Autore: Renato Verga

Anche stasera

Libri

 

Alberto Mattioli, Anche stasera

2012 Mondadori, 198 pagine

“Come l’opera ti cambia la vita”: quando conti le sere in cui non sei a teatro per sfogare quell’insana passione, che sfiora l’ossessione e la compulsione, per «lo spettacolo più elaborato, esagerato, costoso, assurdo – e quindi affascinante – inventato dall’uomo».

Superate le 1500 recite, il giornalista ed erudito racconta questo «mondo bizzarro fra cantanti divi, grandi direttori, registi “provocatori”, loggionisti scatenati, sfarzosi festival internazionali e scalcinati teatri di provincia, produzioni leggendarie e messe in scena sgangherate, trionfi epocali e fiaschi apocalittici, “prime” della Scala e spettacoli fai-da-te».

Diviso in agili capitoli, Mattioli sviscera tutti gli aspetti del mondo della lirica con lucidità ed arguzia in quello che è stato definito una specie di Ritratto di Dorian Gray in cui l'”operoinomane” specchia sé stesso e vi vede la sua “mostruosità”, cui però non riesce a fare a meno.

Ma dietro la battuta e il calembour il messaggio è chiaro: bisogna aver maggior cura del nostro patrimonio culturale e di quello musicale in particolare. È l’unico aspetto dell’Italia che ci identifichi ancora positivamente.

⸪

Die Fledermaus

Operetta, , ,

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Johann Strauß figlio, Die Fledermaus

★★★☆☆

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Milano, Teatro alla Scala, 21 gennaio 2018

Lo champagne di Strauß perde la sua effervescenza passando dal Danubio ai Navigli

Il Tempio dell’opera lirica apre le porte all’operetta: per la prima volta il Teatro alla Scala mette in scena il lavoro con cui il 5 aprile 1874 al Theater an der Wien Johann Strauß figlio dava inizio ai suoi successi sulle scene.

Con Die Fledermaus (Il pipistrello) nasceva il genere dell’operetta danubiana che adattava ai gusti del pubblico dell’Impero Austro-Ungarico il successo parigino delle opere di Offenbach, ben conosciute nei teatri viennesi dove venivano messe in scena in lingua tedesca. Il perfetto equilibrio di brio e malizia, la facilità inventiva delle melodie, l’elegante parodia dei modelli dell’opera seria, l’utilizzo delle danze e dei temi popolari furono apprezzati dallo stesso Mahler che volle inserire l’opera nella programmazione dei teatri tedeschi e la diresse personalmente ad Amburgo nel 1894.

Con molto ritardo arriva dunque a Milano Die Fledermaus, l’operetta più rappresentata al mondo, con un nuovo allestimento affidato a Cornelius Obonya, ultimo germoglio di una stirpe di attori viennesi passato alla regia d’opera, e a Carolin Pienkos. Obonya ambienta la nota vicenda a Kitzbühel, località turistica tirolese alla moda. La crisi politico-economica della Vienna di allora ha suggerito l’ambientazione ai tempi d’oggi con riferimenti alla analoga frenetica attenzione al denaro e all’immagine della società globalizzata. L’internazionalità poliglotta dei miliardari annoiati dei nostri giorni si riflette nei dialoghi parlati in italiano e tedesco, quando non in francese, mentre i numeri musicali sono cantati nell’originale tedesco. Il principe russo è qui un’oligarca tediata dai suoi miliardi e nella folla del suo party non è difficile scorgere i nuovi arricchiti di oggi.

Nel primo atto siamo nella villa dei coniugi von Eisenstein con vetrata panoramica sulle Alpi. La dimora è piena di opere d’arte moderna tra cui un enorme “Uomo che cammina” di Giacometti che verrà maldestramente fatta a pezzi dalla guardia Frosch – e non era neanche ancora brillo! Nel secondo atto ci si sposta nell’appariscente villa dell’Orlovskaja le cui pareti espongono trofei di caccia le cui corna alludono ai tentati adulteri dei personaggi che vengono regolarmente mandati a monte. Il terzo è la prigione “per ricchi”, con ingresso girevole da albergo di lusso e celle con vista sulle cime innevate. Né le scene né i costumi, di Heike Scheele, sono tutt’altro che memorabili mentre l’inutile e banale coreografia di Heinz Spoerli dà un tono da dozzinale programma televisivo allo spettacolo durante la bellissima ouverture, che richiama i temi dell’opera in un pot-pourri di valzer e polke. Le cose non migliorano nel secondo atto, quello dedicato alla festa in cui spesso viene inserito un gala con ospiti, qui risolto con un balletto sulle note di Unter Donner und Blitz, la polka-schnell dello stesso autore. Peggio ancora è l’inserimento di una coppia di acrobati appesi a una corda durante l’estatico «Brüderlein und Schwesterlein» in cui l’ebrezza alcolica fa dimenticare ogni differenza sociale e rende tutti “fratelli e sorelle”.

