Mese: dicembre 2017

La voix humaine / Cavalleria rusticana

Francis Poulenc, La voix humaine / Pietro Mascagni, Cavalleria rusticana

★★★☆☆

Bologna, Teatro Comunale, 9 aprile 2017

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Antonacci e Mariotti star di un dittico bizzarro

Due atti unici che non hanno nulla in comune, se non la vicenda di una donna abbandonata dall’amato e destinata alla solitudine «determinata da una impostazione fortemente maschilista» secondo Emma Dante che nei suoi spettacoli sottolinea sempre l’aspetto della violenza sulla donne.

Il primo lavoro è francese, del 1959, il secondo italo/siculo, del 1890. Li separa un periodo di settant’anni in cui è successo di tutto nel mondo e i due titoli sono musicalmente e drammaturgicamente quanto di più distante si possa concepire. A Bologna vengono poi rappresentati in ordine cronologico inverso perché non si sa mai, qualcuno potrebbe andarsene all’intervallo prima dell’opera “moderna”…

Con ragione la regista non ha proposto nessun aggancio narrativo tra i due lavori (1) e mette in scena due spettacoli completamente diversi, programmaticamente differenti, a cominciare dai colori dominanti delle scenografie di Carmine Maringola: bianco e rosa per la prima parte, tutto in nero per la seconda.

La voix humaine ha un’ambientazione che inizialmente non si distingue da tante altre  tradizionali: una stanza da letto alto borghese elegantemente spoglia, o la camera di un hotel parigino, che però qui lentamente si trasforma nella stanza di un ospedale. Le pareti imbottite si chiudono sempre più sulla fragile figura femminile della protagonista, una malata di mente che parla ad un telefono che ha il filo staccato e visualizza le cause del suo dramma, l’altra donna e Lui, mentre rivive il momento in cui ha ucciso quest’ultimo, nella realtà o nella sua fantasia non si sa (2): noi la vediamo strangolare il fantasma dell’amante con il filo del telefono. Due inflessibili infermiere e un medico si uniscono alle figure che Elle rievoca in controscene che illustrano, spesso inutilmente, le parole del suo monologo – parla della febbre ed ecco la cartella clinica, nomina il foulard rosso e lo vediamo attorno al collo dell’amato, il cappello nero e… le voilà.

Elle è Anna Caterina Antonacci, che già sapevamo essere interprete d’eccezione. Porge le parole del libretto di Jean Cocteau come e meglio di un’attrice di madrelingua francese e coniuga le frasi con una musicalità e un’immedesimazione da brividi. L’orchestra all’inizio fa da interiezione al suo discorso, poi partecipa sempre più al dramma e sotto la bacchetta di Michele Mariotti i momenti di lirismo, di allucinazione e di straziante disperazione si alternano implacabilmente e con un colore spettrale che asseconda con precisione i ritmi e le pause dell’attrice in scena.

Tanto il dramma di Poulenc è una vicenda individuale, quanto Cavalleria si presenta come un bozzetto popolare che finisce in tragedia. La regista siciliana ha buon gioco a spingere sul pedale della religiosità morbosa e opprimente affollando la scena di sacre rappresentazioni (via crucis con Cristo nero) e gruppi statuari (citazione del bolognese Compianto sul Cristo morto di Niccolò dell’Arca), oppure sul lato circense (le “cavalle” di Alfio) o da teatro dei pupi. Con forzature e momenti più o meno convincenti la Dante conferma comunque il suo innegabile istinto teatrale.

Marco Berti è come sempre prodigo di decibel quanto avaro di espressività e spesso con problemi di intonazione, la Santuzza di Carmen Topciu particolarmente dolente ma esangue. Più o meno efficaci gli altri interpreti

È però la concertazione di Mariotti l’atout della serata, una lettura originale che non si rifà a esempi precedenti, ma è tutta basata sui toni orchestrali piuttosto che sugli slanci passionali delle melodie, non ricorre ad effettacci ma è sempre drammaticamente teatrale.

(1) Come aveva fatto ad esempio Warlikowski, che senza soluzione di continuità aveva innestato Poulenc su Bartók.

(2) Sempre Warlikowski nella stessa produzione a Parigi.

