Ludovico Ariosto

Alcina

Barocca, ,

foto © Fabrizio Sansoni

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Georg Friedrich Händel, Alcina

Roma, Teatro dell’Opera, 18 Marzo 2025

★★★★★

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La prima volta di Alcina a Roma

Ci sono voluti 290 anni, ma alla fine l’Alcina di Händel è approdata a Roma e – spoiler alert – in una produzione che ha compensato l’attesa. 

Nata 25 anni fa sulle tavole del barocco Slottsteater di Drottningholm in Svezia, la messa in scena di Pierre Audi era passata prima ad Amsterdam e poi a Bruxelles. Per portarla a Roma si sono dovuti ricostruire scenografie e costumi che erano stati distrutti, ma con le maestranze e i laboratori dell’Opera di Roma non ci sono stati problemi, anzi, mi ha detto il regista, questi nuovi sono ancora migliori.

E belli lo sono di certo: nel primo atto le quinte dipinte inquadrano con fitte fronde verdi una scena fissa per ricreare il «luogo deserto» e il «picciol antro» sull’isola mentre gli eleganti costumi settecenteschi sono in sete dai sobri colori pastello. Nient’altro in scena: tutto è lasciato alla recitazione degli attori, volevo dire cantanti, ai loro sguardi, ai calcolatissimi movimenti. La dinamica psicologica dei personaggi è chiara fin dal primo momento: l’amore possessivo di Alcina per Ruggiero; la passione di Oronte per Morgana, che invece si è innamorata di Ricciardo, Bradamante en travesti; la devozione di Bradamante per il suo Ruggiero; il sincero affetto di Oberto per il padre scomparso. Gli intrecci personali si specchiano negli spostamenti dei personaggi che si muovono velocemente tra quinte e scena, creando o disfacendo relazioni. 

Nel secondo atto c’è lo svelamento dell’inganno. Appena Ruggiero indossa l’anello che gli ha dato Melisso, crolla il castello magico costruito da Alcina con un effetto semplicissimo ma geniale: le quinte dipinte sono sostituite dalle stesse viste da dietro, la falsità teatrale è così messa allo scoperto e ora Ruggiero vede la realtà e riconosce in Ricciardo l’amata Bradamante.

L’operazione di svelamento è completata nel terzo atto. Alcina scopre che i suoi poteri l’hanno abbandonata e la scena si svuota, se possibile, ancora di più: rimangono solo delle casse e la sedia, che costituiva l’unico elemento dell’ambientazione. Il finale di Audi è pieno di tristezza e non è chiaro chi ha vinto e chi ha perso. Ruggiero e Alcina si scambiano ancora un ultimo sguardo: era davvero frutto di un inganno il loro amore?

Con tese pause di silenzio, il flusso drammaturgico si dipana con efficacia, cadenzato dalla musica di una partitura letta da Rinaldo Alessandrini con competenza e sensibilità, tempi perfetti e un equilibrio mirabile tra buca e cantanti in scena. Alessandrini torna al Costanzi dopo il Giulio Cesare in Egitto dell’ottobre 2023 e sotto la sua direzione la preziosa orchestrazione di Händel trova una magistrale realizzazione, con gli strumenti solisti brillare nell’accompagnamento delle voci nelle sublimi arie di cui è costellata quest’opera. 

Quello originale fu un cast di eccellenza, ma non inferiori sono gli interpreti di oggi. Mariangela Sicilia, per la prima volta in un lavoro di Händel, è l’Alcina creata per la voce e la personalità della mitica Anna Maria Strada del Po. Si stenta a credere che la Sicilia debutti in questo repertorio, data la sicurezza e la personalità con cui affronta la parte sia nei suoi aspetti più virtuosistici sia nei momenti più drammatici, come la straziante scena formata da recitativo «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» – dove il libretto è ricco di indicazioni espressive: “concitata… guarda intorno sospesa… sdegnata… infuriata…” – e la successiva aria «Ombre pallide» con cui si conclude il secondo atto. Mancano qui le tre danze (Entrée de songes agréables, Entrée de songes funestes, Entrée de songes agréables effrayés) che assieme a quelle del primo atto costituiscono l’unico taglio a una partitura resa in tutta la sua completezza.

II controtenore Carlo Vistoli ha già frequentato invece la parte di Ruggiero scritta per il castrato Giovanni Carestini da un Händel che gli ha affidato ben sette numeri musicali che spaziano dal lirico «Verdi prati» agli appassionati «La bocca vaga» e «Mio bel tesoro» al pirotecnico «Sta nell’ircana», resi tutti con tecnica magistrale, belle variazioni nei daccapo, fiati interminabili. Ma è sulla emotività del personaggio che scava Vistoli con un sorprendente controllo della voce e della espressività.

Il contralto Maria Caterina Negri creò la parte di Bradamante nel 1735. Qui è Caterina Piva a impersonare con sensibilità ma anche temperamento questo Fidelio ante litteram. Solo tre arie solistiche, una per ogni atto, ma ben interpretate dal mezzosoprano milanese. Curiosamente, come al Covent Garden Händel aveva avuto due cantanti inglesi (Cecilia Young e John Beard), anche qui sono inglesi i due interpreti delle stesse parti: Mary Bevan (Morgana) e Anthony Gregory (Oronte). La prima è stata Cleopatra nel Giulio Cesare di cui s’è detto e nella stessa stagione si era fatta ammirare come Euridice nell’opera di Gluck a Venezia. La sua Morgana all’inizio ha un che di vocalmente stucchevole, poi però migliora nella definizione del personaggio fino al brillante «Tornami a vagheggiar» con cui si conclude l’atto primo. Qualche problema di dizione per il secondo, anche se l’Oronte di Gregory è complessivamente convincente.

Talora nelle produzioni di Alcina viene soppresso il personaggio di Oberto o viene affidato a un ragazzo che non canta: qui invece il figlio in cerca del genitore ha la convincente presenza fisica di Silvia Frigato che ci fa ascoltare le sue pregevoli arie «Chi mi insegna il caro padre», «Tra speme e timore» e «Barbara, io ben lo so», spesso tagliate. Melisso, che con Händel fu Gustavus Waltz – il suo cuoco, dissero – qui ha la voce di Francesco Salvadori, non convincente nei recitativi, ma apprezzabile invece nella sua unica aria del secondo atto «Pensa a chi geme d’amor piagata». Limitato ma preciso l’intervento del coro istruito da Ciro Visco.

Il pubblico romano delle prime, non molto abituato a quattro ore di barocco, ha risposto comunque con calore alla proposta applaudendo insistentemente cantanti, direttore e responsabili della messa in scena: oltre al regista Pierre Audi lo scenografo e costumista Patrick Kinmonth e Matthew Richardson alle luci. Sembra quindi pronto per gli altri 43 capolavori del Caro Sassone…

⸪

Ariodante

Barocca,

 

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Georg Friedrich Händel, Ariodante

Parigi, Palais Garnier, 27 maggio 2023

★★★★☆

(video streaming)

Il regale Händel di Carsen

Nel 2024 si celebrano i 550 anni dalla nascita di Ludovico Ariosto, forse l’autore più celebre ed influente del Rinascimento. A lui si deve la nascita della commedia con Cassaria e I suppositi, che recuperano gli elementi del teatro classico latino, e la creazione del maggior poema cavalleresco, l’Orlando furioso, prima opera di un autore non toscano nella quale viene usato il toscano come lingua letteraria nazionale. 

