Autore: Renato Verga

Tristan und Isolde

Ottocento

∙

Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★☆☆

Berlino, Staatsoper Unter den Linden , 18 marzo 2018

(video streaming)

Il gioco dell’amore tra Tristano e Isotta

Grande attesa per la riapertura della nuova Staatsoper Unter den Linden di Berlino dopo i cinque anni di restauri che avrebbero dovuto migliorare sensibilmente l’acustica della vecchia sala. Avrebbero dovuto, perché dalle cronache apparse in rete e sui giornali non è chiaro: si passa dagli elogi per il meraviglioso risultato, alle critiche per un suono troppo secco. Dall’ascolto in streaming non si può ovviamente dire nulla. Come poco si può dire sull’equilibrio tra palcoscenico e buca: da casa le voci sono sempre in primo piano grazie ai piccoli microfoni e non risultano mai sormontate dall’orchestra. Ultimo elemento che gioca a sfavore di chi non era in sala la presenza di un velatino scuro – su cui vengono proiettati spezzoni di video in bianco e nero di cui si poteva anche fare a meno – che tende ancor più a separare lo spettacolo dagli spettatori e che è fastidiosamente evidente nella ripresa televisiva e nelle foto di scena.

L’opera scelta è il Tristan und Isolde nella messa in scena di Dmitrij Černjakov. Chi pensava che il regista ci privasse dell’ambientazione navale, come sempre più spesso avviene nei moderni allestimenti delTristano, sarà sorpreso dal fatto che invece in mare ci siamo, anche se non su un vecchio veliero, ma su un lussuoso moderno yacht la cui rotta può essere seguita dal vivo su un monitor. Nel secondo atto siamo nel salone di una residenza ugualmente lussuosa, le cui pareti sono formate da pannelli curvi di legno la cui decorazione, come quella dei vetri della porta scorrevole, evoca una foresta stilizzata. Nel terzo siamo nella semplice casa dei genitori di Tristano, le tappezzerie a disegni paesaggistici, un’alcova con un letto, un buffet Henri II, un sofà.

Il regista sconcerta per il particolare rapporto tra i protagonisti: bevuta la pozione d’amore, Tristano e Isotta non cadono l’una nelle braccia dell’altro, ma sono esaltati da una gioia irrefrenabile che li fa scoppiare a ridere come bambini. Nel secondo atto, dopo la spasmodica attesa di Isolde che ha spento le luci della sala come segnale, Tristano arriva con lo champagne e gli stuzzichini dopo aver fatto cucù dalla porta. I due amanti si divertono al gioco della folle passione come se il loro amore fosse solo uno scherzo e si cimentano in una competizione di superlativi, di termini eccessivi di affetto, che li fanno ridere di nuovo. Giocano agli amanti leggendari, come la scorsa estate ad Aix-en-Provence Černjakov aveva fatto con Carmen e Don José. Tristano sembra poi voler ipnotizzare Isotta, che ripete dopo di lui le frasi del duetto che lui le suggerisce. E durante tutto questo atto si siedono, cambiando solo la poltrona, senza quasi mai toccarsi. Un po’ più di azione la troviamo nell’ultimo atto dove Kurvenal accudisce l’amico con sollecitudine non apprezzata e il male di Tristano sembra più mentale o morale che fisico che lo porta ad avere una visione della vita quotidiana dei genitori prima della sua nascita: la luce cambia e compaiono due attori in abiti anni ’30, la madre visibilmente incinta, il padre stanco dal lavoro.

Il personaggio del pastore è qui suddiviso tra un cantante e uno strumentista, che viene a suonare il corno inglese nell’alcova, apparentemente pagato da Kurwenal per ingannare Tristan con la storia della nave. Alla fine, Isotta si isola con il cadavere dell’amato nella stessa alcova dove il padre e la madre di Tristan si erano precedentemente isolati.

La visione molto umana di Černjakov della vicenda dei due amanti tocca momenti di grande emozione che forse per gli spettatori non si sono raggiunti, data la distanza e la presenza di quel maledetto velatino scuro. Rimane comunque la contraddizione tra il comportamento dei due amanti nel secondo atto rispetto a quello del terzo, anche se il regista russo conferma il suo genio in questo gioco teatrale perfettamente realizzato. Eccellente è la direzione attoriale, che trova interpreti pronti a seguirlo nella sua lettura. Andreas Schager è un Tristano indomito, di grande esuberanza teatrale che nuoce talora alla finezza dell’interpretazione vocale: il bel timbro eroico è affetto da un vibrato eccessivamente largo e l’intonazione è spesso calante. Cionondimeno fa il miracolo di arrivare alla fine dopo una prova estenuante in cui non si è mai risparmiato. Isolde è Anja Kampe, anche lei inesauribile ma con maggior attenzione alla espressione vocale: se qualche acuto risultato un po’ forzato, la potenza vocale è immensa e sempre volta alla definizione del personaggio, il che fa di lei uno dei pochi soprani autenticamente wagneriani attualmente in circolazione. Se non scenicamente, vocalmente imponente è il Re Marke di Stephen Milling. Brangäne ha un qui ruolo molto rilevante grazie alle doti interpretative di Ekaterina Gubanova. Generoso ma impreciso il Kurwenal di Boaz Daniel, sgradevole oltre al dovuto il Melot di Stephan Rügamer.

