Autore: Renato Verga

Il pirata

Ottocento

Vincenzo Bellini, Il pirata

★★★★☆

Milano, Teatro alla Scala, 6 luglio 2018

Il pirata, ovvero Imogene

Che cosa sarebbe una prima della Scala senza il solito rito della gazzarra di alcuni loggionisti? «Le balcony girls, specie quelle di sesso maschile» (Alberto Mattioli) e «i fantasmi di Rubini [giacché] i residui “vedovi Callas”, non fosse altro che per evidenti limiti dovuti all’età, [le scale] non le salgono più» (Andrea Merli) si sono ancora una volta dati da fare per movimentare il finale della serata con una protesta preordinata che ha avuto un’eco ben maggiore del dovuto da parte della radio. Poi, come sempre, passata la prima, le acque si placano. Così come è avvenuto alla terza replica de Il pirata, terminata tra ovazioni incontrastate.

Tre sono le date cruciali della terza opera di Vincenzo Bellini alla Scala: il debutto il 27 ottobre 1827; la ripresa in tempi moderni il 19 maggio 1958 e ora, sessant’anni dopo. Il lavoro trae le sue origini dalla tragedia Beltram or the Castle of St. Aldobrand di Charles Maturin, dalla sinistra atmosfera gotica, adattata da un maturo Felice Romani – il classicista diffidente dei fermenti romantici che proprio quell’anno aveva stroncato la prima edizione di un romanzo dal titolo I promessi sposi chiedendosi «A chi mai interessano le vicissitudini di due semplici contadini, privi di coscienza tragica, che non riescono a sposarsi?». Di “coscienza tragica”, invece, i personaggi de Il pirata ne hanno da vendere.

L’azione si svolge in Sicilia, XII secolo, nel Castello di Caldora e nelle sue vicinanze.  Nell’antefatto, l’amore tra Imogene e Gualtiero è ostacolato dal duca Ernesto di Caldora, partigiano di Carlo I d’Angiò, che fa imprigionare il padre di Imogene per costringerla a sposarlo. In esilio forzato, ignaro delle nozze tra Imogene ed Ernesto e della nascita del loro primogenito, Gualtiero organizza una squadra di pirati aragonesi e inizia una serie di scorribande sulla costa siciliana, col proposito di tornare nella sua terra e sposare Imogene. La flotta dei d’Angiò, capitanata da Ernesto, sconfigge i pirati in battaglia: si salva solo un vascello, quello su cui si trova Gualtiero, che una tempesta getta sulla costa siciliana, non lontano da Caldora.
Atto I. Un saggio e pietoso eremita, il Solitario, esorta i pescatori a portare soccorso ai naufraghi. Approdato sulla terra ferma, Gualtiero riconosce nel Solitario il suo vecchio precettore, Goffredo, che lo conduce nella sua abitazione. Anche Imogene si reca a portare soccorso ai naufraghi e chiede notizia dei pirati e del loro capo. Uno dei pirati, Itulbo, per non svelare il piano di Gualtiero, le dà la falsa notizia della sua morte. La notizia sconvolge Imogene, che proprio quella notte aveva sognato di ritrovare sulla spiaggia il corpo insanguinato di Gualtiero, ucciso dal marito. Mentre sotto mentite spoglie i pirati, ospiti di Imogene al castello, passano la notte a bere e cantare, Gualtiero è invitato alla presenza della duchessa. Nascosto in un grande mantello, il suo aspetto è quasi irriconoscibile. Eppure Imogene è turbata e quando finalmente Gualtiero si rivela, si getta tra le sue braccia. La notizia delle nozze con Ernesto sconvolge Gualtiero, che minaccia di colpire a morte il figlio nato da quel legame. Nel frattempo Ernesto si reca a conoscere i naufraghi e, insospettito, rinuncia a rinchiuderli in prigione solo per l’intercessione di Imogene. Partiranno l’indomani all’alba. Ma Gualtiero medita vendetta e, furtivamente, chiede ed ottiene da Imogene un ultimo colloquio prima della partenza.
Atto II. Imogene sta per recarsi all’incontro segreto con Gualtiero, quando s’imbatte in Ernesto che, accortosi del suo turbamento, le chiede spiegazioni. La donna motiva il proprio stato d’animo con la sorte del padre, ma Ernesto non le crede e intuisce che si tratta invece del suo mai sopito amore per Gualtiero. È quasi l’alba. Gualtiero e Imogene si incontrano su una loggia del castello. Fedele al proprio ruolo di sposa e di madre, Imogene rifiuta di fuggire con l’innamorato, ma proprio nel dirsi addio gli amanti sono sorpresi da Ernesto. I rivali si allontanano per affrontarsi in un duello all’ultimo sangue. Giunge la notizia della morte del Duca. Gualtiero, in un gesto di lealtà suprema, si consegna ai cavalieri di Caldora, il cui Gran Consiglio lo condanna a morte. Impazzita per il dolore, Imogene vaga col figlio per le sale del castello: il suo sogno premonitore si è compiuto, ma a parti invertite. Quando le giunge all’orecchio la notizia della condanna a morte di Gualtiero, impazzisce definitivamente.

Alla prima l’opera finiva diversamente. Sulla rupe su cui Gualtiero sta per essere giustiziato, giungono Itulbo e i pirati per liberarlo e Imogene per vedere cosa sta succedendo. Gualtiero, allora, ordina a tutti di fermarsi e si getta di sotto tra lo sconcerto dei presenti. Bellini revisionò l’opera togliendo la scena, di cui rimangono ancora però lo spartito e le parole. Si è arrivati a volte a invertire le scene tra soprano e tenore: la scena della pazzia, in alcune rappresentazioni, precedeva la cavatina di Gualtiero «Tu vedrai la sventurata», mentre ora il sipario cala dopo l’ultima cabaletta di Imogene. Come riporta Luca Zoppelli sul programma di sala, «questo capolavoro, paradossalmente, è stato vittima del suo successo, poiché il gusto frenetico proposto da Romani e Bellini si è talmente diffuso da nascondere il modello sotto una serie di altri testi magistrali».

Il pirata dalla Scala mancava da quando Imogene fu cantata dalla Callas, che riprese il personaggio che all’esordio fu di Henriette Méric-Lalande, interprete di grande temperamento; nella parte del titolo Giovanni Battista Rubini praticamente inventò il ruolo del tenore romantico, combinazione di un tipo drammatico e di una scrittura melodica e piana ma spinta verso il registro acuto; Ernesto ebbe la voce di Antonio Tamburini, interprete prediletto da Bellini. Da tempo però è la parte del soprano che primeggia sulle copertine dei vinili e dei CD de Il pirata: il “bel canto” sembra abbia bisogno soprattutto di una “primadonna” ed è forse con queste considerazioni che alla Scala si è chiamato un soprano di grido inciampando in parte sugli interpreti maschili.

