Autore: Renato Verga

Il segreto di Susanna / La notte di un nevrastenico

Novecento,
maxresdefault

∙

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna

Nino Rota, La notte di un nevrastenico

Trento, Centro Servizi Culturali S. Chiara, 16 dicembre 2012

(video streaming)

Un dittico non consueto

Assieme a La notte di un nevrastenico di Nino Rota, Il segreto di Susanna di Ermanno Wolf-Ferrari fa parte di una produzione del Centro Servizi Culturali S. Chiara di Trento. L’orchestra Ensemble Zandonai è diretta da Dennis Assaf, la regia è di Nicola Ulivieri e la scenografia è firmata da Filippo Andreatta. Anna Delfino e Marcello Rosiello sono i due volonterosi interpreti.

Il Conte Gil, giovane sposo, crede di aver riconosciuto la moglie, la Contessa Susanna, in una passante, ma quando torna a casa, la trova seduta al pianoforte, stupita che il marito possa pensare che lei esca senza la sua autorizzazione. In realtà, la «figura snella» vista dal conte era proprio Susanna, che, rientrata in fretta, è riuscita ad avvolgere la mantiglia e il cappellino in un pacchetto e ad affidarlo a Sante, il cameriere muto. Gil sente odore di tabacco, ma non riesce a spiegarsi il motivo, visto che la giovane moglie non fuma e nemmeno Sante. Mentre Susanna suona, è tormentato dal sospetto che la moglie lo tradisca, a un mese dal matrimonio, con un fumatore. Decide allora di parlarle, ma lei si rattrista dei sospetti e lui si  pente del pensiero. Ma quando la abbraccia con trasporto ricordando il fidanzamento, ecco di nuovo “l’odor fatal, sin nella veste”. Lei nuovamente si turba e confessa al marito di avere un segreto, ma di non volerglielo rivelare: Gil si irrita e in preda alla furia dichiara la sua intenzione di protestare presso la suocera, donna integerrima. Lei corre in camera, ma quando Gil si accinge ad uscire di casa per andare al circolo degli amici, gli dà l’ombrello. Fanno pace, lui la bacia sulla fronte e poi esce. Passano pochi istanti e Susanna chiude bene tutte le finestre, apre l’involucro che aveva consegnato a Sante e tira fuori una sigaretta: ecco il segreto! Mentre fuma in compagnia del cameriere, rientra Gil; egli sente odore di fumo e, vieppiù insospettito dal troppo tempo che Susanna impiega ad aprirgli la porta, comincia a cercare il presunto amante con la scusa di aver dimenticato da qualche parte l’ombrello. Poi esce e Susanna riaccende la sigaretta. Ma Gil rientra immediatamente, convinto di incastrare la giovane moglie e il suo amante: prendendole però con forza la mano egli si brucia con la sigaretta, svelando così l’equivoco e anche l’inconsistenza della propria gelosia. Si perdonano a vicenda e si promettono tanto amore, fumando insieme.

In un salone borghese fine Ottocento con una enorme vetrata che dà su un lago su cui si ammirano le acrobazie di un biplano – gli arguti video in bianco e nero sono di Armin Ferrari – una donna appena tornata da una passeggiata cerca di nascondere qualcosa, quando arriva il marito, che scopriamo essere il pilota. L’uomo sente puzza di tabacco in casa e pensa sia dovuta alla presenza di un amante della moglie: «Un seduttore! Un fumatore! | Dio! quale orrore! […] Ben lo conosco, l’odor molesto, | che per istinto schivo e detesto!». Neppure lontanamente sospetta che la donna sia una fumatrice come dovrà alla fine confessare la moglie per la pace famigliare, coinvolgendo anche il marito nel vizio. La morale: « Tutto è fumo a questo mondo, | Che col vento si dilegua, | Ma l’amor, sincer, profondo, | Fuma, fuma, senza tregua!».

L’esilissima vicenda narrata nel libretto di Enrico Golisciani ha una veste musicale molto raffinata: «L’orchestra è un velo elegiaco e malinconico, che accompagna le volute azzurrine del fumo […] Delicatissimo giocattolo (il cioccolato, il girotondo finale) e gioiello di teatro da camera (a partire dall’ouverture “miniatura” e dai suoi molteplici disegni o schizzi melodici) che erige a modello La serva padrona di Pergolesi […] è da considerarsi forse l’opera più fortunata di Wolf-Ferrari, fin dalla lontana direzione di Toscanini al Costanzi  [1911] due anni dopo la creazione monacense». (Raffaele Manica)

•

Dopo la nevrosi senza età, la gelosia, una nevrosi più attuale, l’insonnia, è quella che diventa oggetto comico del radiodramma La notte di un nevrastenico, basato su una commedia giovanile del 1925 di Riccardo Bacchelli. Scritto da Nino Rota nel 1950 venne messo in scena, dopo aver vinto il Prix Italia, solo dieci anni dopo alla Piccola Scala di Milano, diretto da Nino Sanzogno, assieme a Sette canzoni di Malipiero e Mavra di Stravinskij, ma ebbe poco successo perché da subito perse al confronto con il precedente Il cappello di paglia di Firenze.

