Ottocento

Der Freischütz

Ottocento

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Carl Maria von Weber, Der Freischütz

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 13 febbraio 2021

(video streaming)

Da Romantische Oper a thriller contemporaneo: il Freischütz di Černjakov

Che non ci sarebbero stati cappelli piumati, brache di pelle e l‘«orribile gola nella foresta, in massima parte ricoperta di conifere, cinta all’intorno da alti monti» era prevedibile. Nell‘allestimento di Der Freischütz di Dmitrij Černjakov non siamo nei boschi della Boemia alla fine della Guerra dei Trent’anni ma ai giorni nostri. E non ci sono idillici borghi di cacciatori, bensì ambienti moderni dalle curve pareti di pannelli di legno che si aprono sulla vista dei grattacieli di una metropoli. In effetti a chi oggi può interessare la vicenda di un cacciatore romantico, quando nella nostra società ben altri sono i “cacciatori” in agguato dagli ultimi piani dei palazzi della finanza.

Ecco la trama della vicenda come viene raccontata dal regista, che fa svolgere gli avvenimenti nelle 24 ore che precedono le nozze di Agathe con Max. Ore 13.00. Agathe, la figlia del potente Kuno, sta per sposare il giovane Max. Max capisce quali prospettive di vita e di carriera si apriranno se entrasse nella cerchia di Kuno come marito di Agathe anche se il rapporto teso di Kuno con sua figlia potrebbe diventare un ostacolo. Insoddisfatto del comportamento di Agathe, che non ha chiesto il suo consenso, Kuno accetta comunque le nozze. Ma alla vigilia del matrimonio, davanti a tutti, Kuno propone una condizione per Max. È obbligato a superare pubblicamente un test sparando con un fucile al bersaglio scelto da Kuno. Max sente di non poterlo fare. Ma è in gioco tutto: la sua posizione, la carriera, la mano di Agathe. Kuno assegna il fatidico scatto di prova di Max per il giorno successivo alle nozze. Max è in subbuglio. Il suo vecchio amico Kaspar cerca di calmarlo e offre il suo aiuto. Fissa una riunione per mezzanotte. Atto secondo. Ore 19.30. Alla vigilia delle nozze, Agathe aspetta Max all’ora stabilita. Ma non è ancora arrivato. La sua amica Ännchen cerca di convincere Agathe a non preoccuparsi troppo. All’arrivo il ritardatario Max dichiara di essere presente solo per un minuto. Ha molto da fare e deve andarsene a breve. Agathe, allarmata, cerca di ragionare con lui e di fermarlo. Ma Max è irremovibile, se ne va. Agathe è disperata. Ore 23.50. Max è con Kaspar. Ma c’è qualcun altro: un certo Samiel, del cui aiuto e supporto Kaspar ha costantemente bisogno. Kaspar chiede a Samiel di puntare la pistola di Max proprio nel cuore della sposa. Ossessionato da Agathe, Kaspar non può permettersi di lasciare che Agathe diventi la moglie di Max. Inorridito da ciò che sta accadendo, Max perde conoscenza. 9.30. La mattina dopo, dopo una notte agonizzante, Agathe si sente lasciata sola. I cupi presentimenti non la lasciano. Ännchen cerca di intrattenere Agathe con i preparativi per il matrimonio. Ma nella confezione regalo portata da Ännchen, invece della corona da sposa Agathe scopre una ghirlanda funeraria. Alla vigilia delle nozze, Max supera la prova annunciata da Kuno: uno scatto di prova. Punta la pistola al cuore di Agathe…

E qui i puntini di sospensione di Černjakov stanno a indicare che nulla è come si vede e che il finale è a sorpresa.

Ma torniamo indietro. Siamo nella sede di una grande società e la prova di iniziazione a cui è sottoposto Max è quella di sparare con un fucile a cannocchiale a un passante a caso in strada. Max deve scegliere: ammazzare una persona oppure rinunciare a tutto quello che più conta nella sua vita, ossia l’amore di Agathe e la carriera. Max non ci riesce. Lo fa invece Kilian, che colpisce il bersaglio e viene festeggiato per la mira. Scopriremo poi che è tutta una messa in scena del capo (si vede “bersaglio” rialzarsi da terra illeso) per mettere alla prova il pretendente alla mano della figlia, il timido e impacciato Max. Anche il secondo quadro del secondo atto è ambientato negli stessi uffici, di notte: Max viene trascinato in scena legato e avvolto in teli di plastica e torturato da Kaspar la cui personalità si sdoppia in quella di Samiel. Non c’è nulla di magico, è pura crudeltà di Kaspar ai danni di Max. Una scena ben più paurosa di tutte quelle che abbiamo visto in passato.

Durante l’ouverture vengono proiettati su uno schermo i volti e la descrizione dei personaggi nella drammaturgia di Lukas Leipfinger. Ecco quindi Kuno: presidente di una grande società, autoritario e dispotico, per alcuni anni non ha avuto contatti con la figlia Agathe che ha scelto di andare a vivere da sola. Max: il fidanzato di Agathe, lavora nella società di Kuno, è molto ambizioso e si aspetta di migliorare la sua posizione all’interno della società. Agathe: ragazza indipendente e innamorata di Max che vuole sposare a prescindere dall’opinione del padre. Ännchen: l’amica pragmatica e fidata che ha sempre sotenuto nelle sue decisioni Agathe, di cui è innamorata. Kaspar: lavora anche lui con Kuno, amico di lunga data di Max, durante il servizio militare ha preso parte in operazioni da cui è stato traumatizzato, è morbosamente infatuato di Agathe.

La favola romantica venata di magia si è trasformata in un thriller ad alta tensione in cui le melodie di Carl Maria von Weber non vengono più a interrompere i lunghi dialoghi parlati, qui drasticamente ridotti e sostituiti spesso da sopratitoli esplicativi, ma formano un dramma coerente e spietato in cui nulla è più quello che sembra: nel finale le luci in scena si abbassano e Max vive l’epilogo ottimistico raccontato nel libretto con Agathe salva e Kaspar dannato, ma quando le luci ritornano Max si sveglia come da un sogno e si accorge che è stata un’illusione e che ha effettivamente sparato alla ragazza riversa per terra mentre il rivale Kaspar è sempre al suo posto.

Tutto questo sarebbe solo un congegno teatrale genialmente confezionato se non ci fosse una componente musicale di livello eccelso, con un Antonello Manacorda e un’orchestra in stato di grazia che fanno diventare la successione di arie la colonna sonora carica di suspence di un film di Hitchcock o di Buñuel. La sensibilissima e lucida lettura di Manacorda getta nuove luci su una partitura che acquista così una grande modernità.

