Autore: Renato Verga

HELIKON OPERA

Luoghi

Helikon Opera

Mosca (2015)

500 posti

Come la Novaia Opera anche la Helikon Opera (Геликон Oпера) è una compagnia molto giovane, fondata nel 1990 da Dmitrij Bertman, allora uno studente 23enne e ora direttore artistico. Allievo di Stanislavskij e Mejerchol’d, Bertman ha reso il suo teatro uno dei più innovativi e partecipante stabile a molti festival in giro per il mondo. Tra le duecento rappresentazioni ogni anno ci sono molte rarità allestite per la prima volta.

Per celebrare i 25 anni dalla fondazione, la Helikon Opera ora ha un nuovo auditorium, la sala Stravinskij, che fa parte di un nobile edificio del 18° secolo che si stende a cuneo tra la Bol’šaia Nikitskaia Ulica e Kalašnyj Pereulok. I restauri settennali hanno permesso di avere una sala multifunzionale comprendente 26 piattaforme mobili e un sistema di illuminazione all’avanguardia.

L’ottima acustica ottenuta è il risultato di un soffitto sospeso che imita il cielo notturno con grandi elementi convessi che riflettono il suono. Qui sotto un’immagine della facciata sul Kalašnyj Pereulok con la nuova illuminazione.

⸪

NOVAIA OPERA

Luoghi

Novaia Opera

Mosca (1910, 1997)

700 posti

Secondo le statistiche di operabase.com negli ultimi anni Mosca è diventata la città che offre più spettacoli lirici al mondo, superando Vienna, Berlino, Parigi, Londra. Ciò è stato reso possibile per i nuovi teatri che si sono affiancati al glorioso Bol’šoj nella produzione di opere liriche. Uno di questi è il Novaia Opera (Новая Опера) anche conosciuto come Kolobov dal nome del direttore Yevgenij Kolobov fondatore del teatro nel 1991.

Nel 1910 esisteva sul sito un “Teatro Specchio” in stile modernista che aveva preso il posto di un teatro all’aperto del 1894. Utilizzandone alcuni elementi architettonici, l’architetto Vladimir Kotelnikov ha costruito un nuovo edificio che ha aperto il 27 dicembre 1997 con un gala operistico che aveva tra gli artisti ospiti Dmitrij Hvorostovskij e Paata Burchuladze. La programmazione della Novaia Opera è costituita dal repertorio lirico classico, balletti e concerti.

⸪

Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2010

Una Manon Lescaut in stile fassbinderiano

Inaugurazione del Carnevale Veneziano con Manon Lescaut alla Fenice. Per le calli maschere finto Settecento, mentre in teatro il Settecento di Graham Vick e dei suoi scenogafi e costumisti Andrew Hays e Kimm Kovac lo troviamo solo nelle crinoline/gabbie delle prostitute del terzo atto.

Il pubblico risponde con dissensi alla messa in scena del regista inglese, non rendendosi conto che la sua lettura è più vicina alle intenzioni originali di quanto faccia il “setteciuento” di maniera di tante regie. La descrizione dei personaggi è coerente e così pure la drammaturgia. I quattro atti sono chiaramente connotati: nel primo studenti in pantaloncini corti e una Manon bambina spaventata con le trecce e la piazza di Amiens che da aula scolastica si trasforma in un luna park con i cigni su cui fuggono i due amanti; nel secondo la casa di Geronte è un bordello dove Manon non si fa truccare o acconciare, bensì tatuare la caviglia; nel terzo non vediamo la nave ma solo una passerella con le deportate sospese nel vuoto prima di essere imbarcate come carne da macello per le americhe e già si vede lo scavo che inghiottirà le povere anime; nel quarto una voragine di sbancamento prende il posto del “deserto della Louisiana”.

Manon è Martina Serafin, successo pieno meritato; Lescaut Dimitris Tiliakos dalle buone doti sceniche ma dal volume di voce limitato; piatto e stentoreo il Des Grieux di Walter Fraccaro; efficace il Geronte di Alessandro Guerzoni. Renato Palumbo sul podio è un po’ troppo melodrammatico e il pubblico esprime qualche dissenso nei suoi confronti.

⸪

 

Julietta

Novecento
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Bohuslav Martinů, Julietta

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo, 23 febbraio 2018

(video streaming)

In fuga dai sogni – o dalla realtà?

Con il sottotitolo Snář (La chiave dei sogni), Julietta è la sesta opera del compositore boemo Bohuslav Martinů. Nato nel 1890, fu un musicista prolifico e il suo opus supera il numero 400. Fedele alla cultura e al folclore del suo paese, si affianca a Smetana, Dvořák e Janáček per continuare la tradizione della musica ceca ben dentro il XX secolo, fino al 1959, anno della sua morte. Tuttavia, diversamente dai suoi più noti connazionali, anche a causa delle sue pregrinazioni al di fuori della patria, è quello più influenzato dalla musica francese – e qui si possono fare i nomi di Debussy, Ravel, Dukas e Roussel. Martinů adotta uno stile cosmopolita che lo pone all’opposto della ricerca di Janáček di costruzione della musica partendo dalla lingua ceca: le sue opere sono infatti state scritte in tre lingue diverse, come appunto Julietta, il cui libretto fu scritto in francese dal compositore stesso ispirandosi alla pièce Juliette ou La clé des songes (1930) di Georges Neveux. Con una versione in lingua ceca ebbe il suo debutto il 16 marzo 1938 al Teatro Nazionale di Praga. Julietta risente della corrente surrealista dell’epoca con le sue scene oniriche e sconclusionate, come risulta evidente dalla trama.

Michel è un libraio viaggiatore alla ricerca di una donna di cui ha sentito solo una volta la voce. Finisce in una città della costa dove nessuno degli abitanti ha ricordi del passato con tutte le conseguenze che si possono immaginare, nessuno è certo di quello che è e tutti sono golosi dei ricordi del nuovo venuto, tanto che viene eletto capo della città. Michel trova la sua donna, Julietta, ma non si capisce se è vera o è un prodotto della sua immaginazione. Il loro rapporto è teso però e Michel arriva a sparare per evitare che Julietta scappi via, ma a causa dell’ambiguità della situazione, non si è certi se sia tutto vero e se sia morta. Anche Michel incominia a perdere la memoria. All’Ufficio Centrale dei Sogni – frequentato dai personaggi più strani e dalle loro ancor più strane richieste, ma tutti chiedono di Julietta – Michel è avvisato che se non si sbriga a svegliarsi, verrà imprigionato nel mondo dei sogni per l’eternità. Alla fine dell’opera tutti se ne ritornano al lavoro ignari di quanto è appena successo e Michel, che sente di nuovo la voce di Julietta, rimane nel mondo dei sogni.