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Fin dal primo momento si capisce che il punto forte della serata sarà la Imogene di Sonya Yoncheva. Instancabile, tiene la scena con una presenza magnetica e una forza vocale stupefacente. Se la Méric-Lalande «amava i ruoli energici e frenetici» (Zoppelli), lo stesso si può dire per il soprano bulgaro che in «Oh, sole! ti vela | di tenebre oscure…» dell’atto secondo sembra anticipare la Lady Macbeth verdiana di «Or tutti sorgete | ministri infernali», con lo stesso accompagnamento affannoso degli strumenti dell’orchestra. Il timbro a tratti ricorda quello della Callas con cui compete per la personalità se non per le agilità, non sempre perfette. È ovviamente la lunga scena della follia, che anticipa l’analoga della Lucia donizettiana, quella che completa la figura di donna doppiamente messa in angustie da un marito violento e da un amato egocentrico.

Se alla seconda recita è stato il soprano ad accusare un’indisposizione, alla terza è il tenore che ha dei mancamenti che però non gli impediscono di completare la performance restando in scena a cantare, seppure seduto. Piero Pretti avrebbe tutto per essere un ottimo Gualtiero – timbro, fiati, acuti – ma nel complesso riesce meno convincente di quanto ci si aspetterebbe, a prescindere dalla indisposizione. Il timbro è un po’ monocromo, le frasi sono legate ma non trascinanti, la salita al re perigliosa. Soprattutto lo danneggia il confronto con altre voci del passato più o meno recente

Dei tre interpreti principali quello che ha meno entusiasmato è stato però Nicola Alaimo, Ernesto dalla voce un po’ velata e dalla debole personalità, pur nella eleganza dell’emissione. Non è aiutato comunque dal libretto, che assegna al marito il ruolo meno incisivo. Dei comprimari si è notata la bella voce di basso e la presenza scenica di Riccardo Fassi, «Goffredo, tutore un tempo di Gualtiero, ora Solitario». Coro come sempre eccellente quello diretto da Bruno Casoni.

Della concertazione di Riccardo Frizza non si può dire che bene: la scelta dei tempi e dei colori è sempre funzionale alla teatralità, l’equilibrio con le voci in scena è pienamente raggiunto, l’atmosfera “gotica” è realizzata, i famigerati tagli quasi completamente eliminati.

L’allestimento di Emilio Sagi inizia bene, nel senso che non interviene con inutili rappresentazioni di antefatti o quant’altro durante l’esecuzione della sinfonia e a sipario chiuso ci fa godere senza distrazioni la lunga composizione dal carattere pimpante e ricca di temi. Sagi ci risparmia una qualsiasi attualizzazione della vicenda – i morti in mare e il dare ospizio ai «lassi stranieri» avrebbero dato adito a qualche riflessione sulla contemporaneità… – ma preferisce attenersi a una lineare illustrazione della vicenda seppure in un’ambientazione senza tempo. Nella scenografia di Daniel Bianco, due pareti di materiale specchiante sono completate da un soffitto altrettanto specchiante che si alzerà e si abbasserà, senza convincenti motivi, per schiacciare i personaggi oppure per aprire sul fondo un paesaggio boschivo che ricorda tanto certe gigantografie con cui si tappezzava la parete di una stanza tempo fa. Della mancanza di una vera e propria regia attoriale quasi non si sente, vista la personalità dei personaggi, soprattutto di quello femminile, ma scarseggia una trovata teatrale che renda questo allestimento un po’ meno intercambiabile per qualunque altra opera. Dei costumi incongrui di Pepa Djanguren, soprattutto quelli femminili, si può dire che soddisfino l’aspettativa di essere «ricchi ed eleganti».

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

Bozzetto della scenografia di Rainer Sellmaier

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Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Amsterdam, het Muziektheater, 4 giugno 2018

(live streaming)

Le condo d’Hoffmann

Come tutti i capolavori, anche Les contes d’Hoffmann, l’ultima opera di Offenbach, permette letture molto diverse e stimolanti. Solo recentemente ci sono state quelle degne di nota di Robert Carsen (2002), Olivier Py (2008) e Laurent Pelly (2013), per non parlare di quella mitica di Chéreau (1974), la sua seconda regia operistica.

Ora al Nationale Opera di Amsterdam è in scena la produzione di Tobias Kratzer con la scenografia di Rainer Sellmaier. Quello che vediamo è un palcoscenico diviso in vari ambienti su più livelli, una casa di bambole aperta che non è certo una novità sulle scene dei teatri lirici degli ultimi anni (1), ma qui si dimostra particolarmente efficace a rappresentare i vari piani narrativi che si intersecano in questo lavoro onirico. Come nel romanzo di Georges Perec La vie mode d’emploie, il regista e lo scenografo ci fanno passare da un ambiente all’altro per seguire i deliri di Hoffmann, un artista ossessionato dalla cantante Stella, che fotografa anche di nascosto, nella cui figura egli rivive le tre folli passioni della sua vita: l’automa Olympia, l’infelice cantante Antonia, la mondana Giulietta. Il suo studio è nel mezzo di questo condominio che prevede il triste appartamento di Spalanzani, che in soffitta tiene le replicanti senza occhi di Olympia; le camere stuccate e borghesi in cui Crespel tiene prigioniera la figlia Antonia; le dark room del postribolo di Giulietta.

Kratzer porta in scena in maniera intrigante l’ossessione e la discesa nell’abiezione dell’artista che inizialmente rifiuta la “musa” che ha sempre avuto accanto per poi scoprire alla fine che l’ama. La Musa qui non diventa Niklausse, ma rimane una ragazza, l’unica donna del gruppo di ubriaconi e drogati della cerchia di Hoffmann, del quale è palesemente innamorata e di cui cura gli affari artistici.

Che il poeta abbia qualche problema con le donne “normali” ce lo suggerisce il regista, che trasforma Olympia in una bambola offerta dal padre al primo venuto e i cui vocalizzi sono intesi dal pubblico dei vicini di casa come espressioni del piacere sessuale. Antonia è invece un’educanda con le calze bianche e il grembiule nero che sfoga col canto la sua reclusione e colloquia con una madre morta la cui voce è registrata su un disco che alla fine lei spezzerà e con il quale si taglierà la gola. Giulietta è una sgualdrina vestita da sirena che irretisce gli uomini con la droga. Il coro è fuori scena nel primo atto, il meno convincente, ma poi la lettura del regista tedesco diventa sempre più incisiva e la discesa agl’inferi della degradazione umana è cupamente persuasiva.

Funzionale dal punto di vista drammaturgico, l’impianto lo è un po’ meno da quello vocale per i cantanti, che duettano separati da un muro o su livelli diversi, ma la professionalità degli interpreti ha avuto la meglio su questa idea registica. Presa di ruolo con esiti brillanti quella di John Osborn, un Hoffmann tormentato e dalle mille sfaccettature che il cantante risolve con richezza di sfumature, generosità vocale, acuti sicuri e una dizione quasi perfetta. Sempre presente in scena la Musa/Niklausse di Irene Roberts dal timbro caldo e dal piacevole registro basso. Le tre donne hanno qui tre interpreti diversi: Olympia ha la voce di Nina Minasian, soprano eccellente che si prende la libertà di gustose variazioni nei suoi couplet; Ermonela Jaho stupisce come sempre per l’intensità emotiva espressa nella definizione del personaggio di Antonia; Christine Rice offre la sua opulente presenza e sontuosa vocalità alla Giulietta del penultimo atto.