Zubin Mehta, che aveva tanto voluto il progetto, ha dovuto rinunciare per un piccolo incidente e il suo posto è stato affidato a Cornelius Meister. Il direttore, tedesco ma con radici viennesi, aveva eseguito quest’opera a 21 anni e ancora poche settimane fa come recita di fine anno alla Wiener Staatsoper. Qui con l’orchestra del Teatro alla Scala ha cercato di realizzare quella magia di leggerezza e di brio, di sensualità e di nostalgia che è l’operetta, ma non sempre ci è riuscito, soprattutto nei momenti più lirici e struggenti.

Il nutrito cast affianca a interpreti italiani cantanti di lingua tedesca. Nel reparto femminile la prova migliore la dà, ma c’era da aspettarselo, l’austriaca Daniela Fally per agilità vocale e virtuosismo canoro uniti a una spigliata e maliziosa presenza scenica. Anche la nostra Eva Mei, voce dal timbro più scuro, è a suo agio sia nella vocalità sia nei dialoghi in tedesco quando tira fuori un ironico accento ungherese nel duetto dell’orologio col marito. Elena Maximova, “zarina” della festa che predica la sua filosofia di «à chacun son gout», perde l’ambiguità del ruolo en travesti dell’originale che dava più gusto al personaggio e ha talora qualche incertezza di intonazione. Tra i cantanti maschili si fanno notare il sicuro Markus Werba, il Dr. Falke motore della vicenda, e Peter Sonn, sua vittima come Eisenstein, anche bravo attore. Blind è il divertente Krešimir Špicer, presenza consueta del teatro milanese. Anche il direttore della prigione Frank trova in Michael Kraus un interprete efficace. Giorgio Berrugi si cala nella caricatutura del cantante narcisista Alfred divertendosi a intonare molti degli incipit delle arie più famose del repertorio tenorile con divertimento del pubblico. Lo stesso divertimento lo suscita l’attore Paolo Rossi che si ritaglia il tradizionale siparietto comico aggiornato all’attualità come carceriere Frosch, ma da lui ci si aspetta qualcosa di più graffiante e come il resto risulta un po’ deludente. Con molte gag, talune inutili, lo spettacolo non riesce a ricreare quell’atmosfera unica fatta di eleganza, umorismo e bonomìa tipica dell’operetta viennese. È come se passando dal Danubio ai Navigli lo champagne avesse perso un po’ della sua effervescenza.

⸪

La ciociara

Contemporanea

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Marco Tutino, La ciociara

★★★★☆

Cagliari, Teatro Lirico, 24 novembre 2017

(ripresa televisiva)

All’opera ci si emoziona. Anche a quella contemporanea.

Con il titolo Two Women, l’opera di Marco Tutino, su libretto di Fabio Ceresa e dello stesso compositore e ispirata al film La ciociara (1960) di Vittorio De Sica a sua volta basato sul romanzo omonimo di Alberto Moravia, ebbe la prima alla San Francisco Opera il 19 giugno 2015.

Concepita come coproduzione con il Teatro Regio di Torino, avrebbe dovuto debuttare in Europa nella città subalpina, ma un meschino gioco di veti incrociati ha cancellato l’impegno torinese e la presentazione avviene invece al Lirico di Cagliari, un teatro che negli ultimi anni ha dimostrato un’intelligenza e una lungimiranza che talora difettano a molte fondazioni liriche del continente.

Ripristinato il titolo originale, che sarebbe stato enigmatico e impronunciabile per il pubblico d’oltre oceano, La ciociara è riuscita nell’impresa di gremire il teatro di una città di 150 mila abitanti per ben otto repliche e con un successo travolgente, cosa impensabile in Italia per un’opera contemporanea.

