Già Luigi XIV aveva deciso la costruzione di una sala per spettacoli nell’ala nord del castello di Versailles, vicino a quel bacino d’acqua che poteva essere utile in caso di incendio, affidandone i lavori a Mansart, ma il progetto non fu mai realizzato per problemi finanziari.
Dopo molti ripensamenti il successivo re Luigi XV arrivò ad affidare l’incarico all’architetto Jacques Ange Gabriel che, dopo aver studiato i teatri in Italia e utilizzando il legno per imitare il marmo e contenere così i costi dell’impresa, costruì quello che era allora il più grande teatro in Francia. Inaugurato con il Persée di Lully per le nozze del Delfino, futuro Luigi XVI, con l’Arciduchessa Maria Antonietta il 16 maggio 1770, il teatro era rinomato per i complessi macchinari posti sotto il palcoscenico.
Grate di ferro dorato separavano i tre palchi centrali dalla vista degli spettatori in sala per permettere al re e alla sua corte di assistere agli spettacoli con discrezione.
Scampato alle devastazione della Rivoluzione il teatro fu nuovamente utilizzato da Luigi Filippo e poi dal Senato della Terza Repubblica per le sue assemblee. Dopo un periodo di abbandono, importanti e meticolosi restauri hanno permesso di restituire nel 2009 questo gioiello per la regolare rappresentazione di opere del Settecento italiano e francese.
Distrutto da un incendio il 26 febbraio 1776 il Regio Ducal Teatro, che aveva visto Mozart rappresentare i suoi primi tre drammi (Mitridate re di Ponto, dicembre 1770; Ascanio in Alba, ottobre 1771; Lucio Silla, maggio 1772), Maria Teresa d’Austria aveva autorizzato la costruzione di un più vasto edificio sul sito di una precedente chiesa dedicata a Santa Maria alla Scala. Il teatro fu inaugurato il 3 agosto 1778 con l’Europa riconosciuta di Salieri. L’architetto Giuseppe Piermarini aveva adottato lo stile neoclassico per l’esterno e i vari foyer e un ricco apparato decorativo in oro e rosso per la sala.
Costruita secondo lo schema ricorrente di molti dei teatri italiani di fine ‘700, la sala ha un impianto a ferro di cavallo e sei ordini di palchi, due dei quali sono ora gallerie per il pubblico. La disposizione degli spazi tiene particolarmente conto delle funzioni a cui questi erano destinati e l’aspetto più interessante dell’opera del Piermarini risiede infatti nell’estrema razionalità della progettazione: dalla sonorità della sala, alle complesse attrezzature di palcoscenico, alle sale di rappresentanza, sino ai servizi quali l’impianto di illuminazione, di riscaldamento e i servizi igienici. Per la costruzione furono impiegati due anni ma l’aspetto odierno fu ottenuto con le decorazioni del 1830. Nel 1814 furono ampliati i locali annessi al teatro e fu prolungato il palcoscenico verso la platea con un proscenio, compreso fra due coppie di colonne di ordine corinzio, questo per permettere agli artisti di essere più visibili al pubblico e per godere appieno dell’acustica della sala. È proprio all’acustica che si deve l’importanza del teatro. Giuseppe Piermarini, infatti, nell’edificare la maestosa volta d’intonaco su centine in legno sorrette da capriate di copertura, ha creato un vuoto tra questa e il tetto vero e proprio del teatro. Calcolando matematicamente le dimensioni di questo spazio vuoto ha riprodotto una sorta di cassa come quella degli strumenti musicali, in cui le onde sonore circolano perfettamente.
La facciata esterna è molto severa e lineare; dal corpo centrale si affaccia sulla piazza un portico a terrazza sostenuto da grandi pilastri, al di sopra vi è un piano attico, terminante con un timpano, retto da colonne binate e da lesene, con il carro d’Apollo.
Il teatro milanese ha ospitato fra le tante prime quelle di Verdi, Nabucco (1842), e di Puccini, Madama Butterfly (1904) e Turandot (1926), queste ultime sotto la direzione di Arturo Toscanini che qui regnò per oltre trent’anni dal 1898 al 1929.