Andrea Chénier

Umberto Giordano, Andrea Chénier

★★★☆☆

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Milano, Teatro alla Scala, 7 dicembre 2017

Trionfa la tradizione alla prima della Scala

Da quando la stagione del Teatro alla Scala viene inaugurata il giorno di sant’Ambrogio, il santo patrono della città, su 66 opere ben 30 sono state di Giuseppe Verdi, il compositore che la città ha adottato come suo.

Ha destato quindi qualche polemica la scelta di mettere in scena per l’occasione un autore del discusso Verismo – discusso da buona parte della critica, ma molto popolare tra il pubblico di melomani. Umberto Giordano è un compositore che nel teatro milanese ha fatto debuttare ben quattro sue opere…

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Wozzeck

Alban Berg, Wozzeck

★★★★★

Amsterdam, Muziektheater, 20 marzo 2017

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La negazione dell’infanzia nel Wozzeck di Warlikowski

Dal sipario di raso nero sbuca una coppia di impettiti mini ballerini. Assieme ad altri li vedremo in una silenziosa gara di ballo. Un bambino in scena è però refrattario a questa esibizione di finta eleganza: è il piccolo Wozzeck, emarginato dagli altri suoi coetanei.

Trascorrono 7 minuti e 31 secondi prima che si senta una nota dell’opera in programma, Wozzeck di Alban Berg. Nel frattempo è arrivato in scena il protagonista titolare per pulire la pista da ballo prima di ritornare a fare il barbiere e radere il Capitano.

Krzystof Warlikowski e la fedele scenografa Małgorzata Szczęśniak portano in scena ad Amsterdam il lavoro tratto da Büchner che Alban Berg aveva presentato nel 1925. Quando aveva diciassette anni Berg aveva messo incinta una domestica. La cosa era stata messa a tacere, ma il senso di colpa aveva perseguitato il compositore per il resto dei suoi giorni. Da questo episodio parte la lettura del regista polacco che già aveva messo in scena il lavoro nel 2006 al Teatr Wielki di Varsavia. Questa rimane una delle sue migliori creazioni. La sua non è una lettura politica, ma è centrata sulla psicopatologia dell’infelice Wozzeck, qui un adulto mal cresciuto dal parrucchino biondo e con gli occhiali cerchiati, come quelli del figlio, il bambino che abbiamo visto e che è spesso in scena, muto spettatore dell’abiezione della sua famiglia. Egli stesso rifiuta il padre, che non lo guarda mai.

La pantomima iniziale non è l’unica inserzione estranea all’opera: durante il primo interludio il regista fa recitare al bambino, completandola, la favola raccontata da Marie nella scena prima del terzo atto, mentre nel secondo atto alcuni strumentisti salgono sul palco per eseguire il largo, terzo dei cinque movimenti della sinfonia, perno musicale e drammatico dell’opera in cui le parole della donna «Lieber ein Messer in den Leib, als ein Hand auf mich» (meglio un coltello in corpo che le tue mani su di me) fanno scattare la molla omicida nell’uomo. Nella scena della taverna ritornano le coppie di mini ballerini, il primo garzone è un attempato entertainer e il secondo un travestito in guépière.

Particolarmente rispondente agli stimoli musicali è l’attenzione del regista e la messa in scena per una volta chiara e a suo modo fedele alla narrazione, anche se il coltello con cui Wozzeck taglia la gola a Marie è il suo rasoio e non è in uno stagno che lo getta, ma in un putrido acquario in cui poi lava le mani insanguinate e in cui il figlio nel finale immerge gli organi del manichino anatomico presente sul fondo fin dall’inizio.

Ogni volta che si ascolta l’opera di Berg ci si meraviglia della stupefacente orchestrazione con cui il compositore ha saputo ammantare questa trucida vicenda, come se in modo inversamente proporzionale all’abiezione della storia egli volesse contrapporre una musica di grande raffinatezza. Nelle mani di Mark Albrecht l’Orchestra Filarmonica Olandese fa baluginare le lucenti armonie e i motivetti volgari, le strazianti reminiscenze mahleriane e gli spasmodici scoppi orchestrali, i desolati pianissimi e i lancinanti crescendo. La lettura che fa il direttore di Hannover della rigorosa gabbia formale scelta dal compositore è lucida e trasparente, ma anche piena di un lirismo sotteso.

