Autore: Renato Verga

L’assedio di Calais

Ottocento, ,

Auguste Rodin, Les bourgeois de Calais, 1889

∙

Gaetano Donizetti, L’assedio di Calais

★★★☆☆

Budapest, Thália Szinház, 30 giugno 2015

(registrazione video)

«La mia opera più travagliata»

“Opera alla francese”, se non proprio grand opéra, L’assedio di Calais (1) fu rappresentato al San Carlo di Napoli il 19 novembre 1836 in vista di un suo successivo allestimento nella capitale francese. La scelta del soggetto storico, l’ambientazione grandiosa, la presenza di numerosi cori e della suite di danze, tutto era stato pensato per quel fine. Salvatore Cammarano aveva elaborato il progetto basandosi sull’omonimo dramma di Luigi Marchionni ma anche sul balletto di Luigi Henry rappresentato al San Carlo nel 1828, entrambi ispirati alla tragedia di Dormont de Belloy Le siège de Calais del 1822.

Atto primo. Calais è assediata dagli inglesi durante la Guerra dei Cento Anni. Aurelio, figlio del borgomastro della città, penetra furtivamente nell’accampamento nemico nottetempo per sottrarre del cibo. Scoperto, riesce a mettersi in salvo. Intanto, all’interno della città, il padre e la moglie attendono in pena il suo ritorno. Infine giunge Aurelio, ma la gioia è breve: Calais ha ormai le ore contate, non resta che lottare sino alla morte. Mentre si organizza l’estrema resistenza giunge l’Incognito, in realtà una spia inglese, che accusa il borgomastro di avere provocato la rovina della città e invita il popolo alla rivolta. Ma il coraggio e la dignità del borgomastro Eustachio, che si presenta disarmato ai nemici, spegne ogni ostilità. La spia è smascherata ed Eustachio invita tutti a muover guerra agli inglesi e a resistere a tutti i costi.
Atto secondo. Aurelio giace addormentato accanto al figlio mentre la moglie attende il segnale della battaglia; il sonno del giovane è però inquieto e si risveglia presagendo qualche sventura. Mentre tutto è pronto per lo scontro finale, giunge la notizia che il re d’Inghilterra, Edoardo III, intende trattare. Ma la speranza di una soluzione negoziata si infrange quando Edmondo, generale inglese, annuncia che il re perdonerà la città solo in cambio della vita di sei cittadini di nobile nascita. La notizia getta nell’angoscia i presenti ma mentre già si levano le prime voci desiderose di vendetta, Eustachio, comprendendo che si avrebbero solo vittime innocenti, offre quanto chiesto dal re: egli stesso sarà il primo. Dopo un attimo di sconcerto firmano anche Aurelio, Giovanni d’Aire, i due Wissants e Armando, congiunti del borgomastro. Poi, in un’atmosfera di indicibile commozione, i nobili francesi baciano la bandiera e si avviano.
Atto terzo. Nell’accampamento inglese il re pregusta la vittoria. Accolta da ovazioni di giubilo giunge la regina, sorpresa nel vedere Calais ancora in mano francese; Enrico la rassicura, poi, appreso dell’arrivo degli ostaggi, si congeda da lei. Scorgendo Eustachio, Edoardo ha un moto di sorpresa ma subito si rafforza nel proprio desiderio di vendetta. Si ode un clamore: i parenti delle vittime sono giunti a implorare la grazia. Quando la regina Isabella, commossa da tanto strazio, intercede presso il sovrano inglese, questi recede dal proprio proponimento e perdona i nemici.

La parte di Aurelio fu affidata a un mezzosoprano en travesti per la carenza di tenori adeguati in quel momento a Napoli, ma l’intenzione del musicista era quella di adattare in un secondo momento la parte del protagonista per l’amico tenore Gilbert-Louis Duprez. Il debutto parigino però non avvenne mai. Nel 1837 Donizetti approntò una nuova versione in cui a Eleonora venne affidato un convenzionale rondò alla fine del terzo atto, quello che lo stesso compositore considerava il meno riuscito, e che in quella stessa occasione venne addirittura soppresso e sostituito con un ballo la cui musica non era stata nemmeno scritta da Donizetti. Il discusso atto terzo sembra sia stato suggerito dall’occasione della rappresentazione: l’onomastico della regina madre Maria Isabella (Isabella anche lei!) e la pietosa intercessione della regina nel dramma era un doveroso omaggio alla illustre presenza.

«Già dall’apertura, l’opera si rivela insolita nel taglio drammaturgico, iniziando con la pantomima del furto di Aurelio nell’accampamento nemico, alla quale solo in un secondo momento segue un vero e proprio coro. Si avverte la cura di Donizetti per un linguaggio conciso e drammatico: la stretta del concertato “Come tigri di strage anelanti” anticipa già chiaramente il linguaggio del primo Verdi. Ancora più riuscita è, sotto questo profilo, la seconda scena dell’atto successivo, dall’inconsueto finale in Adagio in ossequio non più alle regole formali codificate dalla tradizione ma all’urgenza di cogliere l’atmosfera commossa e raccolta dell’episodio del sacrificio dei nobili francesi». (Antonio Polignano)

L’inghilterra, sulla scia dei contributi musicologici dell’Ashbrook, fra i maggiori studiosi di Donizetti, è sempre stata attenta alle opere del compositore bergamasco, anche quelle meno conosciute. Ne sono un esempio il recupero de L’ange de Nisida presentato l’anno scorso al Covent Garden in versione di concerto, e prima ancora, nel 2013, la produzione della English Touring Opera di questo Assedio di Calais ripreso due anni dopo dall’Armel Festival in associazione con ARTE che lo ha trasmesso sul suo circuito televisivo. Al Thália Szinház di Budapest, Jeremy Silver, alla guida della Pannon Philharmonic, concerta questo raro titolo con competenza. Egli elimina il terzo atto e anticipa l’aria di Edoardo al primo atto e il concertato «Raddoppia i baci tuoi» prima della preghiera del finale secondo, che è nella stessa tonalità. L’opera quindi termina con le vittime che si avviano al sacrificio in un’atmosfera di grande tragicità. Certo, così la drammaturgia del lavoro ha una sua coerente drammaticità, ma non è esattamente il lavoro di Donizetti, pur con tutte le riserve espresse al proposito dal suo autore.

Il regista James Conway traspone la vicenda dal 1347 alla Grande Guerra con i soldati inglesi in uniformi kaki e i civili francesi in abiti a brandelli. Nella scenografia di Samal Blak un paesaggio in rovine con un grande tubo di cemento spezzato in primo piano aggiunge un tono di neorealismo e definisce con efficacia l’atmosfera di oppressione e sofferenza che pervade tutta l’opera. Con gli stessi interpreti di due anni prima, che quindi hanno dimestichezza con le loro parti, lo spettacolo di Budapest ha una sua indubbia efficacia: nobile l’Eustachio di Craig Smith, espressiva e con begli accenti drammatici Catherine Carby (Aurelio), sensibile la Eleonora affidata a Paula Sides. Nuovo nella parte è Nick Merryweather, sicuro Edoardo. Efficaci gli altri interpreti, magari con una dizione non inappuntabile, ma non lamentiamoci: potevamo farlo noi. L’unica edizione italiana de L’assedio di Calais degna di nota è quella del Teatro Donizetti di Bergamo diretta da Roberto Abbado nel 1990.

