Autore: Renato Verga

Semele

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Semele

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 12 maggio 2018

(live streaming)

Troppo oratoriale per essere un’opera, troppo profana per essere un oratorio. Ma non per Kosky

Si temeva per la voce della protagonista che fino all’ultimo non era sicura di poter cantare per un virus che aveva preso di mira le sue corde vocali. Una sostituta era pronta nella buca dell’orchestra nel caso fosse successo qualcosa, invece non è stata necessaria per questa prima alla Komische Oper di Berlino dell’oratorio Semele di Händel, oramai comunemente messo in scena come le altre “vere” opere del sassone.

Il sipario si alza su un mucchio fumante, quello lasciata da Semele incenerita dai raggi del nume che la giovane, istigata dalla vendicativa Giunone, aveva insistito per vedere in tutto il suo letale splendore. E dal mucchio esce la sventurata fenice che in un flashback rivive la sua vicenda da quando intrappolata in una stanza da cui non può uscire è costretta a sposare il goffo Athamas, principe della Beozia. Le ceneri sono però anche quelle dei doni sacrificali grati alla dea cui si riferisce il sacerdote del tempio: «Behold! Auspicious flashes rise, | Juno accepts our sacrifice; | the grateful odour swifts ascendes | and see, the golden image bends». (Ecco! vampe propizie s’alzano, Giunone accetta il nostro sacrificio; il grato odore rapido si leva e guarda: la dorata immagine si china!).

Tra frequenti scoppi di tuono, in una ricca sala carbonizzata dal fuoco divino (bellissima la scena di Natacha Le Guen den Kerneizon in cui un ruolo importante ha il caminetto) la storia è vista dagli occhi della ragazza rapita dal nume e da lui amata ma la quale, in preda a un’ambizione smisurata (la brama di immortalità, prerogativa degli dèi), è portata alla distruzione.

Con i costumi di Carla Teti e il fantastico gioco di luci di Alessandro Carletti, Barrie Kosky riesce a muovere i personaggi con grande efficacia dal punto di vista teatrale e drammatico e con una fluidità scenica che lega i pezzi chiusi in un continuum drammaturgico. Numerosi sono gli effetti teatrali di cui è costellata la lettura di questo lavoro che nella sua astrattezza lascia molta libertà al metteur en scène. Ne è un esempio la scena di Somnus realizzata in maniera spudoratamente erotica.

Con alcuni tagli ai recitativi e un’aria di Semele in meno, la direzione musicale di Konrad Junghänel si dimostra vigorosa ma con un attento equilibrio delle dinamiche e delle preziosità strumentali. Buono il coro, guidato da David Cavelius, che ha nell’oratorio un ruolo determinante ed è pienamente integrato da Kosky nella drammaturgia.

Nessuna particolare eccellenza vocale nel cast, ma un grande gioco di squadra in cui ognuno dà il meglio con le qualità che si ritrova a possedere. E se le colorature non sono sempre eseguite a regola d’arte, i volumi sonori e i fiati non sono al massimo, tutto è compensato dalla presenza scenica e dall’impegno. Ecco l’elenco degli interpreti: Philipp Meierhöfer (Cadmus), Nicole Chevalier (la Semele indisposta che ha omesso il da capo di un «Myself I shall adore» non memorabile, ma che non si risparmia negli acuti), Katarina Bradić (Ino), Eric Jurenas (Athamas), Ezgi Kutlu (Juno), Nora Friedrichs (Iris) e Evan Hughes (Somnus). Il nome più conosciuto è quello di Allan Clayton dal bellissimo timbro, Jupiter efficace nella dolcezza seduttiva di «Where’er you walk» e di «Come to my arms» o nel drammatico recitativo accompagnato finale. In definitiva, una Semele soprattutto da vedere.

photo © Frank Wesner

⸪

Cardillac

Novecento,

∙

Paul Hindemith, Cardillac

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 12 maggio 2018

★★★☆☆

L’arte è al di sopra della morale? Un esordio deludente nella regia lirica.

Aveva inaugurato la stagione del Maggio Musicale nel 1991 e ora ritorna a dare il via all’81° Festival Fiorentino. Si tratta del Cardillac, lavoro di Paul Hindemith del 1926 poco frequente in Italia. Se allora erano stati Liliana Cavani e Dante Ferretti a metterla in scena, oggi è un attore/regista prestato per la prima volta alla lirica, Valerio Binasco, a rileggere questa storia della ossessione omicida di un artista incapace di staccarsi dalle proprie creazioni.

L’epoca scelta per l’ambientazione non è la Parigi di Luigi XIV prevista dalla novella di E.T.A.Hoffmann, ma gli anni della composizione dell’opera, con i costumi di Gianluca Falaschi, memorabili come sempre, che rimandano agli anni ’20, ma con un tocco felliniano. Le scene di Guido Fiorato hanno come sfondo palazzi le cui facciate sono sostenute da ponteggi: una via di mezzo tra una città “che sale” e una scampata a un bombardamento, mentre gli interni sono invece anche fin troppo realistici.

A sipario aperto, prima ancora che parta il puntuto tema del preludio, il regista inscena la pantomima di una coppia di genitori che appena rientrata a casa viene uccisa da Cardillac per riprendere il gioiello che il marito aveva regalato alla moglie per Natale. Una scelta non solo ingiustificata ma che rovina la tensione del successivo omicidio, come invece avviene nella novella da cui è tratto il libretto, in cui non si vede mai l’assassino in azione. Molto più azzeccata era stata resa la scena nella produzione parigina del 2005 dove Cardillac era stato trasformato dal regista André Engel in un Fantômas mascherato che agiva nell’oscurità. Malamente risolta è anche la scena della visita del re al laboratorio di Cardillac con un gruppo di gaudenti ubriachi. Anche qui il confronto a un precedente allestimento, quello di Jean-Pierre Ponnelle del 1985 in cui la venuta di Luigi XIV venne rappresentata come un sogno dell’orafo, non gioca a favore della scelta attuale.

Il problema di questa lettura di Binasco è che il regista non si schiera con decisione con la tesi dell’opera: nell’ambiguo finale l’arte è messa al di sopra di tutto, anche della morale. La cosa non era certo sfuggita ai censori nazisti, quegli stessi che avrebbero commesso le loro atrocità al grido di «Gott mit uns» e in nome di un’ideologia basata su una logica che non indietreggia di fronte all’omicido o addirittura allo sterminio. Questa preoccupazione fu colta in seguito da Hindemith, che nel 1952 a Zurigo rappresentò una versione in quattro atti, rivista anche nel libretto, in cui nel finale Cardillac risonosce la sua colpevole arroganza omicida. Qui nella versione del 1926 invece, dopo che la folla accecata e assetata di giustizia sommaria si è gettata su Cardillac e lo ha ucciso, l’ufficiale, vestito in un pastrano nero cui manca solo la svastica, intona una inquietante eulogia dell’assassino: «Ein Held starb. | Menschenangst war ihm unbekannt. | Liegt er auch hier, | ist er doch Sieger, | und ich beneide ihn» (Morì un eroe. Umana paura gli era ignota. Pur se qui giace, è lui il vincitore, e io lo invidio). Una conclusione che lascia piuttosto di ghiaccio.