Rispondono a meraviglia gli eccellenti interpreti, tutti debuttanti nei rispettivi ruoli. Christopher Maltman è un Wozzeck rassegnato e intenso che dipana i suoi allucinati dialoghi con la meccanica determinazione di chi sa di avere il destino segnato: «Wir, arme Leute […] armer Teufel […] armen Wurm» (noi, povera gente; povero diavolo; povera creaturina) sono le sue frequenti espressioni. Eva-Maria Westbroek, quasi irriconoscibile sotto il pesante trucco da prostituta e la parrucca rossa, è una drammaticamente intensa Marie. Squillante Tambourmajor per una volta non caricaturale è quello di Frank van Aken, mentre più marcata è la eccellente prestazione di Marcel Beekman, Capitano e poi Pazzo in sedia a rotelle mascherato da pontefice. Jason Bridges è il sensibile Andres e Sir Willard White delinea con autorevolezza il sadico Dottore. Ursula Hesse van den Steinen è una cinica Margret che canta al microfono del locale la sua rassegnata filosofia esistenziale: «In’s Schwabenland, da mag ich nit, | Und lange Kleider trag ich nit, | Denn lange Kleider, spitze Schuh, | Die kommen keiner Dienstmagd zu» (Non voglio andare in Svevia, no, né vesti lunghe voglio, no, ché vesti lunghe, scarpine a punta, non sono adatte a una serva). Una menzione particolare va al bravissimo Jacob Jutte, membro del coro di voci bianche della città.

Lucio Silla

Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

★★☆☆☆

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie,9 novembre 2017

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Dopo le scimmie, i vampiri: il Mozart splatter di Tobias Kratzer

Immagini di Kennedy, Putin, Trump, ostriche, Rolls-Royce, fotogrammi del Nerone di Peter Ustinov e del Dittatore di Chaplin, lusso, potere e sangue accompagnano l’esecuzione dell’ouverture. Quando di alza il sipario vediamo il recinto di una villa modernista che occupa la scena in tutta la sua larghezza. È pattugliato da un cane lupo che si dimostra però del tutto inoffensivo in quanto ascolta senza scomporsi l’aria di Cecilio con tutte le sue colorature. Una grande vetrata dà sul primo piano dell’edificio montato sulla solita piattaforma rotante mentre nel secondo atto siamo di fronte agli innumerevoli monitor della videosorveglianza che trasmettono le immagini di Giunia nella sua camera da letto.

L’atmosfera da Twilight, il coro di morti viventi, il Silla vampiro che non crepa neppure se gli si spara alla distanza di un metro e che azzanna il collo di Giunia e ne lecca il sangue, sono tutti elementi che forse attireranno un pubblico di teenager appassionati di cinema splatter, ma che con Mozart e il suo Lucio Silla c’entrano ben poco. La banale attualizzazione a tutti i costi mostra la corda in questa lettura di Tobias Kratzer (il regista che ha ambientato l’Italiana in Algeri su Il pianeta delle scimmie) e la sua insistenza su sangue e lame assortite sfocia ampiamente nel ridicolo. La scena di stupro di Giunia da parte di Silla ci è risparmiata dal vivo ma ci viene presentata in uno dei video che l’uomo continua a visionare morbosamente, video che vengono proiettati sulle vetrate trasformate in schermo cinematografico.

Con Antonello Manacorda le cose musicalmente vanno meglio, ma dobbiamo accontentarci di un Lucio Silla dalle arie e da intere scene tagliate quando non sostituite, i recitativi impietosamente scorciati e i da capo talora omessi.

Come Giunia Lenneke Ruiten riscatta la prestazione non ottimale della Scala di due anni fa, ma la voce continua ad avere una certa acidità. Sfido però chiunque a dare il meglio di sé in un’aria come «Ah, se il crudel periglio» cantata mentre l’interprete si rade le gambe, insulsa occasione per far scorrere altro sangue. Il Silla di Jeremy Ovenden, che si cambia in continuazione la camicia, ha voce molto leggera e un porgere troppo elegante e fatuo per il personaggio del dittatore. Anna Bonitatibus, nel ruolo di Cecilio che fu del castrato Rauzzini e in un travestimento incomprensibile da adolescente trasandato, è specialista del periodo barocco e si sente, ma il vibrato è al limite della sopportabilità. Cinna particolarmente introverso è quello di Simona Šaturová, mentre Ilse Eeren, la medesima Celia di Parigi, è un’inquietante adolescente dalla psiche turbata che non si stacca mai dalla sua casa di bambole. La particolare vocalità di Carlo Allemano per una volta è congeniale al ruolo del perfido consiliere Aufidio, qui in livrea da vampiro settecentesco.