La varietà di stili della sua musica è evidente in molte pagine di questa sua opera: si pensi anhe solo all’inizio del secondo atto affidato al pianoforte, poi alle voci parlate, poi a un’orchestra ricca di nuance strumentali e timbriche che tratteggiano con delicatezza le ambiguità della vicenda, le realtà atmosferiche vincono sulle concrete drammaticità. La scena dell’uffico dei sogni, con la sua ottusa burocrazia, sembra tradurre in esprit francese l’oppressione raccontata da Kafka e da Čapek.

Quasi ottant’anni dopo Julietta torna al teatro del suo debutto, la sala del Národní Divadlo maestosamente adagiato lungo la riva della Moldava. Come titolo che là è di repertorio e con la solita professionalità e quel pizzico di routine dei teatri della capitale ceca, viene messo in scena dalla regista Zuzana Gilhuus uno spettacolo gradevole a vedersi e piacevole all’ascolto. Tra i bravi cantanti qui sconosciuti, ricordiamo almeno il Michel di Peter Berger e la Julietta di Alžběta Poláčková, sono concertati da Jaroslav Kyzlink.

⸪

Ciottolino

Novecento

∙

Luigi Ferrari-Trecate, Ciottolino

Torino, Piccolo Regio Puccini, 4 marzo 2018

Festa per giovani spettatori

Nato ad Alessandria nel 1884, Luigi Ferrari-Trecate fu organista, compositore, insegnante e dal 1929 direttore del Conservatorio di Parma. Molti dei suoi lavori sono basati su fiabe o racconti per la gioventù (La bella e il mostro, I nanetti di Biancaneve, Il barone di Münchausen [sic], Il prode Anselmo, L’orso re, La capanna dello zio Tom ecc.) che lo hanno consacrato quale autore tipico di fiabe liriche. Un musicista sostanzialmente semplice e idilliaco, essendo la sua musica di reazione sia al Verismo, sia alle esasperazioni modernistiche dell’epoca.

Quasi una risposta in musica al Little Nemo in Slumberland (Bubi nel Paese del dormiveglia: così fu presentato all’inizio in Italia) – la tavola a fumetti di Winsor McCay che usciva da dieci anni sulla pagina domenicale dei quotidiani americani – con le avventure oniriche di Ciottolino, Ferrari-Trecate faceva il suo ingresso nel mondo poetico dell’infanzia. Il testo veniva affidato all’abile penna di Giovacchino Forzano, il librettista di Suor Angelica e di Gianni Schicchi di Puccini, ma anche di Mascagni (Lodoletta, Il piccolo Marat), Leoncavallo e Giordano. Questa “fiaba musicale in due atti e tre quadri per la gioventù” fu presentata nel 1922 a Roma al “Teatro dei piccoli”, il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, con grande successo e raggiungendo le settanta repliche consecutive.

Mentre la mamma prepara la cena, Ciottolino e la sorella Nina giocano e si fanno i dispetti. Il nonno intanto racconta la fiaba di Ciuffettino, il bimbo che “come uno e due fan tre diventa re” del Paese delle Fate. Quando Ciottolino va a nanna, dopo essere stato rimproverato dal babbo per il suo comportamento, sogna di ritrovarsi anch’egli in quel magico Paese e di esserne incoronato re. Ma l’avventura non ha esiti felici: Ciottolino non si dimostra un buon sovrano e viene spodestato e condannato a essere mangiato dall’Orco. L’incubo finisce tra le braccia della mamma e del nonno e con la voce rassicurante del babbo in sottofondo.

Come scrive Alfonso Cipolla sulla scheda dello spettacolo, il protagonista Ciottolino (ma anche Ciuffettino, Cirillino, Ghirlino…) non a caso ha il nome nel diminutivo -ino: «È la concezione letteraria dell’infanzia che ammicca al piccolo, al minuscolo, al minuzzolo, con dolce, feroce violenza paternalistica. I bambini delle fiabe sono tutti “ini”, perché deve essere chiaro, senza equivoci, che è solo la crescita ciò che deve alla fine interessare: il passare dall’“ino” alla presunta normalità dell’intero, vale a dire a quella conquistata, ipotetica “maturità” atta a entrare in un mondo produttivo che ripudia le futili fantasticherie della fiaba per annullarsi in una “adultità” senza requie». Non solo, Ciottolino è figlio di contadini e il suo futuro è già deciso, non c’è spazio per illusioni, non dico di ricchezza, ma neanche di riscatto sociale, come cantano le fatine nel libretto originale: «Il bambino costumato | sia contento del suo stato | e chi brama di arricchirsi | prima o poi dovrà pentirsi». Questi erano i messaggi pedagogici dell’epoca!

Per fortuna ci sono la musica e la dimensione onirica e teatrale a mettere le ali ai sogni. Cosa ben percepibile nell’adattamento di Luca Valentino, dove il bambino recupera la sua dimensione centrale e tutto ruota attorno al protagonista. Nella sua attenta regia è netto il contrasto tra l’interno borghese della realtà diurna e la dimensione onirica notturna, realizzata tramite il “černé divadlo” (teatro nero), uno stile rappresentativo portato alla perfezione a Praga negli anni ’60 del secolo scorso, con le luci di wood a evidenziare forme colorate fluttuanti nello spazio su uno sfondo nero, il quale in tal modo diventa invisibile. Essenziale diventa quindi il gioco di luci realizzato abilmente da Mario Merlino, sulle scenografie e i costumi di Claudio Cinelli, che crea un mondo che attinge in parte alle illustrazioni infantili dell’epoca (Antonio Rubino soprattutto), ma guarda anche ai colori e alle forme di certe immagini del teatro futurista.

Elementi dell’orchestra del Teatro Regio diretta da Claudio Fenoglio, i solisti e il Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio G. Verdi di Torino assieme agli allievi del Conservatorio Antonio Vivaldi di Alessandria ricreano questa fiaba ad uso di un pubblico giovanile che è stato in parte coinvolto nella creazione dello spettacolo. L’allestimento al Piccolo Regio Puccini risale infatti all’aprile 2010 e fa parte del quasi trentennale progetto “La scuola all’opera”, attività didattica che il Teatro Regio organizza, anche in collaborazione con altre importanti istituzioni culturali cittadine, per portare a teatro migliaia di alunni delle scuole torinesi assieme ai loro insegnanti e alle famiglie.

L’opera non permette ai cantanti di esibire chissà quali doti vocali, il linguaggio è semplificato al massimo, ma qui nelle undici recite dal 6 al 17 marzo si alternano validi interpreti nei ruoli di Ciottolino (Valentina Escobar e Anita Maiocco), Nina/musicista (Beatrice Cozzula e Matilde Elia), mamma/Morgana (Sabina Cacioppo e Cristina Mosca), babbo/giudice (Emanuele Bono e Luca Santoro) e nonno/Orco (Emilio Marcucci e Matteo Mollica).