In qualità di direttore musicale del Maggio, Fabio Luisi affronta la partitura con sapienza, dipanando lucidamente il contrappuntismo neobarocco che costella questa musikoper – opera cioè basata su una logica puramente musicale e scandita in 18 numeri chiusi in cui vecchie forme quali l’aria, il duetto, il quartetto (mirabilmente polifonico quello del numero 15) e il concertato con coro utilizzano un linguaggio musicale moderno che guarda però a Bach come riferimento. I particolari strumentali di cui è costellata la partitura sono chiaramente messi in luce da Luisi: l’oboe che precede la notte degli sfortunati innamorati, l’assolo di violino, oboe e corno dell’aria della Figlia, il sax tenore ombra di Cardillac. Le musichette volgari della taverna hanno le sonorità stridule, appuntite di un’orchestra la cui sezione degli archi è volutamente ridotta rispetto a quella dei fiati ed essenziali sono le percussioni. Il coro, che ha gran parte nell’azione assieme a numerosi figuranti in questa edizione, sotto la guida di Lorenzo Fratini si è dimostrato eccellente per precisione e colore.

Cardillac è l’unico ad avere un nome nel libretto di Lion, tutti gli altri sono semplicemente personaggi anonimi denotati dal loro ruolo sociale – la Dama, il Cavaliere, la Figlia, l’Ufficiale, il Commerciante d’oro, il Comandante della Prévôté. Nel ruolo titolare c’è Martin Gartner, vocalmente autorevole ma caratterizzato da un fraseggio piuttosto monocorde. Gun-Brit Barkmin è la Figlia, timbro lucente e un acuminato registro acuto sono i punti di forza della sua performance. A suo agio sia vocalmente sia scenicamente è risultato l’Ufficiale di Ferdinand von Bothmer. Nella coppia di innamorati si fa notare il cammeo di Jennifer Larmore, Dama non di primo pelo ma di personalità; meno rilevante il Cavaliere di Johannes Chum; più efficace scenicamente che vocalmente il Mercante di Pavel Kudinov.

Il pubblico fiorentino, non particolarmente folto alla recita pomeridiana, una delle quattro previste, ha decretato un buon successo agli artefici dello spettacolo.

⸪

Lohengrin

Ottocento

 

Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 19 aprile 2018

(live streaming)

Lohengrin anno zero

Non succede spesso che un regista d’opera salga sul palcoscenico prima dell’inizio per parlare delle sue intenzioni. È successo per la riapertura della sala de La Monnaie di Bruxelles dopo due anni di restauri. Prima delle note dell’ouverture del Lohengrin Olivier Py ha sentito la necessità di indirizzarsi al pubblico in questo termini: «Questo lavoro ci pone delle domande: c’è un nesso tra il romanticismo tedesco e l’avvento del nazionalsocialismo? E perché tirare in ballo Wagner, che certo non è contemporaneo di Hitler? Tra le possibili risposte ci sono i violenti scritti antisemiti del compositore, i legami tra i suoi eredi e il regime del Terzo Reich, ma soprattutto il fatto che in Lohengrin, parlando del medioevo tedesco, Wagner ci dà la struttura della Germania futura, futura per lui: una Germania unificata, nazionalista, imperialista e politicamente legittimata dall’arte. Ma nello stesso tempo Wagner racconta anche la disfatta di questo Reich futuro: Lohengrin non è un’opera nazionalista, bensì sul nazionalismo». Un incubo premonitore.

Con questa premessa Py prepara il pubblico alla sua ambientazione nella Germania sconfitta, in un teatro semidistrutto dai bombardamenti. A un cadavere steso in terra qualcuno ruberà le scarpe: siamo del 1945, in una Germania anno zero, il film in bianco e nero di Rossellini. Ma qui c’è solo il nero, una visione cupa che si aggiunge a quelle a cui ci aveva abituato il regista francese – ricordiamo solo i suoi Contes d’Hoffmann. Non solo Rossellini però, anche il cinema di Leni Riefenstahl è richiamato da un atleta seminudo che simboleggia il culto del corpo da parte dell’ideologia nazista.

Una grande torre rotante con finestroni dai vetri rotti forma la prima immagine ad apertura di sipario. Lentamente, durante l’ouverture si passa dalla facciata convessa alla concavità dell’interno: un teatro. Nei palchi devastati nobili, cavalieri e popolo della Sassonia, Turingia, Brabante – i popoli dell’ex Impero Carolingio. Tutti i personaggi strisciano fuori da sotto il palco come se uscissero da un rifugio, solo Lohengrin arriva solennemente, un lungo cappotto bianco e qualche piuma a evocare il cigno. La corona di re Enrico è di cartone e a un certo punto verrà scambiata da un bambino irriverente (il fratellino di Elsa?) con un cappello di giornale, quello dei muratori di un tempo. La sorte della donna è decisa da una partita a scacchi al proscenio (Lohengrin ovviamente ha le pedine bianche), mentre sul fondo due fazioni, una bianca e una nera, fanno a cazzotti. Le damigelle di Elsa sono Trümmerfrauen, le donne che con i secchielli liberavano le strade dalle macerie delle case.

Il terzo atto, che inizia con la marcia nuziale più sfortunata della storia della musica, vede in scena la giovane coppia di sposi immersa nella quintessenza dell’anima tedesca: l’albero con la spada di Wotan piantata dentro, i busti di Goethe e Beethoven, un cigno, un cavallo (il destriero di Brunilde?), un veliero (l’Olandese volante?) e così via. Mentre Elsa tormenta Lohengrin con le sue domande assillanti, essi si muovono in nove sezioni dove figurano appunto i “responsabili” delle origini mitiche della Germania, della sua grecomania e del suo culto della morte: i Grimm, Novalis, Hegel, Hölderlin, Friedrich, Schiller, Heine ecc., i cui nomi sono scritti su cartelli in caratteri gotici.