Estate del 1943. Cesira è una giovane vedova che vive a Roma insieme alla figlia Rosetta durante la seconda guerra mondiale. Per sfuggire ai bombardamenti e alle insidie di una città allo sbando, Cesira affida il proprio negozio a Giovanni – un vecchio amico del marito trafficante al mercato nero e al cui assalto sessuale cede durante uno dei bombardamenti – e intraprende un difficile viaggio per rifugiarsi insieme alla figlia in Ciociaria, dove era nata. Arrivate non senza difficoltà, Cesira fa la conoscenza di Michele, un giovane intellettuale antifascista che ha trovato rifugio anche lui in quei posti. Il giovane, puro e idealista, si innamora di lei e Cesira lo ricambia. Anche Rosetta gli si affeziona. Michele viene arrestato dai tedechi e ucciso da Giovanni che è passato dalla parte dei fascisti. Nel paese razziato le due donne vengono assalite da un gruppo di Goumier (1) che le violentano. Rosetta ne esce traumatizzata e si chiude in una astiosa apatia. Alla Liberazione ricompare Giovanni, che ancora una volta ha cambiato casacca: ora si spaccia per amico degli americani. Cesira lo accusa di tradimento e di aver ucciso Michele, ma è lei stessa a fermare la folla che vuole fare giustizia sommaria sulla spia: «Basta sangue». Solo dopo, nel ricordo di Michele, madre e figlia si riavvicinano.

Filmati d’epoca in bianco e nero e mappe del teatro di guerra sono proiettati sul sipario durante l’ouverture. Definito il contesto storico, lo spettacolo vira nella vicenda particolare di Cesira e dei suoi sforzi per sopravvivere e salvare la figlia dagli orrori della guerra. Nell’allestimento dell’americana Francesca Zambello le scene realistiche di Peter Davison hanno come sfondo le efficaci proiezioni di S. Katy Tucker che esaltano la drammaticità della storia. Le scene hanno un montaggio quasi cinematografico, come quando la violenza sulle due donne si alterna all’uccisione di Michele, con le luci che evidenziano i due fatti mentre avvengono a pochi metri di distanza sullo stesso palcoscenico.

Come nella Tosca anche qui abbiamo l’amore, contrastato dal baritono, tra il soprano e il tenore, ma non è solo per questo che il nome di Puccini viene alla mente in questo nuovo lavoro di Tutino. Una grande orchestra accompagna i numerosi sbocchi melodici con cui i personaggi danno sfogo ai loro sentimenti. Così è per la morte di Michele, un Cavaradossi che al ricordo della vita che sta per perdere esplode in una melodia struggente, quasi una romanza. Gli interludi orchestrali, i concertati, i duetti sono sempre sostenuti da un’orchestrazione ricca, temi sempre nuovi si rincorrono e giocano con i timbri di una strumentazione raffinata che però quando è ora sa caricarsi di pathos rilasciando sulla scena note lancinanti. Di fronte alla rarefazione di molti lavori del teatro contemporaneo, quello che più colpisce ne La ciociara è l’opulenza dei mezzi impiegati che richiamano il musical in uno stile però che vuole proporsi come neo-verista, nel senso di voler affrontare “col cuore” una tematica forte da esprimere con mezzi che coinvolgano, giustamente, il pubblico più vasto. E se non mancano le raffinatezze e le dotte costruzioni armoniche, il messaggio è affidato soprattutto alla melodia e al suo impatto emotivo. Non c’è da vergognarsi se si esce da questo spettacolo con gli occhi lucidi.

Grande merito di ciò va anche alle due interpreti femminili. La Cesira di Anna Caterina Antonacci resterà tra i personaggi più memorabili del teatro musicale moderno: senza mai ricorrere a sguaiatezze, la cantante utilizza le sue eccelse qualità sceniche e vocali per delineare con intensità una madre coraggiosa. La sontuosa linea vocale si piega a esprimere una sofferta dolcezza nella ninna nanna per confortare la figlia, così come nel grido appassionato con cui nel finale rinfaccia la mancanza di umanità e compassione alla folla abbrutita. E bravissima è Lavinia Bini, Rosetta, in cui le qualità liriche e luminose della voce si adattano perfettamente al ruolo della ragazza che passa nel modo più tragico da adolescente innocente a donna violata.