Parzialmente distrutta dai bombardamenti del ’43, fu prontamente ricostruita nel 1946. Recenti restauri ne hanno fatto uno dei teatri tecnologicamente all’avanguardia. Particolarmente importante e discusso l’intervento del 2002-2004 con l’innalzamento della torre scenica per rispondere alle nuove esigenze tecniche. Ciò ha portato la quota di copertura a metri 37,80 rispetto alla quota del piano terra. In questo settore c’è anche una costruzione ipogea della fossa scenica che raggiunge quota –16 metri. Nei piani retrostanti la torre scenica sono ricavate sei sale di prova.
La sua ricca stagione fa della Scala la fondazione lirica più prestigiosa in Italia e attira i più importanti cantanti d’opera ad esibirsi qui.
Il Teatro di San Carlo è il più antico e più grande teatro d’opera italiano, fu costruito per volere del viceré di Napoli Carlo III di Borbone e terminato nel 1737 come teatro di corte.
Nel 1810 Gioacchino Murat fece aggiungere una facciata in stile neoclassico aperta verso la città e trasformandolo in un teatro per la borghesia locale.
Inaugurato con l’Achille in Sciro di Domenico Sarro, inizialmente il suo interno era blu, ma dopo il 1854 assunse gli attuali colori rosso e oro. Gravemente danneggiato dai bombardamenti dell’ultima guerra ha subito varie fasi di restauro, l’ultima conclusasi nel 2009. Da allora è diventato sede di un’apprezzabile programmazione che fa del San Carlo un’eccellenza della città di Napoli.
Coerente al suo nome il teatro è risorto più volte dalle ceneri degli incendi che ha subito. Su disegno di Giannantonio Selva il teatro fu costruito su un lotto compreso tra campo San Fantin e il rio de la Vesta, dove c’è l’ingresso via gondola dal canale, e terminato nel 1792 come riporta l’iscrizione sulla facciata. In seguito all’incendio del 1836 fu ricostruito trasformando l’ultima balconata in una galleria e nel 1904 furono collegati fra di loro i palchi del quarto ordine. Un nuovo incendio doloso nel 1996 ha completamente distrutto la sala interna e ci son voluti sette anni per la riapertura nel novembre del 2003.
Inaugurato nel 1792 con I giuochi d’Agrigento di Pergolesi, il teatro ha visto importanti prime come il Tancredi di Rossini (1813), I Capuleti e i Montecchi di Bellini (1830), Rigoletto (1851) e La traviata (1853) di Verdi. Attualmente la sua stagione operistica è una delle più attive e ricche in Italia.
Lo spettacolo è quello visto ad Aix-en-Provence l’anno scorso e di cui è già stata fatta la cronaca. Visto una seconda volta e a distanza di tempo l’allestimento di Christopher Alden è sembrato meno strambo e volage di quanto fosse apparso allora, anzi, a confronto di certe recenti ambientazioni “fiabesche” (ai limiti della decenza quella di Zurigo), la lettura di Alden risulta più che soddisfacente.
Quasi pirandelliano l’intrigo metateatrale in cui vediamo i personaggi nascere dall’immaginazione del poeta e rimanere sempre in bilico tra invenzione e realtà mentre cercano di liberarsi dal giogo del regista/autore/creatore. L’immagine finale, uguale a quella dell’inizio, ci dice poi che dopo tanto affannarsi, tanta effimera ma inebriante trasgressione, siamo ritornati alla casella di partenza, alla realtà, dopo il miraggio di una joie de vivre perduta e rimpianta.
I costumi moderni (o per lo meno anni ’50) non facciano pensare ad un’attualizzazione della vicenda. Non ci sono strizzatine d’occhio all’immigrazione o ai problemi mediorientali. Qui è tutto e solo teatro puro.
Nel primo atto il poeta concepisce una storia che si svolge parallelamente, la pensa e la vede contemporaneamente. I personaggi obbediscono al loro creatore, o esitano ma poi si lasciano convincere. Nel secondo atto invece essi gli sfuggono e si costruiscono loro stessi le situazioni a mano a mano che scoprono la meccanica dei sentimenti. Se nel primo atto si sorrideva, ora c’è una certa malinconia, ben espressa dalla grande aria di Fiorilla «Squallida veste, e bruna», qui messa a fuoco da una Nino Machaidze che del complesso personaggio ha reso magistralmente tutte le sfaccettature.