Ma non è solo una tesi messa in scena quella di Py. Lo spettacolo ha momenti di intensa teatralità grazie alla bella scenografia e ai costumi di Pierre-André Weitz, che fortunatamente evitano le croci uncinate (inflazionate in tanti altri allestimenti), alle luci di Bertrand Killy e soprattutto all’esecuzione musicale affidata a un direttore e a interpreti di eccellenza.

Alain Altinoglu tocca tutte le dinamiche possibili con grande perizia: dai preludi alle intense scene corali, alle fanfare impeccabilmente intonate dagli ottoni dell’orchestra del teatro, è un flusso continuo di suoni che preannuncia la “melodia infinita” del Tristano o i motivi conduttori del Ring.

Quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli gli interpreti. Re autorevole quello del magnifico basso Gábor Bretz. Timbro splendido quello del Lohengrin di Eric Cutler a suo agio nella tessitura impervia della parte e tutto una tavolozza di sfumature. Da manuale il suo attacco di «In fernem Land» di una dolcezza che non sfiora mai l’affettazione. Ingela Brimberg è Elsa von Brabant dal timbro metallico e duro, non ideale per la parte, così come non lo è la voce di  Andrew Foster-Williams (Friefrich von Telramund), baritono leggero, dagli acuti tirati e con problemi di intonazione. Ortrud trova invece in Elena Pankratova sicura presenza scenica e vocale. Ottimo l’Araldo di Werner van Mechelen.

⸪

Margherita d’Anjou

Ottocento

★★★★☆

Una gemma riscoperta: il Meyerbeer italiano

Quarta delle sei opere italiane, ma primo vero successo della carriera operistica di Jakob Meyer Beer, Margherita d’Anjou appartiene alla “prima fase” del compositore tedesco innamorato del nostro paese tanto da cambiare il nome in Giacomo Meyerbeer.

La damnatio memoriae cui venne sottoposto il nome di Meyerbeer da Wagner – che non gli riconosceva l’evidente debito del suo teatro – aveva portato a un totale disprezzo della sua opera malgrado il successo popolare dei suoi grand opéra. Non ultimi erano i sentimenti antisemiti, spesso neanche celati, nei giudizi astiosi nei suoi confronti.

Fortunatamente ora si guarda con meno pregiudizio alle sue creazioni e di quest’opera di riabilitazione fa la sua parte anche questa messa in scena del benemerito Festival della Valle d’Itria, che ogni anno ripesca dall’oblio del passato lavori quasi sconosciuti che poi si rivelano piccoli o grandi capolavori. E tale è infatti questa opera semiseria, su libretto di Felice Romani che, dopo il debutto nell’Imperial Regio Teatro alla Scala il 14 novembre 1820 con un cast di prim’ordine e riscuotendo un gran successo, fu rappresentata in Europa in francese e in tedesco prima di venire dimenticata. Questa di Martina Franca è la prima rappresentazione scenica in tempi moderni.

Atto primo. Sulla riva di un fiume è accampato l’esercito di Margherita d’Anjou, vedova di Enrico VI. L’esercito è guidato da Orner e Bellapunta. Si brinda in onore della sovrana e si inneggia al suo coraggio. Guardingo e clandestino, Carlo Belmonte entra nell’accampamento; un tempo egli era al servizio di Margherita, ma ora è passato dalla parte di Glocester dopo essere stato da lei esiliato. L’arrivo di Margherita risveglia in lui dolorosi ricordi. La Regina ringrazia i suoi e promette, se la vittoria sarà dalla loro parte, di sdebitarsi per tanta lealtà. Il suono di una fanfara annuncia l’arrivo del Duca di Lavarenne. Carlo approfitta del tumulto per esplorare il campo e giura vendetta contro la Regina che l’ha privato della patria e dell’onore, riducendo lui, un tempo cavaliere inglese, a partigiano dei ribelli e spia. Nel campo si presenta Michele Gamautte, medico, musicista e barbiere. È in compagnia di Eugenio, in realtà Isaura, moglie di Lavarenne, travestita da uomo per aver accesso all’accampamento. Lei e il marito sono separati da cinque anni e la donna teme che fui l’abbia dimenticata per Margherita. Michele prova a rassicurarla. Entra il Duca e aggiorna Margherita sullo stato della guerra: le province di Somerset e Scozia sono dalla sua parte e prossimo è il momento di attaccare Glocester. Margherita pende dalle labbra di Lavarenne e dinanzi a tanta lealtà offre a lui il suo cuore. lsaura è sconsolata mentre nel campo già si pregusta la vittoria. Bellavista annuncia la presenza di due francesi. Si fanno dunque avanti Michele e Isaura/Eugenio. Lavarenne e la Regina sono colpiti ciascuno per una ragione diversa dalla gentilezza d’aspetto del giovane Eugenio e Margherita lo nomina paggio di suo figlio. Da solo nella sua tenda, Lavarenne decide di rivelare alla Regina l’esistenza del suo matrimonio con Isaura, prepara un biglietto per Margherita e lo affida a Eugenio, chiedendo che lo recapiti alla Regina qualunque cosa gli accada in battaglia. Un colpo di cannone allerta Lavarenne. Di corsa giunge Michele, che sospetta la presenza di spie nel bosco. In realtà si tratta delle truppe comandate da Glocester, chiamate in soccorso da Carlo. La voce e la devozione di Eugenio colpiscono Lavarenne. lsaura vorrebbe rivelarsi al marito ma si trattiene: il momento non è propizio. Lavarenne sta per partire, lei lo trattiene con un’ultima richiesta che lui esaudisce: che il paggio combatta al suo fianco. Tra i due si stabilisce una profonda intesa. Nella foresta, Carlo fa rientro dai suoi e li informa della imminente sconfitta di Margherita e dell’esercito di Lavarenne. Michele, che si è avventurato nel bosco,viene scoperto dagli Scozzesi. Per salvarsi spaccia ogni sorta di abilità; loro lo accolgono come loro medico, mentre dall’oscurità del bosco emergono, uno alla volta, Lavarenne, Isaura e Margherita. Gli Scozzesi tendono una trappola alla Regina, la catturano e stanno per ucciderla quando Carlo, al quale lei implora aiuto, le si presenta innanzi. Vedendo la Regina avvilita, Carlo passa dal risentimento alla depressione e gli si prostra davanti, implora un atto di grazia. Poi invita gli Scozzesi a giurarle fedeltà. Uno squillo di tromba annuncia l’arrivo di Glocester. Per mettere in salvo la Regina, Carlo propone che si travesta da contadina scozzese e che si nasconda nella sua capanna insieme al figlio. Lì aspetteranno il momento più propizio per partire. Tutti pregano che la buona sorte vegli sulle proprie vite.
Atto secondo. Manca poco all’alba e i montanari si preparano a godere della bellezza del giorno che viene. Margherita si guarda intorno: tra quella gente e quella natura sembra regnare la felicità. E allora riflette sul valore di un trono: esso serve a poco se non riserva che dolori e anche la ricchezza è un dono inutile se il cuore non è appagato. La Regina è inquieta, pensa al figlio e teme che sia in pericolo, ma i montanari la rassicurano. Giunge Isaura (ancora travestita da Eugenio) e la informa che il Conte è al sicuro. Poi le porge il biglietto che Lavarenne le ha scritto il giorno prima: Lavarenne le dichiara che non potrà mai essere suo, poiché egli è sposo di Isaura; e non potendo stare con lei, intende andar a morir lontano. Isaura svela alla Regina la sua vera identità. Margherita la sollecita a correre da lui, prima che egli possa partire. Lavarenne è combattuto, il suo cuore è diviso tra Isaura e Margherita, ma comprende che è ancora innamorato di sua moglie. In una capanna, Michele sente bussare e manda Carlo ad aprile. Gli si presenta Glocester, in cerca di Margherita e suo figlio. Glocester è incuriosito da Michele, dal suo strano accento e sospetta che non sia un vero Scozzese. Michele si spaccia però per un giramondo che ha esercitato ogni tipo di virtù e racconta di avere moglie e un figlio. Quando Michele gli presenta Margherita e il suo bambino, Glocester non si lascia ingannare, sguaina la spada ma Michele si inginocchia e protegge il bambino col suo corpo. Glocester riesce comunque ad afferrare il bambino e quando arriva Lavarenne, Glocester minaccia di ucciderlo se qualcuno osa arrestarlo. Il Duca si sente in trappola, ma l’intervento di Michele e Carlo disarma Glocester. Bellapunta si congratula coi suoi per la vittoria. Michele tenta di convincere Isaura che riuscirà a riconquistare il cuore del suo amato. Isaura è rassegnat, e non crede alle sue orecchie quando Michele le annuncia che Lavarenne è tornato da lei, pentito e innamorato. Margherita benedice la loro unione nella gioia generale.

