldentenor che unisce alla potenza sonora impressionante il colore abbagliante del timbro. Uno dei più rinomati Siegfried dei nostri giorni, qui nel faticante ruolo del re spartano non dimostra mai un attimo di stanchezza. Gli fa da contrappunto un’altra cantante wagneriana, prossima Brünnhilde a Madrid, Ricarda Merbeth, che rappresenta la donna di bellezza ideale per eccellenza – il tema della bellezza è l’idea fissa di un libretto in cui le parole schöhne, schöhnste, Schöhnheit sono ossessivamente ripetute più di trenta volte e «O Schönste der Schöhnen» (O tra le belle la più bella) è il saluto iterato dagli elfi. Lunghi capelli biondi e sfavillante abito di paillettes azzurre, il soprano tedesco concentra soprattutto nella voce l’incanto seduttore del personaggio e anche se eccessivamente vibrato il timbro è luminoso e gli acuti sicuri. Eva Mei è la Maga Aithra, il lato seducente della magia, a suo agio nella lingua tedesca anche se non sempre la voce riesce a bucare l’orchestra. Una piacevole conferma è la proprietà di dizione di Thomas Hampson che utilizza al meglio i mezzi vocali in suo possesso e anche se deve rinunciare agli acuti, riesce però a delineare la figura di Altair con molta eleganza. Importanti si sono rivelati gli interventi del coro, distribuito nei palchi di proscenio, e preparato da Bruno Casoni.

Della messinscena di Sven-Eric Bechtholf si ammira la capacità di dare consistenza a questa strampalata vicenda con la chiave dell’ironia: la scena disegnata da Julian Crouch è occupata da un enorme apparecchio radiofonico degli anni ’30 che funge da guscio della onnisciente conchiglia, copia gigantesca di quella da cui Aithra e le sue ancelle sentono le “notizie” della coppia che ritorna da Troia. La scatola intarsiata di radica si apre nel secondo atto per rivelare all’interno le “valvole” che racchiudono i guerrieri del deserto. Le videoproiezioni di Josh Higgason, il gioco luci di Fabrice Kebour e gli elegantissimi costumi di Mark Bouman declinati sugli abiti anni ’20 in stile déco per i personaggi femminili hanno reso particolarmente attraente questa rara proposta. Il pubblico non foltissimo ha tributato calorosi applausi allo spettacolo dimostrando particolare apprezzamento per Andreas Schager e il direttore Franz Welser-Möst.

⸪

María de Buenos Aires

Novecento

tango

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Astor Piazzolla, María de Buenos Aires

Torino, Conservatorio Giuseppe Verdi, 25 ottobre 2019

Ballare la malinconia: María de Buenos Aires cinquant’anni dopo

Santa María de los Buenos Aires era il nome che i fondatori spagnoli diedero nel 1536 alla città affacciata sul Río de la Plata, un toponimo che già conteneva in sé una promessa e un destino. Quasi quattro secoli più tardi, nel 1921, a circa quattrocento chilometri più a sud – una distanza modesta se rapportata all’immensità dell’Argentina – nasceva Astor Piazzolla, il musicista che avrebbe trasformato quella promessa in una rivoluzione sonora. La sua formazione fu cosmopolita e irregolare: da adolescente visse a New York, dove ebbe modo di incontrare Carlos Gardel poco prima della morte tragica del grande mito del tango. Un incontro simbolico, quasi un passaggio di testimone tra il tango delle origini e quello che sarebbe venuto.

Negli anni Cinquanta Piazzolla si trasferì a Parigi per studiare con Nadia Boulanger, maestra severa e illuminata. Fu lei a intuire che la vera voce del compositore non risiedeva nella musica colta che stava scrivendo – sinfonica e da camera, tecnicamente ineccepibile – bensì in quel linguaggio ibrido e urbano che era il tango. Lo incoraggiò a non rinnegare le proprie radici e a dedicarsi interamente a esse. Tornato a Buenos Aires, Piazzolla divenne arrangiatore e compositore di tanghi per orchestra, ma i suoi non erano più tanghi da sala da ballo: sempre più rarefatti, dissonanti, influenzati anche dall’insegnamento di Alberto Ginastera, erano tanghi da ascoltare, spesso difficili da danzare, destinati a un pubblico disposto ad accettarne le asperità.