In un albergo un nevrastenico con problemi di insonnia ha prenotato, oltre alla sua camera, anche le due attigue per stare più tranquillo. Poiché siamo nell’affollato periodo della Fiera Campionaria, il portiere concede le due camere confinanti a un commendatore e a una coppia di amanti, raccomandando loro il silenzio. Ma il nevrastenico non sopporta il minimo rumore e irrompe nella stanza del commendatore, chiamando il personale. Calmatosi, sta per addormentarsi, quando avverte le effusioni amorose degli amanti nell’altra stanza: si precipita ancora a protestare, poi convoca di nuovo il personale dando fuori di matto. Finalmente, cacciati gli intrusi, si avvia a letto ma il cameriere bussa per la colazione: è mattina.

«In una scrittura nettamente tradizionale e di gradevole levità, che predilige moduli tra la commedia musicale e la farsa giocosa, il nevrastenico tuona le sue invettive su una linea vocale dagli ampi intervalli dissonanti. Con efficace senso teatrale, la scena col commendatore è caratterizzata da scalette discendenti (di una vocalità quasi ‘seria’, come pure nei rimproveri ai camerieri), mentre quella della coppia – un duetto d’amore in piena regola, a tempo di valzer lento e con estatici acuti femminili – si distingue per i suoi languidi cromatismi. In perfetto spirito da opera buffa rossiniana è invece il quintetto dei protagonisti nel momento della massima concitazione, caratterizzato da veloci sillabati e da un’animata trama contrappuntistica». (Maria Grazia Sità)

Come Il segreto di Susanna l’allestimento è curato da Nicola Ulivieri, che riserva per sé la parte del nevrastenico. Il baritono che fa il regista è bilanciato da un regista che invece fa il tenore: come cameriere troviamo infatti Gianmaria Aliverta!

⸫

⸪

2017

Recensioni

2016

2015

2014

2013

2012

2011

2010

2009

2008

⸪

Les contes d’Hoffmann

Ottocento, ,

∙

Jacques Offenbach, Les contes d’Hoffmann

★★★★☆

Monte-Carlo, Grand Théâtre, 31 gennaio 2018

(video streaming)

Les contes ritornano a Monte-Carlo con un Flórez che supera sé stesso

Il 5 ottobre 1880 Jacques Offenbach muore lasciando incompiuto il suo ultimo capolavoro. Ventiquattro anni dopo questo viene proposto all’Opéra di Monte-Carlo dove il direttore Raoul de Gunsbourg e André Bloch (che ne curò la riorchestrazione) effettuano proprie modifiche, integrando l’atto quarto (Giulietta) dopo il secondo atto (Olympia) e aggiungendo proprie composizioni (l’aria di Dapertutto «Scintille, diamant» e il sestetto con coro su tema della barcarola, basati su musica di Offenbach). Con la pubblicazione nel 1907, dal solito Choudens, dell’edizione Gunsbourg, l’opera assume la veste che, considerata come definitiva, verrà adottata nei teatri di tutto il mondo sino agli anni ’70. (1)

Senza prendere minimamente in considerazione gli studi e i ritrovamenti degli ultimi anni su cui sono basate le produzioni più recenti, l’opera ritorna nella piccola Salle Garnier del Principato nella vecchia versione ed è ripresa dalla televisione francese e trasmessa in streaming da culturebox.

Punto forte dell’avvenimento non è tanto l’allestimento, risalente al 2010, quanto l’atteso debutto di Juan Diego Flórez come Hoffmann. Fin dalla prima frase, «Hélas sur une herbe morte au souffle glacé du vent du nord», profferita con un’eleganza e una varietà di colori che assegna ad ogni parola la sua giusta intenzione, si sente che il cantante ha lavorato molto sulla parte e si capisce che la sua performance sarà memorabile. E nel prosieguo si conferma infatti la prima impressione: con gli occhialetti tondi di Offenbach, il fraseggio curato al massimo, la dizione impeccabile, la solita magistrale gestione dei fiati e generoso di acuti, il tenore peruviano si prende la scena e non la molla più fino alla fine, anche grazie a una presenza scenica che negli anni si è rivelata sempre più sicura.