Il marito don Geronio è un Paolo Bordogna che al timbro chiaro e ampio della voce abbina le capacità comunicative che gli abbiamo riconosciuto in tanti altri spettacoli. Distinto dal suo ruolo di basso “di carattere” è quello di Selim, “basso nobile”, che ha trovato in Carlo Lepore interprete autorevole anche se non con il fascino del Selim visto ad Aix. Simone del Savio è un Prosdocimo di bel timbro, ma anche qui gioca a suo sfavore il confronto con la presenza scenica e l’eleganza di emissione del Pietro Spagnoli sentito in quel di Provenza. L’indisposizione di Antonino Suragusa ci ha permesso di apprezzare poi le doti di Edgardo Rocha, già visto nell’Otello rossiniano di Zurigo, qui nella parte del disturbato se non addirittura psicotico (secondo Alden) don Narciso.
L’equilibrio non facile tra palcoscenico e buca dell’orchestra è stato ottenuto dal giovane Daniele Rustioni in gran forma che ha diretto con verve e trasparenza la compagine del Regio.
Il folto pubblico si è dimostrato particolarmente soddisfatto e alla fine dell’opera ha salutato con grandi e prolungati applausi la fatica di tutti gli interpreti.
Per il 14° concerto della sua stagione, l’Orchestra Sinfonica Nazionale recupera una prassi da tempo lasciata decadere, quella cioè di eseguire opere in forma concertistica. L’operazione – fortemente voluta dal direttore artistico Cesare Mazzonis e preceduta nel pomeriggio da una tavola rotonda con lo stesso Mazzonis, Giorgio Pestelli, Ernesto Ferrero e Pompeo Vagliani sull’orientalismo nell’opera francese e sul fenomeno nostrano dei romanzi di Emilio Salgari e dei suoi illustratori – ha avuto come oggetto Les pêcheurs de perles, primo capolavoro operistico di un Bizet venticinquenne e vincitore del prestigioso Prix de Rome assegnatogli ex aequo con Charles Lecocq. Prima del 1863, anno di debutto dei Pêcheurs, Bizet aveva scritto operette e opere buffe di cui si ricordano quasi solo Le Docteur Miracle e Don Procopio.
Il raffazzonato libretto di Michel Carré e Eugène Cormon è la plausibile causa dello scarso successo iniziale dell’opera, che dopo le prime rappresentazioni venne tolta dai cartelloni e solo dopo la morte dell’autore tornerà a riavere quel favore che continua a tutt’oggi grazie alle sue suadenti melodie e alle suggestioni timbriche della partitura. Bizet qui rende ricorrenti alcune idee musicali, dettate forse da una necessità di economia e fretta, che così rendono irresistibilmente orecchiabile l’opera. In più punti risuona infatti il tema del duetto di Nadir e Zurga sulle parole «Oui, c’est elle, c’est la déesse plus charmante et plus belle!» riferite alla giovane Léïla, sacerdotessa di Brahma e votata, seppure poco convinta, alla castità. Ma per tutta l’opera si susseguono arie di grande fascino melodico affidate ai solo quattro personaggi.
In questa ripresa all’Auditorium “Arturo Toscanini” dell’edizione originale del 1863 la mancanza di scene e costumi è stata in parte compensata dalla proiezione sullo schermo dietro l’orchestra delle copertine dei testi salgariani e di altre illustrazioni di fine Ottocento – anche se le pagine del libretto con traduzione in italiano sarebbero state più gradite a molta parte del pubblico, tra l’altro decimato dalla concomitante prima al Regio.
A dirigere l’orchestra RAI e il coro del Regio di Parma c’è il giovane Ryan McAdams, americano dalla carriera prestigiosa e già ascoltato a Torino. La sua è una conduzione vigorosa che sa trarre dai nostri ottimi strumentisti il giusto colore in un controllo sapiente delle dinamiche. Vivaci i numerosi interventi del coro, che forse avremmo voluto più misurati in certi punti e con una dizione del francese più attenta.
Quello della dizione è il solito punto debole delle esecuzioni da parte di interpreti non di lingua francese – che si conferma lingua tra le più difficili da cantare! Qui è stato più evidente nel caso del ruolo di Zurga, che non ha esibito quell’eleganza che ci aspettiamo in quest’opera, seppure il baritono Luca Grassi, già sentito nella stessa parte a Venezia, fosse vocalmente a posto. Meglio il Nourabad di Luca Tittoto, che si conferma tra le nostre migliori voci di basso. Voce minuta che svetta soprattutto nel registro acuto quella di Rosa Feola, elegante e sensibile Léïla, ma che non ha la personalità di una Annick Massis, per citare solo una delle ultime gloriose interpreti di questa parte.
