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Pietro Mascagni, Il piccolo Marat

Livorno, Teatro Goldoni, 12 dicembre 2021

★★★☆☆

(registrazione video)

Cent’anni dopo 

A cent’anni dal debutto, Livorno riscopre Il piccolo Marat di Mascagni, dramma ambientato durante il Terrore rivoluzionario francese. Una partitura aspra e sanguigna, penalizzata da un libretto retorico, torna in scena con una regia poco incisiva e una direzione musicale convenzionale. Più convincenti gli interpreti, soprattutto Samuele Simoncini, Andrea Silvestrelli e Valentina Boi, applauditi dal pubblico del Teatro Goldoni.

Livorno ricorda il suo più illustre concittadino mettendo in scena, a distanza di cento anni, Il piccolo Marat di Pietro Mascagni, opera rappresentata per la prima volta al Teatro Costanzi di Roma il 2 maggio 1921.

Dopo il periodo del disimpegno di Lodoletta e dell’operetta Sì, al compositore erano stati proposti due soggetti a sfondo politico: da Illica una Maria Antonietta e da Targioni-Tozzetti e Menasci una Carlotta Corday. Pur avendo rifiutato entrambi i progetti – «Come si può mettere in musica l’acquisto dei voti dei deputati della Convenzione? […]. E poi, Forzano, si può far cantare Robespierre? Lei lo vede Robespierre tenore, o anche baritono, o basso profondo. Io non me la sento», come aveva scritto al librettista – Mascagni aveva tuttavia continuato a pensare a un’opera ambientata nel clima della Rivoluzione francese, ma senza personaggi storici.

Nacque così Il piccolo Marat, ispirato a Les noyades de Nantes (Gli annegamenti di Nantes) di Georges Lenôtre, resoconto di un episodio del Terrore verificatosi tra il novembre 1793 e il febbraio 1794, quando migliaia di persone sospettate dalle autorità rivoluzionarie – prigionieri politici e di guerra, criminali comuni, ecclesiastici e loro familiari – furono annegate nella Loira per ordine di Jean-Baptiste Carrier. Le vittime morirono in quello che Carrier chiamava il «torrente rivoluzionario» o la «vasca nazionale». Forzano scrisse alcuni versi del libretto, successivamente racchiusi tra virgolette per distinguerli dagli altri, mentre il resto del testo fu affidato a Targioni-Tozzetti, non senza aspre polemiche tra i due autori. L’opera ottenne al debutto un enorme successo, replicato subito dopo al Teatro Dal Verme di Milano.

Atto primo. Il principe di Fleury, sotto mentite spoglie, salva Mariella, nipote dell’Orco, il presidente del Comitato rivoluzionario: la folla affamata l’aveva assalita perché portava un paniere pieno di vivande. Il giovane chiede poi di essere arruolato nei Marats, le guardie rivoluzionarie, e viene quindi soprannominato il Piccolo Marat. Il carpentiere mostra all’Orco il modello dell’imbarcazione sulla quale saliranno i prigionieri: il perverso progetto dell’Orco per liberare le carceri è infatti quello di imbarcare i prigionieri, e poi far esplodere la barca. Ma il carpentiere chiarisce all’Orco che lui è un artigiano, non un boia; e l’Orco, per punirlo, lo condanna ad assistere a tutte le esecuzioni. Il Piccolo Marat riesce a parlare attraverso una grata con la madre, la principessa di Fleury, rinchiusa in prigione, e le promette che la salverà.
Atto secondo. La casa dell’Orco. Mariella canta tra sé e sé. Il Falegname viene a trovarla. È molto cambiato, “emaciato, cenerino, disfatto”. È venuto a chiedere a Mariella di intercedere per lui presso lo zio. I due ricordano com’era un tempo la loro città. Il Falegname confessa di essere una spia del Soldato. Mariella rivela una Madonna in un presepe nascosto dietro il ritratto di Marat, sul quale giura di non tradire il Falegname. Entra il Piccolo Marat. Con le sue azioni dimostra il suo affetto per Mariella. Chiede se il Falegname ha “una barca che va in mare”. Il Falegname ammette di averla. Il Piccolo Marat si accorda con il Falegname per incontrarlo più tardi per l’uso della barca. Entra il “Portatore di ordini” con dei documenti per l’Orco. Il Piccolo Marat li sfoglia, ne estrae alcuni e li mette in tasca. Entrano l’Orco e i suoi uomini. Estorcono oggetti di valore a una serie di prigionieri che vengono portati davanti a loro. L’Orco nota l’assenza di documenti per la Principessa Fleury, cosa che lo fa arrabbiare. L’Orco fa per colpirla e al suo grido entra il Soldato. L’Orco rivela che governa secondo le istruzioni di Robespierre. A questo punto il Soldato commette un errore fatale chiamando Robespierre tiranno. L’Orco batte il Soldato vantandosi con la folla che è entrata nel Palazzo del Comitato e che si avventa sul Soldato, lo lega e lo porta al fiume per gettarlo. Tutti escono, tranne Mariella e il Piccolo Marat che dichiara il suo amore per Mariella e cerca di conquistarla, rivelandole di essere il Principe Jean-Charles di Fleury. La arruola nel suo piano per salvare la madre e Mariella acconsente. I due si nascondono nell’ombra mentre l’Orco, ubriaco, torna e sale le scale verso la sua camera da letto.
Atto terzo. L’Orco si è addormentato: il Piccolo Marat lo lega e lo costringe a firmare un salvacondotto per lui, la madre, Mariella e il carpentiere. L’Orco firma, ma con il braccio rimasto libero riesce a impossessarsi di una pistola e ferisce il principe di Fleury. L’uomo supplica Mariella di fuggire e di salvarsi insieme alla madre. Arriva il carpentiere e con un candelabro uccide l’Orco; quindi si carica sulle spalle il Piccolo Marat ferito e fugge con lui verso la libertà .