Nel finale Cecilio offre per amore il collo alla Giunia vampirizzata in una atmosfera da Notte dei morti viventi prima della conversione inverosimile del tiranno che viene arrestato dalla polizia mentre il coro fuori scena esulta e il cane lupo per l’ultima volta attraversa il palcoscenico.

Da trentadue anni mancava quest’opera di Mozart dalle scene de La Monnaie, l’ultima volta fu quella di Chéreau e il ricordo è ancora più doloroso.

Pinocchio

Carlo Collodi, Pinocchio

Regia di Antonio Latella

Torino, Teatro Carignano, 1 dicembre 2017

Pinocchio tra fame e morte

Nell’ultima scena di questo lungo spettacolo di Antonio Latella Pinocchio e Geppetto si fronteggiano ad un tavolo su cui mangiano un piatto caldo di fagioli il cui profumo arriva alle prime file di platea. Il burattino è diventato bambino, ha lasciato il ciocco di legno che ha sempre portato come uno scudo e ha trovato il suo babbo, che però neanche alza gli occhi dal piatto per guardarlo, né tantomeno parlargli. Sempre disilluso e tradito dalla sua creatura, lui voleva un burattino tutto per sé, non un bambino. E poi «Fare un figlio non vuol dire amarlo». Ma c’è poco tempo per le querimonie: Geppetto si accascia morto sulla sedia e Pinocchio rimane definitivamente solo. Il sipario si chiude lentamente ma non riesce a celare, e rimane minacciosamente proteso verso la platea, un grande tronco sospeso che è stato incombente in scena sugli interpreti assieme alla incessante pioggia di trucioli che dopo tre ore di rappresentazione hanno ricoperto tutto il palcoscenico.

Così si conclude il forte spettacolo prodotto dal Piccolo di Milano e ora al Carignano di Torino. Era dai tempi del fortunato Pinocchio di Carmelo Bene – dopo aver debuttato nel 1961, nelle varie repliche teatrali lo spettacolo era arrivato fino all’edizione televisiva del 1999 – che in scena non veniva portata una lettura così potente e straziante della vicenda di Collodi. Una versione che si affianca a quella operistica e altrettanto scura di Philippe Boesmans vista la scorsa estate al Festival di Aix-en-Provence.

La ricca drammaturgia di Antonio Latella, Federico Bellini e Linda Dalisi non tralascia quasi nulla della vicenda originale, anzi aggiunge ironiche citazioni e un gioco verbale allegramente sviluppato dal logorroico burattino, compresa la liberatoria sparata del turpiloquio, gioia inconfessata di ogni adolescente. Lo spettacolo non tradisce mai l’originale, ma ne attualizza spietatamente i temi portanti.

Semplicemente strepitosi gli attori in scena. Citiamo, due per tutti, Marta Pizzigallo in varie parti tra cui una stralunata Colombina, e l’indefesso e ipercinetico Christian La Rosa, dalla sua cruenta nascita sul bancone da falegname a burattino/bambino che scopre la tragedia della vita, la povertà, la fame, la morte.

 

Figaro Gets a Divorce

Elena Langer, Figaro Gets a Divorce

★★★★☆

Ginevra, Grand Théâtre22 settembre 2017

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Figaro, parte terza

Tutti conosciamo la prima e la seconda parte della trilogia di Pierre de Beaumarchais – Le barbier de Séville, ou La précaution inutile e La folle journée, ou Le mariage de Figaro. Il Barbiere è stato messo in musica prima da Paisiello e poi da Rossini, il Figaro per antonomasia è quello di Mozart.

Ma la terza parte? L’autre Tartuffe, ou La mère coupable è di certo la meno conosciuta, eppure è stata messa in musica due volte: da Darius Milhaud nel 1966 e da Inger Wilkstöm nel 2006 e adesso ispira il libretto di David Pountney, basato anche su Figaro läßt sich schneiden (Figaro divorzia) commedia in tre atti del 1937 di Ödön von Horváth, da cui prende il titolo in inglese. Intonato da Elena Langer è ora in scena al Grand Théâtre di Ginevra dopo aver debuttato nel febbraio 2016 a Cardiff per la Welsh National Opera.