I tre ruoli femminili (il quarto, quello di Stella, qui è muto) sono interpretati dalla stessa cantante, impresa che nel passato solo dive come Beverly Sills, Joan Sutherland ed Edita Gruberová avevano affrontato. Recente era stato il caso della bravissima Mireille Delunsch nell’edizione di Minkowski/Pelly a Losanna. Ora Olga Peretjat’ko, anche lei al debutto nel ruolo, non convince pienamente: a parte una dizione non perfetta («Elle a fui, la tourtouralle»…) e acuti non sempre puliti, come Olympia delude nelle agilità e la presenza scenica è un po’ scialba, nonostante l’idea del regista di trasformarla in donna “vera” quando Hoffmann indossa gli occhiali di Coppélius e ritornare bambola meccanica quando se li toglie – come già aveva fatto Arias nell’edizione alla Scala con la Dessay.  Manca anche lo stralunato umorismo o quel pizzico di erotismo che invece ad esempio Desirée Rancatore immetteva nel personaggio dell’automa. Come Antonia il soprano russo non riesce a commuovere veramente e il timbro leggermente metallico della voce qui si fa evidente. E infine a Giulietta manca la sensualità e qui si fa sentire la fatica a sostenere tutti e tre i personaggi.

E quattro sono anche i ruoli ricoperti dallo stesso cantante, Nicolas Courjal. Qui però il fascinoso basso di Rennes riesce pienamente nell’impresa e i suoi Lindorf, Coppélius, Docteur Miracle e Dapertutto hanno tutti un’elegante impronta diabolica pur essendo distintamente caratterizzati da una vocalità che gioca con prodigiose sfumature, dove non ci sono note acute o basse che non siano sempre pienamente concluse e con un timbro di grande bellezza.

Ottimi i ruoli secondari: dal Nicklausse di Sophie Marilley al quadruplo valletto Andrès-Cochenille-Frantz-Pitichinaccio di Rodolphe Briand, dalla madre di Antonia, un’intensa Christine Solhosse, allo Spalanzani di Reinaldo Macias. Voce affaticata e ridotta a un soffio invece quella del Crespel di Paata Burchuladze. Di buona resa la fluida direzione musicale del canadese Jacques Lacombe a capo dell’Orchestre Philharmonique.

A distanza di anni la messa in scena del direttore del teatro Jean-Louis Grinda si rivela ancora teatralmente efficace e la scenografia di Laurent Castaingt, con il fondo che riproduce la stessa sala dell’Opéra de Monte-Carlo vista dal palcoscenico, è funzionale ai diversi atti ognuno caratterizzato da particolari: automi appesi dall’alto nel secondo, l’ombra di un pianoforte nel terzo, un pavimento nero lucido per simulare l’acqua lagunare nel quarto. L’allestimento di Grinda non ha comunque la genialità di quelli di Carsen, Py o Pelly, ma si limita a illustrare la vicenda. Il costumista David Belugou non rinuncia a vestire con le solite maschere il coro veneziano, ma per il resto gli abiti ottocenteschi hanno una loro eleganza se non originalità. La produzione non meriterebbe più di tre stelline, ma Dieguito le fa conquistare quella in più.

(1) Sulla questione delle varie versioni – in sostanza quattro: Choudens (1887-1907), Oeser (1976), Kaye (1992) e Keck (2009) – si vedano le numerose pagine dedicate da Elvio Giudici all’argomento nel suo ultimo volume sull’Ottocento de L’Opera. Storia, teatro, regia.

⸪

Il barbiere di Siviglia

Ottocento,
3lvtm1517836550.jpg

Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Venezia, Teatro la Fenice, 3 febbraio 2018

Un Barbiere nato già vecchio

Nel presentare la loro nuova creazione per il Carnevale del 1816, il librettista Sterbini e il compositore Rossini non la smettono di chiedere comprensione per il loro atto audace, quello cioè di intonare nuovamente Il barbiere di Siviglia del venerato maestro Paisiello, pur con altro titolo: «La commedia del signor Beaumarchais […] si ripropone in Roma ridotta a dramma comico col titolo di Almaviva, o sia L’inutil precauzione all’oggetto di pienamente convincere il pubblico de’ sentimenti di rispetto e venerazione che animano l’autore della musica del presente dramma verso il tanto celebre Paisiello che ha già trattato questo soggetto sotto il primitivo suo titolo. […] Onde non incorrere nella taccia d’una temeraria rivalità coll’immortale autore che lo ha preceduto, [il Maestro Rossini] ha richiesto che Il barbiere di Siviglia fosse di nuovo interamente versificato, e che vi fossero aggiunte parecchie nuove situazioni di pezzi musicali, che eran d’altronde reclamate dal moderno gusto teatrale cotanto cangiato dall’epoca [1782] in cui scrisse la sua musica il rinomato Paisiello».

Ciononostante alla prima, come sappiamo, l’opera fu sonoramente fischiata per poi intraprendere però già dalla seconda replica la sua crescente e ininterrotta serie di successi con il titolo della pièce originale. Ora è l’opera che probabilmente ha avuto il maggior numero di esecuzioni ed è stabilmente ai primi posti tra quelle messe in scena più frequentemente nei teatri del pianeta, portando al di fuori del nostro paese la lingua italiana e divertendo i pubblici più diversi.

Scritta in sole tre settimane, pur nella sua perfetta unità stilistica, Il barbiere fu costruito su numerosi autoimprestiti: Sigismondo, Aureliano in Palmira, La cambiale di matrimonio, Il signor Bruschino fornirono qualche loro pagina. Anche la cantata giovanile Egle e Irene fu utilizzata per il terzetto tra Rosina, Almaviva e Figaro. Per non dire della sinfonia originale che fu subito sostituita da quella di Elisabetta regina d’Inghilterra e successivamente da quella dell’Aureliano in Palmira.