Stando alle cronache, alcune riferiscono dei dissensi espressi alla fine sia per il regista – ma questa ormai è la regola – sia al direttore Barenboim; altre invece del tripudio di applausi rivolti al direttore d’orchestra. La recita andata in streaming dimostra la seconda versione. Non potendo giudicare i volumi sonori che alcuni hanno criticato come eccessivi e che la regia audio avrà opportunamente limitato, da casa si può soltanto rilevare l’estrema varietà dei tempi scelti, da quelli lenti splendidamente estenuati – senza troppi danni per i cantanti della recita trasmessa – a quelli energici che raggiungono lo spasimo.

Ah, peccato non esserci stato di persona!

⸪

 

Hérodiade

Ottocento

 

Jules Massenet, Hérodiade

direzione di Jacques Delacôte

regia di Jacques Karpo

6 gennaio 1984 Teatro del Liceu, Barcellona

«San Giovanni che fa l’amore con Salomé. Questo io non posso inghiottirlo! Ma il pubblico talvolta beve grosso. Vedremo!» scrive Verdi in una lettera all’amico Opprandino Arrivabene all’arrivo dell’opera di Massenet a Bologna nel 1886.

Hérodiade era stata presentata alla Monnaie il 19 dicembre 1881 in una versione in tre atti e cinque quadri dopo che il direttore dell’Opéra di Parigi ne aveva rifiutato il debutto nel suo teatro a causa della scabrosità del libretto. Il 23 febbraio 1882 l’Italia allestiva l’opera alla Scala  nella seconda versione (tre atti e sette quadri), nella traduzione in italiano di Angelo Zanardini e diretta da Franco Faccio. In Francia il lavoro di Massenet arrivava nell’83 a Nantes e finalmente nell’84 a Parigi, ma al Théâtre-Italien, in una versione in italiano in quattro atti e sette quadri. Nella ripresa del 1903, sempre al Théâtre-Italien e con Emma Calvé, l’opera arrivò a 43 repliche nella versione francese con cui viene rappresentata comunemente ora. Hérodiade è entrata nel repertorio dell’Opéra di Parigi solo il 24 dicembre 1921, nove anni dopo la morte di Massenet

La scelta del tema biblico cadeva pienamente nella temperie decadentista dell’ultima parte dell’Ottocento, in quella che Arbasino ha definito «sindrome di Salomé»: molti sono gli autori che hanno affrontato il soggetto in letteratura (Oscar Wilde), a teatro (Mallarmé), in pittura (Gustave Moreau, Aubrey Beardsley) e in musica (Richard Strauss). Il racconto Hérodias (1877) di Gustave Flaubert è alla base del libretto di Paul Millet.

Atto I. Fuori dal palazzo di Hérode a Gerusalemme, una disputa tra mercanti di diverse sette viene sedata da Phanuel. Entra Salomé, che è venuta a Gerusalemme per trovare la madre che non conosce, invece ha incontrato Giovanni il Battista (Jean) e se ne è innamorata mentre Hérode è innamorato di Salomé. Sua moglie, Hérodiade, chiede che Jean venga punito per averla insultata chiamandola Jézabel, il simbolo della lussuria e della superbia contro Dio. Hérode sa che Jean è popolare e cerca di dissuaderla, ma Jean entra e di nuovo insulta Hérodiade e i due coniugi entrano nel palazzo. Appare Salomé che si offre a Jean che la respinge e le consiglia di cercare un amore più spirituale.
Atto II. Dentro il palazzo di Hérode, Phanuel cerca di convincere Hérode a dimenticare Salomé, da cui è ossessionato. Phanuel non è d’accordo con il piano di Hérode di uccidere Jean e altri santi; pensa che diventeranno solo martiri. Di fronte alle porte del suo palazzo, Hérode sta radunando il suo popolo alla sommossa, ma la manifestazione è interrotta dall’arrivo del proconsole romano Vitellius e dei suoi soldati. Vitellius placa la folla permettendo al Sommo Sacerdote di tornare al Tempio. Jean entra, accompagnato da Salomè, e Vitellius, allarmato dalla sua popolarità, arresta il profeta.
Atto III. Hérodiade viene a casa di Phanuel per cercare il suo aiuto nel vendicarsi del rivale del marito. Esaminando le stelle, l’astrologo dice alla regina che solo sua figlia può aiutarla. Quando le dice che sua figlia è Salomé, tuttavia, lo nega; Phanuel la manda via. Nel tempio, Salomé dichiara nuovamente il suo amore per Jean e il suo desiderio di morire con lui. Hérode progetta di salvare Jean per fomentare la ribellione tra gli ebrei; entrando, vede Salomé e dichiara il suo amore per lei. Lei lo respinge e lui minaccia di uccidere sia lei che la sua rivale. Le persone si radunano per il culto; i gerarchi del tempio si appellano a Vitellius per condannare Jean per la sua eresia; Vitellius passa il compito a Hérode, poiché Jean è un Galileo. Hérode interroga Jean e sta per salvarlo, pensando che il profeta farà progredire i suoi piani per la libertà, quando Salomé rivela che lei lo ama. Hérode, infuriato, li condanna entrambi.
Atto IV. Jean sta pregando nella sua cella, dicendo che non ha paura di morire, ma è ossessionato dai pensieri di Salomé. Lei entra e si dichiarano amore l’uno per l’altro. Jean dice a Salomé di salvarsi, ma lei è determinata a morire con lui. Tuttavia, le guardie portano via Jean per essere ucciso e trascinano Salomé nel palazzo. Salomé implora Hérode ed Hérodiade per la vita di Jean; proprio mentre Hérode sta per cedere, il carnefice appare con la sua spada insanguinata: Jean è già stato ucciso. Salomé prende un pugnale e cerca di ammazzare Hérodiade, ma la regina le dice che è sua madre e allora Salomé si uccide.