Il quadruplice ruolo di Lindorf/Coppélius/Miracle/Dapertutto trova in un animale da palcoscenico qual è Erwin Schrott, un temperamento istrionico fino all’eccesso con varie intemperanze vocali che disegnano un po’ sopra le righe personaggi in un crescendo di abiezione. Della sua fantasiosa dizione del francese non si può dire se sia voluta o meno. Dei restanti ruoli maschili ricordiamo almeno il Crespel/Luther di Paul Gay e l’abbrutito Schlémil di François Lis. Una sorpresa per presenza scenica e vocale è quella di Sunnyboy Dladla, Andrès/Cochenille/Frantz/Pitichinaccio, tutti quanti efficacemente caratterizzati.

Alla testa dell’Orchestra di Rotterdam, Carlo Rizzi concerta con sicuro mestiere questi Contes d’Hoffmann nell’edizione critica Kaye/Keck, l’unica ormai accettabile, con i versi di Stella qui cantati dalle tre donne nel finale e con alcuni tagli forse non necessari. Questa era l’occasione giusta per presentare finalmente la versione completa e definitiva di questo sulfureo capolavoro.

(1) Due esempi: Written on Skin di Katie Mitchell (2012), Cav & Pag di Philip Stölzl (2015)

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⸪

Richard III

Contemporanea,

fotografie © Michele Crosera

Giorgio Battistelli, Richard III

★★★★☆

Venezia, Teatro la Fenice, 29 giugno 2018

Debutto in patria, dopo tredici anni, per l’opera di Battistelli

I due anni (1483-85) del regno di Richard III narrati da Shakespeare sono stati alla base di famose trasposizioni cinematografiche – come quella del 1955 con Lawrence Olivier o quella 40 anni dopo con Ian McKellen nel film che il regista Richard Loncraine ha ambientato in un’Inghilterra anni ’20 cupa e fascistizzata – ma il Bardo non ha mai smesso di essere fonte di ispirazione neppure per i compositori contemporanei, dal Lear di Aribert Reimann (1978) a The Tempest di Thomas Adès (2004) fino al recente Hamlet di Brett Dean (2017). Un Riccardo III (balletto del 1995) è anche quello di Marco Tutino.

Rappresentato la prima volta alla Vlaamse Opera nel 2005, Richard III di Giorgio Battistelli (la sua diciassettesima opera) è ora in scena alla Fenice di Venezia con lo stesso allestimento di Robert Carsen. Il libretto di Ian Burton non solo mantiene la lingua originale di The Life and Death of King Richard III, la quarta delle tragedie di Shakespeare sulla storia inglese, ma cita testualmente interi passaggi dei momenti chiave del dramma, come «Now is the winter of our discontent» (1) o «A horse, a horse, my kingdom for a horse!» (2). Due terzi del testo sono stati comunque sacrificati (dopo l’Amleto, il Riccardo III è il dramma più lungo), così come molti dei 40 personaggi. Ampliate rispetto all’originale sono invece le scene delle tre incoronazioni di Edward IV, Richard III e Henry VII.

Atto primo. Dopo anni di guerra civile tra le famiglie reali degli York e dei Lancaster, viene riconosciuto sovrano Edward IV. Suo fratello Richard, duca di Gloucester, sta ordendo una congiura per appropriarsi della corona. Non essendo il diretto erede al trono, Richard deve sbarazzarsi di chiunque possa ostacolare il cammino. Prima vittima è suo fratello George, duca di Clarence che, dopo ogni sorta di malevoli macchinazioni da parte di Richard, viene accusato di tradimento e rinchiuso nella torre di Londra. Richard decide intanto che ha bisogno di una moglie e aspira alla mano di Lady Anne, vedova di Edward, l’erede al trono di Henry VI, ucciso da Richard. Con sua grande sorpresa, riesce a conquistare la donna e per festeggiare provvede subito ad assassinare Clarence. Quando Edward viene a sapere della morte di suo fratello Clarence, si sente responsabile al punto da ammalarsi e morire. Richard diventa Lord Protettore. Adducendo a pretesto questioni legate alla sicurezza, propone ai due giovani eredi di Edward, Il principe Edward e Richard, di alloggiare nella Torre di Londra. Dovranno restare lì fino all’incoronazione del maggiore dei due, il principe Edward. Richard fa di tutto per seminare dubbi sulla legittimità delle discendenze dei due giovani principi. Elisabeth, la vedova di Edward IV non si fida di lui, e a ragione, perché Richard fa accusare di tradimento e giustiziare i di lei fratelli, Rivers e Grey, protettori dei due giovani principi. Durante una seduta del Consiglio Richard accusa di stregoneria e tradimento Lord Hastings, uno dei migliori e più fedeli amici di Edward. Hastings viene imprigionato e poi decapitato. A poco a poco il duca di Buckingham assurge a primo consigliere di Richard e Insieme i due mettono appunto gli ultimi dettagli del complotto. Preoccupati, i cittadini di Londra e il loro sindaco finiscono per implorare Richard di accettare la corona. Simulando grande devozione egli finge di acconsentire con riluttanza alla loro richiesta e viene incoronato re Richard III.
Atto II. Richard ha promesso al duca di Buckingham una contea a titolo di ricompensa per il suo aiuto, non mantiene però la promessa perché Buckingham rifiuta di uccidere i due giovani principi ancora rinchiusi nella torre di Londra. Senza indugiare oltre, Richard reperisce, su indicazione di James Tyrrel, altre persone disposte a commettere questi assassinii. La regina Elisabeth, la regina Anne moglie di Richard e la madre di Richard la duchessa di York, temono per la vita dei principi. Buckingham, che ormai non si sente più sicuro, fugge in Francia dove si unisce a Henry Tudor conte di Richmond, ultimo erede al trono sopravvissuto del casato dei Lancaster, il quale ha messo in piedi un esercito per sconfiggere Richard. Richmond e le sue truppe arrivano in Inghilterra, i due eserciti si scontreranno a Bosworth Field. La notte prima della battaglia gli spiriti delle sue vittime appaiono in sogno a Richard, lo maledicono per i crimini commessi e benedicono invece Richmond. Richard viene sconfitto e Richmond sale al trono con il nome di Henry VII.

Tredici anni per il debutto in patria non sono pochi, ma si conosce la cautela con cui le italiche fondazioni liriche affrontano l’opera contemporanea. Per di più l’allestimento di Richard III, con le sue due ore e mezza di musica, sedici personaggi, tre cori e un’imponente orchestra, era impresa tale da far tremare i polsi ai sovrintendenti nostrani. Tra i primi progetti di Noseda al Regio di Torino, chissà come sarebbe finita se non ci avesse pensato la Fenice a rompere gl’indugi ed allestire l’opera, indicata dalla rivista Opera News come tra le 20 più interessanti di questo secolo e che dopo il debutto ad Anversa è stata messa in scena a Düsseldorf, Strasburgo e Ginevra.

Il multiforme stile compositivo di Battistelli, “polifonia di stili” è stato definito, permea anche questo lavoro che conferma la sua propensione verso il teatro musicale: «Con entusiasmo affermo che l’opera è viva e vegeta. Oggi è anzi il genere più complesso tra tutte le arti della rappresentazione, cinema compreso» ha dichiarato il compositore.

