Mese: gennaio 2022

Il borgomastro di Saardam

photo @ Gianfranco Rota

Gaetano Donizetti, Il borgomastro di Saardam

★★★★☆

 Qui la versione italiana

Bergamo, Teatro Sociale, 26 novembre 2017

Un’opera buffa di Donizetti rivive a Bergamo

While Pesaro has its Rossini Opera Festival, Bergamo’s festival is devoted to its illustrious son Gaetano Donizetti – a long birthday party for the other important creator of bel canto operas. It is an opportunity to stage unacknowledged works by the composer, such as Il borgomastro di Saardam (The Mayor of Saardam). The libretto, by Domenico Gilardoni, is based on Le Bourgmestre de Sardam, ou Les deux Pierre, a comédie-héroïque by Mélésville, Merle and Boirie (1818), the same plot that inspired Albert Lortzing’s Zar und Zimmermann in 1837…

continua su bachtrack.com

Falstaff

Adolf_Schrödter_Falstaff_und_sein_Page

Adolf Schrödter, Falstaff und sein Page, 1867

Giuseppe Verdi, Falstaff

★★★☆☆

 Qui la versione italiana

Turin, Teatro Regio, 15 November 2017

Falstaff in Turin: elegant, but with little mass

After Milan and Parma, this is the third Falstaff seen on stage in Italy over the last few months. The interest of this Turin performance was to be Daniel Harding’s presence as conductor rather than on the production itself, which dates back to 2008. However, due to an accident last summer, the British conductor had to be replaced and now we have the experienced Donato Renzetti, an authority in this repertoire, who had already conducted this same Falstaff before…

continues on bachtrack.com

Brahms

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Brahms. Signori, il catalogo è questo!

1997, Einaudi, 567 pagine

Dopo Mozart e Beethoven il duo Poggi e Vallora prende in esame il compositore di Amburgo il cui catalogo delle opere è inferiore a quello di Beethoven, ma pur sempre ponderoso: dalla Sonata per pianoforte op. 1 in Do maggiore, completata nel 1853 quando Brahms aveva vent’anni, agli Undici Preludi e Corali per organo op.122 scritti nel 1896, un anno prima della scomparsa del compositore.

Le 152 schede hanno la struttura degli altri libri – tonalità, organico, data e luogo di composizione, edizione, incipit, note, commenti, particolarità, curiosità – e qui sono particolarmente approfondite: l’analisi della Quarta Sinfonia op. 98 occupa sei fitte pagine, quella di Ein deutsches Requiem op. 45 addirittura otto.

Anche per Brahms ci sono opere senza numero di catalogazione, debitamente considerate dagli autori che nelle appendici riportano come al solito notizie sugli ultimi mesi e sulla morte dei Brahms, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere e utilmente ordinate ordinate in ordine alfabetico del titolo o dell’incipit.

La fortunata formula di Poggi e Vallora è stata ripresa nel 2001 da Claudio Capriolo e Giorgia Dolza nel loro Chopin, i cui 74 numeri di opus occupano uno smilzo libretto di 245 pagine. Da allora la formula è stata abbandonata dalla casa editrice Einaudi.

Beethoven

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Beethoven. Signori, il catalogo è questo!

1995, Einaudi, 729 pagine

Medesima formula sperimentata nel fortunato Mozart questa del Beethoven di Poggi e Vallora: anche qui sono ordinate secondo il numero di opus, analizzate e raccontate tutte le opere del genio di Bonn. Dal Trio con pianoforte op. 1 n° 1  in Mi bem maggiore  del 1795 – Beethoven aveva 25 anni – al Quartetto op.135 in Fa maggiore del 1826, completato un anno prima della morte del compositore, il sedicesimo e ultimo suo quartetto per archi.

In realtà ci saranno ancora l’op. 136 (Una cantata), l’op. 137 (un quintetto per archi) e l’op. 138 (l’ouverture Leonora 1), ma la cronologia errata di queste composizioni evidenzia la difficoltà che ha avuto fin dall’inizio la catalogazione delle opere di Beethoven. Infatti, accanto alla catalogazione fornita dal compositore stesso, esiste un corpus di composizioni non contemplate dall’autore né dagli editori ordinato in epoca successiva e contrassegnato dalla sigla WoO (Werke ohne Opuszahl, opere senza numero di catalogo) che formano un insieme ancora più numeroso, fino al WoO 205. Come se non bastasse, gli studiosi fanno talora riferimento anche a un altro catalogo, quello curato dal musicologo svizzero Willy Hess, la cui ultima edizione è stata pubblicata nel 1957 e che elenca tutte le composizioni  non comprese nella vecchia Gesamtausgabe ottocentesca pubblicata dalla Breitkopf & Härtel di Lipsia. Entrambi questi cataloghi sono inseriti nella seconda parte dell’elenco di Poggi e Vallora.Nelle appendici si possono leggere il testamento di Heiligenstadt, le lettere all'”immortale amata”, il racconto degli ultimi mesi e della morte di Beethoven, una biografia essenziale e un indice delle composizioni divise per genere.