Nel Canto V Dalinda, la damigella di Ginevra figlia del re di Scozia, racconta a Rinaldo la sua storia. Aveva un amante, Polinesso, «Crudele Amore, al mio stato invidendo, | fe’ che seguace, ahi lassa! gli divenni: | fe’ d’ogni cavallier, d’ogni donzello | parermi il duca d’Albania piú bello». Polinesso le aveva chiesto di fare di tutto per realizzare il suo matrimonio con Ginevra e diventare re, ma la principessa era già innamorata del prode Ariodante. Polinesso era riuscito con la frode a mettere in cattiva luce Ginevra la notte prima delle nozze e Ariodante aveva deciso di uccidersi gettandosi da una rupe per il troppo dolore suo fratello Lurcanio a quel punto si era appellato al re per punire Ginevra. Sentita tutta la storia, Rinaldo parte per Saint Andrews, città dove risiede la corte reale scozzese, e qui fa sospendere dal re un combattimento di Lurcanio con un altro guerriero: narrato l’inganno alla corte, sfida a duello Polinesso e lo uccide, liberando Ginevra dalle accuse. Il re nel premiare Rinaldo chiede anche l’identità dell’altro cavaliere. Nel Canto VI si scopre che dietro l’elmo vi è Ariodante! Questi infatti si era gettato sì dalla rupe, ma era sopravvissuto e aveva raggiunto a nuoto il lido e dopo lunghe riflessioni aveva deciso di difendere l’amata dall’accusa mossa dal suo stesso fratello. Il re, avuta testimonianza dell’amore del prode per sua figlia, decide di farli sposare e, su consiglio di Rinaldo, proscioglie dalle accuse anche Dalinda. Mentre nel poema il «secreto amoroso gioco» di Dalinda e Polinesso continua «per molti giorni e mesi», nell’economia del libretto del Salvi tutto avviene in una notte. Fra i personaggi manca Rinaldo, a cui però Händel aveva dedicato 25 anni prima la sua opera più famosa.

Ariodante inaugurò il nuovo Royal Theatre at Covent Garden nel 1735 e la sua complessità è testimoniata dalla mole di numeri musicali, ben 57 comprendenti arie, duetti e i momenti puramente strumentali delle sinfonie e dei balli. Anche la rinomanza dei cantanti della prima testimoniano dell’importanza del lavoro: l’osannato castrato Giovanni Carestini fu Ariodante, il soprano Anna Maria Strada del Pò Ginevra, il soprano Cecilia Young Dalinda, il contralto Maria Caterina Negri Polinesso. Dopo le iniziali 11 repliche Ariodante fu ripresa da Händel nella stagione successiva per poi scomparire dai cartelloni fino al 1926, in un revival a Stoccarda, ma il suo ingresso nel repertorio moderno si deve a Janet Baker e al direttore Anthony Lewis con le due rappresentazioni a Birmingham nel 1964. Da allora appare non raramente nei festival e nei teatri d’opera. Le registrazioni video disponibili sono quelle delle produzioni di Bolton/Alden (English National Opera nel 1996), Curtis/Pascoe (Complesso Barocco al Festival di Spoleto del 2007) e Capuano/Loy (Les Musiciens du Prince al Festival di Salisburgo del 2017).

In questo elenco non poteva mancare il nome prestigioso di Robert Carsen che presenta la sua lettura all’Opéra National di Parigi in coproduzione col Metropolitan Opera House di New York. A pochi giorni dall’incoronazione del nuovo re Carlo III e della regina Camilla, il regista canadese approfitta dell’occasione per fare riferimento agli attuali Windsor nell’ambientazione del suo Ariodante. Il verde è il colore dominante nella scenografia di Luis F. Carvalho e di Carsen, che ricreano il castello di Balmoral in Scozia, nei sontuosi costumi ancora di Carvalho e nei tartan dei kilt, delle tende, delle passatoie. Efficacissimo come sempre il gioco luci di Peter van Praet e di Carsen stesso. Il coreografo Nicolas Paul riesce magistralmente nell’impresa di trasformare le musiche di Händel in impeccabili danze scozzesi. 

Piena di gustosi particolari la lettura di Carsen: i cervi che si affacciano alle porte del palazzo sono poi prede di caccia e ne vediamo i trofei nelle sale del castello, ma gli stessi cacciatori diventano a loro volta prede dei paparazzi con le loro foto sui tabloid; il personaggio di Polinesso acquista un più di malvagità dal fatto che è cleptomane; argute le danze dove nell’“entrée des songes agréables” i ballerini sono copie di Ariodante mentre in quella “des songes funestes” sono copie di Polinesso che fanno sadicamente il ballo delle spade sul corpo della povera Ginevra. Inatteso e ironico il finale: i quattro giovani innamorati si cambiano d’abito e in jeans e maglietta partono per le vacanze lasciando il castello all’invasione dei turisti che ammirano le statue di cera con le fattezze dei veri reali.

Alla testa dell’English Concert uno specialista di questo repertorio, Harry Bicket, concerta con gusto e precisione ma senza particolari voli pindarici. Le voci sulla scena sono quelle del mezzosoprano canadese Emily d’Angelo nella parte del titolo, eccellente stilista e interprete sensibile; Olga Kulchynska è una Ginevra che si getta nel ruolo con passione e sicuri mezzi vocali; Tamara Benjesevic è una Dalinda fresca e a suo agio nelle colorature affidate al suo personaggio; Matthew Brook è un Re dalla voce un po’ affaticata e dizione approssimativa ma sicura presenza scenica; l’ottimo tenore Eric Ferring in barba rossiccia è Harry, pardon Lurcanio, mentre quella canaglia di Polinesso chi è se non Christophe Dumaux, che conferma la sua spiccata personalità in questo rôle fétiche.  Infine un italiano, Enrico Cesari, si fa notare positivamente come Odoardo.

Per idee e realizzazione la regia di Carsen è da manuale, così perfetta da risultare un po’ fredda, «plus plastique qu’émouvant» scrive infatti la critica di Diapason. La registrazione video dello spettacolo è disponibile sul sito dell’Opéra National.

⸪

Orlando furioso

Barocca,

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Antonio Vivaldi, Orlando furioso

Ferrara, Teatro Comunale, 5 aprile 2024

★★★★☆

(diretta streaming)

Vivaldi a Ferrara col suo Orlando

Come se volesse farsi perdonare la faccenda del Farnace (1), Ferrara negli ultimi tempi ha cercato di recuperare con Vivaldi grazie alle cure di Federico Maria Sardelli. Sommo conoscitore dell’opera del veneziano, il musicologo e direttore negli ultimi tre anni ha eseguito qui al Teatro Comunale di Ferrara una trilogia vidaldiana composta da Farnace, appunto, Catone in Utica e ora Orlando Furioso, tutti e tre spettacoli con la messa in scena di Marco Bellussi. Per di più questa di Ferrara è una ghiotta occasione per vederlo prima di Bayreuth, essendo una coproduzione con Fondazione Teatro Comunale di Modena, Daegu Opera House e Bayreuth Baroque Opera Festival. Il lavoro di Vivaldi va in scena nella nuova edizione critica Ricordi a cura di Federico Maria Sardelli e Alessandro Borin. Che poi il librettista dell’Orlando furioso, Grazio Braccioli, sia ferrarese e che l’Ariosto abbia scritto il suo capolavoro e sia morto proprio qui, aggiunge quel di più alla vicenda che lega l’opera a questa città.