«Hérodiade può essere considerato il primo lavoro della piena maturità di Massenet, che qui dimostra una totale e raffinata padronanza dell’orchestrazione e un uso sapiente dei motivi conduttori. È inoltre la prima opera in cui egli svolge compiutamente il suo tema ‘principe’, quello dell’ossessione erotica. Da questo punto di vista il personaggio più importante è Erode, cosa di cui era consapevole lo stesso compositore: la sua aria del secondo atto, l’Andante in 6/8 “Vision fugitive”, mostra per la prima volta la tipica melodia massenetiana, che procede a piccoli intervalli intorno alle stesse note, con quelle volute e quelle curve che ricordano le inanellate pettinature femminili ritratte in tanta pittura di quel periodo». (Anna Tedesco)

Quando Montserrat Caballé propone l’opera di Massenet, questa è una vera rarità in Spagna – ma non solo lì: anche in Francia si è vista nel 1966 a Marsiglia, nel 2001 a Saint-Étienne e ancora Marsiglia nel marzo 2018. Assieme a Josep Carreras (Jean, che viene indicato indisposto ma canta lo stesso), Joan Pons (Hérodes) e Dunja Vejzovic (Hérodiade) trascina il pubblico barceloneta in delirio in una recita che dà un’idea di come dovevano essere gli spettacoli d’opera dell’Ottocento e della prima parte del Novecento. Un entusiasmo incontrollato che spezza i numeri musicali, applaude prima della fine delle arie, richiede un continuo presentarsi degli interpreti davanti al sipario, gli stessi abbandonano la parte in scena per ringraziare il pubblico. Mancano solo i bis e poi c’è tutto un certo modo di andare a teatro che ora non c’è più.

Una curiosità della produzione del 1984 al Liceu è la presenza, tra gli assistenti musicali, di un certo Anthony Pappano…

⸪

NOVÁ SCÉNA

Luoghi

 

Nová Scéna

Praga, 1983

400 posti

Cosa fa una città che ha già quattro teatri per l’opera? Ne costruisce un quinto, moderno, che si affianca allo storico Teatro Nazionale che già utilizza altre due sale. Negli anni ’70, dunque, nella ricostruzione urbanistica della città parte il progetto di questo nuovo edificio che sarà completato nel 1983. Inizialmente concepito per Laterna Magica di Josef Svoboda, in seguito su progetto di Karel Prager divenne uno spazio multifunzionale così da ospitare vari tipi di spettacolo.

Il primo problema fu l’insonorizzazione dell’auditorium che si affaccia sulla trafficata Národní, risolto, a scapito dello spazio interno, con una doppia intercapedine di lastre di marmo verde e di lastre di vetro che caratterizzano, in maniera abbastanza brutale, la facciata esterna dell’edificio, tanto che ci sono progetti per modificarla. Anche il foyer e l’ingresso sono caratterizzati da lastre di serpentino cubano, un particolare marmo di colore verde.

Questa è la proposta dello studio Jiři Matura con lastre di corian per la nuova facciata. Utilizzando tecnologie non disponibili trent’anni fa, il progetto riprende l’idea della ripetizione degli elementi, qui modellabili a piacere.

⸪

Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

Novecento

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Leoš Janáček, Příhody lišky Bystroušky (La piccola volpe astuta)

★★★★☆

Praga, Národní Divadlo, 29 maggio 2018

«Che opera ci si potrebbe fare!»

I primi problemi Rudolf Těsnohlídek, l’autore del romanzo da cui è tratta l’opera di Janáček, li aveva avuti con la dattilografa cui dettava le bozze della vicenda, in quanto l’allegra franchezza di alcune pagine toccavano la pruderie della signorina. Poi ci fu la tipografia, che cambiò l’originale Bystronožka (piè veloce) in Bistrouška (orecchi aguzzi). Comunque alla fine grande fu il successo per le puntate pubblicate nell’edizione pomeridiana del “Lidové noviny” (Il giornale del popolo) di Brno tra il 7 aprile e il 23 giugno del 1920, con le illustrazioni di Stanislav Lolek, raccolte l’anno seguente in volume. Il 6 novembre 1924 l’opera debuttava al Teatro Nazionale di Brno.