(1) Un altro lavoro di Donizetti ha nel titolo la città francese: Gianni di Calais, melodramma semiserio in tre atti su libretto di Domenico Gilardoni (1828) scritto per il Teatro del Fondo di Napoli per due celebrati cantanti di allora, Antonio Tamburini e Giovanni Battista Rubini.

⸪

La diavolessa

Settecento

foto © Beatrice Milocco

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Baldassare Galuppi, La diavolessa

★★★☆☆

Vicenza, Teatro Olimpico, 5 settembre 2019

La diavolessa non fa i coperchi

Due coppie, spiantata la prima (Dorina e Giannino), nobile la seconda (il conte e la contessa Nastri), un vecchio ricco da gabbare (don Poppone), l’immancabile servetta di cui è innamorato (Ghiandina) e un oste (Falco) furbastro macchinatore di inganni. Ecco gl’ingredienti per una perfetta commedia con gli scorrevoli versi di Goldoni messi in musica dal Buranello, il compositore Baldassare Galuppi.

Dorina e Giannino sono una coppia infelice; la ragazza infatti non è disposta al matrimonio finché Giannino resterà povero. Per risolvere la situazione l’oste Falco li invia da Don Poppone, annunziandoli come turchi in grado di aiutarlo nella caccia a un tesoro nascosto in cantina. Poppone li scambia però per i conti Nastri, di cui è in attesa e, quando anche questi ultimi arrivano, li accoglie come gli ospiti turchi. Risolto il doppio equivoco, l’operina prosegue con una messinscena di Giannino e Dorina, che si fingono diavoli e, in cambio di informazioni sul tesoro, estorcono del denaro a Don Poppone. Ma i successivi interventi della serva Ghiandina e dell’oste Falco portano la vicenda a una svolta: la prima scopre l’estrazione plebea dei due finti conti, mentre il secondo svela che Giannino dalla morte del padre ha ereditato denaro a sufficienza per sposare Dorina. L’opera termina così con il ritorno dei veri nobili a Roma, la restituzione del maltolto a Poppone e il perdono generale di prammatica.

Presentata al veneziano San Samuele nel novembre 1755 – pochi mesi prima della nascita di Mozart! – La diavolessa (commedia giocosa in tre atti) è uno dei frutti del fecondo sodalizio tra il compositore buranese e il commediografo veneziano, una dozzina di opere complete. Prima c’erano stati Gustavo I re di Svezia (1740), L’Arcadia in Brenta, Arcifanfano re de’ Matti (1749), Il mondo della Luna, Il paese della cuccagna, Il mondo alla roversa o sia Le donne che comandano (1750), Il conte Caramella (1751), La serva astuta o sia Il filosofo di campagna (1754). Poi metteranno ancora in scena La calamita de’ cuori, Le pescatrici (1756) e Il Re alla caccia (1763).

Galuppi è stato talora considerato l’inventore dell’opera buffa: il teatro in musica a Venezia aveva in effetti privilegiato l’opera seria nei primi decenni del XVIII secolo, per poi rivolgersi a quella buffa per motivi pratici, in quanto quest’ultima prevedeva allestimenti più economici. Il Buranello aveva introdotto in questo genere elementi compositivi innovativi, quali insiemi vocali e concertati che fanno presagire alla lontana quelli di Mozart. Un esempio è dato dal finale secondo quando il quartetto comico formato da Poppone, Dorina, Giannino e Falcone intona su un ritmo indiavolato i versi «Viva l’orco, e l’orca anch’essa; | e la bella diavolessa | il tesor si goderà. | Diavoli qua. | Diavoli là. | La diavolessa contenta se n’ va». Di lì a citare il Don Giovanni come qualcuno ha avventatamente scritto, ce ne vuole però.

Anche nell’orchestrazione dell’opera si possono notare elementi nuovi, dove la musica diventa essa stessa supporto alla drammaturgia pur con una strumentazione leggera e trasparente messa in luce qui dalle cure di Francesco Erle che, dopo averla amorosamente studiata, la rende viva sulle tavole dell’Olimpico per la rassegna Vicenza in lirica. Due corni, due flauti e due oboi, oltre agli archi e al clavicembalo, sono sufficienti per ricreare «il vivissimo incontro di arte e della parola» senza mai esagerare nelle dinamiche e nei volumi, ma mantenendo sempre un perfetto equilibrio tra buca e scena. Certo qui non c’è l’invenzione coloristica e timbrica di Vivaldi, o la complessità armonica di Händel: gli strumenti per lo più accompagnano le voci, come succede nella coeva commedeja pe mmuseca napoletana. Comunque la smilza orchestra disegna un quadro vario e colorato sottolineando ironicamente le figure nobili del conte e della contessa, gli unici personaggi cui sono riservate lunghe e complesse arie con da capo, o i personaggi buffi che si esprimono con melodie e ritmi più semplici e popolari, Dorina addirittura con una specie di tarantella nella sua prima aria e con una canzonetta in dialetto veneziano nella seconda. I numeri solistici sono equamente distribuiti, tre arie per ciascuno eccetto Dorina e Giannino, solo due per gli spiantati, ma frequenti sono gli assiemi vocali, soprattutto i duetti, ben quattro, un trio per il finale primo e i concertati a più voci per gli altri due finali.

In scena ci sono giovani interpreti, tutti volenterosi e teatralmente efficaci. Si distinguono il Giannino di Omar Cepparolli, baritono dalla voce ben proiettata e dalla chiara dizione con cui scandisce la parola nei recitativi, e il Conte di Ettore Agati, controtenore di bel timbro il quale si ritaglia un godibile siparietto teatrale nella sua aria «Tenta invan co’ suoi vapori» del primo atto quando si atteggia come le statue nelle nicchie del fondo per indulgere poi in mosse da cantante pop durante le variazioni nel da capo della sua aria. Alla contessa il compositore riserva le arie più impegnative, risolte con efficacia dal soprano Ligia Ishitani Silva che affronta con agio le agilità richieste seppure con un’espressività un po’ generica. Vivace è la servetta Ghiandina di Lucia Conte, mentre ai limiti dell’udibilità è il Falco di Lucas Lopes Pereira, peccato perché il timbro sembrerebbe piacente. Efficace nella caratterizzazione sebbene meno soddisfacente vocalmente è il don Poppone di Stepan Polishchuck, non molto a suo agio nei recitativi, che sono tanti e lunghi in quest’opera. E veniamo infine all’interprete del personaggio eponimo, la Dorina/diavolessa. Di Arlene Miatto Albeldas riesce difficile definire il registro vocale in quanto il timbro e la qualità sembrano sfuggire alla catalogazione: voce molto aperta, colore caldo nei bassi, un po’ opaco il registro medio, poco controllato quello acuto, fin dall’inizio la cantante ha suscitato perplessità sulla linea vocale disordinata e fuori stile. La giovane e bella interprete ha puntato soprattutto sulla sua fisicità per definire il personaggio, ma ahimè non è stata molto aiutata dalla regia.