Diviso nei classici tre atti con due intervalli, e non due parti e un solo intervallo com’è in voga oggi, lo spettacolo comprende la quasi totalità dei numeri previsti a parte il terzo atto che viene molto sforbiciato e che qui dura solo 35 minuti – in confronto ai 65’ del I atto e ai 55’ del II. Questa edizione di Sardelli/Borin è diversa dalla precedente edizione eseguita da Fasolis che aveva modifiche nel terzo atto per ampliare la parte di Orlando. Sardelli invece rispetta il libretto originario e la successione degli eventi e delle arie e concerta con la solita vivacità alla testa dell’orchestra barocca Accademia dello Spirito Santo con il suo stile storicamente informato. «L’organico strumentale prevede due cembali, tipico della struttura teatrale barocca; evitiamo certi strumenti che oggi sono di moda nella pratica barocca contemporanea, come le chitarre e gli arciliuti, ma che al tempo di Vivaldi, intorno al 1727 non erano più in uso, tanto più in teatro. Questa operazione di recupero filologico sicuramente andrà a favore dell’ascolto e della piacevolezza», ha dichiarato Sardelli e in effetti il suono offerto dall’orchestra è pulito e preciso e i tempi adottati mai estremizzati. Interessante l’affidamento di certi ruoli: nell’originale il personaggio eponimo era un contralto en travesti e qui Sardelli utilizza un controtenore; Medoro e Ruggiero erano due castrati contraltisti mentre ora sono rispettivamente un contralto donna en travesti e un controtenore. Regolari invece le altre voci con Angelica soprano, Alcina e Bradamante contralti e Astolfo basso.

Yuriy Mynenko è un Orlando di solida presenza scenica, bel timbro e grande estensione sfoggiata con agio nella sua prima famosissima aria «Nel profondo cieco mondo». Tocca a lui terminare il secondo atto con un’acrobatica «Ho cento vanni a tergo» di grande intensità mentre nel terzo rende efficacissima la scena della pazzia del personaggio con ariosi e recitativi di alta drammaticità. Arianna Vendittelli, unico soprano dell’opera, è un’Angelica volitiva e dalla voce luminosa che incanta fin dall’aria «Un raggio di speme» con cui si apre l’opera. L’Alcina di Sonia Prina è personaggio a tutto tondo che il contralto magentino rende del tutto simpatico con la sua ironia e una vocalità calda anche se talora un po’ in affanno. La dolcezza di emissione in «Sol da te mio dolce amore» è la qualità massima del Ruggiero di Filippo Mineccia ma la scelta registica non gli rende il massimo dei favori. Si veda per contrasto lo stesso momento come la regia di Ceresa nell’Orlando veneziano del 2018 esalti l’intervento di Carlo Vistoli. Chiara Brunello (Medoro), Loriana Castellano (Bradamante) e Mauro Borgioni (Astolfo) concludono un cast di qualità.

Come s’è detto anche questo terzo Vivaldi ferrarese è affidato a Marco Bellussi che con lo scenografo Matteo Paoletti Franzato e il gioco luci di Marco Cazzola ricrea un palazzo di Alcina astratto e minimalista: «Lo spettacolo – spiega il regista – asseconda le dinamiche distorsive del dramma e per questo ho deciso di puntare su un solo potente elemento, lo specchio. Le pareti del palazzo sono dunque specchio e specchio è anche il soffitto della reggia. Ne deriva che tutto ciò che in essa avviene può essere realtà o riflesso distorto della stessa. Accade quindi che la piccola società dei nostri personaggi reagisca di riflesso ai condizionamenti di una molteplicità destabilizzante di prospettive, dando vita ad una commedia in cui tutti, più o meno consapevolmente, sono mossi dalle loro passioni in una condizione di insicurezza e provvisorietà». Il risultato è però l’effetto di un acquario, effetto esaltato dalla presenza di un velario che separa dal pubblico quel che avviene sul palcoscenico e serve da schermo a proiezioni liberamente interpretabili. I costumi di Elisa Cobello mescolano le epoche storiche col presente: Angelica è vestita in un bianco abito da sposa fin dalla prima scena; Alcina sfoggia outfit in lamé e una parrucca argento; Medoro un completo rosso che funziona sia da maschio che da femmina; Ruggiero e Orlando costumi d’epoca. Con pochi mezzi il regista Bellussi ha ottenuto un allestimento sì efficace ma totalmente privo degli elementi fiabeschi della vicenda.

(1) Quando Vivaldi concluse il Farnace nel 1727 era un compositore all’apice della sua notorietà, il che non impedì però che nel 1739 gli fosse impedito dal Cardinale Tommaso Ruffo di recarsi a Ferrara per la ripresa dell’opera, adducendo motivi di morale per la condotta considerata un po’ troppo spregiudicata, anche per quei tempi, di un religioso che non celebrava la messa, bazzicava i teatri e aveva una relazione forse non platonica con una sua pupilla, «la sig. Anna Girò», la sua prima Tamiri. Per la produzione del Farnace Vivaldi aveva dato fondo a tutte le sue risorse in quanto anche impresario e allestitore. Il divieto ebbe effetti drammatici sulla vita del compositore che per rientrare nei debiti partì per Vienna per cercare fortuna con gli esiti che sappiamo: la morte dell’imperatore Carlo VI aveva portato alla chiusura per lutto di tutti i teatri e lasciato Vivaldi senza protezione imperiale e senza fonti di reddito, tanto che vi morì di miseria dopo nemmeno un anno dal suo arrivo.

⸪

Alcina

Barocca, ,

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Florence, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 octobre 2022

  Qui la versione italiana

Alcina enfin créée à Florence !

Il aura fallu 225 ans pour que l’Italie fasse connaissance avec l’Alcina de Händel – c’était le 19 février 1960 à La Fenice de Venise avec Joan Sutherland et Pier Luigi Pizzi à la mise en scène – et cette production d’Alcina donnée à Florence ces jours-ci constitue elle aussi un événement: c’est en effet la première fois que l’un des plus grands chefs-d’œuvre du théâtre musical est donné dans cette ville où naquit l’opéra il y a 424 ans. Fortement souhaitée par le surintendant et directeur artistique du Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina se fait enfin connaître du public florentin, avec une production qui s’était imposée au Festival de Pentecôte de Salzbourg en 2019…

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⸪

Alcina

Barocca, ,

 

foto © Michele Monasta – Maggio Musicale Fiorentino

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★★★★

Firenze, Sala Zubin Mehta del Teatro del Maggio Musicale, 18 ottobre 2022

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Alcina per la prima volta a Firenze

Ci sono voluti 225 anni perché l’Italia conoscesse l’Alcina di Händel – fu il 19 febbraio 1960 alla Fenice di Venezia con Joan Sutherland e Pier Luigi Pizzi alla messa in scena – e ancora oggi è un evento quello di questi giorni a Firenze: uno dei massimi capolavori del teatro musicale viene portato per la prima volta nella città in cui l’Opera è nata 424 anni fa. Fortemente voluta dal sovrintendente e direttore artistico del Teatro del Maggio Musicale Alexander Pereira, Alcina viene fatta finalmente conoscere al pubblico fiorentino con una produzione che ha segnato i tempi, quella del Festival di Pentecoste di Salisburgo del 2019.

Ultima di una “trilogia ariostesca” che Händel compone in tre anni successivi, dopo Orlando (1733) e Ariodante (1734), Alcina può essere letta come «un trattato in musica sulla meraviglia», come scrive Gianluca Capuano in un dottissimo saggio sul programma di sala. È un’opera che fa suoi concetti centrali dell’estetica barocca, ossia il meraviglioso, l’esuberante, lo stupore e il fantastico: «Nell’isola di Alcina nulla è come sembra, ci troviamo dentro una infinita anamorfosi, quella peculiare distorsione della percezione che in un quadro porta a rappresentare qualcosa rappresentando altro mediante una distorsione della prospettiva. […] In Alcina Händel porta a compimento una sorta di universalizzazione del Barocco, gli dà una forma che, tramite la retorica, parla agli uomini di tutte le epoche (motivo per cui è considerata un’opera modernissima». Nello stesso tempo però Händel si concentra sulla psicologia umana, «è lo Shakespeare della musica proprio per questa sua inaudita capacità di approfondimento e analisi delle passioni umane».