Vera rivelazione della serata è stato il Nadir di Paolo Fanale, anche lui nato nel 1982 come il maestro McAdams. Timbro, stile, dizione perfetti per questo palermitano la cui intensa e precoce carriera si è sviluppata soprattutto in Francia, e si sente. Specializzatosi nel repertorio romantico d’oltralpe, si sta affermando come degno erede delle migliori voci del secolo scorso, da Léopold Simoneau ad Alain Vanzo, da Henri Legai a Nicolai Gedda, o di quelle più recenti di Roberto Alagna o Charles Castronovo. La sua resa dell’aria «Je crois entendre encore» non teme il confronto con quella del mitico Alfredo Kraus per eleganza, proprietà vocale e musicalità.
Applausi calorosi del pubblico con numerose chiamate alla fine dell’esecuzione ripresa in diretta da Radiotre che la replica venerdì 13. Sarà trasmessa in video il 23 aprile su Rai5.
Non so se è la prima volta che un’opera lirica prenda spunto da un film, ma esempi come questa, che ha debuttato a Madrid nel 2014 basandosi sul racconto di Annie Proulx del 1997 diventato il film premio Oscar 2005 di Ang Lee, non mi sembrano numerosi (1). I personaggi che nel film erano interpretati da Heath Ledger e Jake Gyllenhaal sono i protagonisti di questa versione in musica commissionata all’americano Charles Wuorinen da Gérard Mortier, scomparso esattamente un anno fa e allora consigliere artistico del Teatro Real dopo esserne stato direttore.
Purtroppo, dato anche il breve intervallo di tempo tra le due versioni, è difficile resistere al confronto col film. Fin dai primi momenti però si capiscono le differenze: qui la durezza del paesaggio, che non ha la maestosa bellezza del film, è centrale nella vicenda; la scena è dominata da una natura la cui scala immensa disumanizza i sentimenti dei personaggi persi in un ambiente che è ostile – anche se lo è molto meno di quello che troveranno tra gli umani una volta tornati a casa.
Assenti sono gli aspetti melodrammatici della vicenda, che qui ha un’asciuttezza molto maggiore della pellicola, e che quindi coinvolge meno gli spettatori. La musica di Wuorinen è poi all’opposto della “musica da film”: siamo in una cerebrale postserialità cui è approdato il prolifico compositore dopo la sua ininterrotta ricerca dodecafonica in cui ha avuto la sua parte anche la matematica dei frattali.
Le note gravi dei contrabbassi e i brontolii dei timpani dell’inizio, che evocano un paesaggio montano aspro e ostile, sono in parte reminiscenti di certi momenti della Alpensinfonie straussiana o del pedale introduttivo del Rheingold, ma presto con l’ingresso delle voci in un chiaro declamato e un’orchestrazione essenzialmente timbrica, l’opera si definisce meglio musicalmente.
Vicenda di isolamento assoluto è quella dei due cowboy Ennis del Mar, il baritono Daniel Okulitch (il tipo taciturno), e Jack Twist, il tenore Tom Randle (quello più estroverso), lassù tra le montagne del Wyoming a fare la guardia alle greggi di pecore negli anni ’60. Complice il freddo della notte e un whisky di troppo, i due entrano assieme nella tenda «to calm the ache of loneliness» (a placare il dolore della solitudine) e inizia così la loro storia d’amore, che terminerà tragicamente con la brutale uccisione di Jack da parte della comunità omofobica del suo paese.
Il libretto, della stessa Proulx, non ha la stringata economia del racconto, aggiunge spiegazioni e antefatti, addirittura intere scene, dilata molto il ruolo della moglie Alma e introduce nuovi inutili personaggi. Troppe parole per una partitura che ha la concisione dell’ultimo Stravinskij. Le parti vocali non sono particolarmente impegnative per i cantanti e i due protagonisti hanno così modo di delineare i loro personaggi in maniera convincente. L’orchestra è guidata con mano attenta da Titus Engel mentre la messa in scena di Ivo van Hove parte da una visione minimalista (un palcoscenico essenzialmente vuoto con gigantografie in bianco e nero o video dai colori sommessi del paesaggio) per approdare poi però al naturalismo degli ambienti al chiuso.