Sembra che sia stata la governante di casa Janáček a suggerire la storia al padrone di casa: «Signore, lei conosce bene il linguaggio degli animali, sta sempre ad annotare il canto degli uccelli. Che opera ci si potrebbe fare!». Il compositore prima aveva sorriso alle illustrazioni, poi si era interessato alla vicenda e così nacquero Le avventure della volpe orecchi aguzzi, come suona in originale il titolo. Le ore passate sulle alture di Hukvaldy ad ascoltare i rumori della natura – il brusio degli insetti, il cinguettio degli uccelli, il fruscio degli alberi – gli suggerirono i suoni di questa “favola per anziani”.

Opera di routine al Teatro Nazionale Praghese, questa produzione di qualche anno fa si avvale della ingegnosa scenografia di Martin Černý: un piano inclinato in cui sono ritagliate quattro sezioni circolari, con pali conficcati che suggeriscono gli alberi del bosco, che ruotando creano le tane degli animali, ma servono anche a creare il suolo instabile sotto i piedi degli ubriachi che tornano a casa. Nella parte anteriore, come nei libri pop-up, si aprono gli ambienti della taverna e della fattoria.

Kateřina Štefková innesta sugli abiti anni ’20 code e orecchi per i personaggi animali, oppure esilaranti costumi per le galline di cui fa strage la volpe. Il regista Ondřej Havelka illustra con linearità la vicenda del ciclo della natura tramite l’intrecciarsi delle vite del guardacaccia e della volpe. Quella dell’animale segue un arco drammatico ben definito che manca a quella dell’umano e alla sua infelice storia d’amore con Terynka, qui un personaggio in carne ossa.

Gli eccellenti interpreti non hanno problemi con la lingua e sono abituati al teatro di Janáček che qui è di repertorio, i cori di bambini sono perfettamente intonati e si muovono in scena con grande agio, le coreografie sono essenziali ma di gusto e il direttore, Robert Jindra, di ineccepibile professionalità.



⸪

Z mrtvého domu

Novecento

 

Leos Janacek, Z mrtvého domu  (Da una casa di morti)

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 26 maggio 2018

(live streaming)

L’opera profetica di Janáček nel collage surreale di Castorf

Per l’ultima opera di Leoš Janáček i superstiziosi avrebbero materia per le loro ossessioni: a parte il titolo, c’è il fatto che dopo averci lavorato per due anni il compositore morì all’improvviso nell’agosto 1928 senza poter rivedere l’orchestrazione del terzo atto, così che l’opera fu rappresentata postuma a Vienna nel 1930 in una versione piuttosto rimaneggiata da Břetislav Bakala e Osvald Chlubna. Alla stesura originale si arriverà solo quarant’anni dopo: se ancora nelle edizioni discografiche di Bohumil Gregor (1965) e Václav Neumann (1980) vennero mantenute alcune delle pesanti interpolazioni dei revisori, è solo nel 1974 che Václav Nosek dirige l’opera a Brno senza aggiungere nulla a quanto già esisteva nei manoscritti originali. Analogamente si sono comportati John Tyrrel e Charles Mackerras per l’edizione digitale del 1980. «Se l’opera è stata avvolta per decenni nel morbido involucro della romantica revisione Bakala-Chubna – come il Boris Godunov di Musorgskij nella versione di Rimskij-Korsakov – qualche ragione vi sarà stata, e non è stato un gran male: il nostro tempo è molto più adatto di quello passato ad accogliere Da una casa di morti nella sua scheletrica ferocia e nel suo scabro e spietato espressionismo», scrive Franco Pulcini.

Autentico testamento artistico e potente messaggio di pietà per quel frammento di umanità civilmente morta – oltre che opera profetica dei gulag staliniani e dei lager nazisti – Da una casa di morti è talora messa a confronto col Wozzeck di Berg (1926) che però Janáček non vide mai né poté studiarne la partitura; ebbe solo la possibilità di ascoltarne i frammenti eseguiti in concerto da František Neumann a Brno il 3 aprile 1927. Il lavoro di Janáček è molto più realisticamente crudo e spietato di quello di Berg, anche se entrambi danno dignità operistica alle voci di diseredati e oppressi.

E sia ai gulag sia ai lager si ispira la scenografia di Aleksandar Denić qui al Teatro Nazionale di Monaco di Baviera, anche se poi la sua struttura rotante, una vera macchina infernale, utilizza poster cinematografici e un’insegna luminosa della Pepsi oltre a una caotica giustapposizione di oggetti di varie epoche. Conigli in gabbia rispecchiano quella di filo spinato in cui è racchiuso questo microcosmo maschile di criminali, grandi e piccoli, ma tutti degni di compassione, se non di cristiano perdono.