Assieme allo splendido coro istruito da Stellario Fagone, la qualità musicale lascia senza parole sia nell’interprete di Kaspar, un formidabile Kyle Ketelsen di cui non si sa se ammirare maggiormente la bellezza della vocalità o la intrigante presenza scenica, sia nella Agathe di Golda Schultz dalla voce di cristallo e dalla grande sensibilità espressiva. Il timido e debole Max trova in Pavel Černoch l’interprete giusto per timbro chiaro, agilità vocale ed efficacia attoriale. Le eccellenze vocali si riscontrano anche nelle parti minori, da Anna Prohaska tutt’altro che stucchevole Ännchen, all’autorevole Milan Siljanov nella breve parte di Kilian, al dispotico Kuno di Bálint Szabó, all’Eremita (qui un cameriere) di Tareq Nazmi all’Ottokar (intrattenitore di matrimoni) di Boris Prýgl. 

Un altro spettacolo che in Italia, in cui i teatri invece di farsi un pubblico ne sono ostaggio, non potremo mai vedere.

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Il barbiere di Siviglia

Ottocento,

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Oslo, Operahuset, 20 dicembre 2020

(registrazione video)

Il barbiere di Oslo: prequel del Figaro mozartiano

L’infallibile congegno teatrale di Beaumarchais/Sterbini/Rossini mantiene la sua efficacia e vis comica anche tra i fiordi: nell’iceberg di cemento e cristallo che si getta nell’acqua dell’Indre Oslofjord, il teatro dell’opera della capitale norvegese, viene messo in scena il più famoso prequel della storia dell’opera. Nella sua lettura de Il barbiere di Siviglia la regista Jetske Mijnssen fa presagire quanto succederà ne Le nozze di Figaro: tanto darsi da fare del Conte, quando poi già subito cerca svaghi al di fuori della sua Rosina, ora Contessa d’Almaviva, nelle cameriere di Don Bartolo – una delle quali ha destato l’interesse, corrisposto, di Figaro. La sua Susanna?

Nell’impianto scenico di Herbert Murauer, su una struttura rotante si erge una parete rivestita di pannelli di legno, un enorme armadio quattro-stagioni con i cassetti che diventano scale, gli sportelli che si trasformano in finestre, le ante in balconi. La vicenda si trasferisce da Siviglia in un ambiente molto nordico e l’epoca è la nostra, ma senza eccessive connotazioni: non ci sono telefonini e tablet, ma si fuma parecchio. Il Conte/Lindoro ha una predilezione non solo per i travestimenti, ma anche per lo spogliarsi in scena rimanendo in mutande: all’inizio quando viene privato degli abiti per pagare la serenata e poi per dimostrare chi è sotto le vesti della poliziotta. Se travestimento ha da essere, deve aver pensato la regista, che travestimento sia: perché non da donna, allora.

L’umorismo viene accentuato da piccoli particolari, come il Don Alonso con lo stesso cardigan abbottonato male di un Don Basilio biondo e occhialuto che gira per la casa di Don Bartolo come un ospite appena tollerato. Ma sta soprattutto nella disinvolta recitazione dei giovani interpreti che lasciano da parte i cliché cui ci ha abituato questa opera, anche troppo rappresentata al di qua delle Alpi. Le troppe produzioni l’hanno in certa misura usurata e il vederla attraverso gli occhi di artisti molto lontani dalla nostra mentalità non può che essere utile.

Il ritmo teatrale trova amabile riscontro nella direzione precisa e senza eccessi di Tobias Ringborg alla guida della Norske Opera Orchestra che concerta cantanti non memorabili ma di buon mestiere, tra cui spicca la Rosina volitiva di Angela Bower dal bel timbro luminoso di mezzosoprano e dalle sicure agilità. Un conte un po’ guascone e senza mezze tinte è quello di Jack Swanson. Canta sempre tutto troppo forte, ma dimostra grande sicurezza e non delude nel rondò finale – che si debba venire a Oslo per poterlo sentire questo pezzo spesso tagliato è assurdo! Hubert Zapiór è un Figaro vivace, modernamente plausibile e simpatico. Qualche problema con la dizione è evidente soprattutto per il Don Bartolo di David Stout mentre Clive Bayley delinea un Don Basilio svagatamente surreale e per niente luciferino come si è spesso visto fare.

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⸪

Falstaff

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Falstaff

Parma, Teatro Farnese, 10 ottobre 2011

★★★☆☆

(registrazione video)

«Cessi l’antifona. La urlate in contrattempo» …

… dice Falstaff a Bardolfo e Pistola, ma in questa edizione sembra che i due ribaldi non vogliano seguire il suo consiglio e continueranno per tutta l’opera a urlare in contrattempo. Non molto meglio sono gli altri cantanti. Il Ford di Luca Salsi non lascia il segno e il quartetto delle donne talora ha imbarazzanti problemi di intonazione. Per fortuna che Ambrogio Maestri invece, indiscusso interprete del ruolo titolare, sfoggia le sue doti di musicalità e presenza scenica a favore di questa edizione del 2011 dal Teatro Farnese di Parma che fa parte del cofanetto “Tutto Verdi” a celebrazione del bicentenario della nascita del maestro di Busseto.

«I casi in cui si articola la vicenda del Falstaff sono ancora affini a quelli consueti del melodramma verdiano e fanno perno su quella passione che è la molla di quasi tutte loro trame: la gelosia. Soltanto che qui essa è vista sotto l’angolo di una favolosa saggezza senile, che tutti i casi della vita avvolge in una serena comprensione: come se il vario spettacolo degli affanni umani fosse visto non dall’interno, con partecipazione appassionata, ma da un’altezza immensa, o con un cannocchiale rovesciato, sì che la stessa piccolezza dei protagonisti produce un effetto comico». (Massimo Mila)

Intimorito dalla storica cornice e impossibilitato a usare gli apparati tecnici di un teatro moderno, lo scenografo Jamie Vartan si limita a costruire un fondale dipinto, delle lenzuola appese a dei fili e pochi mobili di scena, tra cui l’enorme letto di Falstaff la cui testiera è ingentilita da un palco di corna di cervo. Con queste scene e costumi rigorosamente d’epoca (surreale il paggio nell’armatura) il regista Stephen Medcalf costruisce un piacevole spettacolo che non ha momenti morti.

Il giovane e attivissimo Andrea Battistoni (la sua pagina web rigurgita dell’incredibile numero di impegni operistici, sinfonici e cameristici che lo vedono coinvolto) compensa come può l’infelice acustica del teatro con l’impeto della sua età, ma così si perde l’affascinante intreccio del “canto di conversazione”, la malinconia e l’ironia che rendono unico il testamento artistico del Nostro. Sembra poi più interessato a dipanare gli aspetti orchestrali della partitura che a fare una vera e propria concertazione con i cantanti. Esemplare è l’ultima scena in cui non si raggiunge mai un momento di omogeneità e coesione tra le tante voci sul palcoscenico.