Prendiamo ad esempio la protagonista: incomincia come una donna innamorata nelle due arie del primo atto «Di’, cor mio, quanto t’amai» e «Sì, son quella, non più bella» quando risponde alla gelosia di Ruggiero che la crede invaghita di Ricciardo. Alla fine del secondo atto scopre il tradimento di Ruggiero e prima reagisce con angoscioso stupore, «Ah, mio cor! Schernito sei!», ed è quando il pubblico incomincia ad avere pietà per lei, poi dopo il recitativo accompagnato «Ah! Ruggiero crudel, tu non m’amasti!» la maga scopre di aver perso i suoi poteri dopo aver inutilmente invocato i suoi demoni, «Ombre pallide, lo so, m’udite». Nel terzo atto il dramma della donna è completo: la magia le si ritorce contro, ora è lei la donna innamorata e abbandonata e dopo un ultimo tentativo di riconquistare l’amato, «Ma quando tornerai | di lacci avvinto il piè […] E pur, perché t’amai | ho ancor pietà di te», le sue ultime parole son di completa disfatta: «Mi restano le lagrime […] potessi in sasso volgermi | che finirei così | la pena mia crudel».

Il regista di Alcina ha quindi a disposizione una drammaturgia già perfettamente congegnata dal libretto e dalla musica e come nella maggior parte delle opere barocche sono possibili diverse chiavi di lettura e tutte  contemporanee. Michieletto sceglie la parola “inganno”, ripetuta nel libretto ben quindici volte, declinata come sostantivo, verbo, aggettivo (ingannatrice). Simbolo dell’inganno è un grande schermo di vetro che può sia riflettere un’immagine che far trasparire quanto avviene dall’altra parte e che ruotando permette di strutturare lo spazio scenico in modo da rappresentare i due mondi, quello reale e quello incantato di Alcina, qui proprietaria di un albergo dove il tempo è sospeso. La parete di vetro serve anche a sottolineare la dualità dei personaggi e delle situazioni: così avremo il riflesso di Alcina e la decadenza della maga vista come vecchia decrepita o il doppio falso rapporto tra le coppie Ricciardo-Morgana e Ruggiero-Alcina che ripetono gli stessi gesti ai due lati del vetro. Paolo Fantin ha fatto miracoli nell’adattare sul limitato palco della Sala Zubin Mehta l’impianto scenografico previsto originariamente per lo sterminato palcoscenico della Haus für Mozart, riuscendo a preservarne tutta la efficacia e l’intensità se non addirittura rafforzandole.

Un po’ come la regina cattiva di Biancaneve, anche Alcina vive nello specchio da cui esce ed entra. È questo il suo strumento magico, e quando Ruggiero lo spezzerà, rompendo così l’incantesimo, vedremo una pioggia al rallentatore di frammenti di specchio scendere magicamente dall’alto – in un palco che non ha la graticcia! – replicando così la magia dell’occhio di Archèus, l’installazione al Forte Marghera per la Biennale d’Arte di Venezia di quest’anno. I costumi di Agostino Cavalca, contemporanei per la corte di Alcina, “ariosteschi” per i cavalieri, le luci radenti di Alessandro Carletti, che riesce anche lui nell’impresa in una sala non attrezzata per gli spettacoli, e gli appropriati e mai invadenti video di Roland Horvath della RoCaFilm completano visivamente uno spettacolo difficile da dimenticare.

Altrettanto memorabile è la parte musicale: è semplicemente perfetta la direzione di Gianluca Capuano a capo dei Musiciens du Prince-Monaco, un ensemble di solisti di cui non si sa se ammirare di più la bellezza del suono sugli strumenti d’epoca o la capacità di rendere incredibilmente varia questa meravigliosa partitura in pagine che sarebbe riduttivo definire di accompagnamento alle voci, tanto è ricca e sorprendente l’orchestra di Alcina. Capuano realizza la maggior parte di quanto scritto da Händel: pochi versi di recitativo mancano all’appello; nel secondo atto è omessa l’aria di Oronte; nel terzo vengono saltate due scene poco rilevanti e l’aria di Alcina «Mi restano le lagrime» è posposta subito prima del coro finale. Le danze, che Händel aveva inserito per la presenza della compagnia di danzatori diretti da Marie Sallé prontamente scritturati da John Rich per il Covent Garden, sono qui riprodotte in buon numero ed efficacemente  coreografate da Thomas Wilhelm. È anche mantenuto il personaggio di Oberto, un fanciullo che cerca il padre Astolfo tramutato in bestia (qui in albero) che il compositore aveva inserito all’ultimo, un tocco magistrale del Maestro di Halle. Ciò ha permesso di ammirare la bravura leggendaria dei giovani cantori austriaci qui rappresentati da solisti dei Wiltener Sängerknaben-Innsbruck.

Se nelle rappresentazioni dell’aprile 1735 al Theatre Royal Covent Garden si erano fatte ammirare due star dell’epoca, Anna Maria Strada del Pò e il castrato Giovanni Carestini, a Firenze Cecilia Bartoli e Carlo Vistoli rinverdiscono i fasti delle prime donne e degli evirati cantori con toni non comuni di entusiasmo da parte del pubblico.

La Bartoli era venuta la prima volta nel 1991 alla Pergola nel Così fan tutte di Mehta/Sellars ed era poi tornata nel 2020 per un Concerto omaggio a Farinelli. Questa è una delle sue rarissime apparizioni nei teatri e nelle sale concerto del nostro paese, sulle cui ragioni è meglio sorvolare. La parte da lei affrontata nel 2014 a Zurigo nella produzione Antonini/Loy sembra sia stata creata per lei! Non che manchino agilità e prodezze vocali, ma è soprattutto nell’intensità dell’interpretazione che si concentra l’essenza del ruolo di Alcina. E la cantante dà prova di saperlo fare con un uso della parola e dell’accento senza pari e con una presenza scenica che ha portato al delirio il pubblico accorso che era rimasto col fiato sospeso quando prima della rappresentazione Alexander Pereira aveva annunciato che Cecilia era indisposta ma avrebbe cantato lo stesso.

Non meno entusiastiche le reazioni alla performance di Carlo Vistoli che ad ogni sua apparizione sulle scene stupisce una volta di più per la qualità vocale di un mezzo di straordinaria bellezza e duttilità – qui il ruolo Carestini sarebbe un azzardo per l’acutezza del registro per chi non avesse la tecnica che invece dimostra il Nostro – piegato a un’interpretazione che costruisce immediatamente il personaggio, spaziando dalla liricità di «La bocca vaga, quell’occhio nero» del primo atto, «Mi lusinga il dolce affetto» del secondo, rese con morbidezza ed eleganza, alla incantata «Mio bel tesoro, | fedel son io | (ma non a te)» in cui finge di rivolgere alla maga le promesse d’amore che invece indirizza all’amata Bradamante finalmente riconosciuta. Per poi esplodere in quel pezzo di bravura e virtuosismo che è «Sta nell’ircana pietrosa tana | tigre sdegnosa» mentre con «Verdi prati, selve amene» Vistoli rende a meraviglia la nostalgia che, nonostante tutto, prova per quel mondo incantato che sta per distruggere, un altro momento di umana ambiguità del teatro händeliano. L’esperienza artistica maturata con i migliori registi del momento – oltre a Michieletto, Carsen, Alden… – ha portato Vistoli a una padronanza scenica non comune tra i suoi colleghi cantanti e qui ne ha dato piena dimostrazione.