Il pubblico madrileno ha colto il messaggio universale dell’amore contrastato (quale soggetto più adatto all’opera lirica?) e salutato l’operazione con applausi educati. Chi si aspettava le rabbiose reazioni avvenute ad altri spettacoli promossi da Mortier nella sua lunga carriera è rimasto deluso.
La rappresentazione, lunga 130 minuti, è stata registrata in un blu-ray della BelAir intitolato alla memoria di Mortier e sottotitolato in tre lingue, ma non in italiano. Come extra le interviste agli artisti.
(1) In Italia abbiamo il caso di Marco Tutino con La ciociara (2015) e Miseria e nobiltà (2018), che è una commedia del 1887 di Edoardo Scarpetta portata alla notorietà dal film con Totò del 1954.
Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’Olandese volante)
★★★☆☆
Londra, Royal Opera House, 24 febbraio 2015
(live streaming)
Al cinema con Terfel
Secondo appuntamento quest’anno dalla Royal Opera House. Questa volta tocca all’opera di Wagner e l’interesse principale di questa ripresa dell’allestimento del 2009 è la presenza nel ruolo principale di Bryn Terfel – a proposito, il cognome del baritono gallese abbiamo imparato si debba pronunciare ˈtεrvεl.
Non è la prima volta che Terfel dà voce al capitano costretto dalla maledizione a vagare per i sette mari senza sosta: è dal 2006 che ha aggiunto questo ai suoi ruoli wagneriani dopo il debutto nel 1998 come Wolfram nel Tannhäuser. Nel tempo la sua interpretazione è ancora migliorata e ha perso certi atteggiamenti istrionici. Ora è una presenza sinistra, ma tragicamente dolente e tormentata dal rimorso. Il baritono dà il dovuto peso a ogni parola e colore a ogni espressione, confermandosi tra i maggiori interpreti di oggi.
Adrianne Pieczonka è una Senta non giovanissima, dalla voce calda ma dagli acuti non eccezionali e non esagera nel sottolineare l’aspetto di morbosa ossessione del personaggio, che qui sembra non veder l’ora di abbandonare l’ambiente in cui vive, fosse anche col primo giramondo senza meta che capiti a tiro.
Degli altri interpreti si fa notare per presenza scenica il timoniere del versatile Ed Lyon, che per una volta abbandona le preferite opere barocche.
Dopo il discusso Lohengrin salisburghese, torna a dirigere Wagner l’attuale direttore musicale delle orchestre di Birmingham e di Boston, Andris Nelson, che sfrutta la sua giovanile energia per adempiere ai suoi doveri al di qua e al di là dell’Atlantico, ma diversamente dall’olandese non mostra segni di stanchezza. La sua è una direzione vigorosa e incisiva e la scelta di non interrompere l’esecuzione con un intervallo fa risaltare ancora di più l’impeto e l’unità di concezione del giovanile capolavoro wagneriano.
La regia di Tim Albery, ripresa da Daniel Dooner e con le scenografie di Michael Levine, ambienta la vicenda negli anni ’80: i marinai potrebbero scaricare container e le ragazze, che lavorano alle macchine da cucire di una azienda di manodopera a cottimo, appena possono si infilano i loro sgargianti vestiti in poliestere per fare bisboccia con qualche cassa di birra con i loro uomini. Non sorprende che Senta sogni di filarsela da questa situazione.
Il mare è assente in questa visione. È sicuramente da qualche parte di questo desolato porto del Mare del Nord, ma in scena a ricordarlo c’è solo una lunga pozza d’acqua, probabile scolo delle merci bagnate che vengono scaricate. La presenza delle navi è suggerita dalle pesanti gomene di ormeggio e dalla scala con cui l’olandese sale a bordo per l’ultima volta. Qui Senta non si getta in mare dalla rupe: sola sul molo prende in mano il modellino di nave dalla pozzanghera e crolla a terra. Deludente anticlimax a quello che la musica suggerisce in orchestra.