Ognuna delle 343 schede oltre all’analisi e alle particolarità del lavoro ci informa su tonalità, organico, data e luogo della composizione, fornisce l’incipit su pentagramma e un paragrafo sulle curiosità con aneddoti, pettegolezzi, stralci di lettere.

Mozart

Amedeo Poggi e Edgar Vallora, Mozart. Signori, il catalogo è questo!

1991, Einaudi, 767 pagine

Una formula originale quella del libro di Poggi e Vallora: un catalogo ragionato di tutte le opere del compositore di Salisburgo in ordine di numero di catalogo, quello di Ludwig Ritter von Köchel, il musicologo-scrittore-compositore-botanico-editore che nel 1862 pubblicò un registro cronologico e tematico delle opere di Mozart: dal minuetto in Sol maggiore per pianoforte  K 1, scritto da Mozart a cinque anni, al Requiem in re minore K 626 lasciato incompiuto alla morte del musicista.

Di ogni composizione è indicata la tonalità, quindi l’organico, la data di composizione, l’edizione e il tema principale su pentagramma. A una prima parte di note segue il commento vero e proprio e infine le notizie curiose sulla sua creazione.

Il catalogo di Köchel ha avuto nel tempo varie revisioni, ben sei, tanto che gli autori del libro si sono sentiti in dovere di fornire una tabelle di “reversione” per risalire al numero del primo catalogo (K) conoscendo solo il numero dell’ultimo (K6). Inutile dire che la sesta è la versione più completa.

Un’appendice con gli ultimi giorni e la morte di Mozart, una di lettere e documenti, una biografia essenziale e un indice delle composizioni suddivise per genere completano questo utilissimo strumento di consultazione.

Stagione Sinfonica RAI

Richard Wagner, Parsifal, Ouverture all’atto III e Incantesimo del Venerdì Santo

Anton Bruckner, Sinfonia n° 9 in re minore

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 gennaio 2022

Daniele Gatti direttore

Wagner e Bruckner inaugurano la Stagione Sinfonica RAI

Feierlich, solenne. Così è stato il concerto inaugurale della Stagione 2022 dell’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI. Feierlich come il primo tempo della Sinfonia in re di Anton Bruckner che ha occupato la seconda parte del programma iniziato con l’ouverture all’atto III e l’incantesimo del Venerdì Santo dal Parsifal di Richard Wagner, lo stesso programma del CD registrato dal maestro Gatti con l’Orchestra del Royal Concertgebouw.

La prima parte wagneriana è la logica premessa all’ultima, incompiuta – l’effetto “Nona sinfonia” è stato fatale per Bruckner e lo sarà anche per Gustav Mahler – delle nove sinfonie del compositore austriaco nato nel 1824, quando era ancora vivo Beethoven, e morto nel 1896, quando Mahler componeva la sua Terza e il ventiduenne Arnold Schönberg si affacciava su quel mondo musicale che avrebbe rivoluzionato.

Un immenso arco di tempo quello di Bruckner, dove il romanticismo si consuma e tende all’espressionismo di cui la sua ultima sinfonia presagisce la violenza sonora negli sterminati ottoni – otto corni, quattro tube wagneriane, tre trombe, due tromboni, trombone basso e tuba – che assieme ai legni a tre e ai timpani formano un muro sonoro che nell’esecuzione di ieri ha sfiorato i 100 dB!

E ciò nonostante che Daniele Gatti avesse scelto una lettura estremamente tesa e volutamente a-romantica, privilegiando il colore strumentale –  il bellissimo minuscolo intervento del clarinetto basso in Wagner, la compatta eppure flessibile massa degli archi in Bruckner – e la narrazione implicita nella condotta musicale di una partitura di enorme complessità, diretta a memoria e con gesto trattenuto, come lasciando all’orchestra tutta la sua libertà. Il pubblico lo ha capito e ha tributato ovazioni agli strumentisti mentre il maestro Gatti con immensa modestia – come se non fosse stato merito suo – si ritraeva tra le file dei professori d’orchestra durante gli applausi finali. Venerdì 7 la replica.

