Autore: Renato Verga

L’Orfeo

Barocca

 

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Claudio Monteverdi, L’Orfeo

★★☆☆☆

Torino, Teatro Regio, 13 marzo 2018

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L’Orfeo del Regio non ascende al cielo

I teatri sono delle macchine del tempo talora, nel senso che ci possono trasportare indietro nel passato. È il caso ad esempio di questa produzione de L’Orfeo di Monteverdi del Teatro Regio di Torino. Ma non per i 411 anni che ci separano dal debutto del primo capolavoro di un nuovo genere, il melodramma, bensì per il passato da cui sembra uscire questo allestimento nato già vecchio.

In controtendenza alle letture che hanno analizzato in modi diversi il mito anche decontestualizzandolo – vengono alla mente i nomi di Jean-Pierre Ponnelle, Pier Luigi Pizzi, Luca Ronconi, Robert Wilson e più recentemente di Trisha Brown, Claus Guth e Barrie Kosky, per citarne solo alcuni – nell’allestimento del regista Alessio Pizzech abbiamo uno spettacolo improntato alla mera illustrazione di quanto suggerisce il testo. La vicenda viene rappresentata in maniera piattamente lineare senza affrontare gli spunti che un lavoro di quattro secoli fa potrebbe suggerire a noi moderni. Qui le ninfe sono vestite di fiori, i pastori sono saltellanti, Orfeo non si separa mai dalla sua lira di plastica dorata (quella di Apollo avrà in più l’illuminazione a led!), a Euridice non manca il velo bianco e se si parla di «face ardente» ecco che un ballerino entra in scena con una fiaccola accesa. Tutto secondo copione. Ma dov’è la magia del teatro?

La scenografia di Davide Amadei presenta un piano inclinato messo in diagonale, un pavimento in parquet tagliato a metà in verticale che funge da sipario e che quando si alza svela un ambiente circondato da pareti che riprendono un soffitto ligneo a cassettoni dall’aspetto decisamente opprimente. Talora le pareti si aprono per mostrare un fondo grigio, nella scena degli inferi, o luminoso nel finale in cui Orfeo dovrebbe ascendere al cielo assieme al padre Apollo, ma che qui invece continuano a passeggiare in scena.

I costumi sono abiti da sera per i personaggi femminili mentre Orfeo è in completo bianco ma scalzo e Apollo in un outfit dorato. Ancora più strampalati quelli di Caronte e Plutone. Nella scelta registica di Pizzech mancano completamente di impatto gli ingressi sia della Musica sia della Messaggera e la barca di Caronte va avanti e indietro di pochi metri per traghettare anime riottose che con il loro scalmanarsi distolgono l’attenzione dal canto di Orfeo che cerca di addolcire il traghettatore dell’Ade. La stessa cosa avviene durante il sublime canto della Messaggera il cui intervento è disturbato dal fastidioso fruscio dei prati di plastica trascinati fuori dal palcoscenico.

Se non la prima opera, L’Orfeo è il primo lavoro a contenere in sé, sia musicalmente sia drammaturgicamente quella che sarà poi lo spettacolo lirico: una gamma completa di modalità espressive qui evidenziate da una ricchezza timbrica, strumentale e vocale che rendono quest’opera di Monteverdi un capolavoro ancora oggi pienamente apprezzabile.

Questa ricchezza timbrica è solo in parte presente nella direzione di Antonio Florio. Esperto di musica barocca, musicologo e fondatore dell’ensemble Cappella della Pietà de’ Turchini con cui ha esplorato la musica del Seicento e Settecento napoletano, affronta qui per la prima volta il lavoro di Monteverdi e come intimorito offre un’esecuzione sapiente ma che smorza i contrasti dinamici e sonori con tempi rilassati e colori spenti. La concertazione è sapiente e accurata ma si dimostra talora come intimorita dallo smalto sonoro potenzialmente esprimibile dalla partitura. Non sempre si percepisce lo splendore strumentale di una partitura che mette in campo un organico strumentale stupefacente per l’epoca: oltre agli archi nella buca orchestrale troviamo due flauti, cinque tromboni, due cornetti, tromba, timpani e percussione. E per l’esecuzione del basso continuo sono impiegati ben due clavicembali, un organo positivo, un regale, tre liuti, arpa, violoncello e violone.

