Mese: luglio 2015

TEATRO LIRICO

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Teatro Lirico

Cagliari (1993)

1650 posti

teatro-lirico-di-cagliari-3-jpgIl Teatro Lirico è stato concepito per rimpiazzare il Teatro Civico, pesantemente danneggiato dai bombardamenti degli Alleati durante la seconda guerra mondiale, e il Politeama Regina Margherita, distrutto da un incendio nel 1942. Dopo la distruzione di queste due sale la città era infatti rimasta priva di un grande teatro. Il bando per l’appalto è stato pubblicato dal comune di Cagliari nel 1964 ed è stato vinto dal progetto degli architetti bergamaschi Luciano Galmozzi, Pierfrancesco Ginoulhiac e Teresa Ginoulhiac Arslan nel 1967, su un totale di 34 progetti presentati.

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Il progetto è stato tuttavia inizialmente contestato dalla critica, favorevole invece al secondo classificato, disegnato dall’architetto romano Maurizio Sacripanti. La messa in esecuzione del progetto è stata rallentata da diversi contrattempi, tra i quali una serie di scioperi e la scoperta di una falda acquifera sotto il sito destinato ad ospitare la struttura, e i lavori sono stati avviati solo nel 1971.

_g5b4352La struttura è stata inaugurata il 2 settembre 1993; alla sala principale e al foyer sono stati aggiunti, dopo l’inaugurazione, laboratori (sartoria, attrezzeria, luci, scenotecnica-falegnameria, fabbro), sale prova, magazzini e uffici. È stata realizzata una libreria attigua al teatro, mentre nel foyer della platea sono stati collocati un bar e un ristorante. I lavori sono durati fino agli anni duemila, con la sistemazione (curata dall’architetto Massimo Zucchi) dell’ingresso principale, della biglietteria e della portineria, delle pareti e degli arredi del foyer e dell’illuminazione interna ed esterna.

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Aleko/Francesca da Rimini

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Sergej Rachmaninov, Aleko

★★★☆☆

Nancy, 15 febbraio 2015

(live streaming)

Triangoli tragici

Da Carmen a Pagliacci a Il tabarro sembra che tra i nomadi i rapporti matrimoniali non siano destinati a durare molto: c’è sempre un elemento perturbatore, in genere giovane e bello, che viene a solleticare le voglie insoddisfatte della moglie. Aleko non fa eccezione. Fra le povere roulotte e le vecchie Citroën si è spento l’amore per Aleko di Zemfira a causa di un terzo uomo – non ha neanche un nome: è il “giovane zingaro” – e la furiosa vendetta del marito geloso non si fa attendere.

Scritta nel 1892 come saggio di fine corso al conservatorio di Mosca, l’atto unico del diciannovenne Rachmaninov è su libretto di Nemirovič-Dančenko tratto da Cygany (Gli zingari) che Puškin aveva scritto a Odessa e poi fatto pubblicare nel 1827. Rappresentato con successo un anno dopo al Bol’šoj, ebbe però la consacrazione nel 1903 quando un giovane Fëdor Šaljapin farà del ruolo di Aleko uno dei suoi cavalli di battaglia.

Ai toni da opera verista (in fondo il periodo è quello) sono contrapposti i cori (molto russi!) di cui l’atto unico è ricco e la melodizzazione esotica dell’accompagnamento orchestrale – l’azione e il tempo non sono determinati, ma il lavoro di Puškin è ambientato in Bessarabia.

La regia di Silviu Purcărete prende toni felliniani e le danze non sono affidate ai gitani bensì ai saltimbanchi e all’orso, personaggio quest’ultimo che punteggia tristemente la vicenda.

Eccellente per proprietà vocale e intensità espressiva è Alexander Vinogradov, un Aleko cui Rachmaninov regala una grande aria, un pezzo che viene spesso cantato in concerto dai grandi baritoni di oggi, da Ildar Abdrazakov a Dmitri Hvorostovsky.