Troppo impegnativo invece il ruolo di Michele per Aquiles Machado, tenore lirico più che drammatico, che infatti nel registro acuto denuncia qualche difficoltà. Nella parte dello spregevole (ma, ahimè molto italiano…) Giovanni si cala con efficacia Sebastian Catana, mentre Roberto Scandiuzzi come il maggiore tedesco von Bock dà ulteriore prova della sua impeccabile presenza ed eleganza vocale. Ben realizzati dai rispettivi interpreti sono anche gli altri personaggi secondari introdotti nel libretto e assenti nel romanzo originale.

La direzione di Giuseppe Finzi mantiene sempre desta la tensione emotiva e drammatica che si scioglie per contrasto in poche oasi di serenità, come quella della canzone che celebra la fine della guerra, quella romantica La strada nel bosco che aveva tra gli autori C.A. Bixio ed era uscita proprio nel 1943 in una pellicola di Bragaglia cantata da Gino Bechi. Canzone che De Sica aveva voluto anche nel suo film per accompagnare l’immagine degli occhi in lacrime di Sophia Loren.

Il prossimo appuntamento con un’opera di Tutino sarà tra pochi mesi a Genova: un’altra città di mare, infatti, vedrà il debutto di Miseria e nobiltà. Ancora una volta sarà il vecchio cinema italiano ad ispirare il compositore di oggi.

(1) Corpo speciale delle truppe coloniali francesi che fecero breccia nella linea Gustav oltre la quale si erano arroccati i tedeschi. Come compenso ebbero via libera nel saccheggiare i villaggi che attraversavano. Migliaia di donne e bambine furono violentate (“marocchinate” si disse allora con un disgustoso eufemismo) durante quell’avanzata e molti uomini persero la vita nel vano tentativo di proteggerle.

⸪

L’illusion comique

Prosa

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Pierre Corneille, L’illusion comique

regia di Fabrizio Falco

Torino, Teatro Gobetti, 17 gennaio 2018

Il Pirandello del Grand Siècle

Debutto in prima nazionale di questo spettacolo che mette coraggiosamente in scena un lavoro cruciale di uno dei più grandi drammaturghi del teatro dell’occidente. Assieme a Molière e Racine, Pierre Corneille ha dominato non solo il teatro ma tutta la cultura del Seicento, e non solo francese.

Scritta nel 1635 – epoca in cui convivono generi teatrali diversi, dalla commedia dell’arte, alla tragedia  (“tragicomédie” sarà definito il suo Cid di due anni dopo) alla nascente tragédie lyrique in musica – L’illusion comique è formata da cinque atti: il primo è un prologo che richiama nello stile una commedia pastorale, i tre atti centrali sono una “commedia imperfetta” e l’ultimo una tragedia. Il lavoro si inseriva allora in un filone alla moda che esaltava il teatro come la macchina perfetta per produrre illusioni. Il mezzo qui è quello del teatro nel teatro e il titolo della pièce va inteso come L’illusione teatrale.

Le vicende di Pridamant, padre oppresso dalla colpa di aver lasciato andare via il figlio Clindor e che ora vuol avere notizie delle sue peripezie affidandosi al mago Alcandre che gliele “rappresenta”, è elegantemente messa in scena dal giovane Fabrizio Falco, che si ritaglia per sé il personaggio di Clindor. Un altro giovane attore, Matthieu Pastore, ha modo di divertire e divertirsi con il gradasso Matamore, diretto erede della maschera del Miles gloriosus plautino, che esprime le sue fanfaronate in tre lingue.

Nell’intelligente trasposizione scenica a tratti affiorano alcuni versi che richiamano da lontano la metrica degli alessandrini originali. Belli i ricchi costumi e le semplici scenografie di Eleonora Rossi ben evidenziate dal gioco luci di Pasquale Mari. L’atmosfera sonora di Angelo Vitaliano non cerca di riproporre stilemi di musica barocca e risulta efficace nella sua modernità.

⸪

Turandot

Novecento,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

bandieraitaliana1.gif   Qui la versione in italiano

Turin, Teatro Regio, 16 January 2018

One, No One, One Hundred Turandot in Poda’s dream

Like Alban Berg’s Lulu ten years later, Giacomo Puccini’s Turandot was left  without an ending at the death of its author.

Due to the illness that afflicted him – or possibly his plausible reluctance to conclude the story of the icy and cruel Chinese princess who eventually turns into a passionate and enamoured woman – the score was only complete as far as Liù’s death, the midpoint of Act 3. It is at this moment that Arturo Toscanini put his baton down to conclude the first performance at La Scala in 1926…

continues on bachtrack.com

⸪

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

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Torino, Teatro Regio, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel segno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore. Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926.