Ciottolino non sarà certo l’italico Hänsel und Gretel, come annunciò pomposamente a suo tempo il musicista futurista Francesco Balilla Pratella, ma almeno ci risparmia la religiosità stucchevole del lavoro di Humperdinck. Mentre là scendevano leziosi angioletti a vegliare sul sonno dei due bambini, qui invece a turbare quello di Ciottolino entra in scena in maniera molto teatrale un Orco lurco a cui Forzano fa intonare versi che partendo dalle crudeli narrazioni dei fratelli Grimm approdano all’ironia di un Gianni Rodari di trent’anni dopo: «Sono l’orco brutto e sporco, a bocconcini mangio i bambini. | Le braccia, le gambe con bravo contorno le mangio ogni giorno | e serbo le teste soltanto alle feste […] Se il bambino è grande e grosso, prima occorre levar l’osso | E se biondo color d’oro è eccellente al pomodoro».

⸪

Il cavaliere avaro

Novecento

★★★★☆

Incubo misantropico sull’avidità

Molto intrigante il double bill presentato al Festival di Glyndebourne nel luglio 2004: separati da pochi anni per la composizione, ma distanti anni luce nello spirito, Il cavaliere avaro di Sergej Rachmaninov e Gianni Schicchi di Puccini si basano però entrambi sul tema dell’avidità e sulla morte. Nonostante le brevità, i due atti unici che formavano lo spettacolo sono presenti su due diversi DVD della Opus Arte.

Tratto dalle Piccole tragedie di Aleksandr Puškin (1), Il cavaliere avaro (Скупой рыцарь, Skupoj rycar’) fu presentato nel gennaio 1906 a Mosca assieme alla Francesca da Rimini dello stesso compositore: quella sera i padri della lingua russa e di quella italiana, Puškin e Dante, si trovarono assieme in due drammi psicologici di grande potenza.

Luogo dell’azione: Inghilterra medievale. Scena I: Albert è un giovane cavaliere dedito a giochi e divertimenti, e per questo è pieno di debiti. Suo padre, un Barone molto ricco e avaro, si rifiuta di dargli denaro per mantenere il suo stile di vita. Albert perciò cerca di ottenere soldi altrove: si rivolge ad un usuraio, che gli nega il prestito, ma gli offre un veleno per avvelenare il padre. Il giovane è atterrito dalla proposta e decide di chiedere aiuto al Duca. Scena II: Il Barone scende nei suoi sotterranei esultante, perché ha accumulato tanto oro da riempire il suo sesto forziere. Tuttavia, è colto dal pensiero che, se dovesse morire presto, suo figlio Albert potrebbe reclamare quella fortuna e sperperarla per i suoi piaceri. Scena III: Albert si è appellato al Duca perché lo aiuti ad ottenere denaro dal padre. Albert si nasconde, mentre il Duca convoca il Barone per un incontro in cui gli chiede di aiutare il figlio. Il Barone però accusa Albert di volerlo derubare. Albert allora rivela la sua presenza ed accusa il padre di mentire. Il Barone sfida allora il figlio a duello, e questi accetta. Il Duca rimprovera il Barone, e scaccia Albert dalla sua corte. Provato dagli eventi, il Barone ha un malore fatale: mentre sta morendo la sua ultima richiesta è di avere le chiavi dei suoi forzieri colmi d’oro.

Opera tutta al maschile e senza coro, doveva debuttare con Fëdor Šaljapin nella parte del protagonista, ma il grande basso si ritirò: la musica era troppo moderna per i suoi gusti e il ruolo troppo impegnativo. Infatti, secondo Vladimir Jurovskij, intervistato negli extra del disco, il ruolo titolare condensa in sé Wotan, Alberich e un po’ di Fafner, per restare in un campo dove l’avidità per l’oro è motore primario dell’azione.

Il libretto è basato parola su parola sul testo del poeta russo di cui utilizza poco più della metà: Rachmaninov non chiede l’aiuto di un librettista e nel suo taglio drammatico l’opera è di una grande modernità: la seconda scena è un monologo di oltre venti minuti in cui non succede nulla – Erwartung di Schönberg sarebbe arrivato tre anni dopo e il Barbablù di Bartók ancora più tardi – ma con un’orchestrazione lussureggiante che ha come modello Čajkovskij e le oscure sonorità del suo Mazeppa la cui partitura era ben conosciuta da Rachmaninov come si evince da una lettera da lui scritta in quegli anni.

Nella regia di Annabel Arden l’avidità è impersonata da una acrobata, una specie di essere che abita le oscurità delle cantine che celano il tesoro del barone. Ma tutto oscuro è il mondo del Cavaliere avaro, e la regista risolve efficacemente i problemi posti dalla messa in scena di un’opera che sembrerebbe più adatta all’esecuzione in forma di concerto. Lo spettacolo di Glyndebourne ci fa ammirare un pezzo di teatro del Novecento che sarebbe un peccato non conoscere. Grande merito va agli interperti: Vladimir Jurovskij è la persona più adatta a sottolineare le raffinatezze orchestrali e i toni drammatici di questo lavoro esaltati dagli strumentisti della London Philharmonic Orchestra. I cinque cantanti portano, ognuno a modo suo, a un livello eccellente l’interpretazione dei cinque personaggi molto ben delineati dal compositore. Sergej Leiferkus nel ruolo titolare non si risparmia vocalmente e scenicamente lascia un’impronta difficile da dimenticare; Richard Berkeley-Steele si dimostra a suo agio nella tessitura del figlio Albert; Albert Schagidullin definisce in poche battute il gelido Duca; Viacheslav Voynarovskiy, l’usuraio, e Maksim Michajlov, il servo, completano questo cast tutto al maschile. L’inquietante acrobata è l’unica presenza se non femminile, per lo meno non maschile in scena e compensa con una efficace espressività facciale l’essere muta.

(1) Dalla stessa raccolta di microdrammi in versi provengono il Mozart e Salieri di Rimskij-Korsakov, Il banchetto durante la peste di Cezar Kjui e Il Convitato di pietra di Aleksandr Dargomyžskij.

⸪

Stradella

Ottocento,

★★★☆☆

A Liegi il soprano e il tenore sono a mollo

L’Opéra Royal de Wallonie-Liège si distingue da tempo per la meritevole proposta di titoli desueti, soprattutto di compositori dell’area belga e francese (1). Nello stesso tempo ci fa capire perché certe opere non sono più in repertorio e sono state dimenticate – e perché è bene che rimangano dimenticate in alcuni casi!