Aleko è spesso abbinato, poco opportunamente, alla Iolanta di Čajkovski. Qui invece è il primo pannello di un dittico tutto Rachmaninov essendo Francesca da Rimini la seconda parte della serata. L’accostamento ci fa apprezzare da vicino la maturazione artistica del compositore da epigono di Čajkovski a un più personale e moderno stile musicale.

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Sergej Rachmaninov, Francesca da Rimini

Altra storia di triangolo amoroso che termina in tragedia è quest’opera in un atto su libretto di Modest Il’ič Čajkovskij scritta da Rachmaninov durante un suo viaggio in Italia e l’ultimo dei tre atti unici scritti dal compositore russo. Fu rappresentata nel 1906 assieme all’altro suo atto unico Il cavaliere avaro.

La vicenda dantesca prevede due scene incorniciate da un prologo e un epilogo all’inferno. La lunga pagina orchestrale, un decimo della durata di tutta l’opera, con il coro che vocalizza ci introduce al girone infernale dove Dante e Virgilio incontrano gli amanti, Francesca ancora nel costume di Zemfira (è la stessa interprete, Gelena Gaskarova). Ricompare qui il marito vendicativo nella figura di Lanciotto, lo stesso Vinogradov, e si ripete l’assassinio della coppia.

Molto meno convincente l’allestimento di questo secondo atto unico, con quella danse macabre degli scheletri che più che Inferno dantesco ricorda un Halloween di periferia. La presenza di detti scheletri anche nelle due scene nel castello del Malatesta per mimare la vicenda di Ginevra e Lancillotto sembra poi inutile se non inopportuna, come il finale con l’arrivo all’inferno della Citroën, come se fosse così indispensabile dimostrare i parallelismi tra le due opere.

La direzione orchestrale di Rani Calderon si adatta magistralmente agli stili così diversi dei due atti unici, con un tocco particolarmente efficace negli ostinati e nella tensione del secondo.

TEATRO MUNICIPAL

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Teatro Municipal

San Paolo (1911)

1523 posti

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L’incendio del Teatro di São Bento aveva spinto l’aristocrazia e la borghesia del San Paolo a creare un nuovo edificio adatto agli allestimenti di opere. Il sito scelto fu quello dell’ex teatro São José. Ramos de Azevedo fu l’ingegnere incaricato coadiuvato dai due architetti italiani Claudio e Domiziano Rossi. Iniziata nel 1903 la costruzione durò otto anni.

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L’idea iniziale era stata di inaugurare il teatro con Il Guarany di Gomes, ma Titta Ruffo, allora direttore, si oppose a far entrare un compositore brasiliano in repertorio. Ci furono poi ritardi nell’arrivo delle decorazioni dall’Europa e finalmente il 12 settembre e 1911 il teatro fu aperto con l’Hamlet di Ambroise Thomas.

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Tra il 1912 e il 1926 qui furono presentate 88 opere e nel 1922 il teatro ospitò una “Semana de Arte Moderna”. Da allora l’opera non è stata la destinazione esclusiva del teatro. Restauri si ebbero negli anni ’60 e poi ’80 e gli ultimi sono stati fatti in tempo per celebrare il centennale della nascita di un centro culturale tra i più rilevanti dell’America Latina.

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OPÉRA NATIONAL DE LORRAINE

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Opéra National de Lorraine

Nancy (1919)

1014 posti

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L’Opéra aveva sede in quello che è ora il Museo di Belle Arti. Costruito nel 1758 fu distrutto completamente dal un incendio nel 1906. Il progetto di ricostruzione preferito dai cittadini di Nancy è quello in stile Art Nouveau di Émile André, ma la giuria premia invece il progetto dell’alsaziano Joseph Hornecke. Il suo teatro all’italiana su modello di un edificio del XVIII è quello più consono agli standard accademici dell’epoca.  Il teatro viene inaugurato nel 1919.

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Nel 1994 è fatto oggetto di un profondo restauro per restituire alla sala il suo aspetto originario. Nel 2006 assume la qualifica di Opéra National.