Da allora non sono mancati i tentativi di completare la partitura, primi fra tutti quelli di Franco Alfano, allora direttore del Conservatorio di Torino, che avendo l’anno prima composto un’opera di ambientazione orientale, La leggenda di Sakuntala, sembrava la persona più idonea. A una sua prima proposta, molto raramente eseguita, seguì una seconda versione, più breve e più fedele agli appunti di Puccini ed è con questo gioioso finale che Turandot viene comunemente messa in scena. Giudicato ancora troppo pomposo, un nuovo finale fu commissionato nel 2001 al compositore Luciano Berio e con questo l’opera viene talora eseguita, anche se è giudicato troppo moderno.

Al Teatro Regio di Torino i problemi posti dal completamento dell’opera hanno convinto Gianandrea Noseda, direttore musicale del teatro, a seguire l’esempio di Toscanini e terminare quindi l’opera due battute dopo le parole pronunciate dalla folla: «Liù, bontà, perdona! | Liù, dolcezza, dormi! | Oblia! Liù! Poesia!». La sua direzione è abbagliante e incisiva come la scena che si vede all’apertura del sipario e mette in evidenza le peculiarità del lavoro di un compositore che si volge sì al passato, la fiaba con maschere di Carlo Gozzi è del 1762, ma si esprime con uno stile attuale per i suoi tempi: nel 1920 Puccini aveva assistito a Vienna alla Donna senz’ombra di Richard Strauss e due anni dopo a Firenze al Pierrot Lunaire di Schönberg.

Rebeka Lokar è una Turandot imperiosa ma meno definita del solito, la causa però è la regia, come vedremo. Calaf ha la voce ben modulata ma non particolarmente squillante di Jorge de León, che infatti prudentemente abbassa di tono il suo «Nessun dorma» e non suscita comunque alcun segno di entusiasmo nel pubblico. Come Liù, Erika Grimaldi, una presenza abituale nelle produzioni del Regio torinese, è diligente come sempre e come sempre con un timbro poco gradevole. Ancora meno memorabili sono gli altri interpreti.

In questo suo nuovo allestimento Stefano Poda – come sempre nelle vesti di regista, scenografo, costumista, coreografo e light designer – è sulla scia delle sue precedenti realizzazioni che si affidano alla visualizzazione in eleganti tableaux vivants di una vicenda raccontata in modo del tutto personale. La storia del Gozzi, che già di suo aveva gli aspetti onirici per non dire illogici tipici di una fiaba, nelle mani di Poda diventa ancora un’altra cosa, altrettanto sconclusionata ma con una sua logica interna anche se non sempre comprensibile. Lo spettacolo inizia come nel Tannhäuser di Castellucci, con degli arcieri che scoccano frecce il cui rumore, quando raggiungono il bersaglio, è il primo segno sonoro che intendiamo prima del fragoroso fortissimo delle battute iniziali dell’opera. Un bianco abbagliante contraddistingue la scatola che racchiude la scena e i costumi, questi indistinti tra popolo e cortigiani. Anche gli immancabili corpi nudi del corteggio di Turandot sono dipinti di bianco. Unici segni di colore sono il completo nero di Calaf e la gonna rossa di Turandot in stile Lady Gaga, che alla fine del primo atto uccide con una freccia il principe di Persia, o per lo meno così sembra, poiché nulla è sicuro in questa messa in scena che contraddice spesso la vicenda narrata, come quando alla fine Liù muore ma se ne va col padre, il quale d’altronde non è mai sembrato cieco.

Poda infarcisce la sua visione di molte idee, alcune decifrabili, altre meno, ma l’unica cosa certa è la presenza/assenza del personaggio del titolo che troviamo in cento altre figure uguali che cantano in playback i suoi stessi versi. «Turandot non esiste», cantano Ping-Pang-Pong, e Poda li prende in parola. L’ossessione delle «teste mozze» è un motivo sempre presente in questo allestimento, dalle grandi teste che sovrastano la scena ai caschi da motociclista tempestati di diamanti come i teschi di Damien Hirst. Incongruamente, invece, la testa ce l’hanno i cadaveri dell’obitorio rotante in cui le tre maschere avvolgono di bende le vittime della principessa, una scena a suo modo di macabro umorismo dove nell’«Addio, amore, addio, razza! Addio, stirpe divina!» cantato dai tre dignitari si sente Puccini autoimprestarsi il tema del suo Gianni Schicchi – d’altronde anche là c’era un cadavere in scena…

Calaf ascolta e risolve gli enigmi sdraiato sulla chaise longue di Le Corbusier, forse a indicare l’aspetto psicanalitico della lettura di Poda, o forse vuol dire qualcos’altro, chissà. Lo spettacolo ha una sua coerenza, ma risulta enigmatico come la principessa cinese e altrettanto gelido.