L’orchestra è formata da ottavino, 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti e controfagotto, 4 corni, 3 trombe, 3 tromboni e basso tuba, archi, arpa, celesta, campionatore e nutrite percussioni sparse nella buca orchestrale e nei palchi di barcaccia e comprendenti vari oggetti “rumoristici” che ad esempio accompagnano con un sibilo le uscite di Richard. Frequenti sono i rintocchi di campane ogni volta che in scena c’è un cadavere.

Tito Ceccherini, sapiente interprete del repertorio moderno, domina con sicurezza l’orchestra, cangiante sia dal punto di vista armonico che ritmico e tale da creare un certo smarrimento nell’ascoltatore. L’allusiva partitura, che ha echi nel primo Novecento, in Stravinskij e nella Scuola di Vienna, sottolinea le efferatezze in scena con suoni lancinanti, gesti violenti, drammatici. Dal prologo, “The Boar Hunt” (La caccia al cinghiale), costruito come un grande crescendo pieno di suoni di natura, alle scene che seguono – nove nel primo atto e sette nel secondo – Ceccherini costruisce un’atmosfera sinistra, punteggiata da momenti di suspense in questa corsa sfrenata e crudele verso il potere. Grande è il ruolo delle masse corali: una in scena, una dietro le quinte e una terza di voci bianche, tutte e tre impegnate nel finale a cappella.

Le voci sono quelle di otto bassi-baritoni, tre tenori, due soprani e un mezzosoprano, un controtenore e una voce bianca. È presente quindi la gamma vocale più estesa, ma con un predominio delle voci basse per dare il giusto colore scuro. In mancanza di melodie, il canto segue le parole di un testo di enorme forza drammaturgica sfruttando quasi tutti i possibili tipi di emissione, dal canto spiegato al declamato, dallo Sprechgesang alla Sprechstimme. Interpreti di grande impegno danno vita ai personaggi di questa tragedia della solitudine del potere. Gidon Saks non fa rimpiangere il creatore del ruolo, Scott Hendricks. Con la sua imponente statura e autorevolezza vocale il baritono sudafricano, ma di nascita israeliana, domina la scena. Il suo Richard è un mostro che per seguire la sua logica di potere stermina tutta la famiglia, ma qui viene accentuato il suo carattere cinico e istrionico. Ruolo di grande impegno e quasi sempre presente in scena, si merita le acclamazioni finali per l’impegno e la personalità con cui tratteggia lo psicologicamente contorto personaggio. Ottima prova forniscono tra gli altri Urban Malmberg (Buckingham) e Paolo Antognetti (Richmond), ma tutti i ruoli maschili sono delineati con forza. Del terzetto di donne si fa notare per la drammaticità del temperamento Sara Fulgoni, che ha già tenuto a battesimo al debutto la sua duchessa di York che implacabile enumera al figlio i suoi crimini (nove, se il conto è corretto), mentre bellezza del timbro e intensità interpretativa connotano la regina Elisabeth di Christina Daletska.

Il personaggio titolare nella regia di Carsen non esibisce una evidente deformità fisica, ma la utilizza a piacere come una marca di individualità e giustificazione per la sua mancanza di sentimenti. Quando i nobili si alleano con lui ognuno mimerà la sua supposta deformazione. Come nel teatro elisabettiano l’impianto scenografico di Radu Boruzescu è unico: un circo dalle gradinate leggermente sbilenche con una pista di sabbia rossa. Una corona scintillante di gemme passa da un capo all’altro in questo gioco crudele in cui tutti i maschi hanno lo stesso abito e cappello nero. Il viso truccato di bianco rende ancora meno individualizzati i vari personaggi, tutti quanti burattini comandati da uno psicopatico che è diventato leader senza un progetto di governo ma solo per soddisfare i suoi interessi e la sete di potere – archetipo dei moderni dittatori “democraticamente eletti” e quindi tragicamente attuale. Alla sua seconda collaborazione con Battistelli, dopo il precedente CO2 presentato alla Scala, Carsen muove con precisione i personaggi di questa cinica parabola con momenti degni di una drammaturgia della crudeltà. Gesti ottenuti con mezzi sobri ma altamente teatrali: la sabbia rossa sollevata che allude al sangue versato dai soldati delle due opposte fazioni nella stilizzata battaglia finale, l’utilizzo di ombrelli neri (come ne Les Boréades), i badili usati come armi, le carriole per trasportare morituri e morti.

Il pubblico del teatro La Fenice ha risposto con convinti applausi alla proposta, a dimostrazione che sì, l’opera è viva e vegeta. Basta avere il coraggio e l’intelligenza di proporla.

(1) «Ora l’inverno del nostro scontento», atto I, scena prima.
(2) «Un cavallo! Un cavallo! Il mio regno per un cavallo!, atto V, scena quarta.

 

 

 

⸪

La Dafne

Barocca

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Marco da Gagliano, La Dafne

★★★☆☆

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Firenze, Giardino di Boboli, 25 giugno 2018

«L’artifiziosa maniera di ricitare cantando»

La vita operistica di oggi è la continuazione senza interruzioni di una tradizione che, pur con mille cambiamenti, si può far risalire al 1589, quando uno spettacolo di azioni sceniche cantate e danzate fu allestito per le nozze del granduca di Toscana Ferdinando I de’ Medici con Cristina di Lorena.

Ma già da quasi dieci anni un gruppo di intellettuali, la Camerata de’ Bardi, che aveva preso il nome dal palazzo di Giovanni Bardi nella cui abitazione si incontravano per discutere di musica, letteratura, arti e scienza, formalizzava questa forma musicale che ha alle origini due elementi: uno musicale, la vittoria della monodia sulla polifonia, e l’altro letterario, nell’intendimento di voler ricreare il teatro antico nell’opinione che gli antichi Greci e Romani in scena cantassero le tragedie. È Jacopo Peri il primo a utilizzare il nuovo stile per un’opera in musica, la Dafne (1598) su testo di Ottavio Rinuccini basato sulle Metamorfosi di Ovidio. L’opera è andata quasi completamente perduta, ma sempre del Rinuccini abbiamo invece l’Euridice nelle due versioni intonate da Jacopo Peri (1600) e da Giulio Caccini (1602).

Con la sua Dafne don Marco da Gagliano concludeva la stagione dell’opera fiorentina e la città che l’aveva tenuto a battesimo perdeva l’esclusività dell’opera lirica: a Roma Emilio de’ Cavalieri vi teneva la sua Rappresentatione di anima et di corpo, a Venezia Claudio Monteverdi sollevava il genere ad altissima arte e faceva nascere l’opera nei teatri pubblici della città. Fino ad allora, infatti, le rappresentazioni avvenivano nelle corti e nei palazzi principeschi, come fu per questa Dafne che venne rappresentata al Palazzo Ducale di Mantova nel febbraio 1608, prima di arrivare a Firenze in casa di Giovanni de’ Medici nel 1611. Ed è quest’ultima edizione, che comprende anche sei balli di Lorenzo Allegri, che viene rappresentata per la prima volta in tempi moderni dal Maggio Musicale Fiorentino nel Giardino di Boboli di Palazzo Pitti davanti alla Grotta del Buontalenti.