E in parte è il caso di questo Stradella che César Frank, il più famoso cittadino di Liegi, compose nel 1841 su libretto di Émile Deschamps e Émilien (Emiliano) Pacini – un testo che nel 1837 era già stato intonato da Louis Niedermayer per l’Opéra di Parigi (con un cast sensazionale: Nourrit, Levasseur, Falcon!), ma la vicenda ispirerà ancora le opere quasi omonime di Friedrich von Flotow (Amburgo, 1844), Adolfo Schimon (Firenze, 1846), Giuseppe Sinico (Lugo di Romagna, 1863) fino ad arrivare al recentissimo Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino.

La vicenda è molto vagamente ispirata alla vita del compositore e cantore Alessandro Stradella (1639-1682), che fu vittima di un delitto passionale ordito da un nobile genovese. Atto I. In un vicolo di Venezia in pieno Carnevale, Spadoni, braccio destro del Duca di Pesaro, Senatore e membro del Consiglio dei Dieci, si appresta con alcuni uomini a rapire la bella Léonor, un’orfana di cui il Duca è follemente innamorato. Un gruppo di persone che festeggia il Carnevale sopraggiunge a disturbare il misfatto: si tratta del celebre cantante Stradella accompagnato dai suoi allievi. Egli vuole cantare una serenata alla stessa Léonor, che Stradella segretamente ama, da lei ricambiato. Allontanatosi il gruppo, Spadoni ed i suoi forzano la porta di Léonor. Le grida di aiuto della donna richiamano l’attenzione delle guardie di Venezia che pattugliano la città nel periodo del Carnevale, ma intercettate da Spadoni che le distrae, esse giungono quando ormai il rapimento è compiuto. Si intromettono poi allegre maschere che si divertono a coinvolgere le guardie nelle loro follie carnevalesche, obbligandole a partecipare a balli e danze.
Atto ll. Léonor ritorna in sé in una stanza del Palazzo del Duca, dov’è tenuta prigioniera. Sgomenta, piange sulla sorte che l’attende. Nel frattempo Spadoni, che il Duca ha lasciato a guardia della donna, riceve mercanti carichi di fiori, gioielli e stoffe pregiate. Il Duca intende infatti lusingare Léonor con doni preziosi; inoltre, ignorando i sentimenti che legano Stradella e Léonor, incarica il cantante di recarsi a Palazzo con alcuni allievi e di conquistare la fanciulla per suo conto con una serenata d’amore. Quando Stradella scopre che deve prestarsi per intenerire proprio Léonor, escogita un modo per fuggire con lei, aiutato da un suo allievo, il fedele Beppo. Quest’ultimo ha il compito di venire nel canale che si trova sotto il balcone del Palazzo, per fornire ai due giovani l’imbarcazione che ne consentirà la fuga. Di ritorno dal Consiglio dei Dieci, Il Duca è convinto di trovare Léonor meglio disposta verso di lui. È desideroso di congedare tutti per restare solo con lei, ma Stradella si rifiuta d’obbedire. Provoca anzi deliberatamente il suo rivale; poi lo affronta e lo ferisce, riuscendo a fuggire con Léonor sulla barca condotta da Beppo.
Atto III. Stradella è riparato a Roma; qui si prepara a cantare nel giorno di Giovedì Santo, ma è preoccupato per la sorte della bella Léonor che non ha più rivisto. Anche Spadoni è a Roma, mandato dal Duca sulle tracce del rivale perché sia catturato e portato ai Piombi di Venezia; ma l’uomo ha altri piani e assolda due miserabili malviventi per assassinare Stradella, anche se per convincerli ad uccidere il famoso cantante si trova costretto ad offrire loro una somma molto più consistente di quella inizialmente prevista. Léonor tuttavia ha assistito di nascosto alla scena e per salvare il suo amato segue le tracce degli assassini e giunge nella Chiesa dove Stradella deve esibirsi davanti al pubblico nella solennità del Giovedì Santo. Ma l’emozione, per lei troppo forte, la fa soccombere. La magnifica voce di Stradella e la natura dei canti, che richiamano visioni del giudizio universale, per un attimo fanno tremare la mano agli assassini, ma alla fine portano a termine il delitto e Stradella raggiunge così la sua amata nell’eternità. Commosso, il popolo celebra la gloria e la felicità della coppia ed il loro amore con un grande canto di lode, al quale persino il Duca si unisce accordando il suo perdono.

Questa è la sua prima di quattro opere, tutte poco fortunate. (2) Franck fu soprattutto organista e compositore di musica strumentale e sacra. Sono ancora oggi eseguiti i suoi oratorii, la Sinfonia in re op.48 e vari pezzi di musica da camera con pianoforte, ma specialmente le opere per organo. Stradella ci è pervenuta particamente completa ma solo nella redazione per canto e pianoforte. Non si conoscono i motivi per cui Franck non abbia scritto la parte orchestrale, forse la mancanza di tempo è il più probabile. Per la rappresentazione scenica del 12 settembre 2012 l’orchestrazione è stata curata dal compositore belga Luc van Hove.

Oscillante tra melodramma romantico e grand opéra, bel canto italiano e sentimentalismo alla Gounod, il lavoro non manca di pagine pregevoli (poche) ma il libretto ingenuo e i personaggi senza il minimo spessore psicologico rendono l’opera una curiosità e poco più, talora sembra quasi solo un pretesto per intonare inni religiosi.

Paolo Arrivabeni mette in luce il buono della partitura mentre dei cantanti si fa notare lo Stradella di Marc Laho, il grande tenore che si è specializzato, giustamente, nel repertorio francese meno conosciuto. Efficaci Werner van Mechelen, perfido Spadoni, e il Duca, ancor più perfido, di Phippe Rouillon. In difficoltà nelle agilità la Léonor di Isabel Kabatu. Il domestico Beppo, in origine un mezzosprano en travesti, qui è stato invece affidato a un tenore del coro con risultati deludenti.

Per l’apertura della sala dopo un breve periodo di chiusura per restauri, viene incaricato della messa in scena il regista cinematografico Jaco Van Dormael, per la prima volta impegnato in una regia lirica, il quale sembra voler prendersi gioco della vicenda ed esibire le capacità tecnologiche del teatro rinnovato. Essendo i primi due atti ambientati a Venezia, pensa bene di far costruire allo scenografo Vincent Lemaire una piscina che occupa tutto il palcoscenico in cui i cantanti sguazzano perennemente con l’acqua alle ginocchia. Non aiutano i costumi secondo impero con la gonna tutta balze di tulle di Léonor e le marsine degli uomini. Anche nel terzo atto sono tutti a mollo, come se il Tevere fosse straripato. Qui è a suo modo notevole la scena dei sicari che tirano sul prezzo, affioranti solo con la testa dall’acqua ormai lurida, come nutrie di fiume. Un tocco di humour del regista dell’esilarante Dio esiste e vive a Bruxelles. Un enorme specchio circolare talora scende a riflettere la buca orchestrale o quanto avviene in scena, come il pozzo luminoso in cui “fluttuano” i due amanti finalmente uniti nell’aldilà.