⸪

Le Comte Ory

Ottocento,


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Gioachino Rossini, Le Comte Ory

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 29 dicembre 2017

(video streaming)

Il Rossini più francese

Da quando la Salle Favart è stata riaperta dopo un lungo restauro, la scena operistica parigina è viepiù ricca, se ancora non bastava.

L’Opéra Comique ora ha una stagione da far invidia a qualunque grande fondazione lirica, una stagione in cui verranno presentati lavori poco rappresentati del repertorio francese (Le domino noir di Auber, La nonne sanglante di Gounod, Hamlet di Thomas) o del Novecento (Donnerstag aus Licht di Stockhausen), classici come Orphée et Eurydice e prime mondiali.

L’anno che si conclude vede sulle scene del bellissimo teatro Le Comte Ory, il penultimo lavoro di Rossini che a Parigi nel 1828 diede nuova vita alle musiche del suo Viaggio a Reims per illustrare la vicenda boccaccesca del conte che si finge suora per conquistare la bella castellana. Nella messa in scena di Denis Podalydès l’epoca è quella della composizione – i mariti non partono per le Crociate, ma per colonizzare l’Algeria – e assieme ai costumi di Christian Lacroix viene esaltato l’aspetto francese del lavoro. Con la complicità poi della vivacissima direzione di Louis Langrée il lavoro di Rossini diventa quasi uno scatenato Auber.

Irriverente e dissacratoria è l’ambientazione di Éric Ruf: mobili di chiesa accatastati, tra i quali un pulpito da cui il finto eremita, un abate rubicondo, dispensa le sue benedizioni, qui addirittura miracolose, e un confessionale senza fondo da cui,  come dalle porte di una farsa di Feydeau, i personaggi entrano ed escono senza posa. Libera di suppellettili è invece la scena del secondo atto, l’interno rigorosamente ascetico di un castello la cui atmosfera puritana non aspetta altro che di essere animata da un branco di finte monache brille.

Un po’ troppo carica di gag la prima parte, la seconda è invece perfettamente congegnata. Qui la regia di Podalydès gioca felicemente con i personaggi e il terzetto «D’amour et d’espérance» rende alla perfezione quel sospeso erotismo e quell’ambiguità che solo Mozart era riuscito fino a quel momento a realizzare in scena. Una musica che «spinge fino al parossismo il doppio senso di accrescimento e di repressione del desiderio, scatenando con questa combustione un’energia di fuoco» come scrive il regista nelle note.

Il tutto avviene grazie a un cast eccezionale che ha in Philippe Talbot il personaggio titolare. All’inizio non perfettamente a fuoco, il tenore di Nantes diventa via via più sicuro per rivelarsi poi strepitoso sia scenicamente sia vocalmente, giocando tra la finezza e la caricatura. Con un’efficace mimica facciale e un timbro ora luminoso ora sfumato riesce a costruire il suo personaggio con umorismo ed eleganza. Julie Fuchs è un’aristocratica che non vede l’ora di assaggiare il frutto proibito che le viene offerto non tanto dall’inesperto Isolier quanto dal navigato Ory. Anche lei strepitosa in scena (dall’ingresso da tragédienne del primo atto alla “follia” del secondo) sfoggia un bel timbro e acuti ben proiettati. Superlativi sono anche l’Isolier di Gaëlle Arquez e il Raimbaud di Jean-Sébastien Bou, mentre un po’ ingessato è il precettore di Patrick Bolleire. Anche i personaggi minori della contessa di Formoutier e di Alice trovano in Ève-Maud Hubeaux e Jodie Devos interpreti eccellenti.

Efficaci il coro giovanile di Les Éléments e l’Orchestre des Champs-Élysées. In gennaio la produzione si trasferisce a Versailles.