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⸪

Fidelio

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Fidelio

Vienna, Theater an der Wien, 16 marzo 2020

★★★☆☆

(registrazione video)

Un astratto anelito alla libertà nel Fidelio/Leonore di Vienna

Il 2020 è il 250° anno della nascita di Ludwig van Beethoven e molti sono stati gli interventi sulla stampa specializzata. Uno è quello su Amadeus in cui Paolo Gallarati ha cercato di rispondere al perché il compositore abbia scritto una sola opera: «Che cosa aveva quel libretto per rimanere l’unico adatto a suscitare in Beethoven il necessario entusiasmo creativo?». La risposta sta nello sfondo ideale del testo di Treitschke che entusiasma il compositore, uno spessore difficile da reperire in altri libretti presi in considerazione. «Fede, speranza, carità vi si integrano spronando [Leonora] all’azione attivata dalla brutalità di Pizzarro. Mai nessun operista – neppure Gluck in Alceste – aveva osato conferire alla protagonista un tale spessore di contenuti. […] Anche la figura di Florestano, combattente per la giustizia e difensore della verità, è densa di implicazioni etiche. […] Giustizia e fortezza in Florestano sono guidate evidentemente della prudenza che, nel senso teologico della virtù capace di illuminare l’intelletto a riconoscere il giusto e il bene, è condizione necessaria della sua stessa esistenza. […] Nella coppia protagonista del Fidelio [è dunque presente] il quadro completo delle virtù cristiane: quelle teologali in Leonora e quelle cardinali nell’eroe ingiustamente perseguitato. […] Fidelio non è tanto una celebrazione della libertà. È piuttosto un’apoteosi della giustizia, resa possibile dall’amore, nutrito a sua volta di fede e di speranza: la libertà ne è una conseguenza necessaria, ma non viene mai tirata in ballo, se non come possibilità nell’aria di Florestano e rimpianto dei prigionieri durante il coro che apre il Finale I».

Ed è con queste considerazioni che assistiamo al Fidelio del Theater an der Wien messo in scena nell’ambito del Beethoven-Festival 2020, anno sfortunato per le celebrazioni del 250° della nascita del compositore. La pandemia costringe a registrare la performance a teatro vuoto e la ripresa video di Felix Breisach viene fatta oggetto di un DVD. 

Un anelito assoluto alla libertà sembra essere la lettura che ne dà il regista Christoph Waltz, attore austriaco due volte premio Oscar ora alla sua seconda regia lirica. Depurata di ogni elemento che ricordi l’epoca e il luogo – i costumi di Judith Holste suggeriscono una moderna una società militarizzata – la vicenda di questa pièce à sauvetage si svolge lungo una scenografica monumentale scala, disegnata dallo studio di architettura Barkow Leibinger, che sale a spirale verso un’apertura in alto impossibile da raggiungere, un mondo da cui non si può fuggire. Dal punto di vista visivo l’assenza di colori è totale, sono presenti solo varie sfumature di grigio-verde e grigio-azzurro. Sembra così di fare un salto nel tempo, alle scenografie minimaliste di Wieland Wagner nella Bayreuth degli anni ’50-’60, ma l’astrattezza e simbolicità dell’ambientazione contrasta con il realismo della recitazione dei cantanti-attori nei lunghi dialoghi parlati.

La rappresentazione si apre con il corpo di Florestan che rotola lungo la scala, una scala su cui i personaggi salgono e scendono infaticabilmente generando una certa monotonia. In genere entrano in scena dall’alto, unica eccezione i prigionieri che arrivano dal basso, forse con troppa vivacità, per accoccolarsi sui gradini al sole, se ci fosse il sole, perché l’illuminazione è grigia e uniforme. Più suggestiva l’illuminazione nel secondo atto quando Henry Braham lascia in ombra il corpo di Florestan e la scala illuminata da sotto diventa la volta del sotterraneo. La luce abbagliante del sole si manifesta solo nel finale sul coro giubilante.

Un mese dopo la Staatsoper che aveva messo in scena la Leonore della prima versione, Manfred Honeck sceglie qui la seconda versione dell’opera, quella del 1806 in due atti e col libretto ridotto da Stephan von Breuning – è per questo che viene scelto il titolo Fidelio (che appartiene alla terza versione) invece dell’originale Leonore. Le differenze principali rispetto alla versione del 1805 sono le seguenti: nuova è l’ouverture, la “Leonore 3”; il trio Rocco/Jaquino/Marzelline viene spostato prima del coro dei prigionieri; l’aria dell’oro viene tagliata e il terzetto che segue è accorciato; una marcia introduce l’aria di Pizzarro (che ora non apre più il secondo atto essendo l’opera suddivisa in due) e dopo il duetto Rocco/Pizzarro, il successivo Marzelline/Leonore viene posto dopo la grande scena di Leonore (accorciata); il finale è ridotto; la scena di Florestan apre adesso l’atto II, è diversa la seconda parte della sua aria e pure il duetto con Leonore. Poi l’opera prosegue come nella versione precedente sino al finale che viene ulteriormente ridotto. Per uno schema che mette a confronto le tre versioni si veda qui la nota 2.

Corretta la concertazione di Honeck alla guida delI’orchestra dei Wiener Philharmoniker, con senso della tensione e frasi vibranti. L’Arnold Schönberg Chor si conferma ancora una volta tra i migliori in assoluto, basti la sensibilità con cui dipana il coro dei prigionieri del primo atto, tutto mezze voci, un’intensità espressiva non comune e ottimi solisti. Peccato che la regia non sappia come farlo muovere

Entrambi americani sono i due interpreti principali: Nicole Chevalier è un’intrepida Leonore la cui parte vocale è ben più impegnativa in questa che nella successiva versione. Pur con qualche acuto tirato, il soprano dimostra una buona presa in carica del personaggio, uno dei più drammatici della sua carriera fino a questo momento. Al contrario Florestan in questa versione ha una parte meno spinta e il tenore Eric Cutler può quindi cesellare meglio i toni, cosa che gli è particolarmente congeniale. Gábor Bretz è un Don Pizarro decisamente rozzo, mentre Christof Fischesser delinea un realistico Rocco. La dizione non è la cosa migliore di Mélissa Petit, vivace Marzelline. Corretto lo Jaquino di Benjamin Hulett, modesto il Don Fernando diKároly Szemerédy.

Sì, il titolo è fuorviante. Questa versione è molto diversa dal Fidelio che comunemente vediamo, è proprio un’altra cosa. Dobbiamo farcene una ragione: è come se di Beethoven avessimo due opere, non una.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

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Georges Bizet, Carmen

Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2009

★★★★☆

(diretta streaming)

Emma Dante debutta nella lirica con una sanguigna e violenta Carmen al femminile

A distanza di pochi mesi due allestimenti della Carmen fanno a loro modo storia nel cammino interpretativo della rivoluzionaria opera di Bizet: a Barcellona Calixto Bieito ambienta la vicenda nella Spagna franchista, a Milano, per l’inaugurazione della stagione del Teatro alla Scala, Emma Dante debutta nella lirica e lo fa con una vivissima carica di teatralità. Nella sua lettura Mérimée è trasferito in un cupo sud di epoca imprecisata, con le processioni, i riti religiosi e le superstizioni che permeano e scandiscono la vita del sud – qualunque sud.