Cos’è dunque successo in casa Almaviva dopo le nozze di Figaro? Che ne è dei lontani echi della Rivoluzione Francese? E che cosa dice il nome di Figaro a un compositore moderno?

A queste domande risponde la compositrice Elena Langer, inglese ma nata in Russia nel 1974, che ha scritto brevi opere per l’Almeida Theatre di Londra, tra cui un’Ariadne (2002), mentre un suo successivo lavoro sul caso di un paziente affetto da Alzheimer, The Lion’s Face, fu allestito anche al Covent Garden nel 2010.

In Figaro Gets a Divorce si racconta del Conte in fuga con tutta la sua famiglia da una rivoluzione in un paese e un’epoca non specificati. Essi vengono catturati al confine da un enigmatico Maggiore che li tiene sotto il suo potere. Il Maggiore informa Angelika e Serafin che in effetti sono fratello e sorella, essendo Angelika frutto di una relazione del Conte con Barbarina mentre Serafin è il risultato di una notte tra la Contessa e Cherubino, quest’ultimo è creduto ucciso in battaglia. Il Maggiore spera di sposare Angelika che invece ama Serfain non sapendo trattarsi di suo “fratello”. Figaro lascia il Conte e tenta di rimettersi come barbiere, ma litiga con Susanna poiché lei vuole un figlio e Figaro si rifiuta di prenderne in considerazione la possibilità in tempi così difficili. Susanna allora lascia Figaro e incontra Cherubino, ora noto come “il Cherubino”. Proprietario di uno squallido bar che paga il pizzo al Maggiore, così come Figaro, Cherubino impiega Susanna come cantante nel suo locale. La Contessa rifiuta di essere ricattata dal Maggiore e confessa al Conte, uscito di prigione per debiti di gioco, di Serafin. Anche Susanna confessa di essere stata messa incinta da Cherubino. Figaro aiuta la famiglia a fuggire dalle grinfie del Maggiore nel castello del conte, ma uccide Cherubino. Il Maggiore, che è un doppio giochista che lavora anche per le forze della rivoluzione, li intrappola tutti nel castello e ne organizza l’omicidio. Tuttavia Figaro, Susanna, Angelika e Serafin riescono a scappare attraverso un passaggio segreto mentre il conte e la contessa rimangono indietro «to face the music».

Lo spettacolo fa parte di una originale proposta del teatro di Ginevra che presenta l’intera trilogia (Rossini, Mozart, Langer) in tre giorni consecutivi con la stessa scenografia di Ralph Koltai ma con tre registi diversi – Sam Brown per il Figaro barbiere e celibe, Tobias Richter per il Figaro che si sposa e David Pountney per il suo divorzio. Tutti e tre gli spettacoli sono disponibili in streaming su arte.tv.

Con i costumi di Sue Blane, Pountney ambienta l’azione del terzo episodio in un’epoca che ricorda gli anni ’30 del secolo passato esaltando in tal modo la drammaticità della vicenda che infatti in originale non è una commedia, bensì un “dramma morale”. Qui non c’è spazio e tempo per travestimenti e nascondimenti e il Maggiore incarna la minaccia che in qualsiasi momento può distruggere dall’esterno le speranze di felicità. Ma altrettanto pericolosa è la minaccia dall’interno, dalla famiglia o da noi stessi.

L’eclettica partitura della Langer suggerisce il mezzo cinematografico per il taglio delle scene, i riferimenti al cabaret, al jazz e ai temi di ballo in uno stile musicale che non pretende di richiamare le opere del passato: quando la Contessa sconfortata intona «I have lost everything» non si può non pensare a «Dove sono i bei momenti», ma musicalmente non c’è nulla che lo ricordi nella lucida esecuzione di Justin Brown se non la ricchezza dell’orchestrazione.

Ottimo il cast impegnato. Primo fra tutti il Maggiore di Alan Oke sia quando canticchia sornione mentre ricatta Figaro che gli fa la barba con un affilato rasoio alla gola, sia quando sibila tra i denti in un quasi sprechgesang le sue melliflue minacce. David Stout e Marie Arnet sono la coppia in crisi di Figaro e Susanna, mentre il controtenore Andrew Watts presta la voce a uno scafato Cherubino.