Già, la regia… Da Bepi Morassi non ci si aspettava certo chissà quale inedita lettura, ma qui sembra sia venuta a mancare un’idea che desse significato a questa vicenda strampalata sì, ma abilmente congegnata dal nostro maggior drammaturgo. A parte le solite moine e le stucchevoli gag viste e riviste, in scena il teatro è latitante e i giovani interpreti si agitano spesso a vuoto affidandosi alla loro non sempre matura presenza scenica. C’è poi il problema della location: la reverenza per il luogo porta a un allestimento che non sfrutta l’apparato scenico palladiano né le architetture dello Scamozzi: lo sfondo rimane inerte a quanto avviene in scena se non per il gioco luci di Andrea Grussu e Matteo Bianchi, a tratti suggestivo. Sul palcoscenico delle brutte pedane che sembrano rimaste lì da qualche spettacolo precedente diventano praticabili per inutili e affaticanti movimenti oppure tavole allestite da due svogliati mimi con stoviglie dozzinali (i mug per il caffè!). Visivamente lo spettacolo si affida soprattutto ai sontuosi costumi settecenteschi reinterpretati da Carlos Tieppo e realizzati dalle sartorie Daniela e Paola Girardi.

Il pubblico, che ha resistito senza troppe defezioni alle oltre tre ore, ha salutato alla fine lo spettacolo con caldi applausi.

⸪

Ezio

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Ezio

★★☆☆☆

Schwetzingen, Schlosstheater, 23 maggio 2009

(registrazione video)

C’è del marcio nella Roma imperiale

Terzo e ultimo lavoro su testo metastasiano questo di Händel, cupo melodramma tratto dalla tragedia Britannicus di Racine. Il libretto fu intonato anche da Porpora (Venezia 1728), Hasse (Napoli 1730; nuova versione: Dresda 1755), Jommelli (Bologna 1741), Traetta (Roma 1757), Sacchini (Napoli 1771). Composto tra novembre 1731 e l’inizio del 1732, Ezio debuttò il 15 gennaio di quell’anno al King’s Theatre di Haymarket. Solo quattro furono le repliche vivente Händel e l’opera non raggiunse mai una grande popolarità.

Atto primo. L’imperatore romano Valentiniano accoglie a Roma il generale Ezio, trionfatore sugli Unni di Attila. Massimo, padre di Fulvia, amata di Ezio, cerca di provocare la rovina del generale, accusandolo di tradimento. Valentiniano vorrebbe poter controllare Ezio dandogli in sposa la sorella Onoria, ma il generale confessa il suo amore per Fulvia, suscitando nei presenti ire e gelosie.
Atto secondo. Fallisce un attentato di Massimo contro Valentiniano; l’imperatore sospetta che sia Ezio il mandante. Fulvia conosce la verità, ma non ha il coraggio di denunciare il padre per scagionare l’amato. Varo consiglia a Fulvia di offrirsi in moglie a Valentiniano, unico modo per salvare la vita a Ezio. La ragazza però dichiara sdegnosamente l’immutato suo amore per il generale: l’imperatore, furibondo, getta quest’ultimo in carcere.
Atto terzo. Mentre Onoria tenta invano di intercedere per Ezio, Valentiniano finge di perdonare il traditore, ma ordina intanto a Varo di ucciderlo. Ad assassinio avvenuto, l’imperatore scopre sconcertato la verità sulla fallita congiura. Quando Massimo attacca con le sue truppe il Campidoglio, le sorti dell’impero e la vita di Valentiniano vengono salvate proprio da Ezio, che era stato risparmiato da Varo. Il perdono e l’amore trionfano infine sugli intrighi di palazzo.

Rispetto alla coeva edizione discografica di Alan Curtis, questa produzione degli Schwetzinger Festspiele 2009 con vari tagli dura quasi un’ora di meno. Meno male. Il livello è molto modesto sia in buca (con la Kammerorchester Basel diretta metronomicamente da Attilio Cremonesi) sia sulla scena, dove i cantanti, già di per sé inadeguati, devono soddisfare le richieste di un regista, Günter Krämer, che li costringe a ballare il tango, correre su e giù per una ripida scala, fare le capriole e cantare in scomodissime posizioni secondo una drammaturgia che non propone nulla di nuovo se non il solito cliché potere-sesso-violenza condito da balletti (coreografie di Otto Pichler) in forte contrasto con la musica. Ad esempio, durante la drammatica aria di Fulvia «Quel finger affetto» i soldati, sempre sporchi di sangue, fanno esercizi alla sbarra. Non sono le uniche gratuità: Varo canta la sua aria «Nasce al bosco in rozza cuna» distribuendo garofani rossi in platea. Inutile aggiungere che, fedele alla tradizione del più corrivo Regietheater, lo scenografo Jürgen Bäckmann non si fa mancare il carro armato in bilico sulla scalinata – e siamo in un teatrino rococo!

La parte che fu del Senesino è affidata a Yosemeh Adjei, un controtenore volenteroso e nient’altro, ma le cose non vanno meglio con gli altri interpreti e peggio con il Valentiniano di Rosa Bove e il Massimo di Donát Havár, entrambi ahimè sfiatati. Si salva giusto l’Onoria di Hilke Andersen. Gli scarsi applausi del pubblico si concentrano sulla Fulvia di Netta Or dopo la sua aria «La mia costanza non si sgomenta», ma solo per la bellezza dell’aria, non certo per il timbro della cantante.

⸪

La straniera

Ottocento,

∙

Vincenzo Bellini, La straniera

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 14 maggio 2019

(video streaming)

Bellini inedito a Firenze

La quarta opera del compositore catanese aveva debuttato alla Scala il 14 febbraio 1829 con un successo che replicava quello de Il pirata. Gli interpreti allora furono Henriette Méric-Lalande (Alaide), Domenico Reina (Arturo) e Antonio Tamburini (Valdeburgo). Per la ripresa dell’anno successivo venne scritturato il Rubini e Bellini alzò la tessitura di Arturo in vari punti oltre a introdurre nuovi numeri tratti da composizioni precedenti – dal Tantum ergo, composto all’epoca degli studi di conservatorio, e dall’Adelson e Salvini.

«Sebbene il romanzo da cui tolsi il soggetto del presente melodramma, sia noto abbastanza al più dei lettori (1), nulladimeno mi sia permesso di presentarne un certo qual sunto per chiarir l’antefatto, il quale avrebbe richiesta una protasi, se non impossibile a farsi, difficilissima certo in un componimento per musica» premette il librettista Felice Romani. E in effetti la storia è complessa e con alcuni punti oscuri se non se ne conosce l’antefatto.