Ma soprattutto, il suo è uno sguardo femminile: è la condizione della donna subordinata all’uomo quella che racconta la Dante. Fin da subito contrapposti sono il dinamismo femminile e il suo creare la vita (la ragazza incinta) con una maschile neghittosità (i tre che sonnecchiano a bocca aperta sventagliandosi). La vivacità in scena è resa dalle ragazze della Compagnia Sud Costa Occidentale fondata dieci anni prima dalla stessa regista. Le stesse ragazze insceneranno subito dopo una baruffa di inusitata violenza, una violenza fino a quel momento repressa. Gli uomini sono irrigiditi nelle uniformi e non sono nulla senza quei fucili che puntano a più riprese contro le donne senza mai usarli.

Nella scenografia di Richard Peduzzi gli alti muri di mattoni creano i soffocanti ambienti di un sud oppresso anche dal caldo. Non c’è luce solare in questa Carmen, l’ombra, la notte dominano su questo mondo arcaico. Anche la taverna di Lilas Pastia è un ambiente ipogeo – vi si scende con degli ascensori un po’ incongrui. Nel quarto atto la piazza dell’arena ha un alto muro ricoperto di ex-voto lasciati dai toreador e tra le facciate si insinuano strette aperture da cui José attende al varco la sua Carmen. Per tutta la profondità del palcoscenico oscilla in alto un grande turibolo che espande volute d’incenso in preparazione del consummatum est finale: l’elemento religioso è una presenza costante nello spettacolo della Dante. Le sigaraie si presentano come delle monache a rimarcare il loro ruolo di clausura e doppiamente gioioso diventa il loro liberarsene per rinfrescarsi con l’acqua della fontana. Micaëla non si muove senza la presenza di un prete e due chierichetti con una grande croce sbilenca: la ragazza è l’emblema stesso della religione della famiglia, non pensa altro che al matrimonio e sotto alla nera mantella veste l’abito da sposa. Lei è la mamma stessa, che impersonerà infatti morente nel letto nel suo ultimo incontro con José.

Sono presenti fin all’inizio delle prefiche che vedremo nel finale sorreggere il cadavere di Carmen mentre passa un nero funerale. Ma il momento che ha fatto fremere le care salme nel pubblico è quello in cui nel terzo atto José, sparando a Escamillo, colpisce invece il Cristo sulla croce e lo manda in frantumi: non un rigurgito anticlericale, come qualcuno ha avventatamente proposto, ma l’evidente rappresentazione di «quel particolare momento [che] significa per José la fine di ogni equilibrio tra la sua natura di represso, la sua educazione in seminario, il suo trasgredire alle regole». Da probo soldato, a disertore, a contrabbandiere, ad assassino. E «il duello ce lo presenta debole e vile – un duello da brivido, Escamillo a mani nude che domina a ogni istante, atterra José ripetutamente e l’ultima volta farebbe per andarsene sprezzante, ma lui l’assale alle spalle» scrive ancora Elvio Giudici (L’Ottocento, volume primo).

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Dopo tante Carmen questa risulta quasi una novità, non solo perché la versione è quella della edizione critica curata da Robert Didion, quasi completa (tre ore di musica) e con i dialoghi parlati, seppure accorciati, ma perché Barenboim – che dirige a memoria con una gestualità molto originale – lascia la sua impronta nella concertazione. Nella sua direzione manca forse la sensualità, prevalendo la cura del particolare strumentale e la trasparenza sonora, ma i colori sono magistralmente evidenziati, elemento determinante in una partitura come quella di Bizet. Un’abile gestione dei tempi, generalmente larghi, e dei volumi sonori porta a una Carmen altamente drammatica che va dai pianissimi dell’introduzione a «La fleur» ai ritmi in crescendo parossistico della “chanson bohème”.

Nel cast si ha la rivelazione del mezzosoprano georgiano Anita Rachvelishvili, venticinquenne uscita dalla scuola della Scala, che prende in carico la parte di Carmen con una padronanza vocale stupefacente e una già matura presenza scenica che non trascende mai in volgarità, cosa non rara nella rappresentazione della «femme dangereuse», come la definisce Micaëla. La Dante fa di Carmen la figura dominante su un José bamboccione indeciso che conosce solo la violenza con le donne: prima è lei che lo domina, alla fine quando lui cerca di possederla con violenza, basta che lei lo guardi negli occhi perché il coraggio gli venga a mancare. E sarà lei infatti a dargli la navaja con cui verrà ammazzata.

Perfetto attorialmente è Jonas Kaufmann, assecondando perfettamente la psicologia del personaggio imposto dalla regia. Che poi vocalmente il risultato superi ogni più ottimistica previsione non è scontato, e il suo don José rimarrà un ruolo di riferimento per molto tempo per luminosità del registro acuto, ma soprattutto per la dolcezza delle mezze voci e per la sensibilità dell’espressione.

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Delusione per gli altri due personaggi: Adriana Damato è una Micaëla con problemi di tecnica e dalla gestualità goffa; Erwin Schrott è l’Escamillo ideale per presenza scenica – e lo è più di qualunque altro – ma esordisce stonando nei suoi couplets e anche in seguito manca di musicalità. Una serata non ben riuscita la sua. Adriana Kučerová e Michèle Losier sono due efficaci Mercédès e Frasquita, la prima svettante con i suoi acuti negli ensemble; Francis Dudziak e Rodolphe Briand sono il Dancaire e il Remendado; Mathias Hausmann è un buon Moralès; quasi inascoltabile lo Zuniga di Gábor Bretz.

Emma Dante restituisce forza e scandalo all’opera di Bizet com’è giusto che sia, ma ovviamente la mancanza della Spagna da cartolina e gli accenni agli elementi cattolici indispettiscono il loggione e parte della platea che contestano rumorosamente la regia alla fine dopo le acclamazioni per i due protagonisti principali e il direttore. Cose che succedono. Soprattutto alla Prima della Scala.

⸪

Linda di Chamounix

Ottocento, ,

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Gaetano Donizetti, Linda di Chamounix

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 10 gennaio 2021

★★★☆☆

(diretta streaming)

Linda o il primo caso di musicoterapia

Nel libretto a stampa della Linda di Chamounix il nome della protagonista è all’ultimo posto, dopo quello della madre Maddalena, l’altro unico personaggio femminile di questo melodramma andato in scena il 19 maggio 1842 al Kärntertortheater di Vienna. Sì, Vienna perché dal 1838 Donizetti aveva praticamente lasciato l’Italia. Si era tsasferito a Parigi dove aveva scritto La fille du régiment (Opéra-Comique, febbraio 1840), Les martyrs (Opéra National, aprile 1840, versione francese del Poliuto che la censura napoletana gli aveva bloccato), La favorite (Opéra National, settembre 1840, riscrittura de L’ange de Nisida). Su raccomandazione di Rossini, il Metternich lo aveva poi invitato a Vienna dove avvenne appunto la prima dell’opera.