⸪

Nachlass

Altro

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Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), Nachlass

regia e scenografia di Dominic Huber

Milano, Teatro Studio Melato, 13 gennaio 2018

Memorie in scena

Una sala d’attesa ellittica con un planisfero sul soffitto che rappresenta il numero di morti in diretta sul nostro pianeta; otto porte che si aprono e si chiudono automaticamente dopo aver fatto entrare poche persone alla volta, testimoni del trapasso di altri esseri umani.

Teatro documentario? Installazione artistica? Difficile definire queste Pièces sans personnes in cui lo spettatore deve fronteggiare la presenza/assenza di otto persone che tramite video, registrazioni audio e oggetti reali raccontano l’eredità (Nachlass in tedesco) di ricordi che intendono lasciare dopo la loro scomparsa.

Otto persone che hanno deciso di preparare il loro addio. Come Celal Tayp, turco di Zurigo che ci offre un loukum mentre ci fa conoscere i preparativi per il ritorno del suo cadavere in patria: cassa da morto, viaggio in aereo a Istanbul, tomba che lo aspetta. O come Nadine Gross, che non ha potuto seguire i suoi sogni di infanzia ed è diventata segretaria, ma ora che ha deciso di partire per la Svizzera che le permette l’eutanasia, per l’ultima volta ci canta la sua canzoncina quando un sipario si apre su una scena vuota in cui è rimasta di lei solo la maglia che si era fatta. O Annemarie e Gunther di Stoccarda, con la loro esperienza nella Germania Nazista e il ruolo da loro avuto; Alexandre Bergerioux, giovane padre affetto da una malattia incurabile che lascia una figlia; Jeanne Bellengi, novantenne che si chiede che cosa racconteranno della sua vita le fotografie che ora sono sparse sul tavolo davanti a noi; Michael Schwey, ingegnere con la passione del base jumping che non rinuncia a farci rivivere con lui l’ultima salita in montagna e il salto nel vuoto; Gabrielle Brochowsky, ambasciatrice dell’Unione Europea in Africa che spera che la sua fondazione continui anche dopo la sua morte. O infine come Richard Frachwlak, ex-direttore del Dipartimento di Neuroscienze Cliniche di Losanna e scopritore della diagnosi precoce di alcune degenerazioni del cervello, il quale evidenzia come una morte ancora più terribile sia quella della malattia che ci fa dimenticare i ricordi e le emozioni. Tramite un dispositivo di realtà aumentata è questo il momento più coinvolgente di un’esperienza che ci fa riflettere su quello che vogliamo lasciare a quelli che amiamo, che cosa è importante consegnare alle generazioni future e perché è impossibile in molti paesi porre fine alla propria esistenza.

La pianta dell’installazione

⸪

Das Land des Lächelns

Operetta, ,

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Franz Lehár, Das Land des Lächelns (Il paese del sorriso)

Zurigo, Opernhaus, 18 giugno 2017

★★★☆☆

(video streaming)

La Cina è lontana, nell’operetta

Ultima “operetta viennese” scritta da un ungherese che di quella Vienna aveva fatto la sua patria. Una Vienna però che aveva perso la guerra e l’impero e il cui ricordo riviveva in questa forma di spettacolo che stava per morire cedendo il passo al musical e alla musica da film. Comunque, con questo Paese del sorriso Lehár riusciva nell’impresa di replicare l’enorme successo della sua Vedova allegra di quasi vent’anni prima. Scritta su libretto di Victor Léon fu presentata come Die gelbe Jacke (La giacca gialla) al Theater an der Wien il 9 febbraio 1923 con Hubert Marischka nella parte del principe cinese, ma inizialmente non ebbe troppo successo e in seguito fu riscritta da Ludwig Herzer e Fritz Löhner-Beda e col titolo Das Land des Lächelns ebbe la prima a Berlino nel ’29 con Richard Tauber come protagonista.