Sugli scudi anche gli altri interpreti di un cast difficilmente superabile per eccellenza. Oltre alla Bartoli, l’unica altra cantante presente anche a Salisburgo è il mezzosoprano svedese Kristina Hammarström, Ricciardo/Bradamante di grande dolcezza che però deve affrontare in «Vorrei vendicarmi» impervie agilità magistralmente risolte. Debutta come Morgana il soprano spagnolo Lucía Martín-Cartón, giovane ma affermata interprete specializzata nel repertorio barocco (ha esordito nel Nabucco di Falvetti, quindi nella Susanna di Stradella, nel Palazzo incantato di Rossi, ne El Prometeo di Draghi e poi in Monteverdi) che dimostra sicura tecnica ed espressività seducente esibite nella celeberrima «Tornami a vagheggiar». Egualmente convincenti si sono dimostrati gli altri due interpreti maschili, il tenore ceco Petr Nekoranec (Oronte) e il baritono Riccardo Novaro, autorevole Melisso.

Si è trattata di una serata memorabile con applausi dopo ogni aria e ovazioni interminabili alla fine. Stupisce che molti posti in sala siano rimasti vuoti e che solo la recita del 24 ottobre, quella con i prezzi al 50%, sia totalmente esaurita. Un chiaro segnale dei difficili tempi in cui viviamo.

AGGIORNAMENTO: Cecilia Bartoli ha dovuto cancellare alcune delle recite successive perché indisposta.

   

⸪

Alcina

Barocca,

 

foto © Jean-Guy Python

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Losanna, Opéra, 6 marzo 2022

(video streaming)

Alcina, disincantata incantatrice

Stefano Poda è riuscito nell’impresa, che si pensava impossibile, di rendere noiosa l’Alcina di Händel con una regia senza drammaturgia, uno sventolare di mantelli, uno sfoggio di costumi, lente passeggiate e gesticolazione manierata come neanche Pier Luigi Pizzi mette più in scena da almeno quarant’anni, e comunque con molta più eleganza.

Il regista, che come sempre si occupa di scenografie, costumi e luci, fornisce la sua lettura freddamente estetizzante riempiendo anche qui la scena di alias dei personaggi – Alcina ne ha una mezza dozzina oltre alla sé stessa da vecchia, Ruggiero ne ha sette, tutti con la faccia dipinta d’argento – di forme geometriche, bucrani, sarcofagi di marmo nero: l’eros mortifero di quest’isola di morti domina su un ambiente gelido in cui personaggi senz’anima si contorcono, digrignano i denti, deformano il viso con smorfie. E non parliamo solo di Franco Fagioli…

Sul pavimento nero a specchio si riflettono costumi in pelle nera e un grande poliedro – una versione maxi della “Ball Chair” di Eero Aarnio, pezzo di design finlandese del 1963 – che scende dall’alto e poi ruotando rivela al suo interno l’alcova a due piani della maga dominatrice, con un letto capitonné bianco dove la maga si fa tutti i maschi in rapida successione prima di trasformarli in belve, piante, sassi o rii – ma questo lo sappiamo noi, sul palcoscenico vediamo solo delle pantere di resina nera e dei fenicotteri da giardino. Enigmatico il finale: Ruggiero spezza l’urna che racchiude i poteri di Alcina, una palla di vetro specchiante, e appaiono gli uomini che hanno ripreso la loro natura umana. Nella gonna da Menina di Velásquez avanza l’Alcina invecchiata che però non sembra dispiaciuta di aver perso tutto. Mah.

Le recitazione è costantemente sopra le righe per Morgana, animalescamente infoiata e con la lingua di fuori che canta «Tornami a vagheggiar!» a cavallo di Ricciardo/Bradamente come se avesse orgasmi multipli ma senza accorgersi che si tratta di una donna. Contorto dalla gelosia è Oronte, del tutto folle Ruggiero per il quale non c’è transizione tra la fase “incantato da Alcina” e la guarigione e qui Franco Fagioli non fa molto per rendere meno artificiale il personaggio creato dal Carestini alla prima al Covent Garden del 1735, per il quale Händel aveva scritto sei arie spericolate che il controtenore argentino affronta con la sua solita esibizionistica arte senza risparmiare gli effetti di cui è capace la sua vocalità che spazia dalle note basse di baritono agli acuti stratosferici. Sarà con ancora maggiore curiosità sentire che cosa farà Carlo Vistoli del personaggio nella ripresa a Firenze quest’autunno nella produzione di Michieletto.

Nella parte del titolo Lenneke Ruiten dimostra grande sicurezza vocale anche se con un’emissione che talora risulta strana e con momenti eccessivamente espressivi, fuori stile. Così è anche per la Morgana di Marie Lys dal timbro tagliente. Molto più in stile Marina Viotti (Ricciardo/Bradamante) che non rinuncia alle agilità e alle variazioni, ma le esprime sempre con eleganza. Juan Sancho fa Oronte come Juan Sancho e  Guilhelm Worms è un Melisso cavernoso e un po’ grezzo. La minuscola parte di Oberto è mantenuta ed è affidata a una deliziosa Ludmila Schwartzwalder.

Diego Fasolis si dimostra il perfetto conoscitore di questo repertorio e trae dall’Orchestra da Camera di Losanna il meglio in fatto di precisione, colori, verve, ma stacca tempi così veloci che sembra voglia finire al più presto perché non ne può più della regia. Il video streaming dello spettacolo si può vedere su arte.tv.

⸪

Ariodante

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Ariodante

Vienna, Staatsoper, 4 marzo 2018

★★★☆☆

(registrazione video)

Il brumoso Händel di McVicar

Assieme ad Alcina, Ariodante è tra i massimi risultati operistici dell’Händel degli anni ’30: presentata l’8 gennaio 1735 al Covent Garden di Londra ad inaugurazione della prima stagione operistica tenuta in quel teatro, il lavoro, su adattamento anonimo di un testo di Antonio Salvi, Ginevra Principessa di Scozia (1708) ispirato all’Ariosto, comprendeva molte sequenze di danze. La compagnia di ballo era quella in forza al teatro, mentre il cast vocale era quello già raccolto da Händel al King’s Theatre, ossia il Carestini, la Strada, La Young, la Negri. L’opera non ebbe un grande successo e le repliche si fermarono a 11 nei primi tre mesi. Ariodante è stata oggetto di un interesse crescente solo dal secolo scorso e in Italia arrivò alla Piccola Scala nel 1981 con una messa in scena di Pier Luigi Pizzi.