In questo lavoro Rossini da un lato riprendeva codici e luoghi teatrali consolidati – come i travestimenti, la lezione di canto, la satira di costume nel personaggio di Don Basilio – dall’altro infrangeva la tradizione con novità che lo rendevano estremamente moderno per l’epoca: la primadonna faceva la sua prima apparizione in scena con una sola battuta invece della solita cavatina e i grandi finali alternavano momenti di stallo con altri di grande agitazione, per non dire dell’uso originalissimo dei crescendo. Né mancavano riferimenti all’amato Mozart, citato da Figaro in «perché d’un che poco è in sé» (la Sinfonia concertante KV 320D) o l’aria della calunnia di Basilio che faceva il verso a quella della vendetta del Bartolo delle Nozze.

Nato nel 2002 l’allestimento di Bepi Morassi viene regolarmente riproposto dal teatro veneziano. Già allora veniva sottolineata la tradizionalità della lettura («spettacolo nato vecchio e già pensionabile […] passatista e collage di banalità»!) che il regista giustificava con l’ispirazione alla Commedia dell’Arte, compresa una marcata gestualità e un gioco attoriale ricco di ammiccamenti verso il pubblico per sollecitarne la risata. Seppure depurato di alcune delle «caccole […] della più vieta e provinciale tradizione» (Elvio Giudici) – non si è notato infatti il deretano di Berta che spunta dal paravento durante la “calunnia” (scena immortalata invece nel DVD della ripresa del 2008) – altre sono state aggiunte, come quando Figaro e il Conte danzano con un bastone con pomello d’avorio (manca solo il cappello a cilindro…) il duo «All’idea di quel metallo».

L’impianto scenografico comprende grandi drappi dipinti che incorniciano gli ambienti di Lauro Crisman: una piazzetta su cui si affaccia il palazzo di Bartolo e sul fondo la silhouette di Siviglia con la torre della Giralda per l’esterno, e per l’interno una camera dalle pareti damascate e ricoperte dei ritratti degli antenati e poi paraventi, anche rotanti, a profusione.

In buca Stefano Montanari, il direttore rock che la sera prima aveva debuttato nell’operetta in questo stesso teatro, impone un ritmo sostenuto ma non sacrifica i colori e i timbri di questa miracolosa partitura – esemplare è la resa del temporale, mai sentito con tanta vivezza – e asseconda il più possibile i cantanti in scena.

Nel 2002 ci fu un cast di eccezione (giusto per fare tre nomi: Anna Caterina Antonacci, Matthew Polenzani e Alfonso Antoniozzi). Il 3 febbraio 2018, anno delle celebrazioni nel centocinquantenario dalla morte del compositore, la situazione è piuttosto differente. Il migliore della serata si conferma il Bartolo di Omar Montanari che, pur non rinunciando a una vivace presenza scenica, mantiene una linea di canto di gran gusto ed è impeccabile nel sillabato del «Signorina, un’altra volta». La voce originale di Rosina nel 1816 fu quella di un contralto, la Geltrude Righetti-Giorgi, poi fu spesso quella di un soprano. Qui si è optato per il giovane mezzosoprano Laura Verrecchia che non spicca per le agilità richieste dalla parte ed esibisce un timbro caldo ma non particolarmente affascinante. Neanche il Conte di Giorgio Misseri convince e infatti non gli viene concessa l’esibizione del rondò «Cessa di più resistere». Peggio il Figaro di Bruno Taddia, dal timbro soffocato e dalla voce ingolata, con frequente ricorso al parlato nei recitativi. La carente parte vocale è compensata dal dinamismo scenico: nella produzione originale arrivava trafelato dal fondo della platea, qui esce da una buca con tanto di fumo e vestito di rosso come un luciferino deus ex machina. Peggio ancora, ahimè, il Basilio di Mattia Denti che non riesce a seguire il passo dell’orchestra e che dà della «Calunnia» una versione da dimenticare. Berta ipermarcata quella di Giovanna Donadini, habituée del ruolo in questa produzione.

Se quello che conta è il giudizio del pubblico pagante, il risultato è comunque positivo: i turisti in maschera che hanno affollato il teatro hanno applaudito con calore.

3immx1517836779.jpg

3sxfc1517836816.jpg

⸪

Die lustige Witwe

Operetta, ,

 foto © Michele Crosera

Franz Lehár, Die lustige Witwe (La vedova allegra)

★★★★★

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2018

  Click here for the English version

La vedova è ancora allegra, anche senza piume e lustrini

Era la preferita di Hitler, Alma Mahler ne canticchiava al marito le suadenti melodie e Šostakovič la citò nella sua settima sinfonia.