Nonostante abbia l’ultimo posto nell’elenco dei personaggi, la parte di Linda è sempre stata tra le favorite dalle prime donne del belcanto, dalla Eugenia Tadolini del debutto viennese, alla Fanny Tacchinardi che si fece scrivere la “tyrolienne” per la ripresa a Parigi sei mesi dopo, da Margherita Rinaldi a Lucia Aliberti a Mariella Devia, da Edita Gruberová a Diana Damrau. Jessica Pratt non poteva mancare all’appello: l’artista anglo-australiana, ora italiana di adozione e habituée del teatro fiorentino, l’aveva già cantata a Roma nel 2016 nella produzione del Liceu e ora è la protagonista di questa nuova edizione che inaugura la stagione 2021 del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, uno spettacolo registrato a porte chiuse e ora disponibile in streaming.

La Pratt è migliorata molto sul piano dell’espressività e della presenza scenica, le agilità sono sempre gloriosamente risolte e il fraseggio, se non la dizione, un esempio di stile. Qualche nota può non essere pulita ma gli acuti sono generalmente sicuri e precisi. Dopo averla spesso trovata un po’ gelida, ora sembra non compiacersi più troppo della mera tecnica vocale per cercare di dare una più convincente interpretazione della protagonista. Per quanto riguarda il Visconte Carlo, non è certo colpa di Francesco Demuro se il personaggio è del tutto insulso, ma il tenore sardo fa del suo meglio e si fa apprezzare per le belle mezze voci e le intenzioni espressive, così come per lo squillo luminoso. Delizioso Pierotto è quello di Teresa Iervolino mentre a Fabio Capitanucci tocca la parte più insopportabile, quella del Marchese di Boisfleury, disimpegnata con un certo distacco ch ela rende meno grottesca. Prefetto di lusso è quello di Michele Pertusi, come al solito autorevole, mentre chissà perché panzuto e decrepito molto più del dovuto l’Antonio di Vittorio Prato, che adatta con abilità la voce e il portamento alla scelta registica. Marina de Liso cerca di dare spessore alla inconsistente madre Maddalena. Conferma la buona impressione avuta al suo Il barbiere di Siviglia in questo stesso teatro pochi mesi fa e prima ancora in un altro Donizetti, L’elisir d’amore, a Torino, la direzione di Michele Gamba, che evidenzia le differenti atmosfere (le gelide montagne della Savoia, l’ambiente borghese della città) e le preziosità timbriche di una partitura destinata all’esigente pubblico viennese. «La tavolozza orchestrale è ricercatissima, le linee melodiche nobili anche quando di origine popolare. La musica si fa Koinè che affonda le radici nello spirito europeo del suo tempo» afferma il direttore. E non è da tutti poi saper ricreare in orchestra una ghironda con i suoi toni trasognati.

Come quello del fantastico, il genere dell’opera di demi-caractère non ha mai goduto di buona fama presso il pubblico al di qua delle Alpi, polarizzato da dramma romantico prima, realistico poi, e commedia più o meno buffa. Né aiuta, anzi mette in difficoltà il regista che lo mette in scena, come succede anche questa volta. La lettura di Cesare Lievi tenta la strada dell’ironia (lo sguardo obliquo di Demuro per le forme opime della Pratt…), ma si ferma a metà strada e lo spettacolo risulta piuttosto scialbo. Per di più le esigenze sanitarie della pandemia ci mettono del loro a complicare le cose portando a scene surreali come quella con cui inizia il terzo atto: i coristi impalati e distanziati con lo spartito in mano giubilano «Evviva, evviva […] facciamo un brindisi» in un’atmosfera che più lugubre non potrebbe essere mentre l’azione è demandata a figuranti che fingono di abbuffarsi con la mascherina sulla bocca. Peccato, perché la cura attoriale, soprattutto nel secondo atto, è evidente e anche i rimandi scenografici di Luigi Perego (che firma anche i costumi), con una contrapposizione non banale tra ambiente rurale e urbana, sono non spregevoli: una ferrosa paratia in lamiera chiude il cielo sia del villaggio rurale sia di quello parigino a sottolineare che la rivoluzione industriale è vicina e presto quei montanari scenderanno dai monti per entrare nelle fabbriche della pianura.

Così inizia la nuova gestione Pereira, con un titolo ai suoi tempi frequentatissimo, ora molto raro. Tutto sommato la Linda merita di tornare regolarmente nei cartelloni, anche soltanto per quel momento magico in cui tutto si risolve alle note di un tema cantato. Non esiste un’altra testimonianza più sincera del potere della musica e della sua funzione lenitiva. Ancora una volta dobbiamo ringraziare il buon Donizetti per avercelo ricordato.

⸪

Linda di Chamounix

Ottocento, ,

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Gaetano Donizetti, Linda di Chamounix

★★★★☆

Barcellona, Gran Teatre del Liceu, 20 dicembre 2011

(registrazione video)

«Pastrocchio melodrammatico di sesquipedale idiozia»

Il lapidario giudizio di Elvio Giudici è riferito a quello «squadernato dal second’atto: quattro duetti in fila in cui Linda si confronta con il bamboccione canterino, col giovane libertino ma non troppo e non fino in fondo, con il nobile malandrino, col babbo nobile ma ahimè tanto indisponente – e lei resta sempre uguale a sé stessa, innocente e pura oppure scema, dipende dalle personali reazioni», ma è facilmente estensibile a tutta l’opera. Il genere semi-serio o di mezzo-carattere non ha mai portato molta fortuna ai compositori italiani.

Eppure la musica della Linda di Chamounix è bellissima, a partire dall’esaltante duetto del primo atto il cui tema ritornerà come Leitmotiv per tutto il lavoro, uno dei più trascinanti duetti d’opera mai scritti. O il coro «O tu che regoli» che echeggia da vicino «Dal tuo stellato soglio», la preghiera del Mosè di Rossini. Ovunque nel corso dell’opera ci sono gemme melodiche e strumentali con cui Donizetti voleva fare colpo a Vienna, ma la drammaturgia del libretto era appena proponibile anche allora e ci si chiede se con quest’opera gli autori volessero farsi beffa del moralismo borghese. Se la Lucia manzoniana lasciava i «monti sorgenti dalle acque» per sfuggire al lubrico signorotto locale – gli anni sono quelli: nel 1840 era stata pubblicata la seconda e definitiva edizione del romanzo, nel 1841 Donizetti componeva l’opera –  lo stesso è per la Linda de La Grace de Dieu ou La nouvelle Franchon di Adolphe-Philippe d’Ennery e Gustave Lemoine che lascia i monti della Savoia per scappare alle sozze brame di «un indegno seduttor» per poi vivere nella città peccaminosa mantenuta dall’amato che crede pittore e che è invece visconte, ma non gli si cede per rimanere pura fino al sacro vincolo matrimoniale tanto agognato e non fare la fine della «buona figlia» della ballata di Pierotto.. 

Non sono frequenti le rappresentazioni di Linda di Chamounix anche per l’esigenza di un soprano e di un tenore di prim’ordine. Nel 2011 il Liceu du Barcellona fa il colpo grosso di ingaggiare due stelle del firmamento lirico. Della Linda di Diana Damrau si può parlate di un perfetto equilibrio raggiunto tra espressività e purezza della linea vocale. Delle perfette agilità non fa sfoggio vocale fine a sé stesso nella “tyrolienne” o nella scena della pazzia: tutta la parte dell’insopportabilmente ingenua fanciulla sembra sublimarsi nella tecnica e nella intensa presenza scenica del soprano tedesco e gli interminabili applausi che salutano la sua performance lo dimostrano.