Il sospetto che il regista abbia messo tutto in burla diventa più forte quando oltre alle treccine di Stradella e ai palloncini neri ancorati alla schiena del Duca, nel finale un pesce pieno di elio e telecomandato, un grosso Nemo, si mette a volteggiare sugli interpreti e poi sull’orchestra fino alla platea. Ah, ces Belges…

(1) L’officier de fortune e Zémire et Azor di Gretry, Le domino noir e Manon Lescaut di Auber, Le Roi d’Ys di Lalo, Thérèse di Massenet e La fille de madame Angot di Lecocq sono alcuni degli esempi più recenti.

(2) Le altre sono Le valet de ferme (1853), Hulda (1885), Ghiselle (1890).

⸪

Le Roi d’Ys

Ottocento

★★★☆☆

«L’enfer t’écoute!»

Le Roi d’Ys è l’opera più celebre del compositore francese Édouard Lalo e rappresenta uno dei contributi più originali al teatro lirico francese della seconda metà del XIX secolo. Frutto di una lunga gestazione compositiva, l’opera fu scritta tra il 1875 e il 1881 ma conobbe la sua prima rappresentazione il 7 maggio 1888 presso l’Opéra-Comique, dove ottenne un successo considerevole e duraturo. Il libretto, firmato da Édouard Blau, si ispira alla celebre leggenda bretone della città di Ys, mitica metropoli costruita sotto il livello del mare e protetta da imponenti dighe che, secondo la tradizione, finirà per essere sommersa dalle acque.

Atto primo. Margared, figlia del re d’Ys, è promessa sposa del principe straniero Karnac in cambio della pace, sebbene ella non lo ami. Margared tiene nascosto il suo vero amore alla sorella Rozenn, poiché anche quest’ultima è innamorata dello stesso uomo, Mylio, che ormai tutti credono morto. Invece Mylio ritorna e Margared ritira il suo consenso alle nozze nella speranza di fare suo Mylio. Karnac, offeso dal gesto, promette di vendicarsi.

Atto secondo. La città è stretta d’assedio da Karnac. Mylio parte per la battaglia contro il nemico sicuro della vittoria, poiché il re d’Ys lo ha avvertito dei buoni auspici avuti da san Corentino e gli ha promesso la mano della figlia Rozenn qualora fosse tornato vittorioso. Margared svela alla sorella Rozenn il suo amore per Mylio e, sentendosi tradita dalla sorella, dal padre e dal suo stesso amore, è furibonda. Così, nonostante le parole di conforto di Rozenn, augura che Mylio possa perire nella battaglia e maledice l’amore fra i due. Tornato vincitore Mylio, come promessogli dal re, sarà lo sposo della figlia Rozenn. Margared, sentendosi tradita da tutti, decide allora di svelare allo sconfitto Karnac il modo per inondare la città di Ys e farla inabissare nell’oceano. I due accorrono nella cappella, dove la statua di san Corentino si anima e li ammonisce, intimando loro il pentimento per i loro cattivi desideri.
Atto terzo. Clima roseo nella città di Ys, dove si celebrano le nozze fra Mylio e Rozenn. Come ricorda Jahel, grande maestro del palazzo, la festa prevede schermaglie amorose fra gli invitati di Mylio e le dame della principessa (Vainement, ma bien-aimée!).
Intanto Margared, sempre più inviperita contro la sua città e istigata dalle parole di Karnac, svela come aprire le chiuse. Il re si duole dell’assenza della figlia Margared, ma Rozenn rincuora il padre dicendogli che sicuramente ritornerà, poiché ella prega affinché Margared torni sana e salva. Margared, nascosta, sente le parole dei familiari e capisce di essere ancora nei loro cuori; comincia così a provare rimorso per ciò che ha fatto. Tutto viene interrotto dalle grida di terrore che arrivano da fuori e Margared appare, esortando tutti a fuggire per salvarsi dalle acque. Mylio rivela al re che Karnac — che egli ha ucciso — ha aperto le dighe e che è necessario mettersi in salvo sulla collina. Margared viene messa in salvo dal padre, nonostante, presa dal rimorso, desideri morire lì. Sul colle tutti sono in preda al panico: l’acqua continua a salire. Margared rivela allora di essere la vittima da sacrificare per placare le acque, poiché è stata lei ad aiutare Karnac nel nefasto gesto di allagare la città. Tutti i sudditi superstiti invocano il sacrificio dell’infame principessa, ma il re, Rozenn e Mylio la difendono. Distratti dal fragore di un tuono, Margared riesce a scappare e a gettarsi nelle acque, mentre san Corentino appare e proibisce a Mylio di recuperarla. La città è salva.

Romanticismo, folklore e rinnovamento musicale: il XIX secolo, epoca del Romanticismo e della formazione delle identità nazionali in Europa, è anche il periodo della riscoperta, della valorizzazione e della reinterpretazione dei patrimoni culturali regionali. Sulla scia della raccolta e della trascrizione di fiabe e leggende tramandate oralmente di generazione in generazione, la musica colta è attraversata, dopo il 1850, da una vasta corrente folcloristica. In tutto il continente, i compositori si ispirano a elementi provenienti dalle tradizioni popolari locali (melodie, ritmi, modi, timbri) per rinnovare i propri linguaggi musicali e rimettere in discussione i modelli accademici dominanti. In Francia, dopo il trauma della sconfitta contro la Prussia nel 1870, questo processo di riappropriazione musicale assume una connotazione nazionalista. Il ritorno alle tradizioni musicali popolari francesi appare come un antidoto all’egemonia artistica germanica, simboleggiata dall’influenza di Richard Wagner sui compositori del suo tempo.

Nato in gran parte da una rivisitazione cristiana di antichi miti celtici, il vasto corpus delle leggende bretoni descrive generalmente la città di Ys (Kêr-Is in bretone, che significa «città sottostante» o «città bassa») come una città sfarzosa situata al largo di Douarnenez, la cui corruzione morale avrebbe portato alla sua sommersione, catastrofe alla quale il suo sovrano, il re Gradlon (o Grallon), sarebbe sfuggito grazie all’intervento di San Corentin (o di San Guénolé, a seconda delle versioni). Nel corso dei secoli, diversi racconti fanno delle turpitudini della figlia di Gradlon, Dahut (talvolta chiamata Ahès), l’elemento scatenante di questa versione divina. Quest’ultima occupa un posto centrale nella versione rielaborata della leggenda proposta da Émile sotto il titolo Keris nella sua raccolta “Le Foyer breton” pubblicata nel 1842. La principessa vi appare come una maga che si abbandona a orge notturne al termine delle quali fa morire i suoi amanti. Questi eccessi attirano il diavolo, che assume allora le sembianze di un principe straniero per manipolare Dahut e sottrarle le chiavi delle dighe che proteggono dalle acque la città, costruita sotto il livello del mare. Il librettista Edouard Blau ne riprende alcuni motivi e ne adatta altri. In questa riscrittura, la caduta della città di Ys non è più causata dalla concupiscenza della figlia del re, ribattezzata Margared, ma dalla sua gelosia e dal suo desiderio di vendetta provocati dall’unione della sorella minore Rozenn e di Mylio, due personaggi nuovi. Il diavolo manipolatore diventa un principe bellicoso, Karnac, impegnato in un conflitto armato con Ys, che può essere letto come un riferimento alla recente guerra franco-prussiana. Il libretto di Blau riprende anche motivi presenti in opere importanti del repertorio. La bestemmia di Margared e l’animazione miracolosa della statua di San Corentin, che segnano l’irruzione del fantastico nel cuore del dramma, rimandano al confronto di Don Giovanni con la statua del Commendatore nell’opera di Mozart.