Pur cantando con una base strumentale, in scena gli interpreti devono dare l’impressione di recitare (“recitar cantando”) e solo raramente l’intonazione assume un grado di maggior musicalità. Per il resto al cantante è richiesto di esprimere la parola con armonia ma chiarezza, «scolpire le sillabe, per far intendere le parole». Cosa che riesce molto bene ai cantanti impegnati, tutti italiani per i quali la dizione non è un problema ed esperti di musica barocca. Inoltre gli interpreti secondari contribuiscono alla convincente esecuzione musicale affidata alla sapienza e al brio dal bravo Federico Maria Sardelli a capo della sua orchestra barocca Modo Antiquo rinforzata per l’occasione da due violini del complesso Musica Antiqua del Maggio Musicale Fiorentino. Il maestro, fedele alle consegne dell’autore, non copre mai con un eccesso di ornamentazione le note del canto pur mantenendo sempre viva l’armonia che lo sostiene. È nei momenti dei balli che Sardelli, aiutandosi col suo strumento preferito, il flauto diritto, cede a un più libero far musica dando sfogo anche alla sua abilità di orchestrazione.

Nel caso della Dafne è ineludibile il confronto con La favola di Orfeo monteverdiana di solo un anno prima. Il racconto dei pastori («Sparse più non vedrem di quel fin oro») riecheggia quello della messaggera che là narra della morte di Euridice e anche qui il coro che segue («Piangete, Ninfe») ha un sincero tono commovente. Analogo al lavoro di Monteverdi è poi l’intervento finale di Apollo, anche qui ricco di ornamenti, in cui la musica sembra prendere il sopravvento sulla parola. Ma diciamo subito che nel confronto con Monteverdi questa Dafne è tutt’altra cosa e non arriva alla teatralità e all’intensità espressiva di quella.

Per quanto riguarda l’allestimento di Gianmaria Aliverta, non si sa se sia il lavoro di Marco da Gagliano a non offrirgli una drammaturgia convincente, oppure se il regista sia intimorito dalla prestigiosa location. Fatto sta che la sua messa in scena denuncia una certa timidezza d’approccio. Le fantasiose architetture barocche della grotta sono uno sfondo inerte all’azione e le luci di Alessandro Tutini non danno vita agli spazi di questo luogo fantastico in cui concrezioni artificiali ad imitazione di stalattiti e stalagmiti si affiancano alle statue dei Prigioni di Michelangelo, a mosaici colorati e a giochi d’acqua, ora purtroppo spenti. L’idea di partenza della sua regia è la libertà della donna rispetto a quella dell’uomo e nelle coreografie di Silvia Giordano che intervallano l’azione scenica viene illustrato proprio il tema della violenza subita da una donna innamorata del proprio uomo, un argomento di enorme attualità oggi, ma che sarebbe stato incomprensibile ai tempi della Firenze del XVII secolo e che poco aggiunge al godimento di quest’opera barocca in cui i sentimenti sono sublimati dal mito. I costumi di Sara Marcuzzi ci consegnano delle figure senza tempo nonostante il taglio attuale degli abiti maschili e di Amore, o in quelli più ricercati dei personaggi femminili, Venere in lucente verde smeraldo e Dafne in un rosso svolazzante.

Sponsorizzato da una famosa casa di mode fiorentina, lo spettacolo ha convinto solo in parte l’elegante pubblico accorso per questa esecuzione al fresco, però non ha fatto mancare i suoi applausi.

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Firenze, Palazzo Pitti giardini di Boboli, La grotta del Buontalenti

⸪

OPERA DI ASTANA

Luoghi

Opera

Astana (Kazakistan, 2013)

1250 posti

Il teatro dell’opera della capitale del Kazakistan Opera Astana (Астана опера) è stato voluto dallo stesso leader che da ventotto anni guida l’ex stato russo, Nursultan Nazarbayev, il quale ne ha anche dettato lo stile, sia esterno che interno. Progettato dall’architetto italiano Renato Archetti ed edificato su un terreno di  9 ettari, con i suoi 64 mila metri quadri il teatro è tra i più grandi al mondo e come un moderno Partenone esibisce le sue colonne sulla facciata e su parte dei lati e un frontone triangolare sormontato da una quadriga in bronzo.

All’interno, sulla pianta di un teatro all’italiana, domina un gusto orientaleggiante nei cinque ordini di palchi aperti e nell’imponente palco presidenziale.  Oro, crema e rosso sono i colori delle decorazioni realizzate ad affresco nello stile locale. Un imponente lampadario di cristallo dà luce alla sala. Tutti i materiali impiegati provengono dall’Italia.

Il teatro ha un’orchestra, un cast di cantanti e un balletto propri che hanno effettuato vari tour all’estero. Accanto ai titoli consueti del repertorio operistico, l’Opera di Astana mette in scena anche lavori nazionali kazaki. Ha comunque inaugurato con l’Attila di Verdi nella produzione del San Carlo di Napoli e poi sono arrivate sia La Scala che La Fenice.

⸪

 

KABUKI-ZA

Luoghi

Kabuki-za 

Tokyo (1889, 1924, 1950, 2013)

1964 posti

Immerso nell’animato quartiere di Ginza tra imponenti grattacieli, l’insolito edificio in stile tradizionale ad imitazione di un castello è sede del teatro Kabuki. Il Kabuki-za fu voluto da Fukuchi Gen’ichirō, giornalista e sceneggiatore di epoca Meiji (1868-1912), e aperto nel 1889. Formato originariamente da una struttura di legno, l’edificio fu distrutto nel 1921 da un incendio. La ricostruzione non fu completata in quanto la struttura bruciò nuovamente durante il grande terremoto del 1923. La nuova ricostruzione fu finalmente completata nel 1924, ma il teatro fu distrutto dai bombardamenti alleati durante la seconda guerra mondiale e fu restaurato nel 1950, preservando lo stile della ricostruzione del 1924.

La struttura del 1950 fu demolita nella primavera del 2010 e ricostruita nei successivi tre anni. La scarsa capacità dell’edificio di resistere ai terremoti e alcuni problemi di accessibilità hanno portato a questo nuovo intervento sul teatro. Durante la ricostruzione, gli spettacoli Kabuki hanno avuto luogo nel vicino Shinbashi Enbujō e in altre strutture, fino all’apertura del nuovo complesso teatrale, che è avvenuta il 28 marzo 2013. L’interno, pur nella modernità di impianto, mantiene le caratteristiche delle tradizionali sale per il Kabuki, con il grande sipario scorrevole policromo (a rappresentare le stagioni), la passerella che taglia la platea per l’ingresso dei personaggi chiave dello spettacolo e le attrezzature per gli interventi “aerei” degli attori.

⸪

BUNKA KAIKAN

Luoghi

Bunka Kaikan

Tokyo (1961)

2300 posti

La cultura occidentale, intesa come musica classica, balletto e opera, è stata introdotta liberamente in Giappone solo dopo la Seconda Guerra Mondiale. Da ciò si capisce come una città come Tokyo non abbia sale teatrali come le città dell’occidente. Uno dei primi edifici a essere costruiti a questo scopo è stato il Bunka Kaikan, aperto nell’aprile 1961 per celebrare i 500 anni della città.

Il teatro si trova all’interno dell’Ueno, il parco che ospita altri centri di interesse quali il Museo Nazionale dell’Arte Occidentale, Il Museo Reale e il Museo Metropolitano delle Arti. Il complesso del Bunka Kaikan è formato da un altro auditorium più piccolo di 650 posti, sale per conferenze, una biblioteca, ristoranti e negozi.