Nella sua messa in scena Alessandro Talevi non si preoccupa che l’opera non sia conosciuta e l’affronta con una lettura ironica e straniante che forse è l’unica possibile: come si può prendere infatti sul serio la fantasiosa commistione di Storia vera – o perlomeno presunta tale – e storie personali, travestimenti, agnizioni, subitanee e improbabili conversioni di una strampalata vicenda degna di un’opera barocca di cento anni prima? In questo lavoro di Meyerbeer la retorica del melodramma fa a meno dei nessi fra musica, plot ed eventi storici, essendo qui solo un pretesto per mettere in scena dei cantanti che esibiscano qualità canore in numeri musicali miscelati in modo spesso inedito.

Il tema del doppio travestimento – Isaura/Eugenio e Margherita/contadina scozzese – suggerisce al regista l’idea dell’ambientazione durante la London Fashion Week, con tanto di sfilate di moda, sia femminile che maschile, che fanno il verso a quelle di Vivienne Westwood con i fantasiosi e provocatori outfit di Madeleine Boyd inglobanti accessori medievali, unico richiamo al tempo storico in cui è calata la vicenda. Poi ci si sposterà nella spa di un elegante club di golf scozzese dove il coro canta le gioie campestri, «Che bell’alba! Che bel giorno!», in accappattoi bianchi, ma sempre sotto l’occhio di una telecamera, che trasforma in un reality show questo episodio della Guerra delle Due Rose. Margherita è una famosa “regina” della moda; Michele Gamautte la star di una rubrica televisiva di cuori solitari che si occupa delle vicende amorose del triangolo Isaura-Margherita-Lavarenne, quest’ultimo un cantante pop; il duca di Glocester (sic) un magnate della stampa e i nemici scozzesi dei punk in kilt e creste colorate. In scena ci sarà anche il lettino dello psicanalista su cui si sdraierà prima Lavarenne per confessare le sue pene, «Ah! sì. Pur troppo, io sono il più infelice, | che sulla terra esista!», e poi anche Margherita, esautorata del finale da Isaura, e destinata alla solitudine di una gabbia dorata: «La grandezza è inutil dono, se contento il cor non è». Che poi anche il figlio Edoardo, ruolo muto, si trastulli con le Barbie svela la non conformità di questa famiglia.

Impeccabile l’esecuzione musicale di Fabio Luisi che esalta l’orchestrazione “tedesca” nei suoi raffinati particolari strumentali così come la cantabilità “italiana”, il suo punto di forza. Il modello è ovviamente Rossini (soprattutto Tancredi e Italiana in Algeri) che ritroviamo nei concertati perfettamente risolti e nella vocalità, talora spericolata, dei personaggi.

Margherita (al debutto nel 1820 fu il soprano Clementina Pellegrini) ha trovato in Giulia de Blasis un’interprete che ha superato efficacemente le difficoltà della parte pur se con qualche imperfezione. Lo stesso si può dire per l’Isaura (allora alla Scala Rosa Mariani) di Gaia Petrone. Il personaggio del Duca di Lavarenne fu affidato da Meyerbeer al Tacchinardi (tenore di tecnica superba, dicono le cronache del tempo) e ciò la dice lunga sulle richieste vocali della parte, di notevole estensione, affrontata qui spavaldamente dal russo Anton Rositskiy che nella cabaletta dell’aria di ingresso arriva al mi naturale per poi seminare di do acuti gli altri suoi interventi. Il timbro non è tra i migliori, ma la dizione è eccellente e il tenore è perfettamente a suo agio nelle agilità. Ingolata la voce del basso ex baritono Laurence Meikle, australiano di bella presenza, qui nella parte di Carlo Belmonte (in origine il Levasseur), così pure il Riccardo duca di Glocester di Bastian Thomas Kohl. Michele Gamautte, «chirurgo francese, sciocco esagerante», trova in Marco Filippo Romano la giusta dose di comico abbinata a una vocalità potente e un timbro ricco.

In quest’opera numerose sono le pagine che dimostrano la genialità del compositore che a buon ragione dovremmo finalmente affiancare a Rossini, Bellini e Donizetti nella storia della musica italiana prima di Verdi: dall’assolo di violino in «Dolci alberghi di pace» della grande scena di Margherita del secondo atto, al sorprendente terzetto di bassi, all’inatteso rondò di Isaura, contralto che nel finale ruba la scena al personaggio titolare. Se i direttori artistici dei nostri teatri lirici fossero un po’ meno miopi si dovrebbero affrettare a mettere in scena questo lavoro per rendere un po’ meno scontate le loro  stitiche programmazioni.