Anche in scena abbondano interpreti esperti di musica barocca a cui però è assegnata una gesticolazione artificiosa ed eccessiva. È il caso ad esempio della Messaggera/Speranza di Monica Bacelli qui più manierata ancora del solito e se non fosse per la correttezza dell’emissione vocale sarebbe scenicamente insopportabile. Roberta Invernizzi è la sontuosa Musica del prologo e in seguito una passionata Proserpina. L’Euridice di Francesca Boncompagni ha poco da cantare e forse per questo sembra presa dalle convulsioni quando è tratta fuori dall’Ade. Gli eccessi di espressione sembrano voler caratterizzare questo allestimento anche nel caricato Caronte di Luigi De Donato e nel Plutone di Luca Tittoto, entrambi efficaci dèi degli inferi, e nella Ninfa esagitata di Leslie Visco. Nel ruolo titolare Marco Borgioni, baritono, sfoggia un bel timbro, ma le fioriture sono realizzate in maniera un po’ accademica e la dizione ha un che di artificiale. La presenza scenica un po’ impacciata non lo ha aiutato a delineare drammaticamente il personaggio. Modesto il Pastore/Apollo di Fernando Guimarães, mentre ottima prova ha dato il coro sia come garrula folla di pastori e ninfe, sia soprattutto nel coro degli spiriti dove ha splendidamente realizzato la solenne polifonia del pezzo che conclude il quarto atto.

⸪

Dialogues des Carmélites

Novecento, ,

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Francis Poulenc, Dialogues des Carmélites

Bologna, Teatro Comunale, 11 marzo 2018

★★★★★

In scena uno tra i maggiori capolavori del Novecento

Seconda delle tre opere scritte da Francis Poulenc – dopo Les mamelles de Tirésias (1947) e prima de La voix humaine (1959) – Dialogues des Carmélites (I dialoghi delle Carmelitane) rappresenta il momento di maggior ripiegamento sulla spiritualità e il cattolicesimo di un compositore apertamente omosessuale che aveva passato la giovinezza come uno degli artisti più scapestrati e iconoclasti della Parigi anni ’20.

Il libretto di Emmet Lavery è basato sui dialoghi scritti da Georges Bernanos tratti dal romanzo di Gertrud von Le Fort Die Letzte am Schafott (L’ultima al patibolo, 1931) per un film che sarà realizzato solo nel 1960 ma in altra forma, dialoghi che diventeranno una pièce teatrale di grande successo. Fu su richiesta dell’Editore Ricordi che Poulenc mise in musica il testo, ossessionato dal soggetto: nell’angoscia di sœur Blanche de l’Agonie-du-Christ, Poulenc riviveva la sua angoscia per la morte e l’agonia del compagno Lucien Roubert ucciso da un tumore al polmone.

Il debutto dell’opera avvenne dunque secondo il contratto a Milano e in italiano il 26 gennaio 1957 con la direzione di Nino Sanzogno e le voci di Virginia Zeani, Gianna Pederzini e Leyla Gencer. La prima francese avvenne a Parigi cinque mesi dopo con Denise Duval, Régine Crespin e Rita Gorr dirette da Pierre Dervaux.

Al Comunale di Bologna arriva ora l’acclamata produzione del 2013 del Théâtre des Champs-Élysées, presente anche in una registrazione su DVD. La regia di Olivier Py, le scene e i costumi di Pierre-André Weitz e le luci di Bertrand Killy formano uno spettacolo di grande bellezza e intensità emotiva.

Diversamente da quanto aveva fatto Černjakov con la sua controversa lettura totalmente a-religiosa, Py affronta di petto le questioni poste dal testo di Bernanos: l’impegno della religione, la forza della fede, il senso del martirio, la libertà. «Il secolo di Bernanos, che è sempre in un certo senso anche il nostro, ha portato l’ingiustizia e la violenza al potere, mostrando il silenzio di Dio, la sua assenza quindi la sua condanna a morte. Bernanos […] ha dovuto “capovolgere” la fulminante ingiunzione di Nietzsche “Dio è morto” in una forma di speranza, rispondendo a questa angoscia di fede “Sì, Dio è morto sulla croce”», scrive il regista. Il soggetto dell’opera rinforza così la sua attualità senza una artificiosa decontestualizzazione.

Il lavoro attoriale è giocato sull’individualizzazione delle donne, uniformate dagli abiti, ma ben distinte psicologicamente e il risultato è stupefacente grazie alla qualità delle interpreti. Le scenografie coniugano ambienti opprimenti definiti da pannelli scorrevoli grigio antracite su cui vengono scritte alcune parole chiave (come “liberté” cui viene poi aggiunto “en Dieu”) e alberi spogli. Solo un lampadario di cristallo connota il palazzo nobiliare dei de La Force. Tutto converge con coerenza verso la scena finale: una prospettiva ancora più oppressiva del carcere che, con le lame di luce che rinchiudono le donne, si solleva a rivelare un cielo notturno stellato in cui si dissolvono le povere anime.