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Ambientato al tempo di Händel, l’Ariodante di McVicar è sul palcoscenico inusuale della Wiener Staatsoper, teatro non molto aperto all’opera barocca. McVicar non turba l’iperconservatore pubblico e se non l’epoca per lo meno i luoghi sono quelli indicati dal libretto: un lugubre e brumoso Settecento scozzese (il paese natale del regista) suggerito dai costumi e dalle scenografie di Vicki Mortimer drammaticamente illuminate da Paule Constable. La sua lettura non aggiunge molto al significato dell’opera, ma la cura attoriale è come sempre somma e il senso teatrale ineccepibile. Basti per tutti l’effetto quasi cinematografico con cui fa lentamente scorrere le mura della reggia del monarca scozzese per lasciare solo il protagonista nella scena terza del secondo atto davanti a quel mare in cui cerca inutilmente la morte. Talora un po’ troppo calligrafici e “viscontiani” sono alcuni dettagli, come i cortigiani che fanno cucù da dietro la libreria che appare per pochi minuti o la mise en place sulla tavola da pranzo. Quando non sono appositamente previsti, come nei finali d’atto – bello quello da incubo onirico del secondo – i balletti di Colm Seery formano invadenti controscene: nelle regie di McVicar il coreografo prende spesso la mano, ma non sempre si tratta del Giulio Cesare…

Della direzione di William Christie non c’è nulla da dire: agogiche, timbri, concertazione, tutto è al massimo livello grazie anche a quello strumento magnifico che sono Les Arts Florissants. Pianissimi e colori scuri connotano la cupezza di quest’opera che è tra le più tenebrose di Händel.

Dizione non curata quella di alcuni cantanti (tessoro, vollate…), problema già rilevato altre volte nel maggior teatro viennese che evidentemente risparmia su un coach italiano. Ennesimo ruolo in pantaloni è quello di Sarah Connolly, che riprende la parte titolare con cui si era esibita ad Aix-en-Provence e conferma l’impressione ricevuta allora: mancando delle agilità il mezzosoprano inglese compensa con l’intensità e la drammaticità dell’interpretazione, cosa evidente nel da capo di «Scherza infida», non proprio in stile per eccesso di espressività, o l’aria «Dopo notte, atra e funesta» dove il giubilo è solo nell’orchestra perché la performance vocale è plumbea ed è evidente la fatica della cantante. Chen Reiss è una corretta Ginevra che non lascia però traccia mentre voce acerba e penetrante negli acuti è quella di Hila Fahima, Dalinda. Se si accetta il particolare timbro che lo costringe sempre nelle parti del perfido psicologicamente turbato, Christophe Dumaux ha in Polinesso il suo rôle fétiche: in «Spero per voi, sì, sì» è diabolicamente seducente, in «Dover, giustizia, Amor» esibisce agilità, estensione e grande proiezione nel registro acuto. Rainer Trost è un lirico Lurcanio in «Del mio sol vezzosi rai» con quello struggente ma composto accompagnamento orchestrale, meno a suo agio si dimostra nelle agilità di «Il tuo sangue, ed il tuo zelo». Da dimenticare sono il Re di Scozia e Odoardo.

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⸪

La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Barocca,

fotografie © Giorgio Carlin 2019

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Francesca Caccini, La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina

Alessandria, Cortile di Palazzo Cuttica, 20 giugno 2019

(registrazione video)

L’“opera da cortile” di Scatola Sonora onora una donna compositrice

Il 3 febbraio 1625 alla Villa di Poggio Imperiale veniva rappresentata La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina di Francesca Caccini (1587-1640), detta la “Cecchina”. Cantante, clavicembalista e compositrice, figlia del più famoso Giulio Caccini, uno dei fondatori della Camerata de’ Bardi e autore di una Euridice (1602), Francesca sarà la prima donna a comporre un’opera lirica – e per lunghissimo tempo l’unica.

Scritto su libretto di Ferdinando Sarcinelli, il lavoro è uno dei pochi arrivati a noi della sua cospicua produzione. Costituito da 31 numeri musicali ripartiti in un prologo e quattro scene con balli, è tra i primi tentativi di mettere in musica la vicenda ariostesca. Occasione della composizione fu la visita del principe Ladislao di Polonia e di Svezia, futuro re come Sigismondo IV, e del suo fidanzamento con Margherita, nipote prediletta della Granduchessa di Toscana Maddalena, vedova di Cosimo I de’ Medici. Per la cronaca il matrimonio non ebbe poi luogo.

Prologo. Nettuno invita le altre divinità del mare a cantare in lode dell’ospite reale polacco in visita. Lo spirito del fiume Vistola e un coro di altre divinità invocano Apollo per aiutarli in questa lode. Nettuno introduce la storia di Ruggero.
Scena I. L’incantatrice Melissa, cavalcando un delfino, si avvicina all’isola di Alcina. Lei ha imparato da Merlino ed è stato lui a informarla del destino di Bradamante e Ruggero a divenire i fondatori della dinastia degli Este. Melissa quindi ha deciso di aiutare Bradamante nella ricerca di essere riunita con il suo amante Ruggero liberandolo dagli incantesimi di Alcina.
Scena II. Alcina, una vecchia maga, per magia appare giovane e bella e ha incantato in tal modo Ruggero. Quando Alcina è stanca dei suoi numerosi innamorati li trasforma in alberi. Le damigelle di Alcina lasciano Ruggero fino al suo ritorno. Un pastore racconta del suo amore e una sirena sulle onde canta a Ruggero le delizie dell’amore. Ruggero si addormenta. Melissa, travestita da Atlante, un vecchio stregone africano che aveva amorevolmente allevato Ruggero, gli rivela la vera natura di Alcina e lo invita a ritornare il guerriero di una volta. Ruggero decide allora di lasciare Alcina mentre le piante incantate lo implorano di non lasciarle alla mercè della maga. Melissa promette di garantire la loro sicurezza. Alcina ritorna con i presentimenti del suo destino. Una messaggera dice di aver visto Ruggero con un vecchio canuto (Melissa travestita) e che ora il giovane ricorda il suo amore per Bradamante ed è deciso di lasciare Alcina la quale esce piena di collera. Ruggero esprime la sua gioia per la libertà e ricorda a Melissa di liberare Astolfo e le altre piante incantate prima di lasciare l’isola.
Scena III. Il mare è in fiamme e Alcina entra in una barca fatta di ossa di balena e minaccia Ruggero con la rabbia di una donna disprezzata. Un coro di mostri chiede vendetta a suo nome. Astolfo, liberato da Melissa dall’incantesimo di Alcina che lo aveva trasformato in mirto, si chiede come si possa fuggire dall’isola. Melissa lo rassicura: voleranno tutti via con il suo aiuto. Il suo potere è molto più forte di Alcina. La maga  accetta la sconfitta dal momento che il destino le è contro.
Scena IV. Alcina, nella barca che si trasforma in un mostro marino con le ali, prende il volo e fugge. L’intera scena si tramuta in scogliere rocciose.

Il taglio femminile è evidente nel libretto che rielabora l’episodio dell’isola incantata come scontro fra le due potenti maghe Alcina e Melissa che cercano di far accettare a Ruggero la loro visione del mondo e quindi il proprio dominio, valore propagandistico non raro nei lavori d’occasione approntati per gli incontri e le visite fra le corti europee. «Proprio in questo taglio sta il rovesciamento del gioco d’inganni, dal momento che alla sostanziale correttezza di Alcina, l’unico personaggio onestamente lineare dell’opera, si contrappone il gioco di inganni e travestimenti con cui Melissa porta Ruggero dalla propria parte, gioco che ha il suo punto culminante nell’apparizione della maga nelle vesti di Atlante in cui è difficile non vedere un richiamo a quelle forme maschili del potere necessarie alla Granduchessa Maria Maddalena per svolgere il proprio ruolo in un sistema politico che limitava maggiormente il ruolo femminile […] Lo stile è quello proprio dell’opera fiorentina sviluppatosi in seno alla Camerata dei Bardi, arricchito dalle suggestioni del madrigale padano e soprattutto ferrarese del Cinquecento e da un naturale talento nell’orchestrazione, evidente negli impasti timbrici della “sinfonia”. Ciò che più colpisce nella Caccini è, però, la capacità di usare in chiave teatrale soluzioni prettamente musicali secondo una retorica che doveva essere ancor più palese per il pubblico aristocratico del tempo. La vocalità diventa specchio della contrapposizione fra i personaggi, in quanto Alcina canta su armonie ampie e luminose che si arricchiscono di abbellimenti e variazioni cui è richiesto un timbro di radiosa femminilità, mentre Melissa è un contralto androgino la cui forma espressiva è costituita da un declamato scarno ed essenziale, dove il valore retorico della parola prevale su quello del canto mentre Ruggero evolve da un tipo di vocalità più prossimo a quello di Alcina – e ancor più propenso a variazioni e abbandoni cromatici –e  a un rigore comune a Melissa dopo la “liberazione”. Gli altri dati vocali sono la preferenza per voci acute – le uniche gravi sono Ruggero e Melissa anche considerando i numerosi personaggi di fianco – e l’assenza di parti scritte per castrato.». (Giordano Cavagnino)