«Un cortigiano del duca di Pomerania avea promessa alla bella Agnese, figliuola del suo signore, di ottenerle la mano di Filippo Augusto, re di Francia, dov’essa li consegnasse un anello, una ciocca de’ suoi capelli e il suo ritratto. L’incauta Agnese prestossi a cotanto raggiro, e in fatti divenne sposa di Filippo, il quale ripudiò Isamberga, principessa di Danimarca, a ciò spinto, dicono gli storici di quei tempi, da inesplicabile avversione: imperocché la notte istessa del suo matrimonio fuggito era dalla stanza nuziale, tutto spaventato e compreso d’orrore. Colpito d’anatema il re di Francia, dovette ripigliare la prima sposa. Agnese, bandita da Parigi, fu rilegata in Brettagna nel castello di Karency, ove Filippo comandava che trattata fosse da regina, anzi vi spediva in segreto Leopoldo, principe di Merania, fratello di lei, per invigilare sulla sua sicurezza, il quale stabilivasi nei dintorni sotto il nome di barone di Valdeburgo. Ma la misera Agnese, noiata della sua pomposa prigione, approfittando del divieto avuto di lasciarsi vedere da chicchessia, lasciò nel castello un’amica che molto le somigliava, e ritirossi in una capanna solitaria presso il lago di Montolino a piangere in libertà la sua colpa e le sue sventure. Quivi pure, perseguitata dal suo tristo destino, non poté trovar pace; imperocchè i rozzi abitanti dei dintorni vistala fuggire ogni consorzio, andar coperta da un velo e gemere nei luoghi più deserti, presero a temerla qual fattucchiera, e a crederla tale: di maniera che invogliarono di conoscerla il conte Arturo di Ravenstel, discendente dagli antichi principi di Brettagna, giovane ardentissimo…».
Atto primo. Arturo fugge la promessa sposa Isoletta, figlia del signore di Montolino, per amore di una misteriosa donna velata. Alaide, così si fa chiamare costei, prega Arturo di lasciarla per evitare sciagure a entrambi. Arturo coglie un misterioso colloquio tra Alaide e Valdeburgo e sospettando che il barone gli sia rivale lo sfida a duello; ferito, Valdeburgo precipita nel lago. Saputo da Alaide che il barone è il fratello dell’amata, Arturo si getta nel lago in soccorso. Giunge Osburgo che, notate le vesti insanguinate di Alaide, l’accusa di omicidio, ma ella affranta dalla sciagura delira.
Atto secondo. L’inaspettato arrivo di Valdeburgo salva Alaide e Arturo, creduto suo complice, dalla condanna a morte: la donna, svelata la propria identità al priore degli Spedalieri, può tornare libera. Valdeburgo convince Arturo a sposare Isoletta, e questi accetta a patto che Alaide sia presente. Davanti al tempio degli spedalieri, Alaide attende lo svolgimento della cerimonia. Arturo esce dalla chiesa e vuole fuggire con Alaide; giunge il priore degli spedalieri e rivela che la donna è in realtà la regina Agnese, richiamata al trono dopo un lungo esilio; Arturo disperato, poiché l’amata è ormai irraggiungibile, si uccide.

«L’opera riscosse un successo clamoroso e tutte le cronache non esitarono a giudicarla addirittura superiore al Pirata. Quello che colpì il pubblico fu l’immediatezza dell’espressione melodica, sempre aderente alle parole del testo o al momento scenico: quella che un anonimo recensore dell’epoca definì come ‘musica drammatica’ intesa come avvicinamento di melos e declamazione, di recitativo e aria. Le forme chiuse perdono il rigore della struttura, per aprirsi a un andamento più vario e dinamico. Con La straniera Bellini perfeziona il suo linguaggio musicale, privilegiando i pezzi d’insieme sui brani solistici, al punto che Arturo è privo di arie e canta solo nei pezzi d’insieme. Infatti sono soltanto quattro le arie vere e proprie, mentre consistente è l’inserzione di periodi cantabili nei recitativi, molto più di quanto accada nel Pirata, rendendo così assai più varia e articolata la vicenda». (Luca Geronutti)

Col tempo però il lavoro perse i favori del pubblico, che sembrava apprezzare maggiormente il Bellini belcantista dalle sublimi melodie e non quello basato sull’asciuttezza drammatica e la forza della parola nel declamato de La straniera. L’opera divenne quindi tra le sue meno eseguite e c’è da dubitare che la produzione del Teatro del Maggio Musicale Fiorentino possa mutare le sorti del lavoro.

«L’azione è in Brettagna [nel] 1330 circa» scrive il librettista, ma nella messa in scena di Mateo Zoni sembra di essere invece in qualche pianeta della galassia nel futuro con i costumi di Stefano Ciammitti che fanno pensare più a Flash Gordon che al Medioevo. Se già il coro iniziale ha un che di stucchevole («Voga, voga, il vento tace») qui la regia peggiora le cose con quell’incongruo e stucchevole balletto. Il «lago sparso di navicelle» è latitante, ma è presente un cielo solcato da aurore boreali. Perennemente immerse nelle tenebre le scenografie di Tonino Zera e Renzo Bellanca non hanno molto da offrire alla vista se non lucide superfici metalliche e un “teatrino” praticabile per la capanna di Alaide, né la regia offre spunti agli interpreti,  che si muovono con gesti stereotipati e in pose per lo più al proscenio con il coro che fa da tappezzeria nel fondo.

A capo dell’orchestra e del coro del teatro Fabio Luisi, che adotta la versione originale del 1829, dà una lettura tesa e brillante della partitura che include alcuni momenti di preziosità strumentali messi giustamente in luce. L’orchestra de La straniera ha uno spessore inusuale, una presenza sostenuta nei recitativi e Luisi rende magistralmente questa particolarità.

Protagonista è una Salome Jicia in ascesa, più a suo agio nei passi elegiaci e le mezze voci che negli acuti, soprattutto quelli finali, un po’ tirati, nelle sicure agilità si sente l’esperienza rossiniana già maturata dalla giovane cantante georgiana, mentre l’intensa espressività definisce un personaggio complesso ma che non suscita empatia. Non la suscita neppure Arturo, interpretato da Darío Schmunk, di bel timbro e facilitato dalla tessitura centrale del primo Arturo. Il tenore argentino ha già affrontato la parte in sala di incisione in un’edizione discografica e lì non si notava una presenza scenica un po’ goffa. Una lieta sorpresa è il Valdeburgo di Serban Vasile, vocalità nobile e vellutata, bel colore, fraseggio e legato eccelsi, ottima espressione della parola e sensibilità. Il baritono rumeno mette in risalto una parte che era stata creata per il grande Tamburini. Corretti gli altri interpreti con una menzione per il secondo tenore, il giovane e promettente Dave Monaco (Osburgo).

Anche se tutt’altro che memorabile questa produzione desta comunque la curiosità di conoscere la seconda versione, magari con una messa in scena più convincente.

(1) L’étrangère (1825) di Charles-Victor Prévost d’Arlincourt, “le nouvel Ossian”, “le prince des romantiques”, la cui fama rivaleggiava con quella di Victor Hugo a quel tempo. Anche gli altri suoi romanzi (Le Solitaire, Le Renégat, Ipsiboé) ebbero enorme successo.

⸪

Orphée aux Enfers

Ottocento,

∙

Jacques Offenbach, Orphée aux Enfers

Salisburgo, Haus für Mozart, 17 agosto 2019

★★★★★

(video streaming)

Offenbach à la Kosky: a fabulous nonsense

Nel bicentenario della sua nascita – nessun teatro italiano se ne è ricordato! (1) – il “Mozart des Champs-Élysées” arriva alla Haus für Mozart con una produzione del suo Orphée aux Enfers che più oltraggiosamente divertente non potrebbe essere. Basti dire che la messa in scena è affidata a Barrie Kosky, da chi cioè ha fatto rivivere l’operetta alla Komische Oper di Berlino. Dalle sue esilaranti regie ci si aspetta di tutto e in effetti le attese non sono andate deluse deluse, tanto che c’è anche chi ha gridato all’oltraggio. Oltraggio di Offenbach e del suo lavoro più impertinente! Mah…

Tradizionale non poteva certo esserlo (ma tradizionale Orphée aux Enfers come può esserlo?) e Kosky costruisce il suo spettacolo in maniera imprevedibile, o meglio prevedibile se pensiamo al personaggio che è il regista australiano. D’altronde, come ricreare lo scandalo di quella prima ai Bouffes Parisiens il 21 ottobre 1858, con la borghesia parigina che si vedeva spiattellata in faccia la propria ipocrisia e la critica che si sgolava a stroncare il lavoro per aver infangato la più aulica delle opere liriche (il mito di Orfeo riletto da Gluck) con tanto di citazione testuale e musicale («On m’a ravi mon Euridyce» si lamenta Orphée, e le dee aggiungono «Rien égale son tourment»). Il tutto fece sì da richiamare un pubblico talmente numeroso da portare a ben 228 le repliche –  interrotte solo dall’esaurimento fisico degli interpreti.