Juan Diego Flórez da parte sua riesce quasi a rendere plausibile un personaggio insulso qual è quello del Visconte Carlo. Vocalmente è una prova magistrale quella che dipana sulla scena del Liceu, tutto un gioco di chiaroscuri e sfumature, fraseggio e filati di sogno, fiati e acuti luminosissimi accolti da un delirio di acclamazioni del pubblico. Flórez riuscirebbe a dare senso anche all’elenco del telefono, ci riesce anche stavolta con i versi di Gaetano Rossi. Vero è che a Carlo e a Linda Donizetti ha dedicato pagine di indicibile bellezza che hanno tra i vertici quello del loro duetto nel primo atto con quel tema che ti rimane appiccicato addosso anche quando esci dal teatro.

Il Marchese di Boisfleury, l’incongruo vilain che si esprime nei tipici sillabati rossiniani da basso buffo, è affidato a Bruno de Simone che riesce quasi a convincerci a voler tagliare la sua parte, quasi. Meno melenso del solito è il piacevole Pierotto della bravissima Silvia Tro Santafé. Molto efficaci Simón Orfila quale Prefetto e Pietro Spagnoli protoverdiano padre povero ma onorato.

Marco Armiliato alla guida dell’orchestra del teatro non sempre riesce a dare unità di intenzioni a questo ibrido pasticcio semiserio (semiscemo direbbe Mattioli) e manca la leggerezza di mano che si vorrebbe trovare in questa partitura strumentalmente molto curata da Donizetti. Non sempre l’equilibrio tra voci e orchestra è ottimale, ma tanto di più non si può dire data la qualità un po’ precaria di una captazione che non è mai stata oggetto di una registrazione commerciale.

La regia di Emilio Sagi è quasi inesistente, senza idee particolari: tutto è lasciato agli interpreti, ma solo la Damrau riesce a fornire una recitazione convincente, quasi tutti gli altri cantano e basta. Non aiutano certo le stilizzate scenografie di Daniel Bianco o i costumi di Pepa Ojanguren, troppo chic per un villaggio savoiardo di inizio secolo XX – lo slittamento temporale è evidenziato dall’entrata in scena del nobilastro seduttore su una splendida auto d’epoca. Ma che importa quando le orecchie sono deliziate dalle sublimi melodie del bergamasco in bocca a due fuoriclasse.

⸪

Mosè in Egitto

Ottocento, , ,

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Gioachino Rossini, Mosè in Egitto

Pesaro, Adriatic Arena, 9 agosto 2011

★★★★☆

(registrazione video)

Il kalashnikov di Mosè

Da sempre quello quaresimale è stato un periodo off-limits per i teatri d’opera della penisola nell’Ottocento, a meno che il soggetto della rappresentazione non fosse acconcio al clima, ossia una vicenda sacra o tratta da una fonte ritenuta tale. A volte bastava cambiare, di poco, storia e personaggi ed ecco che, ipocritamente salva la forma, si poteva soddisfare anche in questa stagione la voglia d’opera dei devoti consumatori di arie e concertati.

Musicalmente poi bastava mascherare le consuete forme del melodramma sotto qualche struttura oratoriale o polifonica ed ecco che il gioco era fatto. Ed è quello che fa Rossini nel 1818 a Napoli quando il suo nuovo lavoro viene definito “azione tragico-sacra”, di un genere «elevatissimo, e non so se questi mangia Macheroni lo capiranno. Io però scrivo per la mia Gloria e non curo il resto. […] l’Oratorio mi costa assai fatica perche di un Genere non di molto Popolare ma sublime e fatto per acrescere La mia Radicale Riputazione», scrive il compositore nella sua disinvolta ortografia.

Il teatro San Carlo, nella persona del Barbaja, indica al musicista il librettista, quell’Andrea Leone Tottola, anche monaco per buona misura, «uno fra i più fecondi quanto meno dotati poeti teatrali attivi a Napoli» (William Ashbrook), che fornirà poi a Rossini i testi di Ermione, La donna del lago e Zelmira. Le vicende del popolo di Israele narrate nell’Esodo sono filtrate attraverso L’Osiride (1780), tragedia di un altro monaco, Francesco Ringhieri, e l’epos del dramma dei popoli viene a fare da sfondo, come spesso avviene nelle trame operistiche, alle vicende private del figlio del faraone, Osiride appunto, amante contrastato dell’ebrea Elcìa. A questi si aggiungano le figure della regina Amaltea, amica di Israele e segretamente convertita alla sua religione, e del gran sacerdote Mambre. (1)

La prima del 5 marzo 1818 fu funestata da problemi tecnici e quella sera il Mar Rosso si rifiutò di chiudersi sugli empi egizi, tra i fischi e i boati del pubblico. Questo non fu l’unico spunto per una revisione del lavoro quando venne ripresentato l’anno successivo. L’elemento più significativo di questa riedizione era il nuovo canto finale «Dal tuo stellato soglio» che da allora identifica indissolubilmente quest’opera di Rossini. Sfortunatamente non si hanno tracce del finale del 1818.

A Stendhal il Mosè in Egitto di Rossini non era piaciuto. Vero è che lo scrittore francese si era recato al teatro maldisposto: «confesso che m’incamminai verso il San Carlo con molti pregiudizi sulle piaghe d’Egitto. […] Considero le Sacre Scritture come una specie di curiose Mille e una notte per la loro antichità, l’ingenuità dei costumi e soprattutto per lo stile grandioso» (Vie de Rossini, 1823). Solo l’introduzione gli era sembrata degna del genio del pesarese e a livello di Haydn quando Mosè scaccia le tenebre e irrompe la luce come nella Creazione. (2)

Il giovane Ferdinand Hérold, invece, aveva molto apprezzato l’opera: «L’oratorio rossiniano […] è certamente una delle sue migliori opere […] e la sola appropriata per il gusto francese». Detto fatto, il testo è tradotto in quella lingua da Castil-Blaze e l’opera debutta al Théâtre Italien nel 1822, senza grande fortuna però. (3)