Lalo in quest’opera si rivela il grande sinfonista che è, mentre come operista si adegua a tutte le convenzioni del tardo grand opéra. «L’ascendente wagneriano si può indovinare nella catastrofe finale, con il suicidio come offerta espiatoria; anche la contrapposizione dei timbri vocali delle protagoniste (un soprano leggero e un falcon) richiama alla coppia Elsa-Ortrud, per quanto abbia non pochi antecedenti anche in terra francese, da ultimo proprio nelle figure antitetiche e complementari di Micaëla e Carmen. I contatti con Wagner si arrestano però a questi spunti episodici e non vanno a irradiarsi nel tessuto compositivo, che resta suddiviso in numeri chiusi che Lalo tenta di raccordare, ma che nella realtà restano impermeabili l’uno all’altro come ostriche. Echeggiano qua e là alcuni temi popolari, ma l’esotismo non riesce ad attecchire in maniera feconda, esaurendosi in alcune trovate di sapore boccaccesco, come l’arrembaggio dei fidanzati all’inizio del terzo atto; mancano quelle striature di sapore arcano che costituivano il fascino della Symphonie espagnole, qui soffocate nelle maglie più serrate di una strumentazione che aspira a grandiosità beethoveniane (maestro di Lalo era stato Habeneck), rinunciando alle arguzie della géométhrie più consanguinea alla spirito francese. La godibilità delle arie e la teatralità coinvolgente di alcune situazioni hanno comunque aiutato Le Roi d’Ys a imporsi, almeno in Francia, come una delle opere più amate nel repertorio di fine Ottocento; per quanto l’originalità di Lalo non vada ricercata in campo teatrale, anche questo lavoro, seppure appesantito da declamati un po’ monocordi e da eccessi nello stile del grand opéra, contiene oasi di canto indimenticabili». (Anna Tedesco)

Con la concertazione di Patrick Davin e la messa in scena di Jean-Louis Pichon, Le Roi d’Ys arriva all’Opéra de Wallonie nell’aprile del 2008 e la sua registrazione è la prima in assoluto del lavoro di Lalo. Nonostante il titolo, è Margared la vera protagonista dell’opera, qui un’intensa Giuseppina Piunti. Werner van Mechelen veste le panni del perfido Karnac e Sébastien Guèze, quasi un haute-contre, dà voce a Mylio. Piuttosto tetra la scenografia di Alexandre Heyraud che risolve comunque con efficace semplicità il cataclisma finale. Il regista Pichon neppure tenta una regia attoriale sui personaggi che rimangono abbozzi poco plausibili e senza alcuno spessore psicologico.

⸫

⸪

Orphée et Euridice

Settecento,

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Christoph Willibald Gluck, Orphée et Euridice

★★★★☆

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Milano, Teatro alla Scala, 24 febbraio 2018

Il lutto si addice a Orfeo

Come con L’Orfeo di Monteverdi era nato un nuovo genere teatrale, così con l’Orfeo di Gluck, 150 anni dopo, quello stesso genere veniva messo in discussione e rinnovato.

L’opera cardine di questo processo è conosciuta principalmente in tre versioni differenti: Orfeo ed Euridice (Vienna 1762, in italiano e con la parte del protagonista per un contraltista castrato); Orphée et Euridice (Parigi 1774, in francese per un haute-contre); Orphée et Eurydice, con la y, (Parigi 1859). Tralasciando quest’ultima versione che Berlioz riadattò da quella francese cambiando l’orchestrazione e trasponendo la parte del protagonista per un mezzosoprano, l’allora famosa Pauline Viardot, le due versioni del tempo di Gluck differiscono in modo tale da poter parlare di due opere quasi distinte.

La versione di Parigi infatti contiene numeri musicali assenti in quella di Vienna, parecchie danze e l’“arietta” con cui si conclude il primo atto, un numero musicale quest’ultimo che è talmente diverso nello stile da tutto il resto che per molto tempo si è pensato non fosse neppure di Gluck e si era fatto il nome di Ferdinando Bertoni, il rivale che rappresentò il suo Orfeo ed Euridice nel 1776. Studi recenti confermano invece la paternità di Gluck per questo pezzo di bravura che con le sue agilità e la forma chiusa sembra voler contraddire l’assunto della riforma che Gluck voleva intraprendere con questa sua opera. Riforma che in sintesi intendeva sostituire i pezzi chiusi col da capo e i recitativi secchi con pezzi di breve durata e legati strettamente l’uno all’altro per formare strutture più ampie e dove i recitativi, sempre accompagnati, sfociano in modo naturale e conseguente nelle arie. Ma soprattutto aderenza del canto al testo, senza la libertà di “superflue” colorature.

Per la prima volta sul palcoscenico del Teatro alla Scala in questa versione francese, l’Orphée et Euridice proveniente da Londra si avvale, come là, della voce di Juan Diego Flórez, forse l’unico attualmente che possa far rivivere il virtuosismo della parte creata per Joseph Legros. La novità della parte (l’opera italiana a Parigi a quell’epoca non era ancora in auge come sarebbe stata poi in seguito) fu alle origini del successo del lavoro e proprio la sua difficoltà ha tenuto per molto tempo questa versione lontano dai teatri.

Instancabile dal primo all’ultimo momento, quasi sempre in scena – i personaggi dell’opera sono tre e Amour entra in azione solo nella terza scena ed Euridice al secondo atto – e al debutto nella parte, il tenore peruviano domina con sicurezza ed eleganza il registro acuto con un timbro luminoso, una dizione da manuale, fraseggio e legati impeccabili. Dagli strazianti lamenti iniziali – solo il nome di Euridice ripetuto tre volte riesce a uscire dalla sua bocca – alla gioia che esplode nei virtuosismi di «L’espoire renait dans mon âme» quando si appresta a varcare i confini degl’inferi per rivedere l’amata, la sua prestazione non conosce momenti di stanchezza o cali di tensione.