Il barbiere di Siviglia

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★★☆☆

Vienna, Staatsoper, 28 settembre 2021

(video streaming)

Da Beaumarchais al teatro delle marionette: un nuovo Barbiere a Vienna

La Staatsoper di Vienna non ha mai fatto mistero delle sue scelte conservatrici, per cui non c’è da stupirsi se solo ora mette in scena un Barbiere di Siviglia che non abbia la firma di Günther Rennert la cui produzione è stata utilizzata per 55 anni!

Debutta sul podio del primo teatro austriaco Michele Mariotti, che avrebbe dovuto dirigere Guillaume Tell e Un ballo in maschera l’anno scorso, ma entrambi i titoli furono annullati per la pandemia da Covid-19. Il barbiere di Siviglia è anche l’opera con cui Mariotti ha fatto il suo debutto professionale nel 2005 e parlando dell’opera afferma che «è il ponte ideale tra la Commedia dell’Arte e l’Opera Buffa, eppure non si identifica con nessuna delle due, segnandone anzi il superamento. Per questo siamo di fronte a un capolavoro che continua ancora a sorprenderci. […] Se L’italiana in Algeri è un’opera buffa sotto ogni punto di vista, e Cenerentola è un’opera di mezzo carattere, di grande eleganza e profondità, Il barbiere è caratterizzato da un materiale musicale e drammaturgico assolutamente eterogeneo. Non è un’opera buffa dall’inizio alla fine: basti pensare alla cattiveria dell’aria di Bartolo espressa da una sorta di rap ante litteram, o alla viscida e sinistra aria di Basilio in cui si organizza la distruzione di una persona. È un’opera che alterna momenti buffi e assurdi, nei quali si ride, ad altri appunto violenti, neri, malinconici o profondamente amorosi».

Non la deve aver pensato così il regista Herbert Frisch, che punta invece sulla realizzazione di personaggi meccanicamente marionettistici, dalla gestualità e dalla mimica esasperata. Nella totale assenza di mobili e oggetti di scena – anche i vari biglietti sono soltanto mimati – il gioco recitativo viene esaltato dalla sua scenografia astratta con pannelli semitrasparenti colorati in un caleidoscopio in continuo movimento, dai costumi settecenteschi di Victoria Behr e dalle parrucche torreggianti. I continui ammiccamenti al pubblico sono un espediente teatrale che funziona la prima volta, poi viene a noia e qui viene sfruttato anche troppe volte. L’umorismo di un grande attore come Paolo Bordogna, che dà il meglio quando può lavorare di sottrazione, qui è caricato dal regista di gag, smorfie e mossette al limite del sopportabile, mentre tutti gli interpreti sono spesso impegnati in saltelli e passetti di danza. Per buona misura è onnipresente poi anche un mimo. Frisch sembra voler recuperare con mezzi moderni i lazzi e i cachinni di una tradizione interpretativa che si pensava morta e sepolta e di cui non si sentiva da tempo la necessità: il suo umorismo sopra le righe è quanto di più distante dall’umorismo rossiniano e perpetua, soprattutto nel pubblico d’oltralpe, l’immagine di un compositore buffo a oltranza. Il risultato è che sono soltanto gli spettatori viennesi a ridere e lo spettacolo sembra molto più lungo di quanto sia.

Per fortuna su tutto un altro livello si situa la realizzazione musicale. In occasione della sua esecuzione alla Metropolitan Opera House nel 2014, il “New York Times” così aveva scritto: «Mariotti dirige l’orchestra in un’esecuzione scrupolosa e infiammata, mettendo in evidenza la sua cura per i più piccoli dettagli: ora un leggero risalto alla linea nervosa della viola, ora lo straniante effetto dato dal suono teso di un roboante violoncello a suggerire la tempesta del secondo atto…». Lo stesso si può ripetere per l’attuale performance viennese: fin dalla sinfonia, dove Mariotti si concede qualche pausa in più per preparare con più efficacia  l’incontenibile crescendo, la ricerca strumentale è sovrana. E non solo nel temporale, il momento sinfonico dell’opera, ma nella concertazione delle voci: basti ad esempio la nitidezza degli archi che commentano il terzetto del secondo atto o l’esattezza dei tempi piegati alla teatralità della vicenda.