Atto I. L’Egitto è avvolto nella sua penultima piaga: le tenebre. Il Faraone decide di chiamare Mosè per far cessare il flagello. Dio rende di nuovo la luce all’Egitto tramite la verga di Mosè. Intanto Osiride esprime il suo dolore per la partenza degli ebrei: tra essi c’è la sua amata Elcia. Perciò ordina al fido Mambre di far ribellare il popolo egizio all’editto di Faraone. Infatti il popolo si raduna sotto il palazzo, a chiedere che venga revocato il congedo agli Ebrei, che all’oscuro di tutto stanno festeggiando. Osiride dichiara loro che la partenza è annullata ed ogni tentativo di fuga sarà soffocato nel sangue. Mosè, allora, irato fa piovere la grandine e i fulmini (la settima piaga fu messa qui solo per dare un effetto teatrale alla fine dell’atto).
Atto II. Faraone annuncia la sua decisione di lasciare liberi gli ebrei, e comunica al figlio che la principessa d’Armenia è pronto a sposarlo. Osiride preferisce fuggire con Elcia. Aronne però li scorge e avverte subito Mosè e la madre di Osiride, Amaltea, a cui stanno a cuore gli ebrei. I due giovani esitano, ma affermano convinti la loro decisione. In quel momento giunge Faraone, che comunica che, a causa dell’attacco di Madianiti e Filistei, la partenza è rimandata. Mosè, irato, minaccia la morte di tutti i primogeniti egiziani, e viene fatto arrestare. Elcia, allora svela il suo amore per Osiride, e prega il principe di lasciare libero il suo popolo e di diventare Re. Osiride rifiuta e fa per uccidere Mosè, ma viene colpito da un fulmine e muore.
Atto III. Gli ebrei stanno pregando sulle rive del mar Rosso. Giunge la notizia che l’esercito di Faraone si sta avvicinando. Mosè calma tutti, e apre un varco tra le acque. Faraone sopraggiunge, e scaglia l’esercito nel varco tra le onde, ma subito queste si richiudono di colpo, sterminando l’esercito.

Dieci anni dopo a Parigi Rossini ne prepara una versione grand-opéra,  Moïse et Pharaon. Praticamente un’opera nuova, quella che nel 1997, nel vecchio teatro Rossini di Pesaro, Graham Vick aveva messo in scena ambientando la vicenda in una biblioteca ebraica. Per il suo ritorno all’Adriatic Arena nel 2011 con la versione napoletana, il regista inglese riprende lo spirito di quanto aveva fatto alla Birmingham Opera Company quando aveva allestito le opere in fabbriche, banche e spazi pubblici normalmente non associati a rappresentazioni liriche. Qui a Pesaro Vick utilizza il primitivo palazzetto dello sport nella sua totalità: coro e cantanti sono spesso in platea, l’orchestra fa parte della scena, gli orchestrali vestono in maniera casual (non il direttore, in impeccabile frac), non c’è sipario e lo sguardo continua dietro la scena (divisa in tre livelli) sulle gradinate dove dei profughi stanno accampati. (Era allora vivo il ricordo dell’uragano Katrina a New Orleans e degli sfollati costretti a vivere ancora per lungo tempo nei palazzetti dello sport.)

Con il previsto scandalo da parte del «pubblico elegante e sofisticato della prima» e di certa critica miope e prevenuta, dell’intervento della polizia a sedare i tafferugli causati dal pubblico elegante e sofisticato e dell’interrogazione parlamentare di un senatore del PdL (che ovviamente neanche ha visto lo spettacolo), Graham Vick e lo scenografo Stuart Nunn ambientano la vicenda mediorientale ai giorni nostri. La scena è devastata dalla guerra e piena di detriti, nel bel mezzo un palazzo reale dalla sontuosità kitsch sembra aver subito un bombardamento e sul fondo un muro (in cui si aprirà una breccia per far fuggire gli ebrei) simile alla “barriera di separazione” eretta dagli israeliani lungo la West Bank.

Senza travisare di una virgola il libretto, la lettura di Vick sa coniugare un fortissimo impatto emotivo a un profondo stimolo di riflessione politica. È il soggetto in sé che è molto più complesso di quel che siamo abituati a considerare normalmente in un’opera ed è dovere dell’artista svelare, a modo suo, l’anima di un testo ridando all’Opera la dignità di veicolo culturale e sociale che le compete e che ha sempre avuto. Con buona pace di chi cerca in una serata a teatro un digestivo e consolatorio passatempo.

Pur non prendendo le parti di nessuno (gli ebrei e gli egiziani sono contemporaneamente vittime e terroristi, oppressi e oppressori), Vick afferma la sua personale visione contro il fondamentalismo e le fedi monoteiste del Vecchio Testamento quali semi di fanatismo e violenza religiosa. Potrà non piacere la tesi, ma se ne può discutere?

Lo spettacolo termina con una tensione drammatica che dà il senso dell’interminabile ciclo di violenza trasmessa da generazione a generazione: un carro armato appare attraverso la barriera di separazione, un giovane soldato israeliano ne scende, va verso un ragazzino egiziano e come segno di pace gli porge una barretta di cioccolato, ignaro del fatto che, come noi invece abbiamo visto, sotto il giubbotto questi abbia una cintura di cariche esplosive. Immagine di disturbante attualità oggi.

Per quanto compete alla parte musicale, la direzione di Roberto Abbado rispetta fedelmente le indicazioni dell’autore e nei finali raggiunge un buon equilibrio tra intensità drammatica e giustezza di suono.

I diversi timbri dei due personaggi principali aiutano a caratterizzare il Mosè di Riccardo Zanellato, dall’emissione scura e trattenuta, e il Faraone di Alex Esposito, dalla vocalità più chiara ma più sostenuta con cui anche questa volta il baritono bergamasco si è meritato giustamente gli applausi più convinti. Su un piano inferiore sono Dmitrij Korčak, Osiride contraltino, e Sonia Ganassi, Elcìa dagli evidenti problemi vocali, e gli altri interpreti. Ottimo il coro cui è richiesta una prestazione anche fisicamente impegnativa.

(1) Questa la struttura dell’opera:
Atto I
1 Introduzione Ah, chi ne aita?
2 Scena e quintetto Eterno! Immenso! Incomprensibil Dio!
3 Duetto Osiride-Elcìa Ah, se puoi così lasciarmi
4 Aria Faraone A rispettarmi apprenda (composta da Michele Carafa)
5 Inno con cori All’etra, al ciel
6 Duetto Elcìa-Amenofi Tutto mi ride intorno!
7 Finale Che narri?
Atto II
8 Duetto Osiride-Faraone Parlar, spiegar non posso
9 Aria Amaltea con coro La pace mia smarrita (dal Ciro in Babilonia)
10 Duetto Elcìa-Osiride Dove mi guidi?
10a Quartetto Mi manca la voce
11 Aria Mosè Tu di ceppi (composta da un collaboratore ignoto di Rossini)
12 Coro Se a mitigar tue cure (dall’Adelaide di Borgogna)
13 Finale Porgi la destra amata (dall’Aureliano in Palmira)
Atto III
14 Preghiera Dal tuo stellato soglio
15 Coro finale

(2) Rossini aveva raccontato a Wagner che a quindici anni «in difetto di un’istruzione musicale approfondita – d’altronde, dove acquistarla ai miei tempi in Italia? – il poco che sapevo, lo avevo scoperto nelle partiture tedesche. Un amatore di musica bolognese ne possedeva alcune: La Creazione, Le nozze di Figaro, Il flauto magico… Egli me le dava in prestito, e poiché io non avevo i mezzi per farmele venire dalla Germania, le copiavo con accanimento»

(3) Ecco tutte le stesure:
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 5 marzo 1818;
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola, andata in scena al Real Teatro San Carlo di Napoli il 7 marzo 1819;
– Mosè in Egitto, azione tragico-sacra in tre atti su libretto di Andrea Leone Tottola tradotto in francese da Castil-Blaze, andata in scena al Théâtre Italien di Parigi il 20 ottobre 1822;
– Moïse et Pharaon, opéra en quatre actes su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy, andata in scena a Parigi al Théâtre de l’Académie Royale de Musique il 26 marzo 1827;
– Mosè, melodramma sacro in quattro atti su libretto di Luigi Balocchi e Etienne de Jouy tradotto in italiano da Calisto Bassi, andato in scena al Teatro San Carlo di Napoli il 23 marzo 1829.