Gli interludi orchestrali previsti da Poulenc per i cambi di scena, qui resi inutili dalla virtuosità tecnica dell’allestimento, sono utilizzati dal regista per la creazione di tableaux vivants a soggetto sacro allestiti dalle monache (l’annunciazione, l’ultima cena, la crocefissione), ma è il finale dell’atto primo che raggela gli spettatori nelle loro poltrone: la lunga realistica agonia della vecchia priora avviene in una prospettiva zenitale, con il letto e i pochi mobili attaccati al muro di fondo sotto una luce livida e radente proveniente da una finestra che qui è infossata nel pavimento. Una delle pagine più sconvolgenti del teatro musicale del Novecento è qui resa in maniera magistrale e conclude col suo acme drammatico la prima delle due parti in cui è stato strutturato lo spettacolo.

La scenografia agisce da cassa sonora per l’orchestra diretta con impeto da Jérémie Rhorer e ne esalta i contrasti dinamici, che passano dai lirici interludi alle esplosioni drammatiche affidate a una sezione di fiati piuttosto robusta e messa felicemente alla prova. La trasparenza dell’orchestrazione e il colore strumentale sono comunque sapientemente conservati ed evidenziati e le voci in scena hanno la capacità di superare i volumi orchestrali. Così è per la prestazione di Hélène Guilmette, ultima delle varie Blanche de La Force che l’hanno preceduta a Parigi e a Bruxelles. Il soprano francese ha un timbro fresco e luminoso e una sicura tenuta drammatica che tocca l’apice nel duetto col fratello cui, prima reticente poi confortata, confessa finalmente i suoi sentimenti, ma lui ahimé è già andato via e non l’ha sentita, il che aggiunge un’angoscia in più alla martoriata anima di Blanche che ha tutto meno che la forza del suo cognome. Madame de Croissy trova in Sylvie Brunet-Grupposo l’intensità espressiva necessaria a sostenere uno dei personaggi più drammaticamente delineati dell’opera moderna. Marie Adeline Henry è una madame Lidoine sostenuta ma dagli interventi talora eccessivi negli acuti. Sophie Koch interpreta al contrario con grande sobrietà la mère Marie scampata alla ghigliottina per caso e che alla fine segue da un palco laterale l’esecuzione delle consorelle. Nicolas Cavallier è un sicuro e tenero Marquis de La Force, mentre il figlio trova in Stanislas de Berbeyrac timbro elegante e facilità nei registri in cui si muove il suo ruolo di tenero fratello, che passa dall’affettuosità al dolore di veder rifiutato il suo aiuto e dover fuggire da una sorella determinata a restare a espiare la sua colpa di vivere (ricordiamo che la madre è morta dandola alla luce). Come sœur Constance Sandrine Piau riesce a rendere la fragilità e il candore del personaggio con la sapienza della sua vocalità e fa dimenticare la differenza d’età tra l’interprete e il personaggio. Scenicamente e vocalmente appropriato Loïc Félix, il cappellano del convento, efficace Matthieu Lécroart nei tre personaggi di lacché, medico e carceriere. La mère Jeanne di Sarah Jouffroy e la Mathilde di Lucie Roche completano l’universo femminile in scena.

Il pubblico non foltissimo della prima ha tributato un caloroso benvenuto allo spettacolo che si merita un maggior numero di appassionati di lirica che vogliano conoscere uno dei più grandi lavori musicali del secolo scorso.

⸪

Mazepa

Ottocento,

★★★☆☆

Una strana coppia

Anche Mazepa (Мазепа) si basa su un lavoro di Puškin, il poema Poltava. Il libretto è di Viktor Petrovič Burenin e la composizione iniziò nel 1881. Settima opera di Pëtr Il’ič Čajkovskij, fu presentata nel febbraio 1884 a Mosca.

Sul guerriero cosacco Mazepa – che nel 1696 combatté con lo zar Pietro contro i Turchi, ma che in seguito contro di lui si alleò col sovrano svedese Carlo XII e fu sconfitto nella battaglia della Poltava – sono state scritte molte pagine letterarie (Byron, Hugo, e appunto Puškin) e di musica, la più famosa essendo il poema sinfonico Mazeppa di Liszt. Mentre in Liszt predomina l’eroe romantico legato nudo su uno stallone che percorre tutta l’Ucraina prima di stramazzare al suolo, in Puškin, e quindi in Čajkovskij, si ha invece un vecchio ambizioso e traditore che fa innamorare di sé la giovane Marija e le tortura e uccide il padre. Due compositori italiani, Fabio Campana e Carlo Pedrotti, gli intitolarono opere liriche, rispettivamente nel 1850 e nel 1861.