⸪

 

Volo di notte / Il prigioniero

Novecento, ,

∙

Luigi Dallapiccola, Volo di notte / Il prigioniero

★★★☆☆

Buenos Aires, Teatro Colón, 26 ottobre 2016

(live streaming)

I desaparecidos di Dallapiccola in scena al Colón

Antoine de Saint-Exupéry, l’autore de Le Petit Prince, nel 1931 aveva scritto Vol de nuit, un romanzo ambientato in America Latina dove un aviatore/corriere porta il suo carico su un biplano che finisce in una tempesta durante un volo notturno. Il dramma descrive i rapporti con la sua famiglia, ansiosa per la sua salvezza, e il suo titolare, preoccupato sia per il suo ritorno che per il successo dell’impresa che gli ha affidato. La vicenda rispecchia la passione di Saint-Exupéry per gli aerei, la sua assunzione nell’Aéropostale e ne prevede drammaticamente la morte avvenuta durante una missione di ricognizione in Corsica il 31 luglio 1944.

Ancora in piena guerra Dallapiccola affida a un libretto da lui scritto la sofferenza e il destino individuale in contrapposizione al fascismo: «Io non avrei scelto il libro di Saint-Exupéry e non ci avrei pensato dal 1934 al ’38 se non avessi intravisto un valore universale nella figura di Rivière […]. Il libro, e anche la mia opera, hanno al centro la volontà di un uomo che tende al futuro e quindi Rivière siete voi, sono io, siamo tutti noi che stiamo al di fuori della ‘massa’, di quella massa alla quale oggi si tenta di dare un’importanza preponderante». Le sei scene dell’atto unico condensano in una sola giornata e in un solo luogo, l’aeroporto di Buenos Aires, le vicende del romanzo.

Il direttore di compagnia di navigazione aerea, Rivière, ha istituito i voli notturni per accelerare il traffico postale e, sul far della notte, è in attesa del rientro degli aerei postali dal Cile, dal Paraguay e dalla Patagonia. I primi due fanno ritorno alla base, mentre il pilota del corriere della Patagonia, Fabien, dà notizia dell’avvicinarsi di un uragano. La penuria di carburante e la furia della tempesta gli impediscono di superare le Ande. Via radio, la moglie di Fabien assiste alla lotta senza speranza del pilota contro la forza degli elementi della natura, ponendo a Rivière il problema del sacrificio e del dolore del singolo rispetto all’azione suprema di conquista da lui intrapresa. Benché sconfitto, Rivière non rinuncia ai voli notturni e, quella stessa notte, ordina la partenza del corriere d’Europa. Come dice Rivière, «lo scopo è forse discutibile, ma l’azione libera dalla morte», dal momento che «solo l’avvenimento in cammino ha importanza».

Dieci cantanti e una grande orchestra danno vita a questa espressione lirica. «In Volo di notte il musicista sperimenta un tipo di opera sintetica, concepita come crescendo espresso in un’azione serrata e continua, nella quale sono ridotti al minimo i momenti di stasi lirica e l’organizzazione architettonica del lavoro è determinata da forme chiuse di tipo strumentale che, senza interrompere lo svolgimento del dramma, lo scandiscono nella compenetrazione perfetta dei piani vocali e strumentali, mettendone in piena evidenza i nessi. È il modello desunto dalla drammaturgia di Alban Berg, che in Volo di notte trova chiari parallelismi: nel potere costruttivo affidato al ritmo musicale, quale risulta soprattutto nel ‘pezzo ritmico’ della scena terza, che discende direttamente dalla ‘Monoritmica’ della Lulu berghiana; negli elementi jazzistici del ‘movimento di blues’ della scena prima, ispirati ai passi analoghi del Wozzeck; piuttosto nella matrice strumentale del ‘corale con variazioni’ e ‘finale’ della scena quinta e dell’‘inno’ dell’ultima; fino alla condivisione di tipologie differenziate di sprechgensang, che vanno dal semplice parlato alla declamazione ritmica “con un po’ di suono”, passando attraverso il parlato ritmico e il declamato ritmico “quasi senza timbro”; mezzi sperimentati in modo particolarmente felice nella parte del radiotelegrafista (con una sorta di historicus che rende scenicamente presenti gli eventi che si svolgono al di sopra delle nuvole), il quale legge con partecipazione crescente i messaggi di Fabien nella scena quinta, fino a trasformarsi impercettibilmente nel canto dello stesso Fabien in caduta libera col proprio aereo. L’adesione ai portati della Scuola di Vienna si manifesta inoltre in Volo di notte come approfondimento della tecnica dodecafonica, che nell’opera di Dallapiccola ha una funzione più espressiva che strutturale, dal momento che la serie vi è utilizzata in modo sporadico e con intento ora coloristico, ora melodico, quali momenti cromatici in un contesto dagli accenti ancora lievemente arcaizzanti. Tipica è la cornice seriale nella quale vengono collocati i numerosi materiali motivici desunti dalle Tre laudi, come il tema ‘Altissima visione’, tratto dall’esordio della prima lauda, sottoposto nell’opera a tutte le permutazioni seriali e messo a cornice formale della sua composizione. Spetta a questo motivo dodecafonico mettere in comunicazione due episodi di segno opposto, determinanti per il significato dell’opera: da una parte la caduta mortale dell’aereo di Fabien nel momento in cui il pilota, quasi trasfigurato, scorge le stelle del cielo […] dall’altra il ritorno finale dello sconsolato Rivière al proprio tavolo di lavoro». (Virgilio Bernardoni)

L’opera è andata in scena la prima volta alla Pergola di Firenze il 18 maggio 1940.

Se nel caso di Volo di notte l’individuo è sacrificato per un concetto ideale di dovere, incarnato da Rivière, oltre che dalle forze della natura, ne Il prigioniero l’individuo, prigioniero, resiste al potere rappresentato dal carceriere e dal Grande Inquisitore. Il libretto si basa su due drammi: La torture par l’espérance di Villiers de l’Isle-Adam (1888) e La légende […] d’Ulenspiegel et de Lamme Goedzak […] (1867) di Charles de Coster. Dallapiccola ne compose la partitura tra il 1944 e il 1948, la prima esecuzione ebbe luogo in forma radiofonica il 1º dicembre 1949 in concerto all’Auditorium RAI di Torino e il debutto in forma scenica il 20 maggio 1950 al Teatro Comunale di Firenze.

Seconda metà del XVI secolo. Un prigioniero è detenuto nelle carceri spagnole, al tempo del re Filippo II. Riceve la visita della madre, perseguitata da un incubo, raccontato nel prologo, in cui il re le si presenta nelle vesti della Morte. Il prigioniero ricorda che dopo le torture qualcuno lo ha chiamato fratello, e sembra avere un momento di sollievo. Entra il carceriere, che nuovamente usa la parola fratello, e gli annuncia che la rivolta degli accattoni ha avuto successo. Nel prigioniero rinasce la speranza e il sentimento si rinforza quando scopre che il carceriere è uscito lasciando aperta la porta del carcere. Il prigioniero tenta la fuga, nei corridoi riesce ad evitare due sacerdoti che discorrono tra loro, poi esce in un giardino. Qui viene catturato dal grande Inquisitore, che ha la stessa figura e la stessa voce del carceriere, che lo chiama ancora una volta fratello ma poi dolcemente lo conduce al rogo. «La libertà?», si chiede il prigioniero sussurrando quasi incosciente, dopo avere guardato il rogo ridendo come un pazzo.