«Francesca Caccini scrisse La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina per Maddalena d’Austria, allora reggente di Firenze, che con quest’opera intendeva mettere in luce l’importanza delle donne nella gestione del potere» ci informa Luca Valentino, direttore artistico della rassegna e regista che a conclusione della XXII edizione di Scatola Sonora mette in scena come “opera da cortile” (quello di Palazzo Cuttica, sede del Conservatorio di Alessandria) questo titolo desueto ma non raro (1). Il colonnato del cortile diventa palcoscenico per una rappresentazione che pur con mezzi esigui non rinuncia a ricreare uno spettacolo barocco di tutto rispetto: il sipario dipinto, le scene elegantemente ricostruite che con un abile gioco di luci fanno rivivere sotto i nostri occhi il prologo in mare con Nettuno, le stanze degli amori tra Alcina e Ruggero, la spiaggia, il bosco con le piante incantate in cui sono stati trasformati gli amanti di Alcina, il mare in fiamme. E poi i costumi sontuosi, come quello di Alcina ispirato al presunto ritratto di Francesca Caccini dipinto da Palma il Vecchio (“La bella”) ora al Thyssen-Bornemisza di Madrid. Calcolati al millimetro sono i movimenti sul minuscolo palcoscenico, ma siamo tutti caduti nella trappola di trovarci veramente sull’isola incantata.

Con la drammaturgia di Claudine Ansermet, Francesca Lanfranco e Luca Valentino lo spettacolo si avvale di giovani cantanti ottimamente preparati. Cristina Mosca dimostra una volta di più la sua maturità di interprete nella sfaccettata parte di Alcina cui presta colori e agilità vocali sicure. Efficaci tutti gli altri e ampiamente lodevoli per la cura della dizione essenziale in un lavoro come questo: Zhe Xu (Ruggero), Zixin Luo (Melissa), Yurou Li (Dama disincantata), Roberto Filippo Romeo (Nettuno), Takuya Suzuki (Vistola e Pastore), Sumireo Inui (Sirena), Angelica Lapadula (Nunzia), così come le altre voci che incarnano le divinità delle acque, le damigelle della maga, i mostri marini, le piante. Tutti si riuniscono nei due cori finali con cui si conclude l’applauditissima rappresentazione.

Il maestro concertatore Marco Berrini – a capo di un’orchestra ricca di tre violini, due viole da gamba, violoncello, violone, tre flauti e cornetto, tre tromboni, due liuti, tiorba, chitarra barocca, clavicembalo e organo – sa ricreare abilmente i toni cangianti della partitura, dal pastolare al fantastico, e tesse con precisione i non pochi momenti polifonici, come quello altamente suggestivo delle piante incantate.

Impossibile fare i nomi di assistenti alla regia, scenografi, costumisti e truccatori: una marea di studenti dell’Accademia Albertina di Belle Arti di Torino che assieme ai loro docenti hanno fornito un lavoro di squadra che ha portato a magnifici risultati. Far rivivere in tutta la sua bellezza un’opera distante da noi quasi quattro secoli non è impresa da poco. Complimenti a tutti.

(1) Tra le ultime produzioni de La liberazione di Ruggiero dall’isola d’Alcina si ricordano quelle della Biennale di Monaco di Baviera (1994); Varsavia e Breda (1996); Prato (1998); Regensburg (1999); Parigi (2002 in forma concertistica); Château de Montfrin (2009); Seattle (2011), Bracciano (2012), Roma (2016 in forma concertistica).

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⸪

Alcina

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Alcina

★★☆☆☆

Ginevra, Opéra des Nations, 15 febbraio 2016

(video streaming)

L’Alcina trash di David Bösch

Una decina le nuove produzioni di Alcina negli ultimi cinque anni e una mezza dozzina nei prossimi dodici mesi: in questi dati sta la fortuna del teatro di Händel oggi, anche se nel nostro paese continua a essere merce ancora rara.

A Ginevra con la chiusura per restauri del Grand Théâtre la stagione dell’opera si è trasferita nel più intimo Théâtre des Nations ancora profumato di legno. Ci starà per due anni. Intanto la nuova location si inaugura con l’opera di Händel.

Eliminato il personaggio di Oberto, il coro e il balletto, tagliati i da capo e le parti mediane di alcune arie, sovvertito l’ordine di altre, una trasformata in duetto, falcidiati i recitativi, cancellate intere scene, depennato il finale: Leonardo García Alarcón si prende molte libertà con una partitura che Händel aveva concepito con estrema cura. Inutile appellarsi al libretto, qui completamente stravolto. Al tutto si aggiunga un’orchestra ibrida dove il basso continuo sovrabbondante di arpa, tiorba, arciliuto e chitarra della Cappella Mediterranea si aggiunge agli strumenti dell’Orchestre de la Suisse Romande, che debutta in questo repertorio, con risultati non sempre plausibili per chiarezza e leggerezza. Non si mette certo in discussione la maestria di Alarcón, ma i tempi che sceglie sono talora al di là dell’accettabile: «Tornami a vagheggiar» è snocciolato con una velocità che sfugge ad ogni logica, se non quella di volersi sbarazzare al più presto del timbro perforante del soprano australiano Siobhan Stagg oppure delle misere trovate con cui la regia trash di David Bösch infarcisce la scena – abito da sposa, pancia da gestante, neonato nel passeggino e abitini da bambino nell’ordine. Un altro esempio è «Di’ cor mio» che perde tutto il suo carattere carezzevole per assumere un tono percussivo o la confusa «Sta nell’ircana pietrosa tana». Per non dire di «Verdi prati, selve amene» quasi buttato via.

Abbandonato l’elemento magico, Alcina diventa una donna gelosa e disperata in tutta la sua realtà e resta il gioco sado-masochistico di personaggi che se non hanno la sigaretta o il whisky, in mano hanno un’arma, pistola o coltello puntato al petto o alla gola. Sputi e bruciature con la sigaretta, corde e lacci, occhi bendati, il regista non si fa mancare nulla. A un certo punto la povera Alcina è legata e innaffiata di kerosene pronta per il rogo se solo Ruggiero riuscisse a far funzionare i fiammiferi.