Opéra National de Lorraine, foyer, lustres,Nancy

Médée

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Marc-Antoine Charpentier, Médée

★★★☆☆

Basilea, 21 gennaio 2015

(live streaming)

Una Médée quasi splatter

104 anni prima di Cherubini Marc-Antoine Charpentier mette in musica la vicenda di Medea (1). Il 4 dicembre 1693 all’Opéra di Parigi viene infatti rappresentata Médée su libretto di Thomas Corneille – fratello del più famoso Pierre il quale aveva scritto la tragedia omonima nel 1635 – e unica tragédie-lyrique di Charpentier. In platea il re Luigi XIV in persona accorda la sua benevola approvazione all’opera del maître de musique del duca di Chartres.

Il re Créon crede che l’unione tra la figlia Créüse con Jason, fuggito dalla Tessaglia per chiedere asilo a Corinto, possa favorirlo. Ma la moglie di Jason, Médée, è un impedimento e il popolo per di più teme le stregonerie della donna. Créon quindi le ordina di lasciare il paese, ma quando questa scopre che il marito ha intenzione di consolarsi con la figlia del re, si prende una terribile vendetta: una veste avvelenata per Créüse, l’infanticidio dei figli avuti con Jason, la morte di Créon e la distruzione della sua città tanto per chiudere in bellezza.

La partitura ha colori scuri e la sobria orchestrazione fa affidamento prevalentemente sugli archi con momenti affidati ai flauti o ai timpani. I lunghi recitativi cesellati in una declamazione piena di finesse sono interrotti da rare arie o più frequentemente da ensemble a due o a tre voci. Non mancano momenti di grande pathos, come quando Médée rimasta sola ha capito che l’amore di Jason non esiste più e si abbandona a un lacerante lamento, «Quel prix de mon amour, quel fruit de mes forfaits!», seguito da un’aria furiosa, «Dieux, témoins de la foy que l’ingrat m’a donnée», mentre con la successiva «Noires filles du Stix, divinitez terribles» fa entrare in scena la magia dell’incantesimo infernale.

Tre anni dopo la versione di Haïm/Audi a Parigi, la Médée di Charpentier viene allestita a Basilea con la direzione di Andrea Marcon e la messa in scena di Nicolas Brieger. La regia attualizza la vicenda senza però convincere: il loft di lusso che occupa metà del palcoscenico, l’altra metà curiosamente destinata all’orchestra, sembra la scena per una vicenda borghese di un marito stanco della moglie legittima che perde la testa per una più giovane signorina e per i primi tre atti madame Médée si muove come in una delle tante sitcom televisive. Col quarto atto avviene la trasformazione in strega malvagia con demoni che qui indossano l’abito di paillettes con cui Médée farà fare una fine da horror alla rivale Créüse. Il problema è che il testo di Corneille è molto più complesso e, a parte l’eliminazione dell’imbarazzante prologo encomiastico, quasi un terzo dei versi rimanenti viene tagliato riducendo così la mitica vicenda a un dramma moderno che ha perso molto della complessità dello spettacolo barocco senza però farci scoprire nulla di nuovo. Sintomatico è il finale. Secondo la didascalia «Medea si allontana volando sulle ali di un drago e nello stesso momento le statue e tutti gli altri ornamenti del palazzo si infrangono. Si vedono demoni uscire da tutte le parti che danno fuoco al palazzo con torce. I demoni spariscono, cala la notte e l’edificio non è più che rovine e mostri, dopodiché scende una pioggia di fuoco».

Ovviamente niente di tutto ciò avviene in scena, anche se qui è il solo momento con una sua efficacia di questo allestimento. Vediamo infatti Médée entrare in ascensore, la porta si chiude e poi si riapre. Il vano è invaso dalle fiamme, dei corpi vengono calati con corde sul fondo mentre al proscenio Jason stringe a sé i corpi insanguinati dei figli.