È in questo clima di sperimentazione che nasce María de Buenos Aires, definita “tango operita”, che debutta l’8 maggio 1968. La protagonista non è una donna in senso realistico, ma l’incarnazione stessa del tango: dalla nascita nei bassifondi della città al suo trionfo nei locali notturni e nei bordelli di lusso del centro, dalla morte alla rinascita. María è condannata a tornare nell’altro inferno, quello della vita e della città, a vagare eternamente come un’anima ferita dalla luce del sole, incapace di trovare pace.

Il testo è di Horacio Ferrer, poeta uruguaiano dalla biografia singolare. A quindici anni aveva abbandonato studi, amori e persino la famiglia dopo aver scoperto la musica di Piazzolla, che divenne per lui una vera e propria rivelazione. Nel 1967 pubblicò il suo primo libro di poesie, Romancero canyengue, una raccolta di versi concepiti non per essere letti, ma per essere ascoltati, come fossero musica. In María de Buenos Aires e nella prima fase della sua produzione è evidente il gusto per la creazione verbale, per il neologismo – come il celebre “tanganamente” – e per un linguaggio volutamente ermetico e surrealista.

Prima parte. È l’ora in cui si risveglia il sabba della notte porteña. E un Duende, che parla il gergo oscuro e cabalistico di quell’ora, evoca e conjura, allora, l’immagine di María de Buenos Aires. L’immagine risponde a quella chiamata identificandosi con il dolce tema del tango che è il suo linguaggio. A metà strada tra La Voz de un Payador e Las Voces de los Hombres que volvieron del Misterio, El Duende traccia una sorta di ritratto interiore del ricordo di María. Con evocata la sua immagine e presente la sua memoria, emerge il racconto della sua vita: un ragazzo di strada chiamato Porteño Gorrión con Sueño dipinge María La Niña nel quartiere e come magnetizzata da strane forze che la allontanano da lui. Racconta poi della notte in cui lei se ne va e lui la predestina ad ascoltare, per sempre, la sua voce maschile disprezzata nella voce di tutti gli uomini. Silenziosa e allucinata, María attraversa la città e tutto il suo essere si trasforma in una rosa che porta sul décolleté. María sboccia improvvisamente dall’asfalto di Corrientes ed Esmeralda alle 5 di un pomeriggio di gennaio. E mentre cresce e si apre, La Voz de las Bocas de Tormenta ripete questa frase: per 7 ore quella rosa sarà per tutti fonte di beatitudine. Trascorso tale periodo, sarà fonte di dolore. Ogni gruppo di uomini e donne di Corrientes ed Esmeralda reclama allora per sé il possesso della rosa. In quella sterile disputa passano le ore scandite dalla Voce; e allo scoccare della mezzanotte il bandoneón ruba la rosa e la porta via. Ritrovata la forma di donna, María canta la sua conversione al Male. E nel cuore della notte, danza quella consacrazione alla vita oscura come narcotizzata dal ritmo sensuale dell’Esquerzo Yumba con cui El Bandoneón la incita. Anche El Duende rimane drammaticamente intrappolato nella storia che sta raccontando: cerca e affronta il Bandoneón; gli toglie la maschera romantica e convenzionale e denuncia lo stregone che porta dentro, accusandolo di aver avvilito María, per poi combattere con lui in un duello canyengue.
Seconda parte. Maria scende nell’inferno delle fogne, dove i Ladri Antichi e le Vecchie Madam la attendono e la accolgono. Lì, il Ladro Antico Maggiore condanna L’OMBRA DI MARIA a tornare nell’altro inferno – quello della città e della vita – e a vagare eternamente perseguitata e ferita dalla luce del sole. Davanti al corpo di María, i Ladri e le Madame informano il Ladro Antico Maggiore che il cuore di lei è morto. E El Duende racconta il funerale che le creature della notte organizzano per quella prima morte di María, trasportando il suo corpo esanime attraverso la città addormentata. Una volta sepolto il corpo, inizia il lungo calvario dell’Ombra di Maria che vaga smarrita per Buenos Aires. Non sapendo a chi confidare il suo smarrimento, l’Ombra di Maria scrive una lettera agli alberi e ai camini del quartiere. Errante e perplessa nel proprio enigma, arriva così in uno strano circo gestito dagli Analisti. In quel maneggio dove rimorsi, complessi e incubi sono gli acrobati temerari, lei fa la piroetta di strapparsi dei ricordi che non ha, stimolata dal Primo Analista. Quest’ultimo non riesce a interpretare la memoria di un’ombra e la crede preda di una strana follia. L’ombra di María, grottesca e sola, continua la sua marcia verso il nulla. Ubriaco del proprio dolore e perso le tracce dell’ombra di María, il Duende inizia a chiamarla “acodad” nel bar di un locale assurdo. E le invia, tramite i clienti del locale, un messaggio disperato che la esorta a scoprire, nell’inspiegabile profondità delle cose più semplici, il mistero del concepimento. I compagni del Duende, marionette, chaplin, murguisti, angioletti di terracotta, discepolini, invadono la strada impazziti, alla ricerca del seme di un figlio per l’Ombra di Maria. Lei viene finalmente raggiunta dal richiamo del Duende. E mentre le incantevoli e intime latitudini della città le si aprono intorno, si abbraccia fino alla follia alla rivelazione della fecondità. Sorge poi l’alba di una domenica porteña, il cui trascorrere spensierato e malinconico viene raccontato dal Duende e da Una Voz de ese Domingo. Entrambi, tuttavia, notano poco a poco qualcosa di diverso rispetto alle altre domeniche. E lo trovano quando scorgono L’ombra di Maria sull’alto ponteggio di un edificio in costruzione: sfidando la luce del sole, lei esegue lì una frenetica danza di donna incinta soprannaturale dalla quale nasce, alla fine, una creatura. Ma guardandola, le Amasadoras de Tallarines e i Tres Albañiles Magos indicano un fatto sconvolgente: dall’Ombra di Maria – redenta dalla sofferenza e dall’ombra vergine – non è nato un Bambino Gesù, ma un’altra Bambina Maria. E tutti gridano il loro stupore: è proprio Maria, ormai morta, che è risorta dalla sua Ombra o è un’altra? Tutto è finito o è appena iniziato? Quello che stiamo vivendo è oggi o è ieri? Ma né El Duende – né nessuno – può più rispondere a questa domanda.