La registrazione è distribuita su due dischi per un totale di 160 minuti. Nessun extra, ma in rete si può trovare un’intervista a Talevi sulla produzione.

⸪

Il corsaro

Ottocento,
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photo © Mirella Verile

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Giuseppe Verdi, Il corsaro

Piacenza, Teatro Municipale, 6 maggio 2018

★★★☆☆

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Verdi si rivolge a Byron per la sua opera romantica

Chi è stanco di rivisitazioni e attualizzazioni può trovare nei teatri di provincia italiani confortanti allestimenti di tradizione, come questo de Il corsaro, l’opera di Verdi che neanche due mesi fa a Valencia era stata ambientata dalla regista Nicola Raab con Lord Byron in scena e la vicenda partorita dalla sua mente febbrile stimolata da alcol e droghe.

Più lineare la produzione del 2004 del regista Lamberto Puggelli, scomparso meno di cinque anni fa, che Grazia Pulvirenti Puggelli ha riproposto nel bel Teatro dell’Opera di Piacenza come omaggio alla memoria del marito. L’allestimento è stato proposto più volte nel corso degli anni ed è anche stato oggetto di una registrazione su disco.

Nelle intenzioni del regista è il mare evocato dal libretto a determinare la tensione drammatica di quest’opera romantica: «è un’opera che sa di mare, dove si sente il mare, come il Simon Boccanegra» ha lasciato scritto nei suoi appunti il regista e in scena c’è infatti la tolda di una nave. Le scenografie di Marco Capuana lasciano molto spazio al vuoto e alle luci di Andrea Borelli che assieme ai costumi di Vera Marzot puntano al nero (come le vele dei pirati) e al rosso (il cielo al tramonto, i bagliori dell’incendio, le vele degli ottomani). Qui le vele coincidono col sipario e i cordami con i tiranti del palcoscenico, quasi una metafora del teatro della vita del poeta/Corrado, eroe smanioso e insofferente della calma domestica che lascia la moglie per lottare contro la dominazione ottomana, salva dall’incendio dell’harem le donne, viene fatto prigioniero, fugge e ritorna, troppo tardi, alla fedele Medora dopo aver respinto l’offerta d’amore della bella Gulnara, la prediletta del pascià che lei ha ucciso nel terzo atto.

La tolda della nave fa da risonanza agli «animi illimitati» dei personaggi di Byron che vengono dipinti da una musica ora appassionata ora lirica nei tre atti in cui si sviluppa la vicenda mirabilmente condensata da Verdi in poco più che un’ora e mezza. I quattro personaggi non saranno psicologicamente molto definiti, ma risultano teatralmente efficaci.

Il primo che vediamo in questo allestimento è quello della sfortunata Medora che durante il breve preludio attraversa la scena con una lampada in mano quasi come un fantasma. La ritroveremo poco dopo nella stupefacente aria «Non so le tetre immagini», accompagnata dall’arpa che esalta il carattere inquieto di un canto che sa di rassegnazione, quasi presago del tragico finale in cui la donna, credendo Corrado morto, assume del veleno poco prima che il marito ricompaia così da morire fra le sue braccia. Serena Gamberoni, pur con un eccesso di vibrato, delinea con sensibile partecipazione il personaggio. La linea di canto è fluida nei passaggi di agilità, il fraseggio delicato e musicale, i colori della voce dipingono una malinconia quasi astratta, la presenza scenica è convincente.

In Corrado abbiamo il giovane Iván Ayón Rivas, pupillo di Juan Diego Flórez di cui condivide la nazionalità peruviana. Il carattere da eroe perduto e maledetto sommariamente definito dal librettista Francesco Maria Piave viene reso dal tenore con slancio e generosità di mezzi vocali con acuti spinti al massimo e con un canto molto aperto che trascura talora i momenti di più delicata musicalità della parte. Il sincero entusiasmo e la potenza sonora con cui ha eseguito la sua performance hanno compensato la mancanza di particolari sottigliezze interpretative e una presenza scenica ben lontana dalla figura di eroe romantico o di aitante pirata che ci si potrebbe immaginare, ma hanno soggiogato il pubblico che ha risposto con entusiasmo alla sua prova.

La sensuale Gulnara è resa con temperamento da Roberta Mantegna il cui timbro di voce un po’ metallico all’inizio rende il personaggio esoticamente seducente, ma dopo un po’ stanca e si preferirebbe un’emissione più dolce. Tecnicamente comunque il giovane soprano tiene testa alle complessità della parte dalla scena dell’harem in cui fa conoscere il suo indomito carattere («o vile musulman, tu non conosci […] qual alma io chiuda in petto!»), al risveglio dell’amore per il suo salvatore, al momento in cui lusinga Seid per salvare l’amato mentre negli “a parte” medita vendetta, all’infuocato duetto con Corrado prima di uccidere il pascià, al lancinante terzetto finale cui si unisce Medora morente.

Senza particolari profondità psicologiche è anche il personaggio di Seid, ma Simone Piazzola riesce a dare una certa dignità anche a questo “cattivo” con un canto che ha una sua eleganza e con una bella presenza scenica, anche se la voce non ha una particolare sonorità e la dizione è un po’ impastata.

Ritroviamo il parossismo degli affetti di questo lavoro popolare di Verdi nella direzione energica di Matteo Beltrami. La concertazione del direttore genovese è convincente per la scelta dei tempi, un po’ meno per quella dei volumi di suono: nella riccamente decorata sala ottocentesca del Municipale, tra orchestra, coro e solisti si ingaggia talora una gara di decibel che porta il livello sonoro a limiti quasi insopportabili dalla mia poltrona in terza fila. A parte questo, è comunque evidente l’intesa con i cantanti. La concertazione delle voci è sempre accurata, la resa orchestrale soddisfacente e ottima la performance del coro del teatro con attacchi precisi e buona intonazione.

⸪

Věc Makropulos

Novecento

∙

Leoš Janáček, Věc Makropulos (L’affare Makropulos)

direzione di Pinchas Steinberg

regia di Luca Ronconi

Torino, Teatro Regio, 9 dicembre 1993

Doppietta Makropulos

Venticinque anni fa Torino si era dedicata in pieno all’Affare Makropulos con una doppietta molto stimolante: in scena al teatro Regio il lavoro di Leoš Janáček in lingua italiana (cosa che oggi sarebbe impensabile!), al Carignano la pièce teatrale di Karel Čapek da cui l’opera è tratta.