In questo cast è presente una babele linguistica (cèca, svedese, italiana, tedesca, inglese, giapponese, portoghese, brasiliana e colombiana le diverse nazionalità degli interpreti) che non prevede neanche un cantante di lingua francese! E il risultato si sente: la dizione ha tutte le sfumature dal volonteroso all’improponibile ed è un problema per un’opera che deve alla forza della parola, più che alla piacevolezza delle melodie, la ragion d’essere.

Degna erede della Popp, Magdalena Kožená è una Médée intensa che tocca corde inusitate negli ultimi atti pur con una vocalità sempre controllata. Ottimo stilista è Anders J. Dahlin, haute-contre e lo stesso Jason della produzione parigina del 2012. Meike Hartmann è l’infelice Créüse e Créon il non sempre a suo agio nella lingua di Corneille Luca Tittoto.

L’orchestra La Cetra di Basilea diretta da Andrea Marcon stende il suo velo sonoro sotto voci che non sono sempre pienamente in sintonia con lo stile della tragédie-lyrique francese.

(1) Non sarà certo né la prima né l’ultima: tra le tante intonazioni di un testo tratto dalla tragedia di Euripide ricordiamo la cantata di Jean-Philippe Rameau, le tre Medee dei compositori tedeschi Benda, Naumannì e von Winter (tutti prima di Cherubini),  nell’Ottocento quella degli italiani Mayr e Pacini, nel Novecento quella di Reimann.

TEATR OPERI

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Teatr Operi

Leopoli (1900)

1000 posti

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Il teatro dell’opera di Leopoli (L’viv, Ucraina) fu inaugurato il 4 ottobre 1900. Costruito secondo tradizione in uno stile che integra forme rinascimentali e barocche secondo il gusto dell’epoca. La facciata ha nicchie, colonne corinzie, balaustre, statue e ghirlande di stucco. La cornice è coronata dalle figure in bronzo della gloria, della poesia e della musica. L’interno fu decorato dai maggiori artisti polacchi del tempo. Particolarmente solenni e ricchi sono lo scalone e il foyer.

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Il teatro ospita la stagione dell’opera e dell’accademia di danza.

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TEATR OPERI

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Teatr Operi

Odessa (1887)

1636 posti

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L’architetto Thomas de Thomon fu quello che disegnò il primo teatro d’opera nel 1810 che fu distrutto da un incendio nel 1873. Immediatamente fu aperta una sottoscrizione per ricostruire il nuovo teatro e il progetto vincente dei viennesi Ferdinand Fellner & Hermann Helmer fu il preferito per le sue linee curve che ricordavano il Semper Oper di Dresda.

© Alexander Levitsky. Architecture of Odessa. ArchOdessa.com

Iniziati i lavori nel 1884 il teatro era terminato nell’ottobre 1887 e nominato Teatro Municipale di Odessa, il primo edificio a essere illuminato con l’elettricità. Per essere raffreddato in estate intere vagonate di ghiaccio e paglia venivano posizionale sotto la sala fornita di griglie d’aria sotto i sedili.

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Il teatro fu nuovamente distrutto dal fuoco nel 1925 e rifatto nel 1960, ma i guai non erano finiti poiché il terreno si dimostrò instabile e un’ala del teatro affondò di quasi venti centimetri nei primi tre anni minacciando il crollo dell’edificio. Gleb Dranov, un ex cantante che aveva lavorato come geologo, pose riparo al problema. Mentre la facciata del teatro è in stile barocco italiano, gli interni sono in Luigi XVI con grande uso di stucchi e dorature. Il foyer ha 24 uscite che danno sui prati dell’esterno come misura di sicurezza in caso di un nuovo incendio.

Ukraine, Odessa, May 2013

ŠEVČENKO OPERA

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Ševčenko Opera

Kiev (1901)

1650 posti

_dsc7131Nel 1867 oltre a Mosca e San Pietroburgo anche Kiev aveva una compagnia d’opera che aveva sede nel Teatro Civico costruito nel 1856. Qui Čajkovskij vide le prime de L’ufficiale della guardia (1874), dell’Onegin (1889) e della Dama di picche (1890), Rachmaninov di Aleko (1893) e Rimskij-Korsakov de La fanciulla di neve (1895). L’edificio fu distrutto da un incendio nel febbraio del 1896 e il concorso per la ricostruzione fu vinto dall’archietto russo Viktor Schroeter.