Il brano più emblematico dell’operita è quello in cui María si presenta. La sua auto-presentazione richiama quella di una Carmen moderna: donna libera, seduttrice consapevole, padrona del proprio destino. Se Carmen ammoniva «Se ti amo, stai in guardia!», María proclama senza esitazioni: «Ogni uomo ai miei piedi come un topo in trappola deve cadere»:


Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María ¿no ven quién soy yo?
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Yo soy María de Buenos Aires
Si en este barrio la gente pregunta quién soy,pronto muy bien lo sabrán
las hembras que me envidiarán,
y cada macho a mis pies
como un ratón en mi trampa ha de caer

Yo soy María de Buenos Aires
Soy la más bruja cantando y amando también
Si el bandoneón me provoca… Tiará, tatá
Le muerdo fuerte la boca… Tiará, tatá
Con diez espasmos en flor que yo tengo en mi ser

Siempre me digo “¡Dale María!”
cuando un misterio me viene trepando en la voz
Y canto un tango que nadie jamás cantó
y sueño un sueño que nadie jamás soñó,
porque el mañana es hoy con el ayer después, che

Yo soy María de Buenos Aires
De Buenos Aires María yo soy, mi ciudad
María tango, María del arrabal
María noche, María pasión fatal
María del amor, De Buenos Aires soy yo

Eppure María non è soltanto pasión fatal: è musica, è tango, è desiderio. Incarna quella tensione tipicamente porteña verso l’abbandono al canto e alla danza, verso la trasfigurazione musicale della tristezza, dell’amore, della nostalgia. Come se la bellezza potesse davvero salvare il mondo, come se “ballare un pensiero triste” potesse renderlo sopportabile, quasi felice (1). Musica e poesia diventano così strumenti per dare un orizzonte alla malinconia e all’abbandono.

Al Conservatorio di Torino, per la rassegna Intrecci Musicali, l’operita di Piazzolla è stata proposta in forma semiscenica. Nella mise en espace firmata da Paolo Ciaffi Ricagno, cantanti e musicisti condividono il palcoscenico; i figuranti talvolta scendono in platea, mentre il coro interviene dalla galleria. Tutti sono scalzi e vestiti di bianco, a eccezione di María, che sfoggia scarpe di raso rosso da tanguera e, nel momento della rinascita, un abito anch’esso rosso. Antonio Valentino dirige una formazione snella ma ricca di colori: archi, pianoforte, chitarra, flauto, vibrafono, percussioni e il bandoneón di Massimo Pitzianti. Nelle due repliche si alternano Emma Bruno e Ketevan Kraishvili nel ruolo di María; Diego Maffezzoni è il Cantor, mentre Paolo Ciaffi Ricagno, oltre alla regia, dà voce al Duende.