Nelle parole di Luca Ronconi, il regista di entrambi gli allestimenti, «il progetto nasceva insieme, proprio con l’idea di mettere in scena il testo in prosa e l’opera. È stato molto interessante lavorare contemporaneamente a questi due spettacoli, nell’opera si va più sul metafisico, è più incentrata sulla protagonista, Emilia Marty, e ci sono meno personaggi rispetto alla commedia; il testo di Čapek ha invece uno spirito più paradossale. Avevo due straordinarie protagoniste, molto seducenti, come Mariangela Melato per la commedia e Rajna Kabaivanska per l’opera, c’era una bella competizione amichevole tra le due, l’una è andata a vedere lo spettacolo dell’altra. Il lavoro di Janáček più che melodramma è teatro musicale». Due prime donne per interpretare l’enigmatica figura di Elina Makropulos, un solo regista, ma due diversi scenografi: Margherita Palli al Regio e Carlo Diappi al Carignano. Carlo Diappi disegna anche i costumi anni ’20 dei cantanti, tra cui José Cura (Albert Gregor), Laura Cherici (Kristina) e Ugo Benelli (il vecchio Hauk-Sendorf).

Un impianto scenografico in diagonale quello della Palli con una pista che attraversa delle librerie oblique e minacciosamente incombenti che formano un’atmosfera surreale: «È difficile raccontare, in poche righe, l’infallibile esattezza dell’allestimento […] Al taglio essenziale della musica corrispondono le geometrie sghembe e i lunghi piani sui quali i personaggi giungono da irreali distanze in un mondo convulso e frantumato. E in esso si muovono: caratteri diversi, disegnati con straordinaria varietà e precisione, e tuttavia legati, come marionette, al filo di un destino manovrato da altri. Tra di essi, guidata da un’implacabile volontà e tuttavia già segnata dalla morte, si erge la fatale protagonista, bellissima e cadente, avida di vita e logorata dai secoli». (Dino Villatico)

«Nel punto cruciale, quando assume la sua età smisurata, la protagonista si rappresenta in una transizione rapinosa: in fondo, si libera dall’orrore della morte quando rivela l’orrore del suo corpo in disfacimento; e muore in una sequenza indimenticabile, come una grande farfalla notturna, una tragica marionetta che sente il suo corpo disperato liberarsi dai lacci e tiranti che la tenevano su con un necromantico artificio». (Giorgio Pestelli)

Per la ripresa dello spettacolo alla Scala nel 2009 – ovviamente nella lingua originale – ecco due giudizi del tutto antitetici. Quello di Enrico Girardi: «La ripresa di un allestimento di anni e anni prima è sempre una prova del nove. Gli spettacoli così così naufragano, quelli nati già vecchi diventano improponibili, quelli buoni invecchiano bene, quelli ottimi possono persino migliorare. Ed è questo il caso del Caso Makropulos di Leoš Janáček nell’edizione prodotta nel 1993 a Torino[…] Le scene di Margherita Palli sono paradossalmente ‘fedeli’ […] ma sghembe. Sembra una messinscena in 3D ma di prima del digitale. Perfetta per questa musica e per questa drammaturgia […] anche perché ‘interpretata’ da una gestualità e una recitazione congrue a tal contesto. In ciò sta il punto di forza di questa ripresa: un cast che fa del canto e dello stare in scena un tutt’uno, cantanti che sanno quel che stanno dicendo e perché dirlo in quel modo». Ecco invece quello di Elvio Giudici: «Lo spettacolo di Luca Ronconi, nato nel ’94 (sic) a Torino, è parecchio invecchiato: una delle sue consuete megacostruzioni, stavolta librerie strapiombanti di sbieco su una passerella ad angolo retto librata in aria, che poi sta lì e non serve a niente, mentre il ben più decisivo lavoro sui personaggi è solo sbozzato»!

Mariangela Melato e Riccardo Bini nello spettacolo di prosa

⸪

La favorite

Ottocento,

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Gaetano Donizetti, La favorite

★★★☆☆

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 febbraio 2018

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Amore sacrilego e conflitto tra corona e chiesa nell’intimo grand opéra di Donizetti

Se è complessa la storia compositiva di questo lavoro Donizettiano, non lo è da meno la vicenda delle sue rappresentazioni, con le varie traduzioni dell’originale francese. Quest’ultimo si è imposto finalmente anche qui in terra italica, come in quest’ultima produzione proveniente da Barcellona che per la prima volta viene presentata a Firenze. Giusta e sacrosanta l’idea di optare per la versione originale, che si impone nettamente rispetto alla traduzione italiana, ma qui il francese dei coristi è piuttosto approssimativo e nei solisti le parole talora sono inventate e le frasi incomprensibili.

Il solo con una dizione accettabile è Mattia Olivieri, re Alphonse dalla linea elegante, il canto espressivo e molto sfumato. È la sorpresa della serata e col suo mantello rosso rappresenta una presenza scenica necessaria in tutto quel nero e grigio. Léonor de Guzman è interpretata con intensità dal mezzosoprano Veronica Simeoni, bel fraseggio, timbro piacevole, ma le note estreme sono un po’ intubate. Celso Albelo è come sempre vocalmente strepitoso e per una volta scenicamente efficace nella figura un po’ imbelle  di Fernand. Balthasar nobile ma non di grande carattere quello di Ugo Guagliardo. Ottimo il coro del teatro impegnato in pagine magari non essenziali ma piacevoli.

C’è subito aria da grand opéra nelle note dell’ouverture, che richiama i temi che ascolteremo nel corso del lavoro. Fabio Luisi debutta da operista nel teatro di cui sarà a breve il direttore musicale e opta per un buon equilibrio tra pomposità francese e cantabilità italiana, senza una sbavatura, mettendo in luce la preziosa strumentazione donizettiana (si trattava di un debutto parigino, il compositore doveva dare il meglio di sé) accompagnando con cura i cantanti in scena. Ovviamente i ballabili sono tagliati, il che rende ancora più atipico questo lavoro ibrido.

Peccato per la messa in scena di Ariel García Valdés: è del 2002 ed era brutta già allora. Ripresa da Derek Gimpel è totalmente priva di una regia per dare significato ai movimenti dei cantanti e delle masse. La scenografia consiste in uno scoglio nero in mezzo al palcoscenico, ovviamente rotante per suggerire i luoghi dell’azione, ma per nessuno di questo risulta idoneo: certo non per il convento del primo atto, non per la galleria da cui si ammira l’Alcazar dell’atto secondo, tanto meno per l’Alcazar del terzo o il chiostro del convento del quarto. Sarebbe piacevole il gioco di luci che colorano il fondo di Dominique Borrini, ma sono brutti gli occhi di bue che seguono i personaggi come in uno spettacolo di rivista. I costumi di Jean-Pierre Vergier rasentano il ridicolo  per le parrucche delle donne e per gli abiti degli uomini: gonna pantalone e cache sex rigonfio, soprattutto quello del re. Ecco dove si concentra il potere…

La musica che si è ascoltato risuonerà a luglio in altra veste: a Londra è prevista l’esecuzione in forma di concerto de L’ange de Nisida, lo sfortunato lavoro che per il fallimento del teatro parigino cui era destinato non poté mai andare in scena e venne frettolosamente rielaborato per il Théâtre de l’Académie Royale de Musique diventando appunto La favorite.