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Il nuovo teatro fu inaugurato nel settembre 1901 con Una vita per lo Zar di Glinka. Originariamente l’ingresso principale del teatro era sormontato dallo stemma della città di Kiev con l’immagine di San Michele Arcangelo, patrono della città, ma il metropolita Theognostus considerava il teatro un luogo peccaminoso e lo stemma fu rimpiazzato da un’allegoria della musica con una lira trattenuta da grifoni alati.

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Quando i comunisti presero il potere nel 1919 il teatro fu nazionalizzato e ribattezzato Opera di Stato Liebknecht  (dal tedesco Karl Liebknecht), nel 1926 divenne Teatro di Stato dell’accademia Ucraina (con spettacolo in lingua ucraina) e quando nel 1934 Kiev diventò capitale il nome fu rimodificato e infine nel 1939 fu intitolato al poeta ucraino Taras Ševčenko, _dsc7141

Lavori di ristrutturazione furono eseguiti nel periodo 1983–1988 che aumentarono le dimensioni del palcoscenico e aggiunsero camerini e locali per le prove.

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OPÉRA

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Opéra

Strasburgo (1888)

1100 posti

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L’opéra de Strasbourg (o anche Théâtre Municipal) è la sede dell’Opéra National du Rhin. L’edificio fu costruito tra il 1804 e il 1821 dall’architeto Villot. Parzialmente distrutto nel  1870 dai bombardamenti tedeschi, fu ricostruito nel 1888 con una facciata posteriore arricchita di un corpo circolare.75d4061def07f8ce37b2614079b9bf341ff3ba85

In stile neoclassico con una facciata ornata di un peristilio colossale di colonne ioniche sormontato da sei statue delle muse di Landolin Ohmacht è monumento storico dal 1921.

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Chovanščina

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★★★★★

Uno dei migliori allestimenti di Černjakov

Cominciamo subito col dire che il titolo dell’ultima e incompiuta opera di Modest Musorgskij, Chovanščina, non è il nome della protagonista femminile, ma significa invece La congiura dei Chovanskij.

La vicenda è complessa e come il precedente Boris Godunov riguarda un episodio della storia della Russia: la ribellione del Principe Ivan Andreevič Chovanskij, dei “Vecchi Credenti” e del corpo militare degli strel’cy contro Pietro il Grande. Il libretto, scritto dal compositore stesso, è ispirato da antiche cronache secondo le quali la chiesa ortodossa era caduta nelle mani dell’Anticristo, nella persona del patriarca riformatore Nikon. L’opera è ambientata durante la rivolta di Mosca del 1682, ma i temi principali trattati sono la lotta tra le fazioni politiche dei progressisti e dei reazionari nel periodo della minore età di Pietro con la reggenza della sorellastra Sofia e la vita nella Moscovia prima delle riforme occidentalizzanti dello zar.

Musorgskij nella sua opera mescola deliberatamente gli avvenimenti avvenuti in tempi diversi, ma l’intento del compositore è quello di illustrare il passaggio di potere da Sofia a Pietro. Musorgskij mostra le varie forze ostili a Pietro: gli strel’cy, capeggiati da Chovanskij; Golicyn, il favorito di Sofia; i Vecchi Credenti con a capo Dosifej, personaggio questo che non ha un riscontro storico definito.