Il sessantaseienne regista Frank Castorf non frequenta molto l’opera lirica, essendo i suoi interessi volti maggiormente al cinema (ha girato tra l’altro I demoni di Dostoevskij, autore di cui si confessa ossessionato) e al teatro di prosa (ha in scena quasi in contemporanea il Don Giovanni di Molière, lo stesso del siparietto del secondo atto nell’opera di Janáček). Il regista tedesco nei suoi spettacoli fa sempre grande uso della musica, ma qui l’horror vacui della sua messa in scena contrasta troppo con l’essenzialità di suoni dell’opera e col suo messaggio etico. Come se tutto ciò non bastasse, a tratti scende uno schermo su cui vengono proiettate immagini di film o scene captate in vari altri punti della struttura, dialoghi sono aggiunti come pure un passaggio del Vangelo in spagnolo. Più che un carcere siberiano il palcoscenico sembra un affollato rifugio di anime perse.

A capo dell’orchestra del teatro l’australiana Simone Young si dimostra un’esperta janáčekiana nella sua lettura drammaticamente livida di questa intensa partitura che viene eseguita senza soluzione di continuità.

Cantato in quella lingua meravigliosamente concisa («abbiamo ottenuto il resto della giornata libera e il permesso di fare teatro questa sera» è la traduzione in italiano di «bude prazdnik, i těatr»!) che Janáček aveva condito di espressioni russe o dialettali, il testo è magistralmente reso da interpreti di varie nazionalità. Citiamo almeno i tre personaggi a cui si devono i tre grandi monologhi: il Luka di Aleš Briscein, lo Skuratov di Charles Workman e lo Šiškov di Bo Skovhus, tutti eccellenti in modo diverso. Gorjančikov è Peter Rose e Aljeja il soprano Evgeniya Sotnikova, che nella lettura di Castorf veste le piume dell’aquila su un costume scintillante di lamé che la trasformano in una paradisea. La costumista Adriana Braga Peretzki si sbizzarrisce con calzemaglie che imitano pelli tatuate o gli scheletri del día de Muertos, piuttosto incongrui nella steppa siberiana e che sembrano avanzati dalla precedente produzione de Les vêpres siciliennes sempre qui alla Bayerische Staatsoper.

Foto © Wilfried Hösl

⸪

Der fliegende Holländer

Ottocento,

∙

Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’olandese volante)

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 24 maggio 2018

(esecuzione in forma di concerto)

L’islandese volante

Unica opera eseguita in forma concertistica per la corrente stagione dell’Orchestra Sinfonia Nazionale della RAI. Una tradizione che purtroppo diviene sempre più rara anche presso le fondazioni liriche italiane, mentre all’estero è molto più frequentata, permettendo di risparmiare un po’ di soldi sull’allestimento scenico e dando modo di concentrarsi, per una volta, solo sull’aspetto puramente musicale.

Il programma della serata è incentrato sulla romantische Oper di Richard Wagner Der Fliegende Holländer (L’Olandese volante), qui nella versione in tre atti voluta dall’autore stesso dopo quella originale in un atto unico presentata a Dresda il 2 gennaio 1843 – ma da allora seguiranno innumerevoli altre versioni da parte di un compositore mai pienamente soddisfatto del suo lavoro.

Alla guida dell’orchestra RAI c’è il suo direttore principale e neo-Commendatore della Repubblica Italiana, James Conlon. Dopo un’ouverture che non convince pienamente – a parte certi interventi degli ottoni non proprio impeccabili, la lettura del direttore americano è concentrata molto sull’aspetto teatrale e drammatico della partitura, ma mancano un po’ la profondità e il respiro oceanico di questa pagina – le cose si mettono per il meglio con l’ingresso degli interpreti, concertati abilmente e con un attento equilibrio con le massicce sonorità orchestrali. Conlon sembra però prediligere i momenti di danza e di maggior cantabilità di un lavoro che funge da cerniera tra il Wagner immerso nella tradizione musicale tedesca di Weber e Schubert e il “nuovo” Wagner.  Il direttore riesce comunque a evidenziare la mirabile unità di questo lavoro che immerge tradizionali numeri chiusi (recitativi, arie, duetti, terzetti, concertati) in un flusso musicale travolgente.

Merito del successo della serata è anche degli eccellenti cantanti. Il giovane Wagner non ha paura a costruire un intero primo atto sulle voci gravi di un basso e di un basso-baritono, qui entrambi islandesi e dalla sicura vocalità: Tómas Tómasson e Kristinn Sigmundsson. Il primo è un Olandese autorevole dal timbro scuro la cui apparizione è quasi da brivido. Il personaggio è sapientemente scolpito con solo qualche piccolo segno di stanchezza vocale nell’ultima parte. Il secondo è un Daland che dopo l’ingresso possente come comandante della nave si trasforma in padre amorevole ma anche interessato al denaro, come il Rocco del Fidelio beethoveniano, con l’espressione che denuncia la sostanziale meschinità del personaggio che vende la figlia abbagliato dai tesori esibiti dallo straniero. Bellezza di timbro, espressività e grande forza della parola sono le doti di Sigmundsson. Ancora nel primo atto ammiriamo la terza voce maschile prevista da Wagner, il Timoniere, questa volta un tenore, il brillante Matthew Plenk.