Eppure prima del suo debutto il 30 dicembre 1905, Die lustige Witwe (La vedova allegra) ancora incontrava l’incomprensione del direttore del Theater an der Wien che, col suo accento viennese, sentenziava «Das ist ka’ Musik!» (Ma questa non è musica!). Si dovette ricredere dopo le oltre cinquecento repliche che il lavoro di Lehár ebbe nel suo e in tanti altri teatri negli anni che seguirono.

In questi tempi di grandi insicurezze l’operetta torna a piacerci per quel suo lato nostalgico: se allora era la malinconia per un’epoca che tramontava, qui c’è un presente che ci fa paura. Due sembravano le strade con cui mettere in scena questo genere così datato: una produzione vecchia maniera con lustrini e piume e lussuoso décor fine secolo adatta alle matinée di provincia, oppure la destrutturazione da parte del regista d’avanguardia, quello che hanno fatto ad esempio Hans Neuenfels col Fledermaus a Salisburgo nel 2001 o Christoph Marthaler nel 2009 a Basilea con La Grande-duchesse de Gérolstein. Una terza via è stata invece scelta da Barrie Kosky alla Komische Oper di Berlino e ora da Damiano Michieletto qui alla Fenice di Venezia: un approccio non convenzionale ma nel massimo rispetto per la fragilità di questo genere. Lingua originale dunque, interpreti di primo piano, scenografie non banali e le eccellenze di un grande teatro lirico.

Per Michieletto due sono i temi presenti nella vicenda: i soldi (della ricca vedova, il cui patrimonio manderebbe in bancarotta le fragili casse del suo piccolo stato se finisse in mani straniere) e l’amore (quello lecito di Hanna e Danilo e quello meno lecito di Camille e Valencienne, per non parlare di quello interessato dei vari pretendenti tra cui Cascada e St. Brioche). Nel primo atto siamo quindi all’interno della banca del Pontevedro, che sostituisce l’ambasciata dell’originale; nel secondo una sala da ballo con orchestrina; nel terzo l’ufficio di Danilo, l’annoiato impiegato che deve salvare le finanze del paese impalmando la giovane vedova, di cui comunque era da tempo innamorato. Con le sue accurate scenografie Paolo Fantin ricrea con amore questi ambienti mentre la magia delle luci di Alessandro Carletti fa il resto. Siamo a cavallo tra gli anni ’50 e ’60 (un altro periodo spensierato del secolo scorso) come ci suggeriscono i colorati costumi di Carla Teti.

Senza snaturarla, l’operetta di Michieletto mantiene lo spirito di divertissement e brillantezza del lavoro senza sminuire lo spessore, la verità della storia e la credibilità dei personaggi. Le coreografie di Chiara Vecchi adattano ai valzer e alle polke movimenti moderni preservando quella carica di energia motrice insita nella musica di Lehár che ti fa ballare anche sulla sedia.

Il “Vilja-Lied” è un momento di grande malinconia intonato da un’orchestrina da balera, mentre sulla pista le coppie si stringono nel “ballo della mattonella”, alternato alla gioiosa furia ritmica del kolo, «la danse de notre patrie» sospirano con nostalgia Hanna e Danilo, “esuli” in quel di Parigi. Njegus qui non è il solito caratterista da avanspettacolo, ma una specie di Puck taciturno che con la sua polvere luccicante si inserisce nella vicenda quando questa non prende la piega che si vorrebbe – che è sempre quella dettata dai sentimenti, non dalla ragion di stato e dalla morale borghese. Michieletto risolve poi in maniera geniale il numero delle grisettes del terzo atto: Danilo si appisola sulla sua scrivania e sogna le varie Lolo, Dodo, Jou-Jou etc. che entrano in scena dalla finestra o escono dal mobile degli schedari, questa volta sì con i lustrini e le piume in testa di ballerine di varietà, per poi sparire quando Danilo viene risvegliato da Zeta e richiamato ai suoi doveri di futuro consorte e salvatore della patria.

Interpreti di prim’ordine varano questa produzione. Hanna Glawary è una Nadja Mchantaf magari non sempre perfetta (gli acuti sono talora forzati) ma di grande presenza scenica e bellezza vocale. Il punto di forza della serata è però il Conte Danilo di Christoph Pohl, semplicemente perfetto, scenicamente e vocalmente sempre misurato. Non solo riesce a incantare il pubblico con la sua impareggiabile tecnica ed espressività, ma si concede anche lo sfizio di salire sul palco dell’orchestrina per improvvisare col basso elettrico alcuni temi dell’opera.

Efficaci sono gli amanti segreti: la Valencienne di Adriana Ferfecka e il Camille de Rosillon di Konstantin Lee. Serata non propizia invece per Franz Hawlata, Baron Mirko Zeta attorialmente inappuntabile ma dalla voce che denuncia un’usura che si spera sia dovuta a una indisposizione passeggera. Brillanti gli altri interpreti e gli interventi del coro, così come i danzatori.