«Da una parte i buoni (Mariella, Il piccolo Marat, il carpentiere), dall’altra l’Orco cattivo, proprio come nelle fiabe, tanto che nel libretto si citano pure l’orco vero e proprio e Cappuccetto Rosso. Ma Mascagni riesce innanzitutto a descrivere musicalmente il clima del Terrore: i cori degli affamati di pane e di sangue (di bell’effetto è, nel terzo atto, il Coro dei diavoli neri); le pagine orchestrali delineano un’atmosfera tutt’altro che di fiaba, cupa, colma di una paura e di un’oppressione che solo il luminoso finale, con l’apparizione della vela bianca della libertà, riuscirà a fugare. In un affresco storico nel quale l’attenzione si appunta sulla vita di una collettività, spiccano l’Orco, un cattivo tout court che si esprime anche con un modernissimo declamato, e il Piccolo Marat: l’eroe buono e dalla vocalità spinta, che sembra ritornare alle origini del verismo. L’opera non è peraltro immune da una certa dose di retorica, ad esempio nelle ripetute invocazioni di Fleury nei confronti della madre. Così, in un’intervista, Mascagni aveva spiegato le novità del suo lavoro: “Il piccolo Marat è forte, ha muscoli d’acciaio. La sua forza è nella sua voce: non parla, non canta; urla! urla! urla! Ho scritto l’opera coi pugni tesi, come l’anima mia! Non si cerchi melodia, non si cerchi cultura: nel Marat non c’è che sangue! è l’inno della mia coscienza”. In una Roma dove le tensioni del dopoguerra stavano per sfociare nelle elezioni, l’opera venne accolta con un successo trionfale al grido di Viva Mascagni! Viva l’Italia!» (Susanna Franchi).

Se, comprensibilmente, la parola «morte» ricorre 34 volte nel libretto, «mamma» è ripetuta ben 44 volte, talora accompagnata dagli attributi «buona, soave, amorosa», ed è anche l’ultima battuta del protagonista. Questo drammone a forti tinte, rappresentato nell’Italia della crisi del dopoguerra, attraversata dal timore di una rivoluzione comunista e destinata ad assistere, appena un anno dopo, alla Marcia su Roma, ottenne un enorme successo di pubblico prima di finire nel dimenticatoio. Non a Livorno, però, dove si contano ben undici produzioni da allora, l’ultima nel 1989. A tenere lontano dalle scene, al di fuori della città toscana, questo terzultimo lavoro di Mascagni non è stata tanto la musica, che mescola disinvoltamente i linguaggi di compositori coevi e che, almeno nel secondo atto, possiede una certa efficacia teatrale, quanto piuttosto l’orrendo libretto. Il compositore concluderà la sua carriera operistica con Pinotta (1932) e Nerone (1935), quest’ultimo realizzato recuperando materiale musicale composto in precedenza, prima di un decennio improduttivo.

Mentre all’estero le opere della Giovine Scuola vengono riproposte in interessanti produzioni che ne esaltano il taglio cinematografico – dall’Holland Park a Wexford, dal Theater an der Wien a Francoforte –, il ripescaggio del teatro livornese viene affidato a un direttore di buon mestiere, Mario Menicagli, alla guida dell’Orchestra della Toscana, che non riesce però a trarre il meglio da questa partitura. Né convince la regia di Sarah Schinasi, che non sfrutta le potenzialità della vicenda, trascura completamente il lavoro attoriale sui cantanti e indulge in trovate ora ingenue, ora imbarazzanti, come quella che sembra una fellatio praticata all’Orco ubriaco. La scenografia, semplice e realistica, di William Orlandi restituisce la pesante e cupa claustrofobia della storia, ma rinuncia a distinguere i diversi ambienti in cui si svolge l’azione. Lo stesso Orlandi firma i costumi, che mescolano inopinatamente epoche diverse.

Meglio va con gli interpreti. I personaggi sono una dozzina, ma tre sono quelli principali. Il ruolo tenorile del titolo è estremamente impervio, con un declamato impegnativo e un registro acuto esigente, difficoltà che Samuele Simoncini affronta con sicurezza e timbro squillante. Per l’Orco, Andrea Silvestrelli dispone del volume adeguato e dei suoni gravi necessari a delineare uno dei villain peggiori della storia dell’opera. Valentina Boi è una Mariella remissiva che trova nel primo amore la forza di vivere. La cantante, se non per la presenza scenica, convince grazie a una prova vocale efficace, caratterizzata da numerosi recitativi e repentini salti all’acuto di impronta pucciniana. È anche grazie a lei che, su richiesta del pubblico, viene bissato il duetto del terzo atto, dove l’«Insieme nell’amore! Insieme nella morte!» intonato dai due protagonisti non può non richiamare l’analogo momento dell’Andrea Chénier. Alberto Mastromarino è un dolente Carpentiere, mentre Stefano Marchisio si ritaglia un successo personale grazie alla spavalda presenza vocale nel ruolo del soldato. Non sempre preciso e attento il Coro del Teatro Goldoni.

⸪