Come si sa, il problema di Offenbach, e dell’operetta in genere, sono le parti recitate: non sempre i grandi cantanti sono anche bravi attori. Kosky trova la soluzione gordianamente, togliendo cioè le parti recitate dalla bocca degli interpreti e incaricando un attore (un Max Hopp di stupefacente bravura) di dire in tedesco le battute dei vari personaggi, che quindi recitano in una surreale e straniante sincronizzazione labiale che ricorda i numeri delle drag queen che cantano Cher o Liza. L’attore tedesco, che inserisce anche tutta una serie di esilaranti rumori di scena, diventa così una specie di ventriloquo di tutti i personaggi. Hopp è anche l’interprete di Styx, il mesto ex re di Beozia che ha perso tutto e che è costretto a fare il servo.

Dopo aver detto che i numeri musicali sono cantati in francese e che, per buona misura, la tirata iniziale dell’Opinion Publique è recitata da Sophie von Otter in svedese, la sua lingua madre, non resta che arrendersi alle continue invenzioni del regista e a prepararsi a una serata esilarante che comprende anche un momento da salon musical quando la stessa Sophie von Otter non rinuncia ad esibirsi davanti al sipario in una lirica di Offenbach prima della scena infernale. Lo spettacolo era partito con il balletto irresistibile (coreografie di Otto Pichler) delle api di Aristée, il pastore sotto le cui spoglie si cela il dio degli inferi in persona che intende sedurre la bella Eurydice, sposa annoiata dal violino del marito Orphée, il quale a sua volta sarebbe ben contento di sbarazzarsi della dolce metà se non ci fosse il problema dell’Opinion Publique che deve salvare a tutti i costi le apparenze secondo la morale borghese.

Impeccabile la scenografia di Rufus Didwiszus che ricrea il cabaret, anzi il Kabarett dell’epoca di Weimar, con gli sfrontati costumi di Victoria Behr e maquillage quasi espressionistici. Non mancano momenti di sorprendente visualità quali l’Olimpo con quei lampadari che scendono dall’alto sui numi addormentati (e qui il loro moto rotatorio ricorda la mirabile scena del Saul di Glyndebourne dello stesso Kosky) o l’Inferno con l’enorme diavolo in monociclo. Il finale con il “galop infernal”, da allora il cancan per antonomasia, conclude lo spettacolo, ma qui un ballerino continua nei suoi salti e nelle rabbiose spaccate come un burattino impazzito. Un momento quasi inquietante che ci ricorda l’Offenbach quale demolitore dell’ipocrisia della società parigina del Secondo Impero, ruolo messo in evidenza da Theodor Adorno e Siegfried Kracauer, al quale sembra riferirsi Kosky nella sua “oltraggiosa” messa in scena.

In una produzione come questa la priorità è data ad interpreti che siano soprattutto agili attori e qui lo sono tutti. Poi, chi più chi meno, c’è chi dimostra una vocalità magari non sopraffina ma efficace in questa lettura che guarda alla prima storica ai Bouffes Parisiens dove i cantanti non erano certo il meglio disponibile allora e alcuni venivano menzionati solo col nome (Léonce, Désiré, Floquet, Jean-Paul…). Qui comunque abbiamo una Eurydice di tutto rispetto, il soprano coloratura americano Kathryn Lewek, che esibisce con eguale confidenza acuti sicuri e forme generose, queste ultime orgogliosamente mostrate in barba all’odioso body shaming che è puntualmente seguito. Orphée è lo spiritoso Joel Prieto, un violinista in frac e capello lungo ossessionato dal suo strumento. Spesso sopra le righe lo “Jupin” di Martin Winkler, mentre più efficace è l’Aristée/Pluton di Marcel Beekman. Nel folto elenco dei comprimari ricordiamo almeno Léa Desandre (Vénus), Nadine Weissmann (Cupidon) e Vasilisa Beržanskaia (Diane). A capo di quel gioiello che sono i Wiener Philharmoniker, Enrique Mazzola dipana con mano esperta e grande verve le note della partitura e concerta con abilità il pandemonio vocale in scena. La versione è ovviamente quella del 1874. Divertito e divertente l’apporto del coro Vocalconsort Berlin.

Dopo aver conquistato la collina di Bayreuth con i suoi Meistersinger, Kosky può vantarsi di aver espugnato anche la rocca salisburghese.

(1) Solo il Festival di Martina Franca ha fatto eccezione mettendo in scena il suo Coscoletto.

⸪

L’italiana in Algeri

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’italiana in Algeri

★★★★★

Salisburgo, Haus für Mozart, 9 agosto 2018

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Tre uomini e una donna

Ma chi l’avrebbe mai detto che Gioachino Rossini ed Angelo Anelli sapessero che oltre due secoli dopo la loro L’italiana in Algeri sarebbe stata messa in scena da Moshe Leiser e Patrice Caurier? Non si spiega altrimenti come i tempi comici della sublime musica e gli arguti versi del libretto si possano adattare così a meraviglia al lavoro del duo registico e ai favolosi interpreti qui in scena a Salisburgo.

Interpreti concertati dalla mano nervosa di Jean-Christoph Spinosi a capo dell’Ensemble Matheus da lui fondato. Il direttore francese imprime tempi vertiginosi ma sempre perfettamente realizzati sia in buca dagli strumenti “antichi” sia in scena, salvo poi espandersi nei tempi rapinosi della cavatina di Isabella per esaltarne il languore. Efficaci anche dal punto di vista attoriale sono gli interventi del Philharmonia Chor Wien preparato da Walter Zeh.

Con Cecilia Bartoli non si sa se ammirare di più le capacità attoriali ed espressive nei recitativi o le agilità e le prodezze vocali nelle arie. Eccelsa stilista ed eccelsa attrice, passa dalla sensualità di «Per lui che adoro», alle fantasiose variazioni di «Qual piacer! Fra pochi istanti» alla comicità di «Ohi! che muso, che figura!» ai duetti assieme ad Alessandro Corbelli con perfetti tempi comici. La parte di Isabella è ideale per una voce che ha acquistato sfumature calde nel registro grave ma in quello acuto ha mantenuto inalterati i fuochi d’artificio della coloratura. Ancora una volta la sua è una lezione di canto rossiniano. Mustafa trucido e panzuto è quello di Il’dar Abdrazakov –  l’unico cambiamento rispetto all’edizione di Pentecoste (là era Peter Kálmán) – e sbalordisce come l’interprete di Filippo II, Attila e Boris Godunov riesca a rispondere così magistralmente alle agilità richieste da Rossini (e al ritmo travolgente di Spinosi) unitamente a un senso dell’umorismo e a un’autoironia ineguagliabili. La pienezza vocale, i fiati interminabili, la sonorità delle note basse, lo squillo degli acuti, il gusto nell’enunciazione della parola e la perfetta dizione si accompagnano a doti di eccelso attore comico che fa della voce, dell’espressione facciale e del corpo altrettanti mezzi espressivi. Alessandro Corbelli, un Taddeo mai grottesco né banalmente istrionico, non è solo la spalla perfetta della Isabella di Cecilia Bartoli, ma anche lo stilista dalla vocalità piena ed elegante che conoscevamo. Niente da dire sul Lindoro di Edgardo Rocha, più che adeguato, ma a lato di questi tre mostri sacri fatica ad emergere. Ottimi acuti per l’ironica Elvira di Rebeca Olvera ed eccellenti i comprimari, sia l’Haly di José Coca Loza che la Zulma di Rosa Bove.