A cinquantuno anni dal debutto, il testo di Ferrer conserva intatto il suo fascino visionario e la musica di Piazzolla, ostinatamente ballabile pur nelle sue dissonanze, continua a sedurre. Ancora una volta il pubblico ha risposto con entusiasmo, riconoscente e generoso negli applausi.

(1) «Il tango è un pensiero triste che si balla» è la famosa definizione di Enrique Discépolo.

⸪

Der ferne Klang

Novecento

∙

Franz Schreker, Der ferne Klang (Il suono lontano)

★★★★☆

Stoccolma, Kungliga Operan, 19 ottobre 2019

(video streaming)

«L’anello di congiunzione tra Puccini, il verismo, e l’opera espressionista di Alban Berg» (1)

Nel libretto che si era scritto per il suo dramma sul fallimento dell’amore e sul declino di un artista, Schreker aveva messo insieme tutto ciò che era di rigore all’epoca: temi artistici di fine secolo, la scoperta di Freud dell’inconscio, la poesia naturalista del dolore. «Se dovessimo riassumere con una parola sola l’opera di Schreker dovremmo usarne una che ha profondissimi accordi romantici e che viene ripetuta durante tutti e tre gli atti che la compongono: Sehnsucht, il languore per l’infinito, è questa parola magica e metafisica, lontana e vicina al cuore e all’anima del massimo movimento romantico che nacque in Germania alla fine del ‘700. […] Il suo spirito è un misto tra la vena romantica – anche riflessa nel gusto per la natura come fonte di ispirazione, evidente in questo lavoro – e la potente riflessione espressionista di fine secolo, pienamente Jugendstil come afferma Adorno, per quanto riguarda il décor, i suoi personaggi, la stessa rappresentazione di una Venezia decadente e libertina nel secondo atto nella “Casa di Maschere” (in italiano nel testo) insieme a quella Canzone della Fioraia di Sorrento, che racconta della depravazione assoluta del Cavaliere (Der Chevalier) del postribolo, un ossimoro per il suo nome». (Livia Bidoli)

Atto I. Fritz, un giovane compositore ambizioso, vive in una piccola città tedesca. Abbandona il suo vero amore, Grete Graumann, che proviene da una famiglia allosfascio, per dedicarsi alla sua musica. Si avvia alla ricerca di un suono distante che sente dentro e che gli sfugge. Dato che ama ancora Grete, promette di tornare da lei non appena si sarà affermato come compositore. Una volta che se ne è andato, i genitori di Grete cercano di sposarla con il padrone di casa di una locanda locale nella speranza di saldare i debiti accumulati dal padre ubriacone, ma Grete scappa dalla casa dei genitori e di notte segue una donna nella foresta. La donna le promette la gioia e felicità con un bel giovane. Grete spera di vedere Fritz ancora una volta.
Atto II. Sono passati dieci anni. Ingannata dalla vecchia, che si è rivelata una mezzana, Grete è ora un’ambita cortigiana in un bordello di lusso su un’isola di Venezia. Gli aristocratici ammiratori le sciamano intorno, tra cui un conte che la vuole per sé ed è pronto a portarsela via. Grete, pur essendo stata con centinaia di uomini, pensa ancora a Fritz. Sfida i suoi pretendenti a un concorso, in cui il premio è una serata gratis con lei. Chiunque tocchi il suo cuore con il pezzo più fantasioso di musica, storia o canzone sarà il vincitore. In una ballata cupa, il conte si lamenta del suo inestinguibile desiderio per lei mentre un cavaliere stagionato canta una canzone su una fioraia. Il pubblico esige che Grete dichiari il cavaliere come il vincitore. In quel preciso momento, appare uno sconosciuto. È Fritz, ora un noto compositore. Deve ancora trovare il suono distante che sta cercando. Fritz e Grete si riconoscono subito e cadono l’uno nelle braccia dell’altro, ma quando Fritz si rende conto che Grete è una prostituta, la lascia per la seconda volta. Il conte rivendica il suo premio e porta via la sconvolta Grete.
Atto III. Quindici anni dopo, un teatro d’opera tedesco mette in scena un’opera che Fritz ha finalmente completato. Grete, che dopo un breve periodo con il conte è stata gettata in strada. Vede il nome del compositore su un tabellone pubblicitario e va ad assistere all’opera. Commossa dalla vicenda, che è fondamentalmente la storia della sua vita, Grete lascia il teatro prima della fine. Mentre il pubblico esce da teatro, sente che l’opera è considerata un fallimento e che difficilmente sopravviverà al suo creatore malato. Il dottore Vigelius, che era stato coinvolto nei piani di sposarsi con Grete tanti anni prima dal padre, la riconosce e promette di portarla da Fritz. La mattina dopo la première fallita, Fritz riceve una visita dal suo amico Rudolf venuto a tirarlo su di morale. È convinto che Fritz dovrebbe essere in grado di riscrivere l’atto finale, completando così il suo capolavoro. Sentendo che la morte è vicina, Fritz vuole solo vedere la donna che ha intravisto nel pubblico durante lo spettacolo della sera prima e che ha lasciato l’opera presto. Improvvisamente, Fritz sente dentro di lui il suono che lo aveva eluso per così tanto tempo. Vigelius porta Grete da lui e la coppia promette di non separarsi mai più, ma il viaggio terreno di Fritz è finito. Si rende conto che poteva udire il suono solo in compagnia di Grete e muore tra le sue braccia.