Un anno prima della Turandot di Puccini, l’operetta celebrava dunque quell’esotismo floreale che in Italia con Lombardo&Ranzato sarà Cin Ci La, in cui ancora la Cina diveniva soggetto di una vicenda. Vicenda sviluppata in tre atti in questo Paese del sorriso dove Lisa, figlia del conte Lichtenfel e agognata da innumerevoli ammiratori, si innamora invece del principe Sou-Chong, ambasciatore cinese a Vienna negli anni che precedono la Grande Guerra. Sorda agli avvertimenti del padre che le fa notare la differenza tra le culture, Lisa segue il principe in Cina. Ma lì la coppia innamorata si rende conto che la vita in comune non è per niente facile. Lisa, oggetto delle invidie e delle incomprensioni della corte, cerca il conforto di un suo vecchio corteggiatore, il conte Gustav von Pottenstein, il quale avrebbe trovato nel frattempo nella principessa Mi, sorella di Sou-Chong, l’anima gemella. Il principe viene spinto dallo zio a seguire un’antica tradizione, quella di sposare quattro ragazze Manchù e Lisa, disperata, progetta di fuggire. Sou-Chong sventa la fuga ma si rende conto che la loro storia non può andare avanti e lascia libera Lisa. La stessa cosa avviene per l’altra coppia: le differenze culturali sono troppe anche per uno smaliziato viennese. Il dolore del distacco viene nascosto sotto un mesto sorriso.

Si tratta dunque di un lavoro in cui si mescolano incanto e amarezza, quasi presaga quest’ultima di come sarebbero andate le cose per molti artisti “degenerati” come Tauber, che farà appena in tempo a riparare in Inghilterra dopo l’Anschluss, o il librettista Fritz Löhner-Beda che morirà ad Auschwitz, nonostante Hitler fosse un grande ammiratore delle operette di Lehár.

In questa operetta manca lo happy ending e c’è chi ha proposto un finale diverso: caduta della dinastia Manchù, fuga del principe e della sorella in occidente e ricomposizione delle due coppie che possono intonare ancora una volta «Dein ist mein ganzes Herz» (Tu che m’hai preso il cuor). Non in questa versione che, fedele all’originale, termina con l’addio degli innamorati.

Se alla Komische Oper Barrie Kosky ha riportato a nuova vita l’operetta berlinese, all’Opernhaus di Zurigo il suo direttore Andreas Homoki sembra voler fare lo stesso con quella viennese, ma questo primo tentativo non sembra abbia preso la strada giusta.

Eliminati i personaggi secondari, la vicenda è ridotta all’osso, i dialoghi quasi eliminati e il lavoro diventa un lungo duetto d’amore che il regista presenta su una scena dominata da una lunga scalinata e da un luccicante sipario nero con frange dorate che si apre e chiude in continuazione. Con costumi che richiamano le riviste americane degli anni ’30 con frack e cilindri per tutti, l’atmosfera è quella di un “Gala dell’operetta” in cui mancano l’ironia e l’amore espressi dal collega australiano per questo repertorio e le figure in scena difettano di carattere e spessore nonostante la presenza di interpreti di lusso. Piotr Beczała, quasi credibile come cinese con quegli occhi a fessura, è nel ruolo ideale in cui esaltare il timbro chiaro, gli acuti luminosi e il fraseggio elegante. Anche se non arriva ai sette bis di «Je t’ai donné mon coeur» concessi da Willy Thunis alla presentazione a Parigi nel 1932, riceve comunque una calorosa accoglienza dal pubblico zurighese che già l’aveva applaudito nella Vedova allegra tredici anni fa. La Lisa di Julia Kleiter non è invece altrettanto persuasiva per le incertezze di intonazione in alcuni punti.

Fabio Luisi a capo della Philharmonia di Zurigo mette in luce sia le seducenti melodie sia i momenti in cui Lehár mostra di aver assimilato le avanguardie musicali dell’epoca e dà un brivido di drammaticità alla esile vicenda.

Questa produzione prima di tornare a Zurigo, passerà per Avignon a marzo.

DAS LAND DES LÄCHELNS

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TEATRO MUNICIPALE

Luoghi

 

Teatro Municipale

Ho Chi Min City (1900)

468 posti

Il Teatro Municipale, anche conosciuto come Teatro dell’Opera di Saigon (Nhà hát lớn Thành phố Hồ Chí Minh), inaugurò il nuovo secolo (1 gennaio 1900) quale segno tangibile del colonialismo francese. Gli architetti Olivier, Guichard e Ferret si ispirarono per la facciata al Petit Palais di Parigi. La decorazione, considerata eccessiva, fu parzialmente rimossa nel 1943.

Il teatro fu anche la sede dell’Assemblea Nazionale negli anni 1955-1956, ma dal 1975 l’edificio ritornò al suo utilizzo originario e nel 1995 fu nuovamente restaurato. Dal 2012 è Monumento Nazionale.

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