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⸫

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Cendrillon

Ottocento, ,

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Jules Massenet, Cendrillon

★★★★★

Berlin, Komische Oper, 12 juin 2016

 Qui la versione italiana

(streaming)

Cendrillon à la Komische Oper de Berlin : une représentation en tout point mémorable !

« Le bal est un champ de bataille! / Tenez-vous bien, / Ne perdez rien / De votre taille! / Pas de mouvements trop nerveux… » recommande Mme de la Haltière à ses filles Noémie et Dorothée alors qu’elles s’entraînent à la barre avec d’autres danseuses, certaines portant moustaches et barbe.

C’est peut-être de ces mots du livret d’Henri Cain que Damiano Michieletto s’est inspiré pour sa lecture particulière du conte de fées mis en musique par Massenet. Nous sommes en effet dans une salle de répétition de ballet et les « jeunes filles » en tutus bleu, dont de nombreux choristes masculins, doivent passer les sélections pour être choisies par un Prince Charmant dansant qui semble ne rien vouloir savoir, enfermé dans un spleen existentiel…

La suite sur premiereloge-opera.com

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Un ballo in maschera

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Un ballo in maschera

★★★★☆

Zurigo, Opernhaus, 17 giugno 2017

(video streaming)

Il macabro Puppenspiel di Pountney

È una delle tre opere di Verdi (le altre due sono Macbeth e Don Carlos) che salverei dalle fiamme se fossi costretto a scegliere. Ma sarebbe certo “la scelta di Sophie”…

Un ballo in maschera non fu l’unica opera a subire l’azione della censura (qui borbonica: doveva debuttare al San Carlo di Napoli), ma su questa i censori mostrarono un particolare accanimento tanto da far perdere la pazienza al compositore che si vide cambiare il titolo (Gustavo III, Una vendetta in domino, Adelia degli Adimari, Una festa da ballo in maschera, Un ballo in maschera), il luogo dell’azione (Stoccolma, la Pomerania, Firenze, Boston) l’epoca (il XVII secolo, un’epoca pre-cristiana, il XVI secolo, il XIV, la fine del XVII), la vicenda e i nomi dei personaggi (Gustavo, Armando, Riccardo; Amelia, Adelia, Amelia; Carlo, Roberto, Renato…).

Un ballo in maschera è anche un unicum nella produzione verdiana per ricchezza melodica: nessun’altra sua opera presenta «un vero e proprio fiume in piena di melodia […] rovesciata nelle orecchie con dovizia insolita persino per un Verdi», come dice Elvio Giudici. L’influenza dell’opera francese qui è massima, ma è elaborata in maniera estremamente personale da un compositore affermato che ha raggiunto la sua piena maturità e sa mirabilmente dosare il tono ironico e quello tragico, quello salottiero e quello lugubre.

E lugubremente grandiosa è la messa in scena di David Pountney nata alla Welsh National Opera e ripresa qui a Zurigo. Potrebbe essere adatta per il palcoscenico galleggiante di Bregenz: un’enorme mano scende dall’altro e tira i fili di un umano ridotto a marionetta durante l’ouverture e manichini in maschera si mescolano al coro su piattaforme semoventi sul fondo di un sipario nero dalle rigide pieghe disegnato, come il resto della scenografia, da Raimund Bauer. Alcune idee non sono al 100% originali: già David Alden nel 1989 al Coliseum aveva messo delle ali nere a un Oscar angelo della morte e la presenza di uno scheletro era il punto di forza della scenografia nello spettacolo di Richard Jones alla Seebühne nel 1999.

Pountney trasforma la vicenda in un funebre Puppenspiel dove il personaggio principale è lui stesso un pupazzo. All’inizio vediamo infatti il re Gustavo a dimensione infantile su un’enorme poltrona da teatro (c’è la targhetta col numero!) trastullarsi con un burattino con la corona di cartone mentre nel finale il bersaglio della furia omicida del marito geloso è un alter-ego del re che indossa lo stesso costume, salvo poi presentarsi, il re stesso, con un burattino “morto” tra le braccia e cantare un addio alla vita da “vivo” mentre contempla un ballo in maschera che si è trasformato in una macabra Totentanz e chiudere lui stesso il sipario. Nella scena precedente Riccardo aveva cantato la romanza «Ma se m’è forza perderti» con dei manichini infilzati con spilloni come insetti sul tendaggio mentre l’«orrido campo» era stato punteggiato dalla luce verdastra emanata dai volti e dalle mani di numerosi cadaveri sospesi a varie altezze – determinante è l’efficace gioco luci di Jürgen Hoffmann in questo spettacolo.

L’unica che sfugga alla caratterizzazione funerea voluta dai costumi di Marie-Jeanne Lecca è Ulrica, qui abbigliata come una diva del cinema muto che dal suo camerino presta la voce a una grande testa di medusa posta su una dolly. Attraverso un foro dello schermo che la separa dal suo pubblico passano le mani da leggere e le offerte in danaro, ma anche la vista dei cortigiani che attentano alla vita di Gustavo, utile suggerimento per la sua profezia.

Fabio Luisi alla guida della Filarmonica zurighese fornisce una magistrale lettura di questa particolare partitura che passa da ritmi sgambettanti a inedite atmosfere quasi cinematografiche piene di suspence. In scena un cast internazionale si alterna nelle repliche. Nella parte del re Gustavo III il tenore georgiano Otar Jorjikia sostituisce il previsto e indisposto Marcelo Álvarez. Il suo personaggio ha ben poco di regale: è un giovane innamorato, dalla voce generosa con solo qualche lieve incertezza di intonazione negli acuti. Autorevole e imponente il Carlo di George Petean, baritono rumeno, sensibile e mai truce. L’americana Sondra Radvanovsky è un’Amelia di grande temperamento ed eccezionale proiezione vocale, ma il registro acuto ha un che di opaco con note sporche e la dizione è del tutto incomprensibile, neanche si capisce in quale lingua canti. Marie-Nicole Lemieux, contralto canadese, è un’Ulrica ironica dalla notevole presenza scenica e vocale. Il soprano cinese Sen Guo è un Oscar effervescente e vocalmente agile.

Uno spettacolo audace che qui in Italia non si potrebbe mai vedere: troppe le “care salme” vestali del «povero Verdi!» al di qua delle Alpi perché un teatro possa avere il coraggio di affrontare un’operazione del genere. È così che si condanna l’opera all’estinzione.

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