Questa è la seconda opera di Franz Schreker, la prima a essere rappresentata essendo Flammen eseguita in una ridotta forma concertistica. Iniziata fin dal 1901, le critiche ricevute avevano indotto il compositore ad abbandonare il progetto già nel 1903. Ci era tornato a lavorare due anni dopo e nel 1909 fu eseguito in concerto l’interludio “Nachtstück” del’atto terzo. Incoraggiato dal successo, Schreker aveva finalmente concluso la composizione nel 1910, ma programmata alla Volksoper di Vienna l’opera fu ricusata all’ultimo momento. Der ferne Klang fu rappresentata solo il 18 agosto 1912 a Francoforte. In seguito l’opera fu regolarmente messa in scena e fece di Schreker uno dei compositori più in voga fino al 1931 quando, considerata arte degenerata dai Nazisti al potere, la sua musica fu bandita e anche dopo scomparve dal repertorio. Solo molto recentemente il lavoro è stato riscoperto in numerose produzioni: Berlino (2001), Zurigo e USA (2010), Bonn (2011), Strasburgo (2012) e Francoforte (2019), quest’ultima con la regia di Damiano Michieletto.

Questa produzione dell’Opera di Stoccolma porta la firma di Stefan Blunier per la direzione orchestrale. Egli bene evidenzia l’universo sonoro di Schreker, caratterizzato da una grande diversità stilistica, con un ampio uso di strumenti come l’arpa, la celesta e il piano e che con singolare virtuosismo riunisce una vasta sezione di fonti sonore, fondendo l’orchestra standard con musica tzigana e musica “veneziana”.  La lunghezza “wagneriana” dell’opera non spaventa il direttore che fornisce una lettura sempre tesa della partitura.

Dopo aver debuttato a Londra come Lulu il soprano Agneta Eichenholz veste qui i panni di Grete, un mix dell’eroina di Berg e della Violetta verdiana, con grande intensità ed espressività. La voce è duttile e ha in sé un tono drammatico che ci sta a pennello. Scenicamente persuasivo, ma vocalmente non entusiasmante il Fritz di Daniel Johansson con problemi di intonazione soprattutto all’inizio. Vero è che la parte è veramente ardua con una presenza quasi costante in scena e un canto che tocca un impervio registro acuto. Validi gli altri interpreti poco conosciuti al di fuori del loro paese, con speciale menzione per Miriam Treichi, in un doppio ruolo: la vecchia madre che si è arresa alla vita e poi tenutaria del bordello veneziano.

Incisiva come al solito la regia di Christof Loy, con molta attenzione al lavoro attoriale degli interpreti e al movimento dei tanti personaggi in scena. Nel disegno scenografico di Raimund Orfeo Voigt una fila di poltroncine sgangherate da cinema di periferia rivolte verso un palcoscenico che rappresenta di volta gli ambienti in cui si svolge la vicenda evidenzia il tragico teatro della vita.

(1) Roman Vlad sulla figura di Franz Schreker.

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