L’orchestra del teatro asseconda bene Stefano Montanari che dà sfogo alla sua energia con ritmi trascinanti e una verve che trapelava già dalle sue esecuzioni rossiniane e donizettiane. Non poteva iniziare meglio il Carnevale veneziano quest’anno.

⸪

Carmen

Ottocento, ,

Georges Bizet, Carmen

★★★☆☆

Liegi, Théâtre Royal, 30 gennaio 2018

Dall’arena del circo a quella della corrida

La fascinazione del regista Henning Brockhaus per il circo si conferma ancora una volta: dopo il suo Pergolesi del 1994, anche ora nella Carmen si scende nell’arena. I numeri musicali di Bizet diventano i numeri di un circo di inizio ‘900 con gli acrobati, i trapezisti, gli animali veri e finti, la pista circolare, gli artisti coi lustrini e i pennacchi, le gallerie piene di pubblico. In tal modo il regista intende sottolineare il carattere popolare dell’opera immergendola in uno spettacolo di varietà circense: le sigaraie sono artiste, i contrabbandieri hanno baffi a manubrio e bombetta di paglia, le donne sono sciantose con le piume in testa. Il tutto in una confusione pittoresca ma ben gestita esaltata dai costumi di Giancarlo Colis e dalla scenografia piena di colori di Margherita Palli i quali  trasformano questa Carmen in Pagliacci. E simile è l’atmosfera che si respira, dai furenti scoppi di gelosia alla coltellata finale.

Dopo un numero piuttosto banale di flamenco (che ritornerà a più riprese nel corso dello spettacolo per sottolineare, come se fosse necessario, la componente spagnola dell’opera), una donna in rosso e incinta passa tra i bambini che imitano le belve e toglie loro la maschera. La donna ritornerà anche lei più volte. Non è l’unica stramberia della serata, a parte l’entrata di Carmen su un elefante, ma quella di Brockhaus si colloca sostanzialmente tra le letture più tradizionali, ben diversamente da quanto aveva fatto Carsen con il circo del suo Rigoletto.  Per non parlare delle Carmen di Bieito o di Černjakov.

La versione scelta è quella originale con i dialoghi parlati, ma così ci vorrebbero dei cantanti che fossero anche eccellenti attori e che la regia non avesse momenti vuoti che allentano il ritmo della tragica vicenda. Di buon livello gli interpreti dalla Carmen sensuale di Nino Surguladze che sfoggia un notevole physique du rôle e una vocalità intensa, alla Micaela di Silvia Dalla Benetta che incarna perfettamente il ruolo dell’“altra” donna senza averne l’aria dimessa da santarellina, anzi con una sua presenza molto femminile. Don José ben intonato ed espressivo quello di Marc Laho, forse un po’ troppo elegante vocalmente l’Escamillo di Lionel Lhote.

Direzione talora pesante quella della Scappucci con tempi estremizzati come ad esempio il lentissimo e strascinato inizio di «Les tringles des sistres tintaient» che diventa poi un ritmo forsennato, mettendo in difficoltà le cantanti. Ma neanche l’orchestra sembra delle più raffinate.

carmen-bizet-opera-royal-wallonie-liege-26-janvier-2018-critique-chronique-compte-rendu-article-scappucci-brockhaus-iodice-surguladze-laho-benetta-lhote-saffery-yerna-delcour-tchuradze-j

⸪

Gemma di Vergy

Ottocento

★★★☆☆

Un esercizio di stile donizettiano

«Derivata da un farraginoso pastrocchio di Dumas padre [Charles VII chez ses grands vassaux], la vicenda ambientata all’epoca di Giovanna D’Arco riguarda una signora [Gemma] che non può avere figli e viene ripudiata da un marito [il conte di Vergy] preda di rimorsi ma anche di desiderio per “l’altra” [Ida di Gréville] che va a impalmare e – lui spera – ingravidare; “l’infeconda” (la chiamano proprio così) oscilla tra seccata matrona e donna molto disturbata che via via prevale; c’è un arabo [Tamas] che non si sa da dove venga, forse prigioniero ma munito di spade e pugnali così da poter uccidere due uomini (il secondo è il marito ripudiante), viene perdonato del primo omicidio ma per il secondo provvede a suicidarsi perché par di capire ama la ripudiata e ha voluto vendicarne l’oltraggio. Il tutto con versi orripilanti di romanticismo di terza mano («d’uman sangue sitibondo», «mal genio del deserto») e arcadia di quarta («cosa di cel mi sei»), tradotti in una musica dove la routine la fa da padrona, da un lato scadendo nel mestiere più trito, e dall’altro facendo lampeggiare qua e là sparuti interessi strumentali e vocali, come nel bel concertato conclusivo del prim’atto». Così Elvio Giudici presenta l’opera che debuttò alla Scala il 24 dicembre 1834 su libretto di Giovanni Emanuele Bidera, il poeta che per Donizetti l’anno dopo scriverà anche il Marin Faliero.