Tutti si sono perfettamente adeguati al tono instaurato dai registi e reso palese fin dalla sinfonia, quando vediamo il talamo di Mustafa e della moglie Elvira la quale tenta inutilmente di risvegliare gli appetiti sessuali del marito, compresa una danza del ventre, per poi consolarsi con una scatola di loukum mentre il marito è più interessato ai suoi loschi affari come capo della malavita algerina. Infatti, scatole di elettodomestici di contrabbando o rubati entrano dalla finestra e transitano nella camera mentre il coro commenta dal quadro sopra il letto. Le scenografie di Christian Fenouillat costruiscono a colori vivaci la città di Algeri di oggi, con le parabole satellitari sui balconi delle case popolari mentre nell’aria si diffondono i richiami dei muezzin e sulle strade macchine scassate contendono il posto a pigri dromedari.

Ed è su un dromedario che arriva Isabella, una donna libera, emancipata, zaino sulle spalle, non ha timori di sorta: da quel momento sarà lei a dettar legge e manipolare i suoi uomini. Un bell’esemplare di femmina emancipata, di quelle «femmine d’Italia» che sono oggetto dell’aria di sorbetto di Haly, cantata davanti alla proiezione della scena del bagno nella fontana di Trevi da La dolce vita – anche se lì la femmina era svedese…

Un altro momento di comicità esilarante è il “quartetto del caffè” con Isabella immersa nella schiuma di una vasca da bagno a stuzzicare i tre uomini invaghiti di lei. Più tardi gli “schiavi italiani” sono i giocatori della Nazionale di calcio che appena liberati, ancora con le magliette azzurre, si abbuffano di spaghetti prima di vestire i panni del buffo coro dei kaimakan per imbarcarsi poi sulla nave da crociera che li riporta in patria. I costumi di Agostino Cavalca distinguono ironicamente i guardaroba delle diverse culture in gioco e arguta è l’idea di far vestire alla diva Bartoli un suo abito da concerto per il rondò del secondo atto!

Inutile riportare l’entusiasmo al calor bianco del pubblico che saluta con autentiche ovazioni le uscite di Bartoli, Abdrazakov e Corbelli.

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⸪

 

Brothers

Contemporanea

∙

Daníel Bjarnason, Brothers

★★★★☆

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 2 luglio 2019

(video streaming)

Dall’Islanda un’opera di grande intensità

Il titolo del drammatico film di Susanne Bier Brødre (Fratelli, 2004) in Italia era stato tradotto in maniera stupida e fuorviante come Non desiderare la donna d’altri, riducendo il tutto a una banale questione di tradimenti e gelosie e facendo perdere l’ambiguità di quei fratelli che possono essere sì i fratelli di sangue Michael e Jamie, ma anche Michael e Peter, fratelli di prigionia. Cinque anni dopo il film danese fu oggetto di un remake diretto da Jim Sheridan con Jake Gyllenhaal, Natalie Portman e Tobey Maguire. E poi divenne un’opera, la prima composta dall’islandese Daníel Bjarnason su libretto di Kerstin Perski e presentata dall’Opera Islandese ad Aarhus nell’agosto 2017 quando la città danese era capitale Europea della Cultura

I soldati Michael e Peter partono per la guerra in Afghanistan. Michael dice addio a sua moglie Sarah e alla loro figlia, Nadia, e Peter dice addio a sua moglie Anna, incinta. Durante un attacco il loro elicottero viene abbattuto dal nemico e Michael e Peter sono considerati morti, anche se non vengono ritrovati i cadaveri. A casa c’è una commemorazione dei due dispersi. Le tensioni nella famiglia di Michael vengono a galla quando il padre di Michael mette in chiaro che ha sempre privilegiato lui rispetto al fratello minore Jamie e avrebbe preferito che fosse morto questi al posto di Michael. «L’amarezza del dolore traforma il male in veleno», commenta il coro. Jamie sveglia Sarah nel mezzo della notte, ubriaco e sanguinante dopo una rissa. Sarah, inizialmente riluttante, lo aiuta. Discutono e poi danno sfogo al loro dolore per Michael abbracciandosi, aggrappandosi l’uno all’altro come due naufraghi. Ma Michael è sopravvissuto e torna a casa. Anna, che ora ha partorito, spera che questo significhi che anche Peter possa tornare. Il colonnello di Michael gli chiede degli altri soldati dispersi ed egli afferma di non aver visto nessun altro sopravvissuto perché tenuto prigioniero. Michael trova difficile adattarsi alla vita di tutti i giorni: è traumatizzato, confuso, divorato da un segreto che lo spinge a mettere in discussione la sua relazione coniugale. Nadia si lamenta con la madre per lo strano comportamento del padre. Jamie aiuta a sistemare l’altalena della bambina ed è chiaro che c’è del tenero con Sarah. Michael esprime gelosia e rabbia nei loro confronti e reagisce violentemente quando Nadia gli disobbedisce. Dopo aver perso il controllo anche con Sarah, Michael cerca di confessare al colonnello di aver visto Peter vivo, ma il colonnello gli chiede di tacere e di smettere di tormentarsi. Contemporaneamente, Sarah si avvicina a Jamie. Alla festa di compleanno di Nadia, Michael rivive gli ultimi momenti di prigionia con Peter e confessa cosa è successo, come era stato costretto, torturato in prigionia, a uccidere Peter per salvarsi. Forse la confessione gli renderà vivibile il resto della vita.

Abbandonata la carriera pianistica, Daníel Bjarnason si è concentrato sulla direzione d’orchestra e la composizione. Sebbene sia principalmente un compositore e direttore d’orchestra classico, il suo curriculum sfugge a tutte le classificazioni poiché i suoi lavori includono brani per orchestra, ensemble per solisti, musica da camera, cori, danza e colonne sonore per film, ma recentemente ha pubblicato anche album di musica elettronica con un’etichetta discografica islandese d’avanguardia. «Ciò che mi ha attratto di Brothers è che si tratta di una storia universale» ha detto l’autore. «C’è qualcosa di senza tempo nel suo nucleo. È radicato nella mitologia, come l’Odissea è il rientro del soldato che arriva a casa e non può tornare alla sua vecchia vita che si è irrimediabilmente persa, scopre che il mondo è andato avanti ed è diventato un fantasma a lui estraneo». L’opera non prende altro che lo scheletro della storia del film. Tutto il testo è originale, la cronologia è cambiata e la drammaturgia è adattata al mezzo dell’opera. Brothers usa un coro maschile e femminile come nella tragedia greca, per commentare e intensificare il dramma. Gli interventi orchestrali sono spesso al limite della tonalità e dipingono un paesaggio emotivamente molto intenso con lunghe note tenute dagli strumenti ad arco o a fiato che sottolineano la tensione fra i personaggi. L’orchestra non ripete mai banalmente la linea melodica delle voci, ma ne sostiene l’intensità con potenti cluster sonori. Ogni personaggio ha una sua particolare linea vocale: è la voce che predomina in quest’opera.