Lo affiancano in questa impresa Christiane Karg e Fatma Said che dimostrano entrambe temperamento e doti vocali che danno alla prima, Euridice, il tono dolente di chi vede la felicità presto tramutarsi in dolore e alla seconda, Amour, il timbro scintillante come l’oro di cui è vestita.

Nella drammaturgia di John Fulljames la vicenda rappresentata in scena sembra un sogno o una fantasia di Orphée che alla fine vede immolare alle fiamme una seconda volta il corpo dell’amata, ma questa volta ne accetta la morte. Un’interpretazione moderna e affascinante che però è ben lontana dal mito. Ma a parte questo, l’interessante allestimento scenico prevede l’orchestra sul palco dietro i cantanti su una grande pedana che si solleva o si infossa seguendo una sua logica non sempre evidente. Il problema diventa però la resa acustica: i suoni risultano schiacciati quando gli strumentisti sono lassù in alto a pochi metri dai pannelli appesi al soffitto, dispersi quando la pedana con gli orchestrali scende al di sotto del palcoscenico.

In contrasto con la concertazione apollinea ma sensibilissima di Michele Mariotti, che in «J’ai perdu mon Euridice» raggiunge un’intensità indicibile con mezzi musicali prosciugati al massimo, le coreografie di Hofesh Shechter formano un notevole contrasto. Abituato a lavorare sulla musica elettronica, i movimenti scomposti dei suoi ballerini, che saltano e hanno spasmi e convulsioni, causano in certo modo la decostruzione del classicismo che ascoltiamo, ma la lunghezza e la ripetitività dei gesti da danza tribale tendono a diluire la drammaticità che la musica, pur nella sua suprema compostezza, ha cercato di costruire. Ben diversamente emozionante fu l’Orpheus und Euridyke in tedesco di Pina Bausch all’Opéra di Parigi, il suo ultimo lavoro.

⸪

Miseria e nobiltà

Contemporanea, ,

foto © Bepi Caroli

★★★☆☆

Genova, Teatro Carlo Felice, 23 febbraio 2018

L’opera e il cinema si alleano

O meglio, l’opera attinge al cinema per attrarre pubblico: «miti così interiorizzati attenuano la diffidenza che spesso tiene lontano il pubblico dalle nuove opere o dall’opera in generale, perché di certo tutti conoscono la trama della Ciociara meglio di quella del Trovatore» afferma Marco Tutino, autore di Miseria e nobiltà, in prima mondiale al Teatro Carlo Felice di Genova. D’altronde lo faceva già Verdi ai suoi tempi scegliendo i soggetti dei suoi lavori dalla letteratura più popolare di allora, fosse l’Hugo di Hernani o il Dumas de La Dame aux camélias. Oggi i compositori guardano al cinema, contemporaneo o del passato. Due esempi tra i tanti: Jake Heggie con Dead Man Walking (il film di Tim Robbins) e Giorgio Battistelli con Miracolo a Milano e Divorzio all’italiana.

Prima de La ciociara Tutino si era già ispirato a The Servant di Pinter portato sullo schermo da Losey e ora la sua sedicesima opera si basa piuttosto liberamente sull’omonima commedia del 1887 di Eduardo Scarpetta portata sulle scene teatrali anche da Eduardo De Filippo e al cinema da Mario Mattoli nel 1954. Il libretto è scritto a sei mani: il compositore stesso, Luca Rossi che ha steso la nuova sceneggiatura e Fabio Ceresa, il versificatore. La vicenda è ambientata al tempo del referendum del giugno 1946, in un’Italia stremata dal fascismo e dalla guerra e in preda alla fame più nera. I personaggi della commedia sono ampiamente sfoltiti, le famiglie in angustie sono una sola, quella di Felice Sciosciammocca e del figlio Peppiniello, e decisive sono le presenze qui di Bettina e Don Gaetano.

Atto primo. Napoli, giugno ’46, i giorni del referendum monarchia-repubblica. Felice Sciosciammocca, scrivano, cerca di sfamare sé stesso e il figlio Peppiniello con poca fortuna. Era maestro di scuola, ma ha perduto il lavoro per aver rifiutato la tessera del Fascio e ora i due vivono in un basso, con donne e uomini anche più disperati di loro. Felice è costretto a impegnare anche l’ultimo bene, il cappotto, per trovare qualcosa da mangiare per il figlio e per sé. Arriva Gemma, prima ballerina del San Carlo, circondata dagli ammiratori, tra cui il principe Ottavio di Casador, che cerca invano di sedurla. Lui è già sposato e lei non vuole essere una fra tante. Ottavio si arrende, chiede soltanto come pegno una spilla che Gemma gli concede pur di concludere il corteggiamento. In realtà lei è innamorata proprio del figlio del principe, Eugenio, e il problema sta lì: il padre di Gemma, don Gaetano Semmolone, borghese arricchitosi durante la guerra con la borsa nera, per acconsentire alle nozze pretende di conoscere il futuro consuocero, che però non accetterebbe mai la mèsalliance tra il figlio e una ballerina. Così Eugenio ha escogitato un piano. Felice Sciosciammocca era il suo maestro di scuola, è un uomo buono: forse li aiuterà. Come? Fingendo di essere suo padre, impersonando il principe davanti a Gaetano. Ma a questa proposta Felice risponde un secco no: Casador è stato la rovina della sua vita, mai e poi mai, accetterà d’impersonarlo. Intanto Peppiniello incontra Bettina, la fantesca di casa Semmolone e riesce a impietosirla facendosi regalare del pane; le fa leggere una lettera della madre emigrata in America e mentre Bettina si commuove e lui mangia, qualcuno gli ruba il cappotto che avrebbe dovuto impegnare. Felice lo sgrida furibondo, altrettanto furioso Peppiniello si ribella, scappa di casa abbandonando il padre che non riesce a rincorrerlo perché travolto da un corteo di camerieri che allestiscono un pranzo luculliano. Tutto il basso si avvicina famelico, ma viene fermato da Gemma, che spiega il mistero. Il cibo l’ha portato lei, sarà davvero per tutti, ma a condizione che Sciosciammocca accetti d’impersonare il principe. Felice tenta di resistere al ricatto, ma vinto dalla fame e dalla pressione del popolo, cede e acconsente.
Atto secondo. Peppiniello si è rifugiato dalla buona fantesca Bettina, che lo fa assumere da don Gaetano come sguattero, poco prima che arrivi Felice, impennacchiato nei panni del principe di Casador. All’inizio va tutto bene, ma quando Felice scopre Bettina la commedia rischia di saltare. Bettina in realtà è sua moglie, che non è mai emigrata in America, ma è stata cacciata di casa molti anni prima perché aveva tradito Felice proprio con il principe di Casador. Indignato e furioso, Felice sta per abbandonare tutto, ma Gemma ed Eugenio lo convincono a restare. La cena viene poi interrotta dall’arrivo del vero principe, che ha fiutato la truffa. Per un po’ Felice regge, riesce a convincere Gaetano d’esser lui l’aristocratico, ma quando la radio annuncia la vittoria della Repubblica non si trattiene, esulta e così si smaschera. Un nobile che esulta per la repubblica? La partita sembra persa, Ottavio trionfa e rivela a Felice che Bettina gli si era concessa per far riavere a lui il lavoro di maestro. Cosa che naturalmente il principe aveva promesso e non mantenuto. Ottavio spiega al figlio che è così che ci si comporta con certe ragazze e per convincerlo che anche Gemma è una poco di buono mostra la spilla che lei gli ha dato. Ma a questo punto è Gaetano che esplode. Insultare sua figlia in casa sua? La spilla? Apre un cassetto, rovescia decine di spille identiche: Gemma le tiene proprio per liquidare i corteggiatori. E quanto alle nozze, darà il suo consenso ai ragazzi, infischiandosene del principe e delle sue opinioni: perché se quella è la nobiltà, a lui non interessa. Il principe di Casador ha perso, i due futuri sposi si abbracciano innamorati mentre Felice raggiunge Bettina: ora che conosce il motivo del tradimento si pente e i due si ritrovano, perdonandosi a vicenda. Dalle stanze della servitù arriva anche Peppiniello, il padre cerca di spiegargli che le lettere della madre dall’America in realtà erano scritte da lui, ma Peppiniello lo anticipa: lo sapeva, aveva riconosciuto la sua calligrafia. Ma la madre, allora dov’è? Molto vicina, sorride Felice. E così Peppiniello scopre che Bettina è in realtà sua madre. In quel momento irrompe il popolo in festa per la Repubblica e Gaetano si avvicina a Ottavio e gli propone un patto: il principe ha tanti terreni, lui tanto denaro, l’Italia tutta da costruire. Perché non mettersi in affari? Ottavio capisce, sorride: ma certo, perché no? Felice li osserva, scettico e disincantato: cambiar tutto per non cambiare nulla. Ma in questo paese, conclude, non c’è niente da fare, nel cuore di tutti ci saranno sempre un poco di miseria e un poco di nobiltà.