In questo gioco al massacro la bellezza dell’emissione e la precisione delle agilità vengono poste in secondo piano ed è un miracolo che almeno la Bradamante di Kristina Hammarström riesca mantenere una linea di eleganza e proprietà che manca al Ruggiero di Monica Bacelli. Meglio i personaggi maschili cui danno voce il bel Michael Adams, Melisso dalla dizione però un po’ imprecisa, e Anicio Zorzi Giustiniani, Oronte. Resta l’esotica presenza di Nicole Cabell, soprano dal timbro particolare e da un caldo registro medio, cui non mancano però gli acuti: la sua è un’Alcina diversa da molte di quelle finora ascoltate ma non altrettanto convincente. Il finale la vede sola dopo i maltrattamenti su una scena desolata mentre cadono i soliti fiocchi di neve. Non c’è spazio nella lettura di Bösch per il lieto fine con i cori dei prigionieri che festeggiano la libertà, «Dopo tante amare pene | già proviam conforto all’alma; | ogni mal si cangia in bene, | ed alfin trionfa amor». Coerente con quanto abbiamo visto e a suo modo suggestivo, peccato che non sia nelle intenzioni dell’autore. Abbiamo assistito a un’altra Alcina, quella di García Alarcón e David Bösch.

⸪

Orlando furioso

Barocca,

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Antonio Vivaldi, Orlando furioso

Venezia, Teatro Malibran, 13 aprile 2018

★★★☆☆

Barocco camp per Vivaldi

In ogni spettacolo c’è un momento in cui questo prende il volo e fa dimenticare un inizio magari sotto tono: nell’Orlando furioso prodotto dal Teatro la Fenice e già presentato l’anno scorso a Martina Franca, questo è il momento in cui Ruggiero cede agli incantesimi di Alcina in un’aria dolcissima con flauto traversiere obbligato, «Sol da te, mio dolce amore», dipanata con un mirabile gioco di fiati, legati e mezze voci dal controtenore Carlo Vistoli, la vera sorpresa della serata. Intanto Alcina ha preso al laccio e incappucciato il suo Ippogrifo che viene portato tristemente via.

Ma qual è la genesi dell’opera? Come impresario del Teatro Sant’Angelo nel 1713 Antonio Vivaldi aveva messo in scena con grande successo l‘Orlando furioso di Giovanni Ristori su libretto di Grazio Braccioli. L’anno successivo era invece miseramente fallito il suo Orlando finto pazzo, anch’esso su libretto del Braccioli, tanto che molta della musica di quello venne interpolata all’opera del Ristori precipitosamente rimessa in cartellone. Dopo tredici anni Vivaldi si cimentò nuovamente col personaggio dell’Ariosto, autore che godeva di molta fortuna nel mondo musicale dell’epoca, basti pensare ai tre lavori händeliani che si succederanno di lì a pochi anni: Orlando, Alcina e Ariodante.

Il Prete Rosso era ripartito dal libretto del Braccioli rimaneggiato non tanto nella vicenda quanto nel testo delle arie: solo cinque rimasero immutate, tutte le altre furono riscritte. Le modifiche furono probabilmente dello stesso Vivaldi, certamente non del librettista originale, di cui non venne nemmeno citato il nome sul testo stampato.

Con il titolo Orlando, il 10 novembre 1727 debuttò dunque questo “drama per musica” con un cast prevalentemente femminile e vocalmente omogeneo: i tre contralti/mezzosoprani Lucia Lancetti (Orlando), l’amata Annina Girò (Alcina) e Maria Caterina Negri (Bradamante), due semisconosciuti contraltisti castrati nelle parti di Medoro e Ruggiero, il soprano Benedetta Sorosina (Angelica) e il basso Gaetano Pinetti (Astolfo).

Sulla trama e sulle vicende dell’opera si veda quanto già scritto a proposito delle registrazioni in DVD. Ricordiamo soltanto che, come scrive il Mellace sul programma di sala, qui «Vivaldi [è] al culmine della sua carriera di operista, il compositore si mostra sostanzialmente fedele al proprio ideale di teatro musicale, in cui la voce è coadiuvata da un’orchestra mai confinata allo sfondo, bensì chiamata a collaborare efficacemente ai grandi affreschi […] Ben più che non Händel o a maggior ragione i più “giovani” napoletani, il Prete Rosso predilige infatti una scrittura strumentale densa», cosa che risulterà particolarmente evidente nella conduzione di Diego Fasolis.

Con il titolo Orlando furioso, titolo che si è imposto in epoca moderna ora che nessuno teme più la competizione con l’omonima opera del Ristori, va in scena al Malibran questo nuovo lavoro vivaldiano. La distribuzione rispecchia i generi e i ruoli della prima storica: tre contralti o mezzosoprani (Sonia Prina, Lucia Cirillo, Loriana Castellano), due contraltisti (Raffaele Pe e Carlo Vistoli), un soprano (Francesca Aspromonte) e un baritono (Riccardo Novaro). Tutti italiani e tutti specialisti del genere – la presenza di Diego Fasolis, a capo dell’orchestra del teatro e alle tastiere del clavicembalo, non avrebbe ammesso qualcosa di diverso. Fasolis imprime fin dalla sinfonia iniziale un impulso incessante e neanche una battuta viene posta in ombra dalla sua partecipe e sapiente conduzione.

Nel ruolo titolare Sonia Prina, habituée dei ruoli en travesti, conferma il suo eccellente stile e l’agio nelle agilità, ma lo smalto della voce un po’ appannato, il registro basso meno sonoro e quello alto stiracchiato non permettono di rendere al meglio nelle arie del personaggio – «Nel profondo cieco mondo» non convince pienamente proprio a causa della mancanza di corpo delle note basse – e nella sconvolgente scena della pazzia del terzo atto. Più riuscite sono l’Angelica di Francesca Aspromonte e la Bradamante di Loriana Castellano, vocalmente e scenicamente adeguate, mentre Lucia Cirillo delinea un’Alcina caratterizzata come vamp all’inizio, innamorata delusa e vendicatrice alla fine. La voce del mezzosoprano incontra alcune asprezze e non sempre risponde al meglio nelle agilità richieste dalla parte e la sua aria di furore «Anderò, chiamerò dal profondo» è resa con alcune imprecisioni. Nobilmente maschia e suadente nel timbro risulta la voce di Riccardo Novaro, Astolfo di stile impeccabile. Serata no invece per Raffaele Pe che nella prima aria manca alcune note e dimostra sbandamenti di intonazione, ma riprende quota poi nel prosieguo. Di Carlo Vistoli si è già detto: la sua è la performance più pregevole per bellezza di timbro, esattezza di fraseggio e dolcezza di emissione.

Mutilato di alcuni degli effetti scenici che erano stati esibiti sul grande palcoscenico di Martina Franca – come l’apparizione della nave di Medoro o la mongolfiera – l’allestimento di Fabio Ceresa ricrea in maniera camp il barocco di Pier Luigi Pizzi con i fastosissimi costumi di Giuseppe Palella – talmente ricchi di ori che i loro baluginii accecano gli spettatori – e la scena unica di Massimo Checchetto che prevede un’enorme sfera la cui convessa superficie scabra rappresenta quella della Luna. Ruotando su sé stessa diventa una concava conchiglia dorata, una specie di alcova per Alcina e il suo dissoluto e pittoresco seguito. Riccioli barocchi in pietra su cui salire o dietro cui nascondersi completano la scenografia. Il gioco di luci colorate di Fabio Barettin è intrigante, anche se da aggiustare ancora un po’ per non tenere talora alcuni interpreti al buio. Belle le “macchine”: l’ippogrifo e Aronte, quest’ultimo un gigante le cui membra sono mosse da diverse persone.

Come per le precedenti edizioni in DVD, anche in questa produzione si ha una “revisione drammaturgica” qui realizzata dal regista stesso, in cui il libretto originale viene impunemente modificato e la musica drasticamente ridotta. Con Wagner nessuno si sognerebbe di farlo, con Vivaldi invece sì, con lui sono tutti musicologi.

Neanche stavolta dunque c’è stata: quando si potrà avere finalmente un’edizione fedele alle intenzioni dell’autore?

⸪