Parigi e Zurigo hanno visto recentemente due produzioni dell’opera di Strauss che più diverse non potevano essere. Entrambe in ambientazioni moderne, ma mentre Pelly nel 2003 metteva in scena una lettura del testo di Hugo von Hofmannsthal secondo il suo stile, che privilegia gli aspetti buffoneschi dell’intermezzo farsesco (e lì aveva a disposizione un’esuberante Natalie Dessay in bikini e pareo, una Sophie Koch che ha fatto del Compositore un suo ruolo di elezione, uno Stéphane Degout Arlecchino di lusso e un Jon Villars squillante Bacco argentato con piercing ai capezzoli), Guth nel 2006 sceglie una lettura altrettanto controcorrente ma del tutto differente. Delle due parti di cui è formato il lavoro di Strauss Guth fa un’unica vicenda in quanto qui l’Arianna dell’“opera” è amante del compositore che si è ucciso alla fine del prologo per non assistere allo scempio che è stato fatto della sua creazione. Ora la donna lo piange sola al tavolo di un ristorante davanti a una bottiglia di vino mentre il fantasma dell’amante morto continua a ricordarle il passato. Arianna si lascia sì divertire da Zerbinetta e dai suoi accoliti, ma in Bacco vede il sosia del compositore e assieme aspettano la morte in estasi.
Questa lettura unificante delle due parti trova nelle scenografie di Christian Schmidt un’originale realizzazione, soprattutto nella seconda parte. Il prologo infatti è rappresentato davanti a un semplice sipario grigio da cui entrano ed escono in continuazione i personaggi, compreso il maggiordomo cui dà ironicamente corpo Alexander Pereira, il precedente “gestore della casa” in quanto sovrintendente del teatro zurighese per dieci anni fino al 2012.
Ma è soprattutto nella seconda parte il coup di théâtre che fa emettere un «Oh!» agli spettatori zurighesi: all’alzarsi del sipario vediamo la replica fedele del glorioso Kronenhalle, ristorante a poche centinaia di metri di distanza dal teatro, punto di ritrovo per il “dopo opera” e luogo di artisti habitué che in passato hanno lasciato come pagamento le loro opere facendo così di questo locale un originale museo della pittura del Novecento. Nella regia di Guth le naiadi sono le cameriere, il maestro di danza è diventato il maître, mentre Arlecchino e le altre maschere si alternano nei ruoli di camerieri e di avventori.
Dopo tanti anni la riproposta di questa produzione soffre però di una certa routine nella parte musicale. In buca abbiamo il Generalmusikdirektor del teatro, un Fabio Luisi che dirige con diligenza un’orchestra non sempre in stato di grazia e messa talora a dura prova dalla scrittura trasparentissima voluta dal compositore che usciva dall’esperienza del Rosenkavalier. Qui Strauss esibisce un’orchestrazione assolutamente originale che affianca alla compagine di dimensioni “barocche” vari strumenti a percussione dai timbri particolari e ben tre strumenti a tastiera (pianoforte, celesta e armonium) utilizzati in modo atipico.
Tra gli interpreti, a parte la scoppiettante Zerbinetta di Olga Pudova e il vivace Arlecchino di Elliot Madore, non ci sono cantanti che si facciano ricordare in modo particolare. Roberto Saccà è un Bacco borghese, coerente con la lettura data dal regista, e quindi è inutile cercare nella sua figura lo splendore di un nume mitologico. Comunque il tenore italo-tedesco porge adeguatamente la sua parte vocale. Michaela Kaune è un’Arianna dolente ma senza troppa personalità, che dà il meglio di sé nelle pagine finali indicibilmente struggenti di questa peculiare opera straussiana.
Teatro al completo per l’ultima rappresentazione della ripresa di questa stagione. Il giorno dopo c’è Julietta di Martinů a cui seguirà una prima mondiale di Christian Jost, Lanterne rosse, e poi Anna Bolena con Anna Netrebko.
Tutte le sere c’è spettacolo all’Opernhaus di Zurigo, città di 350 mila abitanti. Ogni confronto con realtà a noi più vicine è inutilmente doloroso.
Rienzi, l’ultimo dei tribuni è la terza opera di Richard Wagner e tratta della vicenda storica di Cola di Rienzo, il notaio papalino del Trecento che tentò di restaurare in città la repubblica sul modello dell’antica Roma, facendosi nominare Tribuno della plebe.