Sarà una lontana erede del compositore Amber Wagner che qui veste i panni di Senta? Il soprano americano stupisce per la bellezza del colore della voce – non le stridule e metalliche voci che talora si sentono in questa parte – e dai mezzi vocali prodigiosi che le permettono di completare l’esecuzione senza la minima smagliatura. Un Eric di grande smalto è quello di Rodrick Dixon, tenore squillante e dalla tecnica dispiegata abilmente nei passaggi drammatici come nelle trascinanti pagine liriche esibite nel suo ruolo. Il mezzosoprano Sarah Murphy ha completato come Mary il cast.

Ma L’Olandese volante è anche e soprattutto opera corale. Al nostro Coro Maghini viene aggiunto il Coro Filarmonico Slovacco e il risultato è eccellente sia negli interventi maschili sia in quelli femminili.

Un pubblico non numerosissimo ma prodigo di applausi ha festeggiato con particolare entusiasmo l’orchestra e gli artisti. Speriamo sia di stimolo a far presentare più spesso in questa forma altre opere, anche quelle meno conosciute o di difficile allestimento. Così sarà tra poche settimane con L’ange de Nisida, rarità donizettiana, in concerto al Covent Garden di Londra.

⸪

La moglie di Frankenstein

Prosa

La moglie di Frankenstein

drammaturgia di Rosa Mogliasso

regia alTREtracce e Sax Nicosia

Torino, Teatro Baretti, 23 maggio 2018

Costruzione di una femmina

In attesa del remake hollywoodiano del classico Bride of Frankenstein, gothic horror del 1935, al Teatro Baretti ritorna lo spettacolo che due anni fa rileggeva teatralmente il film di James Whale che fu un sequel del più famoso Frankenstein del 1931.

Al mezzo filmico si ispira la sequenza iniziale, con il gioco di ombre in bianco e nero e acconcia colonna sonora di pioggia e tuoni, per portarci in un cimitero dove avviene il trafugamento di cadaveri da parte del solito scienziato più o meno pazzo, interpretato qui da Sebastiano di Bella. Entrati nel laboratorio, scopriamo che l’esperimento di collage di pezzi di corpi – “spezzatino di cadaveri” verrà poi definito  – riesce perfettamente, a parte il leggero difetto di una creatura anche troppo ciarliera nelle intenzioni del suo creatore.

Tra ironia e humour nero veniamo a contatto con le moderne ossessioni per la bellezza e la giovinezza a tutti i costi, ma come l’Elina Makropulos di Čapek, anche la signora F. è stufa della sua bellezza, della sua immortalità, cui manca però “un’infanzia normale”. In un esilarante monologo si lamenta anche della fiamma della passione a cui il suo creatore non ha saputo dare sufficiente risposta.

Se la pettinatura si rifà a quella di Elsa Lanchester del film originale e anche l’abito è simile, qui il corpo è quello maschile di Sax Nicosia per evidenziare l’artificialità di un essere costruito pezzo dopo pezzo. L’attore si cala perfettamente nella parte e il gioco di espressioni vocali e gestuali – mirabile il gioco delle mani – costruisce con sapienza il perturbante “mostro” che tanto ci rispecchia.

⸪

Il segreto di Susanna / La voix humaine

Novecento,

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 16 maggio 2018

2000px-Flag_of_the_United_Kingdom.svg Click here for the English version

Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Esattamente cinquant’anni separano queste due composizioni, 1909 e 1959 le date dei rispettivi debutti. I due personaggi femminili sono donne che più diverse non potrebbero essere: una, quella di Il segreto di Susanna, cerca l’emancipazione nel fumo, vizio principalmente maschile; l’altra, quella di La voix humaine, dall’uomo non riesce invece a emanciparsi ed è preda della disperazione per l’abbandono dell’amato. Due diverse declinazioni dell’universo femminile: la prima, quella di inizio secolo è del tutto inattuale, la seconda, quella di Poulenc, una sua attualità invece ce l’ha, con i casi di violenze sulle donne che costellano la nostra cronaca.

Avendo a modello La serva padrona, con cui infatti è talora abbinata, Il segreto di Susanna è la sesta opera di Ermanno Wolf-Ferrari, compositore nato a Venezia da padre tedesco e madre italiana dai quali ha preso i rispettivi cognomi e che ha diviso la sua carriera tra la città natale e Monaco di Baviera. Gioiello di teatro da camera dalla raffinata partitura, fu presentato nella capitale bavarese in tedesco come Susannes Geheimnis e da allora è il lavoro più eseguito di un compositore il cui stile rimane lontano sia dalle coeve esperienze atonali della scuola di Vienna sia dal dominante Verismo del teatro musicale italiano dell’epoca.

Come nell’intermezzo di Pergolesi, anche qui c’è una coppia maschio-femmina, due sposini: lui è il conte Gil e lei è la contessa Susanna (la strizzata d’occhio a Mozart non è certo non voluta). A questi si aggiunge un servitore muto che ha una parte determinante nell’azione. Gli stessi litigi domestici, scoppi d’ira, fraintendimenti e l’immancabile riappacificazine finale formano l’esile trama dell’operina. La vicenda aveva un significato a inizio secolo con le prime rivendicazioni femministe, ma risulta meno rilevante nel 2018.