La vicenda farsesca della commedia scarpettiana qui diventa una storia drammatica che intreccia la storia famigliare dei personaggi con la Storia, quella con la S maiuscola, in un momento cruciale in cui l’Italia passa dalla monarchia alla repubblica. Felice Sciosciammocca perde ogni carattere di maschera per diventare un personaggio a tutto tondo, quasi tragico: è un insegnante che ha perso il lavoro perché ha rifiutato la tessera del Fascio ma non la dignità, e quando gli propongono la mascherata si oppone fieramente. Cederà solo sotto la pressione di Gemma e del vicinato che si avventa con voracità sugli spaghetti nella famosa scena, qui allargata a tutto il quartiere, con cui si conclude il primo atto. Felice sarà poi l’unico a esultare per i risultati del referendum con il liberatorio grido «Gooooal!». Uno a zero per la democrazia.

Lo scenografo Tiziano Santi allestisce una Napoli dell’immediato dopoguerra ancora in mezzo alle rovine dei bombardamenti, ma già protesa verso una ricostruzione della città, raffazzonata e precaria fin che si vuole ma che è specchio della ricostruzione del paese: Felice vive tra i ruderi di un antico palazzo, i vicini sfruttano ogni spazio disponibile e una coperta tesa su una corda restituisce una parvenza di intimità. Con pochi mattoni si tira su un muro e una latta di conserva diventa il focolare. La regista Rosetta Cucchi concerta magistralmente tutto questo brulichio di personaggi e non si fa mancare controscene come quella del parto e della successiva “vendita” del neonato a una coppia agiata, mentre i bambini con la loro spensieratezza giocano per strada ma sanno diventare anche complici di un furto, come quello del “paltò del Re” con cui Felice intendeva sfamare la sua misera famiglia. I costumi di Gianluca Falaschi, appropriati come sempre, hanno la punta di colore e di ostentazione negli abiti di Gemma, la prima ballerina del San Carlo, o in quelli del finto principe.

Lo stile del compositore è ben riconoscibile anche in questo Miseria e nobiltà: la ricca orchestra spesso raddoppia le voci in scena distendendo un manto melodico che ancora si continua a definire neo-pucciniano, ma che ormai è un marchio del compositore milanese, che ha in Menotti e Rota i riferimenti musicali. Tutino si diverte a far cantare una gustosa citazione, quella del tema della canzone Musica proibita di Gastaldon (più conosciuta per i versi «Vorrei baciare i tuoi capelli neri, | le labbra tue e gli occhi tuoi severi») mentre il principe, quello vero, cita a sua volta le gozzaniane «rose che non colsi» per far colpo sulla ballerina. Altre citazioni sono più nascoste, ma nell’insieme più che le melodie sono i colori della musica napoletana ad affiorare nella partitura, come i ritmi di tarantella del finale o i valzerini che sottolineano i momenti lirici. Non meno importante è l’uso dei motivi conduttori, come quello struggente che accompagna il messaggio di speranza di «ci aspetta un mondo nuovo».

Francesco Cilluffo è un profondo conoscitore e convinto patrocinatore della musica del periodo verista, o meglio del teatro di narrazione (opposto a quello anti-tradizione, sperimentale o d’avanguardia) e affronta per la terza volta la concertazione di un’opera di Tutino dopo The Servant e Le braci. È quindi la persona più adatta a ricreare con passione e competenza l’atmosfera sonora di quest’opera, che infatti riceve una buona accoglienza dal compassato pubblico genovese, però non raggiunge l’entusiasmo dimostrato nei confronti della sua opera precedente, La ciociara: là c’era una vicenda con un andamento fortemente drammatico, un taglio cinematografico, un personaggio e un’interprete che hanno connotato in maniera indelebile lo spettacolo. Qui, quello che si perde dell’aspetto farsesco non viene del tutto rimpiazzato dal dramma e anche se ci si commuove alla lettura della lettera di Bettina, non resta molto altro nelle orecchie e nel cuore di quanto abbiamo sentito. Forse sarebbe necessario un secondo ascolto.

Molto impegnati ed efficaci gli interpreti tra cui ricordiamo il protagonista Alessandro Luongo (Felice), Valentina Mastrangelo (Bettina, la più festeggiata dal pubblico), Francesca Sartorato (Peppiniello), Martina Belli (Gemma), Fabrizio Paesano (Eugenio), Andrea Concetti (Ottavio) e Nicola Pamio (contadino/cameriere). Alfonso Antoniozzi riesce come al solito a ritagliare per sé un ruolo a sua misura come quello di Don Gaetano, un personaggio su cui si addensa un umorismo amaro e cinico.

tutte le foto © Bepi Caroli

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