Imponente dramma in cinque atti, Rienzi rispecchia lo stile del grand opéra francese, dominante allora nei teatri di tutta Europa. In queso lavoro però le peculiarità di tale stile (il tema storico, la grandiosità di scene e ambientazioni, gli immensi cori, le parate militari, ecc.) sono volutamente esasperate da Wagner in ogni aspetto, come dichiara egli stesso: «Il grand opéra con tutta la sua pompa musicale e scenica, la sua passionalità ricca di effetti e operante con masse musicali, stava di fronte a me e la mia ambizione artistica mi spingeva non solamente ad imitarla, ma addirittura a superarne tutte le passate manifestazioni con un dispendio illimitato di energie». In effetti il ventisettenne Wagner riuscì a portare davvero all’estremo ogni aspetto del Rienzi, tanto che alla prima rappresentazione a Dresda l’intero dramma, inclusi gli intervalli, arrivò alla durata record di sei ore.
L’idea dell’opera gli era venuta nel 1836 con la lettura del romanzo di Edward Bulwer-Lytton Rienzi, the last of the Roman Tribunes, a cui seguì l’anno seguente la stesura del libretto e finalmente, nell’agosto del 1838, l’inizio della partitura. Wagner, aveva trovato lavoro come direttore d’orchestra al Teatro di Riga e potè dedicarsi più comodamente alla stesura dell’opera, fiducioso nel suo successo. Infatti, poiché l’anno prima del Rienzi aveva avuto una sfortunatissima messa in scena della sua opera buffa Das Liebesverbot (Il divieto d’amare) a Magdeburgo, decise di comporre un’opera nell’allora famoso e popolarissimo stile operistico francese in modo da potersi dimostrare un compositore affermato e maturo rispetto alle esigenze artistiche del suo tempo. Nel 1839, al termine della stesura dei primi due atti, il compositore fu costretto a fuggire da Riga per i suoi pressanti e costanti problemi di debiti; giunto in Francia fece la conoscenza di Meyerbeer e di Moscheles. Avuta l’occasione di parlare del Rienzi in corso di composizione e di una sua possibile rappresentazione a Parigi, sede per eccellenza dello stile grand-opéra, non poté però realizzare questo suo sogno. Quando il lavoro fu finalmente terminato nel novembre 1840, Wagner non riuscì ancora a trovare un teatro per metterlo in scena. Di nuovo perseguitato dai debiti, nel 1841 egli fuggì a Meudon, da dove scrisse al re Federico Augusto II di Sassonia per richiedere una rappresentazione a Dresda.
Alla fine fu cruciale l’appoggio di Meyerbeer per la prima rappresentazione del Rienzi: infatti egli scrisse al direttore generale del Teatro di Dresda raccomandandogli personalmente il lavoro. Così Wagner poté tornare in Germania solo nell’aprile 1842; la prima rappresentazione del Rienzi fu al Teatro di Corte Reale il 20 ottobre dello stesso anno con un successo immenso: Wagner, da totalmente sconosciuto compositore in continue difficoltà economice, passò ad essere eletto Kapellmeister del teatro di Dresda, potendosi finalmente stabilire nella capitale sassone.
La spropositata lunghezza originale però costrinse Wagner a condensare ampiamente l’opera in una versione più breve già il 26 ottobre, 6 giorni dopo la prima esecuzione. Gli interpreti però, decisi ad eseguire l’intera partitura originale, indussero Wagner a dividere l’opera in due serate il 23 e il 24 gennaio 1843: i primi due atti assunsero il titolo di Rienzis Grösse (Grandezza di Rienzi), e gli altri tre atti (con una nuova introduzione all’Atto III) il titolo di Rienzis Falle (Caduta di Rienzi). L’idea però non ebbe seguito e da quel momento si eseguì una versione meno tagliata di quella del 26 ottobre. Il successo, nonostante tutto, continuò ad essere tale che la versione definitiva venne replicata per 20 serate consecutive.
Rienzi rappresenta il primo grande successo del compositore tedesco, un successo che non si ripeterà più fino a oltre un decennio dopo, visto che i primi grandi drammi nel suo stile del tutto innovativo e mai visto prima furono del tutto incompresi e per molto tempo non accettati dai pubblici europei.
Il manoscritto del Rienzi era nelle mani di Hitler (fervente ammiratore dell’opera) e di conseguenza andò perso nei bombardamenti del 1945. Non esiste quindi un’edizione di riferimento e molte sono le versioni possibili, con incisioni su CD che vanno da due a quasi quattro ore.