La stessa produzione del debutto viene ripresa all’Armel Festival nel teatro del Müpa a Budapest con la direzione di Bjarni Frímann Bjaranson a capo dell’Alba Regia Symphony Orchestra, mentre la regia è quella di Kasper Holten. La semplice scenografia di Steffen Aarfing, che firma anche i costumi, è formata da un unico ambiente bianco: una scalinata rettangolare su cui prendono posto il coro dell’Opera Islandese e gli interpreti quando non devono partecipare. Dopo una breve introduzione di suoni metallici e stridenti, in scena troviamo appunto il coro, la cui continua presenza dà al lavoro un tono quasi oratoriale. «Man goes to war in a faraway place | to fight for a cause soon forgotten | to protect someone from someone else | but who will protect man from himself» (1) chiede il coro femminile. Gli risponde quello maschile in tono solenne: «Protect yourself with forgetfulness | for those who have seen | and those who have yet to see | both the past and the future lie ahead». (2)

Con mezzi molto semplici Kasper Holten e la musica di Daníel Bjarnason creano uno spettacolo di grande intensità emotiva che conferma l’opera come la forma d’arte più completa, soprattutto quando è contemporanea. Il bel risultato è ottenuto anche grazie agli ottimi interpreti tra cui citiamo Oddur Arnþór Jónsson (Michael, baritono), Marie Arnet (Sarah, soprano), Joel Annmo (Jamie, tenore) e James Laing (Peter, controtenore).

(1) L’uomo va a far la guerra in un posto lontano a combattere per una causa presto dimenticata, per proteggere qualcuno da qualcun altro. Ma chi proteggerà l’uomo da sé stesso?

(2) Proteggiti con l’oblio. Per coloro che hanno visto e quelli che devono ancora vedere, li aspettano sia il passato che il futuro.

⸪

MÜPA FESZTIVÁL SZÍNHÁZ

Luoghi

Müpa Fesztivál Színház

Budapest (2005)

452 posti

L’edificio del Müpa (Művészetek Palotája, Palazzo delle Arti) si trova a Budapest lungo il Danubio, non distante dal moderno ponte Rákóczi e dal Teatro Nazionale. Insieme formano il Millennium City Centre. Su una superficie di 10 mila metri quadri, il complesso di edifici offre 70 mila metri quadri ripartiti tra un auditorium di 1700 posti (Bartók Béla Nemzeti Hangversenyterem), una sala da teatro di 452 posti (Fesztivál Színház) e un museo (Ludwig Kortárs Művészeti Múzeum).

La massa edilizia supporta queste funzioni culturali impiegando una scocca a forma di pentagono irregolare. Le diverse funzioni si trovano in modo indipendente all’interno del guscio e operano separatamente. L’accesso è possibile da nord e da ovest attraverso un ingresso laterale sul Danubio. Le facciate dell’edificio hanno come materiali principali la pietra e il vetro.

⸪

 

Il diario di uno scomparso

Novecento,

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Leoš Janáček, Zápisník zmizelého (Il diario di uno scomparso)

Budapest, Müpa Fesztivál Színház, 3 luglio 2019

★★★☆☆

(video streaming)

Dalla seduzione all’ossessione

Il diario di uno scomparso è un ciclo liederistico composto da Leoš Janáček nel 1917-19 sulla spinta della sua infatuazione per Kamila Stösslová – lei venticinquenne, lui 63enne – la quale aveva un aspetto zingaresco, lunghi capelli neri e pelle olivastra, tratti che colpirono il compositore tanto da trasferirli nella Zefka del Diario su testo di Josef Kalda.

Lo spunto furono gli articoli apparsi su un giornale di Praga riguardanti le poesiole di un giovane sempliciotto invaghito di una bella gitana, il quale, dopo la nascita del figlio frutto del loro amore, era fuggito dal paese lasciando dietro di sé solo questi versi scarabocchiati su fogli rinvenuti per caso nella sua stanza – il diario di uno scomparso, appunto. La storia della seduzione è l’argomento di queste liriche in cui si esprimono i tormenti che prova Jan, un ragazzo introverso e con un rigido senso del peccato, quando incontra la conturbante Zefka che gli toglie il sonno.

Jan s’imbatte per caso in una zingara come lui giovane, snella, dai capelli e dagli occhi neri. Zefka, la cui immagine ossessiona da subito il contadino, prende ad aggirarsi attorno alla casa del giovane il quale, di onesti costumi e timorato di Dio, preferirebbe piuttosto vederla andare via. Cosciente di essere attratto dalla gitana, Jan evita di uscire di casa dopo il crepuscolo per timore di dispiacere alla madre, ma al calare della luna avverte dei passi, scorge aperta la porta del fienile e vede nel buio il balenio degli occhi della ragazza. Questa lo attrae a tal punto da fargli perdere il sonno. Anche il lavoro dei campi diventa sempre più faticoso per lui. Durante l’aratura il giovane, distratto e invaghito di Zefka, si volge sempre più spesso verso il vicino bosco dove intravede sventolare il fazzoletto della zingara, e dopo aver perso il puntello del proprio aratro è costretto a recarvisi per intagliarne uno nuovo, sicuro di resistere al fascino della ragazza. Sul margine del bosco lampeggiano gli occhi della nomade che apostrofa il contadino, di cui conosce il nome, e canta per lui una malinconica canzone che lo turba profondamente. Ormai ammaliato, Jan è sul punto di cedere alle profferte della gitana, che lo convince a sedersi accanto a lei per poi scoprirsi il seno. Il giovane finisce per giacerle accanto e trascorrere con lei l’intera notte. All’alba, il contadino si rende conto di avere perduto la propria virtù e tradito i princìpi di famiglia. Timoroso di rincasare e incrociare lo sguardo della madre, immagina di unirsi ai nomadi per entrare in un’altra cerchia familiare. Il canto di un’allodola – la stessa che Zefka aveva evocato nella propria canzone – gli fa imboccare la propria strada: ogni sera il contadino lascia la casa paterna per giacere con la giovane, per la quale arriva persino a sottrarre la camiciola della sorella di Jan. Questi ha oramai mutato i propri costumi e perso il timor di Dio; ha anche avuto una figlia dalla zingara e decide infine di abbandonare la propria terra, il villaggio, la famiglia. Dopo aver chiesto perdono al padre, alla madre e alla sorella, il contadino va incontro a un destino di felicità con passione e senza remore e timori: Zefka lo attende con la loro figlioletta tra le braccia.

«La grandezza del Diario, oltre che nell’originalità della concezione, è da ricercarsi nella sua coerenza musicale e drammatica. Per non spezzettare troppo il discorso, Janáček ha collegato alcuni dei ventidue numeri fra loro. Lo spartito svolge un gigantesco tema e variazioni, creati su intervalli di quarta, quinta e seconda maggiore, gli stessi della musica popolare, anch’essa presente in filigrana. Sulle variazioni si inseriscono le realistiche melodie parlate appoggiate a fondali di ostinati ripetitivi, a loro volta punteggiati da suggestioni sonore naturalistiche». (Franco Pulcini)

Nato come pezzo da camera per tenore, soprano, coro di tre soprani fuori scena e pianoforte, già nel 1943 ne venne fatta una rappresentazione scenica su una versione per orchestra approntata da Ota Zítek e Václav Sedláček, collaboratori del compositore. Ora la produzione del Muziektheater Transparant di Anversa, presentata l’anno scorso al Festival RomaEuropa, viene ripresa all’Armel, il festival operistico ungherese. Alla mezz’ora di musiche originali previste dall’autore si aggiungono le pagine della compositrice Annelies van Parys e la lettura di alcune lettere della corrispondenza tra il compositore e la giovane Kamila, così da portare a oltre un’ora la lunghezza dello spettacolo. Nella regia di Ivo van Hove un vecchio (attore) si rivede da giovane innamorato della bella Zefka e ne rivive la sconvolgente esperienza.