Non molto positivo è anche il giudizio dell’Ashbrook che considera il personaggio di Gemma «fondamentalmente individualistico ed egoistico. […] resta troppo isolata da qualunque rapporto umano per poter suscitare un’autentica e profonda compassione […] l’assenza di quella forma di catarsi sentimentale che ci fa partecipi delle sofferenze di Anna, Parisina, Maria Stuarda, è in definitiva il motivo per cui al personaggio di Gemma manca il calore umano».

Presto uscita di repertorio dopo il successo iniziale, Gemma di Vergy fu riportata sulle scene nel 1975 da Montserrat Caballé che la registrò ben tre volte su disco (due dal vivo: prima al SanCarlo di Napoli con Armando Gatto e poi a New York con Eve Queler, e una in studio nuovamente con Gatto e l’Orchestre Philharmonique de Radio France). La Caballé aveva giudicato la parte di Gemma difficile quanto tre Norme – e Norma quanto tre Brunildi…

Questa è la registrazione della produzione bergamasca del 2011 con un Roberto Rizzi Brignoli che non riesce a farci cambiare idea sulla qualità della musica dell’opera e una messa in scena di Laurent Gerber che allestisce un banale teatro dei pupi. Colpa di direttore e regista è di prendere troppo sul serio quest’opera e non proporne invece una lettura drammaturgica critica.

Per fortuna c’è Maria Agresta a sostenere un ruolo quasi impossibile che Donizetti aveva affidato a Giuseppina Ronzi de Begnis, cantante voluttuosamente in carne e di ribollente temperamento sfogato nei suoi alterchi con la rivale Anna Del Sere durante le prove della Maria Stuarda. Fin dal suo poderoso ingresso l’Agresta sfoggia una vocalità sicura e omogenea nei vertiginosi passaggi di registro. Quello che le manca è una presenza attoriale che renda più teatrali le smanie di questa donna fuori di senno, ma musicalmente il soprano lucano non ha rivali e l’ultima scena, con quel gioco di pianissimi e fiati lunghissimi, sta a dimostrarlo ampiamente. Gregory Kunde compie il miracolo di riuscire a dare senso a quel personaggio assurdo di Tamas con la sua generosità vocale e la sua credibilità scenica. Mario Cassi è il marito tentennante e solo la sua bella voce di baritono riesce a farci quasi dimenticare il suo risibile ingresso in scena con armigeri impacciati e un coro, soprattutto quello femminile, talora impacciato.

Costumi sontuosi compensano le scenografie appena abbozzate di Angelo Sala che però non si fa mancare sagome di cavalli come in un Ronconi al risparmio, e pure un vero falco con annesso falconiere.

Sulla confezione del disco si parla di un ideatore di “movimenti coreografici” del tutto inesistenti. Una stella in più del valore effettivo il disco se la merita per la proposizione del raro titolo.

⸪

La bohème

Novecento, ,
occoCasaluci.jpg

Giacomo Puccini, La bohème

★★★★★

Bologna, Teatro Comunale, 24 gennaio 2018

(differita televisiva)

La straziante solitudine di Mimì

Titolo di tradizione per l’apertura della stagione Bolognese, ma tradizionale non è la messa in scena di Graham Vick e ancor meno la direzione di Michele Mariotti, che per la prima volta affronta un titolo di Puccini.

La regia di Vick non è tradizionale non perché ambienta la vicenda nella modernità – tra un po’ sarà considerata dissacrante quella che proporrà i tempi e i luoghi originali, ossia la Parigi di Luigi Filippo! – ma perché a suo modo propone della vicenda una verità che molte volte è rimasta nascosta dietro le oleografiche cartoline ingiallite spesso proposte per i quattro quadri dell’opera. Come nel romanzo di Murger qui ci si rivolge al passato dopo la perdita delle illusioni da parte di giovani in fondo irresponsabili, la cui incapacità di amare, se non addirittura la loro paura dell’amore, ha resi egoisti.

Non si sa se economie di budget o scelte estetiche stiano dietro alla scenografia di Richard Hudson, una lunga striscia senza profondità che dal fondo del palcoscenico avanza fino alla ribalta. Nel primo caso, facendo di necessità virtù, viene messo in tal modo in primo piano il perfetto gioco attoriale degli interpreti, in una fluidità di gesti che accompagna ogni nota della partitura.

Illuminati dalle luci di Giuseppe di Iorio scopriamo gli ambienti: nel primo quadro un loft trasandato di precari disordinati senza sogni e senza ideali; nel secondo il café Momus è formato dall’altrettanta precarietà dei mercatini di natale, dei tavolini messi in mezzo alla strada, della folla frenetica, degli individui stressati. Qui la parata militare è quella di patetici babbi natali tra cui si nascondono i nostri dopo aver lasciato ad Alcindoro il conto da pagare. Nel terzo quadro la “Barrière d’Enfer” diventa l’inferno di una barriera popolata di tossici che si prostituiscono per una dose, rapinatori, poliziotti corrotti. Nell’ultimo ritorniamo nel loft dell’inizio, ora privo di mobili: solo un bidone della spazzatura troneggia in quel vuoto e Rodolfo vi getta la “cuffietta rosa” come per voler dimenticare un passato doloroso. I ragazzi ora sono in bermuda e scalzi – è passata “la stagion dei fior” e Mimì e Rodolfo si sono da tempo lasciati, siamo quindi quasi in estate – e il freddo che lamenta Mimì è ancora più angosciante, essendo quello che precede l’agonia della morte.