A causa delle regole del tempo, che impedivano di mettere in scena i componenti della famiglia Romanov, questi vengono menzionati solo indirettamente. Un ruolo molto importante nello sviluppo dell’azione è affidato al popolo, in misura ancora maggiore che nel Boris Godunov. I personaggi principali sono raffigurati molto chiaramente: arrogante e tirannico Ivan Chovanskij; malizioso e narcisista Golicyn, solenne Dosifej; forte, impetuosa e pronta all’azione Marfa; inquieto e debole Andrej Chovanskij; patriota e disposto a tutto per la salvezza della Russia Šaklovityj; allegro e spensierato il giovane moschettiere Kuz’ka; pavido e venale lo scrivano. (1)

Il compositore russo si occupò della scrittura dell’opera dal 1872 fino ai suoi ultimi giorni di vita, ma non riuscì a terminarla: il secondo e il quinto atto rimasero incompiuti alla sua morte nel 1881 e la maggior parte della musica non era ancora stata orchestrata. L’opera fu interamente strumentata per la prima volta da Nikolaj Rimskij-Korsakov, che però preferì definire il suo lavoro revisione, anziché orchestrazione. In base alle sue idee musicali e considerando le esigenze di tempo, egli accorciò significativamente l’opera, finì di scrivere le parti mancanti e apportò dei cambiamenti all’armonia di Musorgskij.

Nel 1913 l’opera fu messa in scena a Parigi, in una produzione di Sergej Djagilev e per l’occasione l’orchestrazione fu fatta in collaborazione da Igor’ Stravinskij e Maurice Ravel. Tuttavia il basso Fëdor Šaljapin si rifiutò di cantare la parte di Dosifej, se non nell’orchestrazione di Rimskij-Korsakov; pertanto fu rappresentata una versione ibrida che non ebbe un gran successo e quell’orchestrazione fu dimenticata. Solo il finale, che era stato composto da Stravinskij, sopravvisse e fu pubblicato nel 1914.

Nel 1958 Dmitrij Šostakovič iniziò la sua orchestrazione, sulla base della partitura originale di Musorgskij, e il suo lavoro fu utilizzato nel film sovietico del 1959 della regista Vera Stroeva. Questa è la versione nella quale l’opera fu rappresentata per la prima volta al teatro Kirov a Leningrado nel 1960 ed è ora quella che viene eseguita normalmente. Nel 1989 Claudio Abbado fuse la versione di Šostakovič con il finale di Stravinskij in un’acclamata versione teatrale (poi discografica e video) a Vienna. La versione Šostakovič fu adottata anche da Valerij Gergiev per le rappresentazioni che diresse tra il 1991 e il 1992 al teatro Kirov. Non eseguì tuttavia il finale di Stravinskij, e ripristinò invece due episodi incompiuti che Musorgskij aveva chiesto di tagliare. Anche di questa versione esiste la registrazione sia audio sia video.

Quella di questo blu-ray è affidata a Kent Nagano che nel 2007 alla Bayerische Staatsoper di Monaco, assieme alla regia del russo Černjakov, opta per la versione di Šostakovič col finale di Stravinskij.

La scenografia ricorda gli sghembi ambienti tagliati ad angoli acuti dello Jüdisches Museum di Berlino, suddivisi in locali più piccoli e su due piani con in alto, sempre presenti ma separati nei loro isolamenti, le figure dell’immaturo zar Pietro e della zarevna Sofia alla finestra, muti ma sempre incombenti sui destini dei loro sudditi. La suddivisione scenica sembra suggerire la straordinaria modernità dell’opera e la discontinuità delle scene la cui sequenza è scandita da un orologio digitale che segna le ore di questa terribile giornata. Nel finale la scenografia arretra verso il fondo della scena lasciando il palcoscenico per l’immolazione dei Vecchi Credenti. Solo in questo momento vediamo l’orchestra e la platea del teatro, fino a quel momento assente nella ripresa video.

Černjakov ci mostra con crudezza i lati più nefasti del potere. Momenti di grande forza drammatica sono la “danza delle schiave persiane”, qui un triste carosello in cui il tediato principe Chovanskij abusa dei suoi sottoposti o l’arresto di Golicyn condotto insanguinato tra la folla. Ma anche la folla non è da meno: nel terzo atto Marfa canta la sua aria mentre subisce i dileggi e le violenze della gente.

Dmitri Černjakov dà il meglio di sé nelle opere del suo paese e anche qui conferma la regola: dopo La leggenda della città invisibile di Kitež e Il Principe Igor anche in questa Chovanščina il regista russo dimostra la sua genialità e affinità con questo repertorio.