Juan Diego Flórez, in una delle sempre meno frequenti apparizioni in scena, non accusa stanchezze e la sua performance è a livello di quelle di anni fa, sia che si lanci nel lirismo della sua serenata all’inizio dell’opera, o nelle prodigiose agilità del rondò finale che, tra l’altro, sempre più raramente si ascolta. A fianco ha la Rosina sicura nelle colorature e dal bel timbro mezzospranile di Vasilisa Beržanskaia, che in una estesa versione dell’aria de L’inutil precauzione nella ripresa sfoggia gustose variazioni. Nel ruolo del titolo il baritono canadese Étienne Dupuis senza strafare – è il più contenuto dal lato recitativo – incanta per l’eleganza del porgere, la bellezza del timbro e la impeccabile dizione. Il suo è uno dei migliori Figaro sentiti negli ultimi anni. Di Bordogna s’è detto, forse sono un po’ troppo parlati i suoi interventi. Basilio gioviale, anche troppo e perde la sua carica di malvagità, quello di Il’dar Abdrazakov, ed è lui che sembra divertirsi di più in scena. Di buon livello gli interpreti delle parti secondarie: Aurora Marthens (Berta) Stefan Astakhov (Fiorello).

Lo streaming dello spettacolo è disponibile sulla rete di ARTE.

Al cavallino bianco

Ralph Benatzky, L’auberge du Cheval blanc (Im weißen Rössl, it. Al cavallino bianco)

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 21 dicembre 2021

(video streaming)

Nella Locanda del cavallino bianco si dimentica il Covid

L’8 novembre 1930 alla Großes Schauspielhaus di Berlino Im weißen Rössl continuava la serie di operette di Benatzky messe in cartellone dal teatro: nel 1928 Casanova, nel 1929 Die drei Musketiere. Presto però il lavoro venne proibito nella Germania Nazionalsocialista a causa dei suoi autori ebrei. Un anno dopo veniva presentato al Lirico di Milano come Al cavallino bianco e da allora è stato frequentemente messo in cartellone nei festival di operette. Nel 1954 e nel 1974 vi sono anche state due fortunate versioni televisive.

Atto I. È alta stagione alla locanda del Cavallino Bianco. Il personale è sovraccarico, ma il capo cameriere Leopold Brandmeyer riesce a calmare gli ospiti insoddisfatti. Purtroppo, ha meno successo con l’ostessa Josepha Vogelhuber a cui fa delle avances che lei rifiuta: è innamorata dell’avvocato berlinese Dr. Otto Siedler, ospite fisso da molti anni, che è atteso per il pomeriggio e viene poi accolto calorosamente da lei. La sua apparizione è sgradita anche ad un altro ospite: ‘industriale Wilhelm Giesecke, qui in vacanza solo su insistenza di sua figlia Ottilie. Neanche Josepha riesce a fargli amare il posto. Lei ha perso una causa contro di lui e il suo cliente, l’arcirivale Sülzheimer. Tuttavia, questo non impedisce alla piccola figlia Ottilie di cedere alle avances di Siedler. Il primo atto finisce sotto la pioggia battente.
Atto II. Leopold rifiuta di portare un mazzo di fiori di Josepha nella stanza del dottor Siedler e confessa il suo amore per lei. Litigano e Leopold viene licenziato. Nel frattempo è arrivato il figlio di Sülzheimer, Sigismund, che sul treno si è innamorato di Klärchen, figlia di un altro villeggiante. Poiché anche l’imperatore Francesco Giuseppe I si annuncia come ospite, Josepha è costretta a riassumere Leopoldo per avere abbastanza personale. Tuttavia, al momento del saluto all’imperatore, c’è quasi uno scandalo: Josepha appare al braccio del dottor Siedler, e il geloso Leopoldo va su tutte le furie. Non appena l’imperatore arriva all’hotel, Leopoldo scoppia in lacrime.
Atto III. L’imperatore parla con Josepha e le consiglia di accontentarsi di ciò che è possibile piuttosto che illudersi che i sogni si avverino. Josepha si rende conto che Leopold la ama sinceramente e, con il pretesto di volerlo licenziare di nuovo a causa dello scandalo di ieri, gli presenta una proposta sorprendente: «Licenziato come cameriere a pagamento, ma impegnato a vita come marito». Nel frattempo, Giesecke ha cercato di sistemare sua figlia con il figlio del suo concorrente, ma lei ha accettato da tempo la proposta del dottor Siedler. Sigismund Sülzheimer ha anche chiesto a Klärchen di sposarlo. Lo scontroso proprietario di fabbrica deve ora accettare i fatti, che vengono addolciti dall’offerta di Sülzheimer di risolvere la controversia. L’operetta finisce con il canto gioioso delle tre coppie felici.