Nel 1938 Dallapiccola aveva composto i Canti di prigionia basati su testi di tre famosi prigionieri: Maria Stuarda, Severino Boezio e Girolamo Savonarola, quasi un saggio dell’opera che verrà.

«Il significato dell’opera si risolve così nell’antitesi diretta delle due parole chiave del dramma del prigioniero: “fratello”, la parola dell’inganno e della prigionia nella speranza che il carceriere rivolge al protagonista, e “libertà”, la parola dell’illusione e dell’interrogativo senza risposta sul quale emblematicamente essa si chiude. A queste due parole chiave rimandano alcuni dei materiali musicali fondamentali dell’opera (che Dallapiccola, ormai orientato verso una piena adozione della tecnica dodecafonica, distingue in serie dodecafoniche complete e combinazioni dodecafoniche variate); la ‘serie della speranza’, cantata dal prigioniero nel racconto alla madre e la ‘serie della libertà’ che, insieme alla «’serie della preghiera’ sulle parole “Signore aiutami a camminare”, hanno funzione di motivi conduttori; e il tema “fratello”, la combinazioni dodecafonica che nello stridore della sua stessa struttura compendia il problema centrale dell’opera. È dalle relazioni che il musicista instaura tra questi materiali ‘neutri e nello stesso tempo polivalenti’, che la composizione del Prigioniero si configura come un lavoro di frammentazione e combinazione dei motivi seriali, orientato a creare una catena continua di associazioni di tipo simbolico. Agli occhi di Dallapiccola, infatti, la dodecafonia non si configurava come un codice e un sistema, ma come un’esperienza espressiva puramente interiore, con la quale egli non esita a fondere criteri tonali, stile mottettistico e serialità, in una musica che si fa sempre più concentrata ed essenziale, memore delle scoperte di Anton Webern». (Virgilio Bernardoni)

Alle tre opere di Dallapiccola (Volo di notte, Il prigioniero, Ulisse) Massimo Mila ha dedicato pagine illuminanti ora raccolte ne I costumi della Traviata, Milano 1992.

Le madri dei desaparecidos, le acque del Río de la Plata in cui venivano gettati i dissidenti nei “voli della morte”, le torture della polizia: una rappresentazione al Colón di Buenos Aires di queste due opere non può non fare riferimento ai tragici giorni vissuti dall’Argentina sotto la dittatura militare. E infatti il regista Michał Znaniecki legge in questi termini la seconda opera di questo dittico. La Madre de Il prigioniero è una delle tante “madres de la plaza de Mayo” che fin dal 30 aprile 1977 hanno inscenato la loro manifestazione pacifica davanti alla Casa Rosada per denunciare la sparizione dei figli. Nel prologo alla fine del suo monologo la Madre è portata via come avvenne per Azucena Villafior de Vincenti, arrestata e detenuta in una prigione segreta dopo la manifestazione del 10 dicembre di quell’anno.

La lurida cella con le piastrelle lorde di sangue è anche la stanza della tortura, un cubo che ruota di cui vediamo sia l’interno sia l’esterno. Il carceriere controlla il prigioniero dai video della sua guardiola, la stessa dell’aeroporto del Volo di notte. I cadaveri di giovani vengono portati via e i loro documenti distrutti mentre acrobati appesi a corde rappresentano angeli della morte che gettano in mare i corpi. Nel finale dopo la presa di coscienza del Prigioniero («S’è fatta luce! Vedo! Vedo! | La speranza… l’ultima tortura… | Di quante mai sofferte, la più atroce… ») sul palcoscenico si uniscono ai carcerieri persone comuni in abiti contemporanei. Siamo noi, testimoni muti e impotenti degli orrori dei nostri giorni. La violenza esplicita, impensabile nelle messe in scena del passato, oggi è appena sufficiente a colpirci e su questo punta il regista.

Le stesse strutture laterali erano state utilizzate per il Volo di Notte, qui collegate da una rete che separa il pubblico dagli ufficiali della base aerea immersa nella notte. Allievo di Umberto Eco, il regista polacco vede il lavoro come un’“opera aperta” che deve correlarsi alla storia dell’Argentina.

La ricca orchestrazione e i volumi sonori del primo lavoro e i suoni più rarefatti del secondo trovano nel direttore Christian Baldini un solido interprete. Efficaci i cantanti, poco conosciuti alle nostre latitudini: Victor Torres (Rivière), Daniela Tabernig (Simona Fabien), Leonardo De Estévez (Prigioniero), Fernando Chalabe (carceriere) e Adriana Mastrángelo (la Madre).

⸪

 

Don Pasquale

Ottocento,

 

Gaetano Donizetti, Don Pasquale

★★★☆☆

Parigi, Palais Garnier, 19 giugno 2018

(diretta streaming)

La prima volta all’Opéra del lavoro di Donizetti

A distanza di poche settimane, i due più importanti registi italiani presentano il loro Don Pasquale: il 3 aprile alla Scala Davide Livermore leggeva la vicenda come una commedia all’italiana anni ’60; ora a Palais Garnier Damiano Michieletto presenta la sua personale impostazione. È la prima volta che l’opera di Donizetti viene messa in cartellone all’Opéra National di Parigi.

Il salto temporale qui è ancora maggiore, siamo nella contemporaneità infatti. Ma è soprattutto sul personaggio titolare che ci sono le maggiori differenze di lettura: se per Livermore erano la simpatia per il vecchio Don Pasquale e la nostalgia dell’ambientazione a dare il tono al suo spettacolo, qui invece Michieletto, nella sua lucida logica, infligge al crudelmente gabbato vecchietto una fine ignominiosa in un triste ospizio. Al poveretto non è risparmiato un trattamento che insiste senza pietà sulla sua decadenza fisica piuttosto che sull’empatia col personaggio. Prima ancora dell’umiliante ceffone della “mogliettina”, Michieletto ce lo presenta nella sua datata abitazione mentre sciabatta in pigiama e vestaglia, indossa la cintura elastica per contenere la pancia, si tinge i capelli, si annoda un’orrenda cravatta marrone su una camicia scozzese. Il «vecchio celibatario, tagliato all’antica, economo, credulo, ostinato, buon uomo in fondo» del libretto di Giovanni Ruffini, qui è un patetico pensionato angariato da una sciatta domestica, turlupinato da chi si professa amico e angustiato da un nipote nullafacente che si capisce non farà mai nulla di buono nella vita. Oggi non c’è  più né rispetto né pietà per gli anziani, sembra dire Michieletto.

Decisamente più negativo qui è anche il cinico personaggio di Malatesta, un subdolo “amico” abituato agli inganni in quanto come regista di video e spot pubblicitari fa grande uso del croma key per fingere una realtà immaginaria. Norina è una delle sue modelle e la grande confidenza che il giovane ha con la ragazza fa intuire l’inedito finale scelto dal regista, in cui Norina lascerà l’insulso Ernesto per il più consistente Malatesta.