La tormentata orchestrazione dell’opera trova in Kent Nagano un interprete di eccezione che dà della asciutta partitura strumentata da Šostakovič una lettura emozionante e piena di tensione anche se non al livello di quella di Abbado. Maiuscola la prestazione del coro in questa opera che è tra le più corali che ci siano e in cui le masse sono presenti dall’inizio alla fine.

Grandissimo cantante e attore è Paata Burchuladze a cui si devono i momenti teatrali più impressionanti. Il suo principe Chovanskij è un personaggio indimenticabile: infantile, minaccioso, narcisista e sardonico nel momento in cui fa scoppiare la bomba che ucciderà tutti i cospiratori assieme a sé stesso in questo allestimento.

Vocalmente strepitoso Klaus Florian Vogt nel ruolo di Andrej Chovanskij, dapprima arrogante e poi a mano a mano sperduto nell’amor di Marfa.

Eccellente anche il Dosifej di Anatolj Kotscherga mentre il ruolo di Marfa non è centrato dalla regia e vocalmente Doris Soffel non si dimostra al meglio. Nella breve parte di Emma si fa notare una sensibile Camilla Nylund.

Opera non delle più facili, ma è fastidioso vedere molti dei cantanti cercare in continuazione con lo sguardo il direttore d’orchestra, facendo perdere intensità all’interpretazione.

Applausi entusiastici alla fine con il solito sparuto gruppo di contestatori. (2) Sottotitoli non in italiano e nessun extra a parte la pubblicità.