Innumerevoli nomi furono coinvolti nella gestazione del lavoro. Il libretto originale, del compositore stesso, di Hans Müller-Einigen e di Erik Charell, era stato tratto dall’omonima commedia del 1896 di Oskar Blumenthal e Gustav Kadelburg. L’innovazione più importante dei librettisti fu l’introduzione della figura dell’Imperatore nel finale del secondo atto. La supervisione musicale fu affidata nuovamente a Ralph Benatzky: come nelle rappresentazioni congiunte precedenti, il compositore moravo dovette combinare la propria musica con altri temi, qui l’inno nazionale austriaco e canzoni popolari. All’ultimo minuto Charell decise di inserire nella partitura titoli di altri compositori, con grande irritazione di Benatzky. Così fu per il foxtrot «Die ganze Welt ist himmelblau» e il valzer «Mein Liebeslied muß ein Walzer sein» di Robert Stolz. «There’s Danger in Your Eyes, Cherie» di Harry Richman, Jack Meskill e Pete Wendling (dal film musical della MGM Puttin’ on the Ritz) fu acquistato e riscritto come «Es ist doch nicht das letzte Mal, dass wir uns sehen». Altre ancora furono «Zuschaun kan i net» di Bruno Granichstaedten e «Was kann der Sigismund dafür, dass er so schön ist» di Robert Gilbert. Contrariamente ad altri accordi contrattuali, Gilbert fu anche incaricato all’ultimo momento di riscrivere tutti i testi delle canzoni al posto di Benatzky. A causa della mancanza di tempo, Eduard Künneke fu incaricato di assumere l’orchestrazione dell’opera e di scrivere i cori. Il suo nome non era menzionato nella lista degli autori ed è venuto alla luce solo attraverso ricerche successive.

Questa moltitudine di mani diverse non ha intaccato la piacevolezza del prodotto e la sua popolarità, ma da qui a trovare una coerenza musicale e drammaturgica in questa trita e ritrita storia di amori e ripicche tra ricchi annoiati in vacanza nel Salzkammergut ce ne vuole.

L’Opéra de Lausanne prova a risollevare gli spiriti al termine di una stagione martoriata dal Covid con la produzione di questa svagata operetta nella «adaptation joyeuse» di Paul Bonneau per quanto riguarda la musica. Nella versione francese di Lucien Besnard i personaggi si chiamano Napoléon Bistagne, Célestin Cubisol, Sylvabelle, Mr. Guy Florès e i versi delle canzoni sono di René Dorin. Le 1700 rappresentazioni allo Châtelet di Parigi dimostrano la buona accoglienza in area francofona di questo lavoro e affidandone la messa in scena al regista Gilles Rico e le ingegnose scenografie a Bruno de Lavenère, il teatro è riuscito a confezionare uno spettacolo visivamente godibile ambientato negli anni folli. Un bel contenitore di canzoni piacevoli, argute coreografie (di Jean-Philippe Guilois), costumi (di Karolina Luisoni) di tutte le epoche e divertenti scenette – magari non proprio tutte – dove il Kaiser si traveste da donna per le sue uscite notturne e le sue guardie di sicurezza finiscono in slip dorati.

Jean-Yves Ossonce alla guida della Sinfonietta de Lausanne dipana le perle melodiche affidate a un cast eterogeneo: Mathias Vidal è un Léopold un po’ corto di fiato; Fabienne Conrad inizia con fatica ma poi si riprende a delineare una spigliata Josepha; più a suo agio Julien Dran come Mr Guy Florès dal bel timbro e dall’eleganza giusta per questo genere. Sapidi gli interventi degli attori che incarnano Napoléon Bistagne e il Kaiser. Su tutti vola, nel vero senso della parola, lo yodel di Barbara Klossner, alias Miss Helvetia, che ci ricorda che ci troviamo non a caso in Tirolo. Assente ogni riferimento all’epoca della composizione, viene fornito un prodotto che vuole farci molto semplicemente dimenticare i tempi bui in cui viviamo.