Lo spettacolo, ora al Regio di Torino, era stato creato all’Opéra Comique di Parigi nel 2013. Peggiora le cose l’ambientazione al giorno d’oggi scelta dal regista Ludovic Lagarde, con le scene di Antoine Vasseur: un ambiente moderno e minimalista tutto bianco ma colorato dalle luci di Sébastian Michaud. Il regista fa poi l’errore di svelare il “segreto” della donna, mostrandocela fin da subito attaccata alle sigarette fornite dal troppo zelante servitore. Tutta la performance si trasforma così in una specie di esaltazione del tabagismo, mentre in musica il messaggio è molto più leggero e a un certo momento affidato a un delicato tema cromatico che passa dal flauto al violino al clarinetto per alludere alle volute di fumo che si innalzano dalla proibita sigaretta di madame.

Alla direzione dell’orchestra del teatro il giovane Diego Matheuz mette in evidenza l’equilibrio tra la preziosità strumentale “tedesca” e la melodicità del belcanto italiano presente nella partitura: temi che anticipano il tema di Zerbinetta nella Ariadne auf Naxos di Richard Strauss si alternano a volate liriche che non sarebbero dispiaciute a Puccini. In scena assieme all’attore Bruno Danjoux, il domestico Sante, con i suoi interventi sul filo dell’umorismo, ci sono Vittorio Prato, baritono dal bel timbro chiaro, che presta la voce al marito geloso ma dall’olfatto sensibile, e Anna Caterina Antonacci, dalla presenza vocale fin troppo importante per la mogliettina in ambasce, per tradizione soprano leggero.

La stessa Antonacci è molto più credibile nella tragédie lyrique in un atto di Francis Poulenc, opera sul testo di Cocteau che è stato il cavallo di battaglia delle più grandi attrici del secolo scorso nel teatro di prosa – giusto per fare due nomi: Ingrid Bergman e Anna Magnani –, al cinema e sulle scene dell’opera lirica a partire dal soprano Denise Duval che creò il personaggio a Parigi. L’Antonacci da tempo ha scelto questo ruolo che ha portato in giro per il mondo in produzioni diverse.

Anche il lavoro di Lagarde si dimostra molto più convicente in questa seconda parte. Dopo l’intervallo, all’apertura di sipario siamo nello stesso ambiente di prima, però inondato da luci bianche, e rotante, così da poter seguire gli andirivieni di Elle al telefono, qui ovviamente un moderno cordless, da una camera all’altra del suo appartamento: la camera da letto dominata da un frigorifero pieno solo di bottiglie di acqua minerale (!), il bagno con l’acqua che scorre dentro una vasca che non si riempie mai, il soggiorno. Alle pareti grandi video-quadri mostrano dettagli di occhi femminili rigati dalle lacrime.

La performance della Antonacci si dimostra ancora una volta come un riuscito esercizio di bravura: la musicalità sembra uscire dalle parole stesse, articolate con un’immedesimazione e un’espressività che non alterano mai la perfetta dizione del suo francese mentre l’orchestra di Matheuz asseconda magistralmente questa successione abilmente dosata di pause e scoppi di disperazione alternati a momenti di struggente abbandono. Il pubblico torinese ha risposto con calore alla performance della cantante e del direttore a cui si sono uniti il baritono Vittorio Prato e l’attore Bruno Danjoux negli applausi finali.

⸪

TEATRO LUIGI PIRANDELLO

Luoghi

Teatro Luigi Pirandello

Agrigento (1881)

582 posti

La decisione della costruzione di un teatro ad Agrigento risale al 1863. Dopo l’inizio dei lavori fu chiamato come consulente l’architetto Basile, già progettista del Teatro Massimo di Palermo, e l’edificio fu finalmente aperto al pubblico il 12 gennaio 1881, presente la sovrana in visita alla città. Le autorità municipali diedero al teatro il suo nome e divenne quindi Teatro Regina Margherita. Solo nel 1946, in occasione delle celebrazioni per il decennale della morte dell’illustre drammaturgo agrigentino, il nome mutò in quello di Teatro Luigi Pirandello.

Vi si accede attraverso l’atrio del Palazzo dei Giganti, sede del Comune di Agrigento, in piazza Pirandello. Il prospetto su due livelli, in perfetto stile neoclassico, si caratterizza per tre coppie di colonne in stile ionico poste ai lati di tre ampie vetrate, mentre nella parte più alta si distinguono sei bassorilievi a medaglione raffiguranti altrettanti autori dell’arte teatrale. Il primo livello presenta un porticato ad arco con al centro lo stemma della città: i tre giganti che sorreggono le tre torri medievali del colle. Nell’interno, il teatro fu decorato da pittori tra i più noti dell’Ottocento i quali dipinsero il soffitto e il frontale dei palchi. Una delle decorazioni più significative del teatro era certamente il sipario, rappresentante La vittoria di Esseneto dipinto dal pittore messinese Luigi Queriau. L’opera andò perduta o distrutta durante il lungo periodo di chiusura, ma nel 2007 il produttore agrigentino Francesco Bellomo ha donato un nuovo sipario, realizzato con le stesse tecniche dell’epoca, che riproduce l’originale.