⸪

La donna del lago

Ottocento
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Gioachino Rossini, La donna del lago

★★★☆☆

Losanna, Opéra, 22 aprile 2018

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Il contraltista del lago

Che succede quando il regista non crede all’opera che mette in scena e la vede come unico pretesto per esibire la sua mirabolante vocalità? Che lo spettacolo gira a vuoto e non coinvolge, come succede con questa Donna del lago secondo Max Emanuel Cenčić.

Nulla è preso sul serio: tutto è maliziosamente sfasato, decontestualizzato, messo in ridicolo. Elena è una Madame Bovary persa nella lettura di The Lady of the Lake, il romanzo di Scott da cui è tratta la vicenda, che si “immerge” in un quadro onirico e licenzioso di un elegante lupanare del tardo secondo impero con giochi d’azzardo, donnine svestite, uomini in cilindro, pratiche sadomaso. Questa sarà la scena unica in questo allestimento dell’opera di Rossini che si avvale delle scene e dei costumi, peraltro magnifici, di Bruno de Lavenère, con il lago che appena si intuisce nei video di Étienne Guiol. Molti i décalage operati dal regista: i personaggi hanno maschere animalesche, l’annuncio di Serano dell’avanzamento del nemico avviene al tavolo di una roulette, Rodrigo è minacciato da un satiro infoiato, il duello è una scazzottata oggetto di scommesse e nell’ultimo quadro è ancora Rodrigo, redivivo, che serve il tè alla moglie destatasi dall’incubo. Chissà che idea si saranno mai fatti gli spettatori di questo capolavoro mai presentato a Losanna.

Come aveva fatto Franco Fagioli nella Semiramide di Nancy, anche il contraltista Cenčić riserva per sé un personaggio, quello di Malcom, che in originale fu un contralto en travesti, Rosmunda Pisaroni della prima del 24 ottobre 1819 al San Carlo di Napoli. Non c’è coloratura o ornamento che non venga gloriosamente realizzato da Cenčić, livrea di cameriere e benda nera su un occhio. Lena Belkina veste i panni che furono di Isabella Colbran come Elena, «loclinia vergine» che qui però si porta a letto il re e amoreggia col domestico. Nella prima parte il timbro un po’ aspro delinea una donna tutt’altro che sognatrice e romantica mentre nella seconda il soprano sfoggia le sue brillanti agilità con sicurezza. Rodrigo trova in Juan Francisco Gatell la giusta linea di canto ma gli acuti sono tirati. Giacomo/Uberto (Giovanni David alla prima storica) ha nel liederista Daniel Behle mascherato da Napoleone III un elegante interprete che però ha qualche difficoltà nelle agilità e sembra stremato in «O fiamma soave» e nel successivo duetto con Elena. Daniel Golossov presta il bel timbro severo a Duglas d’Angus. Rilievo insolito hanno i personaggi secondari di Albina e Serano, qui gli efficaci Delphine Gillot e Tristan Blanchet.

Con un coro non proprio inappuntabile dagli attacchi imprecisi e sbandamenti di intonazione, alla guida dell’Orchestre de Chambre dell’Opéra de Lausanne George Petrou applica alcuni tagli ai recitativi e sfodera una direzione piena di energia.

⸪

Das Floß der Medusa

Contemporanea

Théodore Géricault, Le radeau de la Méduse, 1819

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Hans Werner Henze, Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa)

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 13 marzo 2018

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«Or discendiam qua giù nel cieco mondo»

Scritto in memoria di Che Guevara che era stato assassinato pochi mesi prima, l’“oratorio volgare e militare” di Henze Das Floß der Medusa (La zattera della Medusa) vide la prima esecuzione alla radio di Amburgo il 9 dicembre 1968 con le voci di Edda Moser e Dietrich Fischer-Dieskau, mentre una versione scenica si ebbe nel 1972 a Norimberga con la regia di Wolfgang Weber. Il compositore rivide la partitura nel 1990.

Ernst Schnabel è l’autore del testo, basato su un fatto realmente accaduto: nel 1816 sulle coste dell’Africa avviene il naufragio della fregata “Medusa”. Su una zattera alla deriva nel mare aperto ci sono 154 naufraghi. Abbandonati al loro destino sono uomini del terzo mondo, vittime della disumanità ed egoismo di chi appartiene al mondo dei ricchi e dei potenti che si sono salvati sulle scialuppe. Tra i pochi sopravvissuti c’è il mulatto Jean-Charles, la figura che scruta l’orizzonte sventolando uno straccio rosso nella drammatica tela di Géricault ora al Louvre, il quadro le cui dimensioni e soggetto avevano destato scandalo fra gli stessi colleghi pittori e che era diventato un casi politico per la sua forza di denuncia. Gli echi della tragedia erano filtrati attraverso la cortina di omertà ufficiale e avevano suscitato in Francia e in Europa un’ondata di sdegno che arroventò vieppiù la febbre rivoluzionaria del tempo.

Il lavoro di Henze consiste nella lettura cantata del diario di bordo. La scena è divisa in due parti, di cui una è destinata ai vivi, l’altra ai morti. Caronte, voce recitante con sottofondo di percussioni, fa da intermediario tra i due mondi, che sono separati l’uno dall’altro anche nella scelta degli strumenti: ai vivi sono associati gli strumenti del respiro (i fiati), mentre i morti, che al momento di entrare nel nuovo regno intonano l’italiano antico della Commedia dantesca, sono accompagnati solo dagli archi. La Morte, soprano, ammalia con i suoi vocalizzi.

Ecco la struttura del lavoro: I parte: L’imbarco per il naufragio; Prologo di Caronte; Motto; Comando e ruoli dell’equipaggio; Giornale di bordo; Una risposta; Tentativi di salvataggio; L’abbandono della nave; Ballata del tradimento; Canto per voci nuove; Ordini per il secondo giorno; II parte: La nona notte ed il mattino; Verifica della situazione; Motto; Appello sotto la luna; I conti con la morte; La ballata dell’uomo sulla zattera; Fuga dei sopravvissuti e annuncio del salvataggio; Finale.