Senza ricorrere ad effetti melodrammatici Vick rende questo finale indicibilmente straziante: Mimì, ancora vestita da sera e col trucco sfatto, si accascia su un materassino steso per terra e spira tra le braccia di Rodolfo che non si accorge di nulla. Solo quando si rende conto di stare abbracciando un cadavere il giovane fugge inorridito incapace di reagire e di far fronte alla realtà. La stessa cosa faranno gli altri lasciando il corpo sul pavimento ricoperto da uno straccio bianco. Come spettatori si prova un colpo nello stomaco da cui è difficile riaversi.

Cast vocale d’eccezione e giovane, a incominciare da Mariangela Sicilia, vocalmente luminosa ed emotivamente intensa, una Mimì cangiante e dalle mille sfumature. Dal Benvenuto Cellini di Amsterdam in poi il soprano calabrese non ha sbagliato un debutto. Non tanto diverso da Mimì è il personaggio di Musetta, ragazza altrettanto ostinata nell’amore ma soltanto un po’ più sfrontata, che Hasmik Torosyan dipinge con sensibilità e grande sicurezza vocale. Nicola Alaimo è un Marcello ideale per toni e simpatia. Altrettanta simpatia la suscita lo Schaunard di Andrea Vincenzo Bonsignore, il più sensibile dei quattro e caratterizzato da un bel timbro baritonale e da una felice presenza scenica. Evgenij Stavinskij, Colline dalla profonda voce di basso, si ritaglia una giustamente applaudita «Vecchia zimarra». Il Rodolfo di Francesco Demuro è quello che personalmente ha meno convinto: voce squillante e acuti facili, ma il tono è un po’ troppo disinvolto e guascone, quasi da musica leggera. Efficaci e ben caratterizzati sono gli altri comprimari.

E infine la direzione di Michele Mariotti. Anche dall’ascolto televisivo si ammira la lettura attenta e raffinata in cui i toni quasi spettrali della partitura sono messi a fuoco dall’orchestra del Comunale assieme a slanci dinamici ricchi sì di pathos ma anche  modernamente asciutti.

Pessima la ripresa RAI che ha mandato in onda lo spettacolo eludendo molti particolari dell’accuratissima regia, rendendo incomprensibili le controscene del secondo quadro e sbagliando le inquadrature del quarto, come se non fossero mai state fatte delle prove. Inaccettabile anche l’audio che ha livellato gli equilibri sonori.

⸪

 

Les trois soeurs

Prosa

•

Simon Stone da Anton Čechov, Les trois soeurs

regia di Simon Stone

Torino, Teatro Carignano, 23 gennaio 2018

Čechov senza Čechov al tempo di Trump

Del testo originale di Anton Čechov rimangono quasi solo i nomi delle tre sorelle: Olga, Irina e Maša. Per il resto la riscrittura del giovane australiano nato in Svizzera Simon Stone è radicale. La struggente nostalgia qui non c’è, ma c’è il realismo e c’è l’attualità. Qui si parla della Brexit, della crisi dei rifugiati, di Trump, di hamburger, si citano Grindr, Facebook, Amazon, Kim Kardashian, Kanye West e i video giochi. Non è Mosca che fa sognare i giovani, bensì New York e San Francisco. Il ritmo allentato della pièce del commediografo russo qui diventa il passo frenetico dei dialoghi a mitraglia nel linguaggio crudo della quotidianità.

D7A0124-800x533.jpg

Nato in Australia, lo spettacolo è poi passato a Basilea in lingua tedesca e quindi all’Odéon di Parigi, suscitando critiche contrastanti. Ora è a Torino dove al teatro Carignano viene montata la scenografia di Lizzie Clachan, una casa su vari piani e dalle grandi vetrate posta su una piattaforma rotante che permette la simultaneità delle scene e la molteplicità dei punti di vista. Non esiste intimità per i personaggi che osserviamo come cavie in una gabbia trasparente.

XVM6006bb78-cac5-11e7-a015-3a3ae48a90c7.jpg

Senza la tecnologia che permette di utilizzare microfoni individuali e invisibili lo spettacolo non sarebbe possibile in quanto quasi tutta l’azione avviene all’interno della casa e quindi dietro le pareti di vetro. Degli attori si può dire che neanche sembra che recitino, tanto è il coinvolgimento con i loro personaggi.

⸪

Quei più modesti romanzi

Libri

 

Mario Lavagetto, Quei più modesti romanzi

2003 (1979) EDT, 140 pagine