Nella scenografia quasi in cinemascope di Jan Verswyveld vediamo a sinistra una cucina/laboratorio in cui una donna appena entrata si prepara il caffè, a destra un piccolo soggiorno con divano letto e un pianoforte verticale, in mezzo un tavolo da lavoro ingombro di fotografie e apparecchi di riproduzione. Nel frattempo è arrivato un uomo che si mette al piano, un vecchio entra con l’urna delle ceneri della moglie e la ragazza osserva dei ritratti fotografici. Si sente la voce, dall’esterno, del tenore che finalmente inizia a cantare le liriche di Janáček, poi entra e sfoglia anche lui le fotografie. La luce rossa prevista dal compositore stesso per il numero per pianoforte solo (‘“intermezzo erotico”, una violenta passacaglia che descrive l’atto d’amore dei giovani) qui è la luce rossa del laboratorio fotografico in cui si sviluppano le immagini della donna, la vera ossessione dell’uomo. Dopo aver gettato le ceneri della moglie nel lavandino, il vecchio Jan/Leoš rilegge e poi brucia le lettere che ha scritto alla sua amata Zefka/Kamila.

Eccellenti performance sono quelle di Marie Hamard, intensa voce di mezzosoprano, e di Andrew Dickinson, tenore sensibile ma anche impavido negli acuti della sua impegnativa parte. Al pianoforte è Matthew Fletcher.

Eletto quale miglior produzione del festival, lo spettacolo ha una sua indubbia forza, ma c’è da chiedersi quale servizio abbia fatto alla musica di Janáček, l’unica cosa importante. Molto si perde nella drammaturgia di Krystian Lada: la presenza misteriosa di Zefka qui è invece una presenza anche troppo concreta e dei sensi di colpa del giovane, del suo tormento a lasciare tutto il suo mondo dietro di sé, qui non c’è traccia. Estranee alla musica originale, ma a loro modo non molto contrastanti, sono le musiche aggiunte. Ma erano necessarie? Data la brevità, il ciclo di Janáček poteva essere abbinate a qualcos’altro, come è stato fatto al Malibran di Venezia nel 2015 con La voix humaine di Poulenc nella regia di Gianmaria Aliverta.

⸫

⸪

L’inganno felice

Ottocento

★★★☆☆

«Un giovane che da qui a poch’anni sarà un ornamento dell’Italia» (1)

Dopo il successo de La cambiale di matrimonio, l’impresario del Teatro Giustiani di San Moisé aveva richiamato il giovane Rossini per un nuovo titolo: L’inganno felice, su un libretto di Giuseppe Foppa, riscrittura dell’omonimo testo approntato da Giuseppe Palomba per Paisiello nel 1798. Il Foppa collaborerà ancora con Rossini per La scala di seta, Il signor Bruschino e il Sigismondo.

Anche se l’atto unico è definito una farsa, la struttura drammaturgica de L’inganno felice rimanda alla pièce à sauvetage in gran voga all’epoca, quella cioè della virtù offesa, perseguitata e alla fine riscattata, il tutto trattato come genere semiserio. In attesa della Italiana in Algeri, qui abbiamo una donna, anche lei di nome Isabella, ripudiata dal consorte a seguito della calunnia di uno spasimento respinto.

Antefatto: Isabella, moglie fedele del duca Bertrando, respinge le avances di Ormondo, consigliere del Duca. Ormondo, per vendetta, mente a Bertrando dicendogli che la moglie è infedele: il Duca allora ordina che la moglie sia uccisa e Isabella viene condotta da Batone, servo di Ormondo, su una barchetta e abbandonata alla mercé delle onde. La navicella però approda a una spiaggia e Isabella viene soccorsa dal minatore Tarabotto. Al suo salvatore Isabella non vuole far sapere la sua identità e Tarabotto la fa passare per sua nipote Nisa.
Dieci anni dopo: Isabella rivela la verità a Tarabotto e lui le consiglia di approfittare delle circostanze per rivelare la verità a Bertrando che si trova in quelle miniere con il suo seguito per studiare una strategia contro il nemico. Il Duca, Ormondo e Batone rimangono sconvolti quando vedono la finta Nisa, che credono un fantasma vendicatore di Isabella. La donna, dal canto suo, non si fida più di Bertrando, ma sente di amarlo ancora e cerca di riavvicinarsi a lui. Batone intanto è sconvolto e spaventato e viene costretto da Ormondo a rapire Nisa-Isabella. Nel finale notturno ogni personaggio spera che il suo piano vada a compimento: Batone e Ormondo sperano di riuscire a rapire Nisa, mentre Bertrando cerca di difendere Nisa per la quale nutre uno strano affetto e Tarabotto spera di ricongiungere la coppia. Alla fine i piani di Ormondo vengono sventati e il traditore viene arrestato, Isabella e Bertrando si ricongiungono dopo dieci anni, Tarabotto viene ricompensato per la sua lealtà e Batone viene graziato da Isabella.

Presentato l’8 gennaio 1812 nel teatro veneziano abbinata ad Amor muto, ancora del Foppa e musicato da Giuseppe Farinelli, fu la seconda farsa qui rappresentata: seguiranno poi La scala di seta, L’occasione fa il ladro e Il signor Bruschino, in totale cinque atti unici. Dopo La cambiale, L’inganno felice è l’unico lavoro a incontrare da subito l’incondizionato successo sia di critica sia di pubblico, successo che spianò la strada per il grande teatro veneziano La Fenice in cui Rossini fece debuttare il suo Tancredi un anno dopo.

Fin dalla pimpante sinfonia si capisce come il giovane Rossini muova con sicurezza i suoi passi nel mondo dell’opera e delle sue convenzioni. L’elaborata introduzione, la cavatina del duca con flauto obbligato, il terzetto, il duetto buffo dei bassi «Dunque ascoltate», l’aria di Isabella «Al più dolce e caro oggetto» e il vasto finale pentapartito sono tutte pagine di indubbia qualità musicale.

Esiste una sola edizione video del lavoro: nel luglio 2015 L’inganno felice veniva messo in scena al Belcanto Opera Festival di Bad Wildbad con Antonino Fogliani a capo dei Virtuosi Brunenses, la regia di Jochen Schönleber. Nel cast  italiani sono Lorenzo Regazzo (Tarabotto), Tiziano Bracci (Batone) e Silvia dalla Benetta (Isabella). Bertrando e Ormondo hanno nomi impronunciabili. Il DVD della Dynamic non consola della mancanza di una registrazione dell’edizione di un mese dopo al Rossini Opera Festival con la direzione di Denis Vlasenko, la messa in scena di Graham Vick (del 1994!), la debuttante Mariangela Sicilia e i bassi/baritoni Davide Luciano, Carlo Lepore e Giulio Mastrototaro.

(1) L’impresario Antonio Cera in una lettera alla madre di Rossini.

⸪