L’oratorio fu presentato nel settembre 1986 al Teatro Nuovo di Torino per Settembre Musica, quell’anno centrato sul compositore tedesco a cui venne dedicato un volume monografico curato da Enzo Restagno.

Cinquant’anni dopo la sua creazione l’oratorio acquista una tragica contemporaneaità nella messa in scena di Romeo Castellucci per la Nationale Opera di Amsterdam. Il parallelo con i migranti che ogni giorno rischiano la vita nel Mediterraneo trova nei mezzi visivi di questo spettacolo – una commistione di opera, teatro e video – una grande evidenza, ma iconograficamente importante è anche la raffigurazione del quadro di Géricault, richiamato nello stesso prologo. Nell’allestimento di Castellucci il mare, «paradigma metaforico dello spirito umano», è costantemente presente nel video proiettato sulla tela che separa il pubblico e Caronte dal coro e dai cantanti. Nel video vediamo un giovane, il campione di nuoto senegalese Mamadou Ndiaye, attraversare una via di una città dell’Africa per raggiungere il mare e qui lasciarsi trascinare dalle onde fino a essere – forse – salvato. Il sipario che conclude lo spettacolo è fatto del tessuto dorato con cui si proteggono dal freddo gli scampati dalle onde.

C’è poi il personaggio della Morte «come spuntato fuori da un’allegoria medievale, che punta l’obiettivo contro di me, contro di te, spettatore. È una critica muta ma in grado di metterti a nudo». La Morte in impermeabile giallo e macchina da presa inquadra la sala del teatro che però risulta vuota: «qui non c’è più nessuno slogan da poter gridare. Anche gli slogan si sono consumati. È stato detto tutto, anche le ideologie si consumano. Non c’è più una bandiera rossa che legittimi un grido, piuttosto il silenzio siderale dell’occhio che mostra una sala deserta. Di fronte alla responsabilità dello sguardo ci siamo dileguati. Questa storia allora parla del nostro rapporto con lo sguardo, il nostro personale naufragio come spettatori. Oggi non ci sono più le classi sociali di Henze, ma fa il suo ingresso la “classe dello spettatore”, uno spettatore 24 ore al giorno. Uno spettatore assuefatto al dolore degli altri». (Romeo Castellucci)

Agli spettrali vocalismi della Morte espressi con facilità dal soprano Lenneke Ruiten, risponde il racconto affannato di Jean-Charles, il baritono Bo Skovhus, mentre Dale Duesing interpreta Caronte, narratore dai tratti brechtiani. Tutti e tre si dimostrano eccellenti interpreti. L’enorme massa orchestrale e gli imponenti cori sono diretti con drammatica evidenza da Ingo Metzmacher che fa dell’aspetto musicale la parte più convincente di questa proposta.

⸪

Il corsaro

Ottocento,

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Giuseppe Verdi, Il corsaro

★★★☆☆

Valencia, Palau de les Arts Reina Sofía, 29 marzo 2018

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Back to Byron

È frutto della programmazione del dimissionario Davide Livermore da Les Arts di Valencia questo titolo poco frequentato. In terra di Spagna poi ancora meno conosciuto.

Due i punti di interesse sulla carta: la concertazione di Fabio Biondi, che lascia per una volta il suo amato repertorio barocco per affrontare un Verdi che sta raggiungendo la piena maturità artistica, e la regia della bavarese Nicola Raab, che qui al Palau aveva già allestito nel 2012 una Thaïs. Ma è proprio l’aspetto visivo quello meno convincente di questa operazione che coinvolge anche l’Opera di Montecarlo. Nella lettura della regista il protagonista Corrado viene identificato tout court con Lord Byron, l’autore del racconto in versi da cui il Piave aveva tratto il libretto.

La Raab ambienta la vicenda «nella mente del poeta», tutto è quindi frutto del suo mondo interiore: il protagonista è in lotta con l’umanità per liberarne gli oppressi, ma soprattutto con sé medesimo. Come nel Turco in Italia il poeta è onnipresente in scena per creare i suoi personaggi, ma il problema è che crea anche sé stesso e la sua interazione con gli altri personaggi porta a situazioni teatralmente ambigue o inefficaci, come quando essi cercano di interagire con lui, ma Corrado/Byron si rifugia sempre al tavolino, alla bottiglia, alle fumate d’oppio, alle sue carte. Anche se più che scrivere si arrovella in astratti furori, si torce le mani, lancia sguardi disperati, strappa fogli, si macchia il viso e le braccia di inchiostro nero, si getta per terra, brandisce spade, ma senza costrutto.

Il gioco intellettualistico della regista cozza con la drammaturgia semplice e ben definita di questo Verdi ancora immerso negli “anni di galera”. Se poi l’interprete protagonista non ha doti sceniche particolarmente spiccate si arriva a sfiorare il ridicolo. Né aiutano molto le scenografie minimaliste – ma con le odalische di Ingres e altri quadri di orientalisti a dare il colore esotico – di Georges Souglides che disegna anche i ridondanti costumi. Le proiezioni su teli traslucidi che dovrebbero delimitare la realtà del poeta dai prodotti della sua fantasia non aggiungono molto. Un esempio per tutti: la magnifica aria «Non so le tetre immagini» accompagnata dall’arpa è infastidita dai rumori che fa Corrado/Byron al suo tavolino mentre la povera Medora canta seminascosta dietro i suddetti teli semitrasparenti.

Buona invece la resa musicale di Fabio Biondi che imprime alla condensata vicenda un ritmo efficace dopo aver sollevato la buca orchestrale quasi al livello della platea per far risaltare maggiormente gli strumenti.

Cinque soli sono i personaggi dell’opera, uno per ciascuno dei ruoli vocali: soprano lirico (Medora), soprano drammatico (Gulnara), tenore (Corrado), baritono (Seid) e basso (Giovanni). La migliore interprete della serata è Kristina Mkhitaraian, una Medora di grande avvenenza, dalla linea vocale ineccepibile, il timbro di velluto e tecnicamente perfetta. Acida, tutta risolta in un volume sonore eccessivo, a tratti sguaiata è la Gulnara di Oksana Dyka che affronta le agilità del ruolo con una veemenza fuori luogo. Michael Fabiano è un Corrado lirico ma un po’ monocorde. La dizione è accettabile a parte qualche scivolata (rendete/redente), ma la presenza scenica è quasi risibile. Anche il Seid di Vito Priante latita in forza drammatica dimostrando poco carattere. Giusto invece il Giovanni di Evgenij Stavinskij.

⸪