Adibito a cinematografo durante la Seconda Guerra Mondiale, dagli anni ’50 ha ospitato riviste famose. Ora la programmazione riguarda spettacoli di prosa e operette.

 

⸪

 

Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

direzione di Peter Hirsch

regia di Hans Hollmann

1983 Teatro di Baden-Baden

Dopo il libello di Benedetto Marcello su Il teatro alla moda, la satira del mondo musicale era diventata il soggetto di innumerevoli lavori: dal metastasiano L’impresario delle Canarie intonato dal Sarro (1724) fino a L’opera seria del Gassmann (1769).

Con il numero d’opus K480, la commedia con musica Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale) di Johann Gottlieb Stephanie junior (già librettista del Ratto dal serraglio) è contemporanea delle Nozze di Figaro: venne infatti messa in scena nel carnevale 1786. Fu commissionata a Mozart dall’imperatore Giuseppe II e presentata assieme all’atto unico di Antonio Salieri Prima la musica e poi le parole con l’intento esplicito di mettere a confronto i due compositori, il tedesco e l’italiano. Le due opere furono infatti eseguite l’una dopo l’altra la sera del 7 febbraio 1786 nella tenuta imperiale di Schönbrunn. Le due prime donne del pezzo di Mozart furono Aloysia Weber e Caterina Cavalieri, il ruolo da attore dell’impresario fu recitato dallo stesso Stephanie.

Ecco la cronaca della serata fornita dalla “Wiener Zeitung”: «Il ricevimento si è tenuto all’Orangerie che è stata addobbata in moto sontuossimo e attraente per la colazione offerta gli invitati. Il tavolo, sistemato sotto gli aranci, era decorato in modo graziosissimo con fiori, boccioli, frutti locali e anche esotici. […] Dopo il banchetto, è stata rappresentata una nuova commedia con arie, dal titolo Der Schauspieldirektor che vedeva impegnati gli attori del Teatro Nazionale su un palcoscenico montato a un’estremità dell’Orangerie. Quando questa è terminata, la Compagnia dell’Opera di Corte ha dato un’opera buffa, anch’essa composta per questa circostanza, intitolata Prima la musica poi le parole sul palcoscenico innalzato all’altra estremità. Dopo le nove l’intera compagnia è ritornata in città nello stesso ordine».

Quattro giorni dopo il doppio spettacolo veniva presentato al pubblico del Kärtnertor Theater ma qui usciva favorito il lavoro di Salieri che aveva uno sviluppo drammatico che mancava all’opera d’occasione di Stephanie/Mozart. Il compositore vi ritornò in seguito con varie revisioni e famosa è rimasta la versione di Goethe allestita a Weimar nel 1791 col titolo Teatralische Abendteuer (Avventura teatrale).

Un impresario teatrale deve formare una compagnia per uno spettacolo a Salisburgo, ma la scelta di attori e cantanti si rivela più difficile del previsto. In particolare sorge una accesa rivalità tra i due soprani Frau Herz (madama Cuore) e Fräulein Silberklang (signorina Timbro argentino), che pretendono entrambe il ruolo di primadonna, mentre il tenore Vogelsang (canto d’uccello) tenta invano di conciliarle. Sarà l’impresario Frank a riportare l’armonia sul palcoscenico.

Dopo l’ouverture quattro numeri musicali punteggiano la seconda parte della commedia, quella delle audizioni: un’arietta di Frau Hertz che dall’iniziale carattere patetico e sentimentale passa a una conclusione brillante e ricca di virtuosismi; un rondò di Fräulein Silberklang altrettanto ricco di agilità; un terzetto cui si unisce il tenore Vogelsang, un brano con notevoli difficoltà quando le due interpreti si rincorrono nel registro acuto cercando di avere l’ultima parola e infine un vaudeville conclusivo in cui viene presentata la morale: gli artisti devono mirare all’eccellenza, senza però rendersi meschini con le proprie ambizioni.

«Le due “arie di parata” delle cantanti, nel consueto stile virtuosistico dell’opera seria, sono finemente differenziate per struttura inventiva: un affettuoso larghetto la prima, velato di lieve sentimentalità; più scorrevole la seconda, nello stile delle gavotte di origine francese. Il delizioso terzetto caratterizza con vivacità veramente mozartiana i singoli personaggi pur senza scostarsi dal tono del concertato consueto». (Bernhard Paumgartner)

L’unica edizione in DVD esistente è quella, fuori catalogo, della collezione Unitel del 2006 delle opere complete del Festival di Salisburgo. Qui abbiamo la produzione televisiva svizzero-tedesca girata nel vecchio teatro di Baden-Baden in cui la commedia è condensata in poco più di venticinque minuti. Dorothea Wirtz e Dagmar Lindenberg sono le due cantanti rivali.

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⸪