Con i suoi 150 minuti la messa in scena del Rienzi nel 2010 alla Deutsche Oper di Berlino è una versione drasticamente condensata e distribuita in due atti dal regista e scenografo Philipp Stölzl che qui utilizza in larga misura il mezzo filmico (mezzo di propaganda favorito dai totalitarismi del XX secolo) nello stile dei cinegiornali dell’Istituto Luce italiano o dei documentari di Leni Riefenstahl.
Parte I. Di fronte a un finestrone che si affaccia su una maestosa catena alpina, solo alla sua scrivania un Rienzi al potere ascolta da un vecchio grammofono a tromba l’ouverture. Si sdraia sulla scrivania per seguire gesticolando la musica, esegue qualche acrobazia e sul finestrone/schermo appare un mappamondo proprio come nel Great Dictator di Chaplin. (Atto I). La scena si tramuta in uno sghembo paesaggio urbano in stile futurista e assistiamo al tentativo di rapimento della sorella di Rienzi, Irene, qui una ragazza bionda con la treccia avvolta sul capo, salvata da Adriano Colonna che ama la ragazza. A metter pace tra le due fazioni degli Orsini e dei Colonna, e a prendere le difese del legato pontificio, arriva l’uomo d’ordine: stivali e cappotto di pelle, scorta armata, Rienzi ha già le sembianze del dittatore di turno acclamato dalla folla. Pur avendo avuto un fratello ucciso da un Colonna, Rienzi si riconcilia con Adriano che condivide i suoi ideali di libertà e si proclama Tribuno di Roma tra l’entusiasmo del popolo. (Atto II). I patrizi mettono da parte le loro rivalità per allearsi contro di lui e cercano di ucciderlo, ma il tribuno si salva e, contro l’opinione dei suoi seguaci e del popolo che vuole la morte per i cospiratori, li perdona ed essi lasciano la città. Parte II. (Atto III). È tempo di guerra: i nobili hanno messo su un esercito e attaccano la città. La scena è divisa in due nel senso dell’altezza: in basso il rifugio del tribuno immerso in luce gialla; sopra il popolo fra le rovine dei bombardamenti e sul fondo lo schermo che rimanda le immagini della propaganda. Adriano intona la sua aria «In seiner Blüte bleicht mein Leben» (La mia vita appassisce mentre è in fiore) ed è l’ultima volta che sentiremo in un’opera di Wagner accenti così belcantistici: a partire dall’Olandese volante lo stile del compositore prenderà la svolta che sappiamo. Rienzi difende vittoriosamente la città, ma le distruzioni e le morti subite indeboliscono il suo potere. Sul cadavere del padre che riconosce fra i caduti, Adriano maledice il tribuno. (Atto IV). Si diffonde l’opinione che Rienzi con i suoi intrighi politici e la smodata ambizione tradisca gli interessi del popolo. Lo scontento e le defezioni fra i suoi si moltiplicano. Adriano si offre come giustiziere. Non c’è più alcun dubbio che la sua stella sia al tramonto allorché dell’interno del Laterano si leva il canto di maledizione dei monaci e sulle porte viene appesa la bolla papale di scomunica nei suoi confronti. (Atto V). Mentre medita amaramente sulla sua sorte, Rienzi si trastulla con il modellino della sua città. Ha combattuto per la gloria della Chiesa e la Chiesa lo ha tradito, ha combattuto per il popolo e il popolo lo ha tradito. Anche gli amici più fedeli lo abbandonano. La folla invade il Campidoglio, Rienzi viene ucciso e Adriano, corso a salvare Irene, la trova morta nel rifugio.
Sebastian Lang-Lessing dirige con vigore e rende particolarmente apprezzabili i passaggi sinfonici che legano i vari quadri dell’opera..
Torsten Kerl è un eccellente e brillante Rienzi, ruolo che riprenderà due anni dopo al Théâtre du Capitole di Tolosa nella produzione di Jorge Lavelli diretta da Pinchas Steinberg (l’unica altra registrazione video esistente e comprendente venti minuti in più di musica). Camilla Nylund è l’intensa Irene, sorella dai rapporti neanche troppo velatamente incestuosi, mentre la voce luminosa di Kate Aldrich dipinge il carattere appassionato di Adriano Colonna, personaggio en travesti che nel 1842 fu tenuto a battesimo dalla Wilhelmine Schröder-Devrient.
L'opera oggi 