Lo scheletrico impianto scenografico di Paolo Fantin consiste nella casa fuori moda di Don Pasquale divisa virtualmente in vari ambienti – ci sono le porte ma non le pareti – identificati da scarni oggetti: un letto per la camera; un divano giallo, una pendola da terra e un quadro romantico per il soggiorno; una vecchia stufa economica per la cucina; un tavolo con sedie per il tinello; una vasca su piedini per il bagno; una vecchia Lancia Flavia in garage. Tutto verrà spazzato via dal ciclone Norina e sostituito da corrispettivi contemporanei e alla moda. Sormontata da una struttura di tubi al neon come tetto, la scena ruota su una piattaforma in modo da permettere di curiosare nella casa da angolazioni diverse. Un sobrio ma efficace gioco di luci è quello di Alessandro Carletti mentre i costumi di Agostino Cavalca connotano i diversi personaggi: il guardaroba anni ’70 di Don Pasquale, le felpe e le t-shirt da coatto del nipote o il giubbotto di pelle del mafiosetto Malatesta. Dopo l’abito da educanda, Norina sfoggia outfit tali da far imbufalire il povero “marito”.

Non pienamente convincenti sono alcune scelte del regista come il ricordo di Don Pasquale bambino con la mamma o l’utilizzo di burattini per riassumere la storia durante il coro «Che interminabile andirivieni!», qui affidato a non si sa chi, se vicini di casa o passanti, di certo non ai servitori reclutati da Norina.

Come sempre nelle messe in scene di Michieletto la logica del konzept è portata avanti con lucidità e arguzia, la direzione attoriale è sempre attenta e l’adattamento della regia agli interpreti perfetto. Quello che manca è l’empatia per i personaggi in scena che porta a una certa freddezza dell’impianto e a una mancanza di umorismo nonostante le numerose gag.

Si diceva degli interpreti su cui Michieletto cuce addosso la regia: Michele Pertusi è un Don Pasquale scenicamente efficace ma non è un basso buffo e vocalmente denuncia qualche stanchezza, il sillabato è perfettibile, talora tende al parlato, ma comunque è sempre intatta l’eleganza con cui il cantante porta in scena il personaggio. Splendente presenza è quella di Nadine Sierra, una Norina che farebbe rimbambire chiunque. Voce agile e leggera, luminosa negli acuti e con una certa acidità nel timbro, forse voluta per adattarsi al personaggio. Spavaldo Florian Sempey come Malatesta, una parte a misura della sua vocalità e del suo temperamento, non distante dal Figaro rossiniano con cui si è fatto conoscere. Un perdente su tutta la linea, così si presenta secondo Michieletto l’Ernesto di Lawrence Brownlee: berretto con la visiera all’indietro, canotta e giubbotto, zainetto e pochi spiccioli in tasca. Si capisce subito che il flirt tra lui e la sofisticata ragazza non durerà. Da perfetto belcantista il tenore americano dipana le sue ariose melodie con stile ineguagliabile e anche se rinuncia alle puntature i suoi interventi sono al solito di gran classe.

La direzione di Evelino Pidò non ha particolari raffinatezze, anzi in certi momenti denuncia un eccesso di energia. Qui non si parla di coprire i cantanti o di equilibrio con la fossa orchestrale o di proiezione delle voci giacché sono tutti microfonati per la diretta, ripresa con abbondanza di primi piani da Vincent Massip.

⸪

Parsifal

Ottocento,

 

Richard Wagner, Parsifal

★★★☆☆

Anversa, Koninklijke Vlaamse Opera, 21 marzo 2018

(video streaming)

Liturgia di sangue

Cosa resta del Parsifal di Wagner se lo depuriamo di qualunque riferimento alla liturgia cristiana? In attesa di vedere cosa combinerà Pierre Audi tra un mese alla Bayerische Staatsoper, tra le più recenti letture dell’ultima opera di Wagner c’è questa del 2013, l’anno wagneriano, della regista tedesca Tatjana Gürbaca, ora ripresa all’Opera Vlaanderen di Anversa.

Buio totale, luce rossastra che gradualmente diventa sempre più abbagliante e inonda una scena completamente vuota. Amfortas cede alle lusinghe di Kundry durante il preludio. Tre sottili rigature di sangue marcano la bianca parete circolare di fondo. Altre si aggiungeranno, e poi altro sangue, in copiosa quantità, sui corpi, sui costumi, sui pochi oggetti presenti: il sangue è l’elemento principale di questa produzione – d’altronde la parola Blut si ripete ben 25 volte nel libretto, esattamente quante la parola Tod, morte.

Sedie, sgabelli, catini smaltati per il bagno dei bambini (uno di essi sarà il cigno ucciso da Parsifal che gli tira un secchio pieno di sangue). Tutti rigorosamente in bianco gli oggetti in scena di questo spettacolo che perde ogni connotazione di rappresentazione, più o meno sacra, per contrapporre il maschile al femminile: i cavalieri del Graal uniti dai loro rituali, alla figura madre/Madonna/Maddalena di Kundry che, incinta forse del prossimo cavaliere cui toccherà liberare dalla maledizione, li benedice sotto lo sguardo stupito/stupido di Parsifal. Ma anche comunità contro individualità: i cavalieri assieme danno voce a Titurel fuori scena o diventano una folla che minaccia Amfortas, l’unico che osa essere un individuo e cerca di spezzare la catena umana di questa setta di fanatici. E ovviamente castità contro sensualità o meglio separazione maschile/femminile, che diventa emblematica in Klingsor, il quale si è auto evirato e quindi ha perso la maschilità. Il suo giardino delle delizie è illuminato da una luce dorata ed è popolato da anziane signore in abiti di tulle, appassite fanciulle in fiore. Gurnemanz è su una sedia a rotelle che sottolinea la sua impotenza; i cavalieri guardano in alto con lenti nere in attesa di un’eclisse che non avviene; Parsifal con la lancia non guarisce Amfortas ma gli dà il colpo di grazia; Kundry per due volte tenta il suicidio; Parsifal alla fine viene vestito  con una ridicola armatura che lo fa sembrare un Crociato grottesco.

Meno problematico l’aspetto musicale dello spettacolo con un corretto Cornelius Meister sul podio, il tenore americano Erin Caves specialista di Wagner e qui a suo agio nella figura dapprima imbelle e poi sofferta del puro folle. Qualche piccola sbandata di intonazione non pregiudica una performance vocale solida. Convincenti il Gurnemanz di Štefan Kočan dal timbro particorlamente scuro e l’Amfortas di Christoph Pohl, lui invece di timbro più chiaro, mentre Kay Stiefermann è un Klingsor per una volta molto umano. Il reparto femminile di quest’opera misogina è condensata nella figura di Kundry, un’intensa Tanja Ariane Baumgartner quasi sempre in scena.

Innumerevoli sono le immagini proposte dalla regista per una narrazione lentissima, quasi senza azione, in cui i personaggi si muovono come in una torpida coreografia. La visione che la Gürbaca impone è del tutto personale e distante dalla concezione cristiana e dalle intenzioni dell’autore stesso, ma lo spettacolo ha comunque una sua coerenza e un suo fascino, anche se non sembra portare a un maggior apprezzamento per l’ultima opera di Wagner.

⸪