(1) Atto primo. Sulla Piazza Rossa, al mattino. Il moschettiere degli strel’cy, Kuz’ka, canta ubriaco, mentre due suoi commilitoni parlano di ciò che hanno fatto nella notte, quando hanno torturato ed ucciso uno scrivano tedesco. Sopraggiunge un altro scrivano: i tre se la prendono con lui e se ne vanno. Il boiardo Šaklovityj detta allo scrivano una lettera per lo zar Pietro, con la quale lo avverte dei piani di rivolta del principe Chovanskij, capo della guardia degli strel’cy e dei Vecchi Credenti; lo ammonisce poi a non ripetere quanto ha appena udito. Una folla irrompe in scena lamentandosi dello stato in cui si trova la Russia. Il principe Ivan Chovanskij promette alla folla adorante di proteggere i giovani zar, intendendo con questo i rivali conservatori di Pietro all’interno della famiglia reale, poi esce con la folla. Il principe Andrej, figlio di Ivan, insidia con la violenza Emma, una ragazza tedesca, ma viene scacciato da Marfa, vecchia credente ed ex fidanzata di Andrej. Andrej minaccia di uccidere Marfa, ma Ivan ritorna e decide di catturare lui stesso Emma: la lite che ne nasce tra padre e figlio viene interrotta dall’arrivo di Dosifej, leader dei Vecchi Credenti, che li rimprovera per essere così litigiosi e anticrisitiani. Chiede poi a tutti pregare per il futuro della Russia.
Atto secondo. Nel padiglione estivo del principe Golicyn, un nobile progressista amante della zarevna Sofia (sebbene non si fidi di lei), legge una sua lettera. Poi chiede a Marfa in segreto di predirgli il futuro: lei gli annuncia perdita di potere, esilio e povertà. Quando la donna se ne va, Golicyn ordina ai servitori di ucciderla, affinché nessuno venga a sapere delle sue future disgrazie. Entra il principe Chovanskij che lo accusa per i suoi intrighi e per voler diminuire i privilegi dei nobili, affermando che solo i Tartari credono che tutti gli uomini sono uguali e chiedendogli se la Russia si debba “tartarizzare”. Ne nasce un litigio interrotto dall’ingresso di Dosifej che li critica entrambi: Golicyn per le sue idee moderne, e Chovanskij perché permette agli strel’cy di gozzovigliare e creare disordini. Marfa ritorna: c’è stato un tentativo di ucciderla, ma è stato sventato dalle guardie personali dello zar. Dopo di lei entra Šaklovityj, che annuncia minacciosamente che lo zar, informato dei piani di ribellione, ha ordinato un’inchiesta sul principe Chovanskij.
Atto terzo. Nel quartiere degli strel’cy, dietro il Cremlino a sud della Moscova. Mentre i Vecchi Credenti cantano un inno per il futuro della Russia, Marfa canta il proprio amore per Andrej Chovanskij, preconizzando la sua morte tra le fiamme insieme alla donna con cui lui l’ha tradita. Sopraggiunge Šaklovityj, che medita amaramente sulla patria in pericolo e chiede aiuto a Dio, affinché invii un uomo capace di salvarla. Compaiono gli strel’cy che cantano ubriachi, inseguiti dalle mogli infuriate. La situazione è placata da Kuz’ka con una canzone. Arriva agitatissimo lo scrivano, il quale annuncia che il quartiere degli strel’cy è stato assalito e preso dalle truppe dello zar. Gli strel’cy, sollecitati da Kuz’ka, chiedono a Chovanskij di mettersi alla loro guida, ma il principe si rifiuta: il nuovo zar è molto potente, è meglio attendere.
Atto quarto. Scena prima. Nella ricca sala da pranzo di Ivan Chovanskij. Mentre il principe pranza, le contadine intonano un malinconico canto d’amore. Ivan chiede qualcosa di più allegro ed è molto contento della nuova canzone. Tuttavia giunge un domestico di Golicyn, che gli annuncia un grave pericolo. Il principe lo ignora e lo fa frustare, poi ordina alle sue schiave persiane di danzare per lui. Compare Šaklovityj, il quale lo informa di una convocazione presso la zarevna Sofia. Dopo qualche incertezza Chovanskij accetta, ma mentre si avvia un sicario lo pugnala. Šaklovityj si china sul suo corpo e ripete sprezzante la canzone appena udita. Scena seconda. Sulla Piazza Rossa, davanti alla Cattedrale di San Basilio. Golicyn è condotto in esilio. Dosifej piange la disfatta dei cospiratori: sui Vecchi Credenti incombe la minaccia dello sterminio. Dosifej discute con Marfa sull’opportunità che i Vecchi Credenti lascino un esempio perenne immolandosi. Andrej entra accusando Marfa di avergli sottratto Emma, ma la donna afferma che lei sta facendo ritorno in Germania. Andrej minaccia di farla bruciare come strega e chiama a raccolta gli strel’cy col suo corno, ma si ode un suono minaccioso. Marfa narra ad Andrej dell’assassinio di suo padre e gli offre riparo tra i Vecchi Credenti. Mentre gli strel’cy vengono condotti al patibolo, un messo dello zar Pietro annuncia che sono stati perdonati.
Atto quinto. L’eremo dei raskol’niki in una foresta vicino a Mosca. Dosifej ed i suoi seguaci si sono rifugiati nella foresta. Dosifej, amareggiato per le sofferenze dei suoi confratelli, li esorta a prepararsi al sacrificio vestendosi di bianco e accendendo candele. C’è anche il principe Andrej che canta il suo amore perduto. Marfa gli ricorda del loro amore passato, assicurandolo che non lo abbandonerà. Dosifej e i suoi seguaci, vestiti di bianco con le candele accese, costruiscono la pira. Una tromba annuncia l’avvicinarsi dei soldati di Pietro. Marfa canta ad Andrej la loro situazione senza speranza e Dosifej esorta tutti ad essere forti per l’ultima volta. Marfa dà fuoco alla pira mentre i Vecchi Credenti intonano l’ultimo canto.

(2) Ma quelli che si scandalizzano per le regie moderne delle opere liriche non sono mai entrati negli ultimi trent’anni in un teatro ad assistere a uno Shakespeare, un Čechov, un Goldoni? Pensano che siano messi in scena ancora come ai tempi della Berhnardt o della Duse o di Zacconi? Pensano che il teatro sia un museo per preservare intatta la tradizione interpretativa di un’epoca? Di quale epoca poi?