L’azione ha luogo in Ucraina all’inizio del XVIII secolo. Atto I. Scena prima. La residenza di Kočubej sulle rive del Dnepr. Un gruppo di ragazze canta e getta nel fiume ghirlande di fiori. Arriva Marija e le ragazze le chiedono di unirsi a loro, ma lei non può rimanere perché a casa ci sono ospiti: è arrivato l’Atamano Ivan Mazepa. Il suo amico d’infanzia Andrej le rivela di essere da sempre innamorato di lei e Marija risponde che vorrebbe poterlo amare a sua volta, ma il destino non lo permette. Andrej corre via disperato. Vasil’ Kočubej e Ljubov’, i genitori di Marija, arrivano con i loro ospiti: subito iniziano canti e balli. Mazepa chiede all’incredulo Kočubej la mano della figlia: Mazepa, oltre a essere molto vecchio, è anche padrino di Marija e la chiesa ortodossa non permetterebbe le nozze. Mazepa insiste e la situazione inizia a degenerare in uno scontro fino a che Marija si mette in mezzo ai due e, tra la sorpresa generale, decide di seguire Mazepa, di cui è innamorata. Scena seconda. Una stanza in casa di Kočubej. Ljubov’ piange la perdita della figlia, le donne di casa tentano invano di consolarla. Lei le manda via e chiede a Kočubej di convincere i cosacchi a far guerra a Mazepa, ma egli ha un piano migliore: mentre erano ancora amici, Mazepa gli aveva accennato alla sua idea di stipulare un’alleanza con gli Svedesi per liberare l’Ucraina dal dominio di Pietro il Grande. D’accordo con Iskra, amico fidato di Kočubej, Andrej viene pertanto incaricato di portare allo zar il messaggio dell’imminente tradimento di Mazepa. Atto II. Scena prima.  Una segreta del castello di Mazepa, di notte. Il piano non è riuscito: Pietro il Grande non ha creduto alla delazione e ha consegnato Kočubej a Mazepa. Sotto tortura, Kočubej ha reso una falsa confessione, incolpandosi di tutto ciò di cui veniva accusato. Arriva Orlik, uomo di fiducia di Mazepa: vuole sapere dove Kočubej ha nascosto i suoi tesori. Egli risponde di mandare Marija, che mostrerà loro ogni cosa, e di lasciarlo pregare prima dell’esecuzione, ma ciò non basta a Orlik, e la tortura ricomincia. Scena seconda. Una terrazza del castello di Mazepa, quella stessa notte. Mazepa pensa al terribile colpo che riceverà Marija quando saprà che cosa egli ha fatto al padre. Arriva Orlik: Kočubej non ha rivelato niente. L’esecuzione è fissata per l’alba e Mazepa manda Orlik a fare i preparativi. Arriva Marija che è scura in volto: perché Mazepa ultimamente passa così tanto tempo lontano da lei? Mazepa tenta di calmarla e dopo un po’ ci riesce. Le rivela i suoi piani per ottenere l’indipendenza dell’Ucraina, in modo che egli diventerà re e Marija regina. La mette poi alla prova su suo padre, chiedendole se tenga di più a suo marito o alla sua famiglia. Marija gli risponde dicendo che ha già lasciato tutto per lui ed egli, rassicurato, se ne va. Arriva Ljubov’, che supplica la figlia di intercedere presso Mazepa per salvare Kočubej. La ragazza, ignara di tutto, ha bisogno di un po’ di tempo per capire cosa sta succedendo, poi, inorridita, sviene. Ljubov’ la fa rinvenire e le due corrono via nell’estremo tentativo di supplicare Mazepa affinché risparmi la vita a Kočubej. Scena terza. Presso i bastioni della città. I poveri della città si radunano per assistere al supplizio. Un cosacco ubriaco canta una canzone. Arrivano Mazepa e Orlik, mentre Kočubej e Iskra sono condotti al patibolo. Marija e Ljubov’ giungono proprio nel momento in cui i due vengono decapitati. Ljubov’ respinge Marija, che scoppia in lacrime. Atto III. Le rovine della dimora di Kočubej, nei pressi del campo di battaglia. La battaglia di Poltava è finita, Pietro ha sconfitto Mazepa e gli Svedesi. Andrej ha preso parte alla lotta, ma non è riuscito a trovare Mazepa. Mentre vaga sopraggiungono dei cavalieri e si nasconde. Mazepa e Orlik sono in fuga: l’Atamano, un tempo potente, ha perso tutto. Mazepa manda Orlik a preparare il campo e Andrej esce allo scoperto e lo sfida: lo carica con la spada sguainata, ma Mazepa gli spara. Arriva Marija, completamente impazzita. Non riconosce Mazepa, che cerca di confortarla. Orlik torna avvertendo che le truppe si stanno avvicinando: Mazepa vorrebbe portare con sé Marija, ma Orlik si oppone, in quanto li rallenterebbe troppo. Mazepa a malincuore lascia Marija. Marija trova Andrej coperto di sangue. Il giovane si muove ancora e le chiede di guardarlo per l’ultima volta, ma lei non capisce e gli canta una ninna nanna, credendolo un bambino. Andrej muore mentre Marija continua a cullarlo e a cantare persa nel vuoto.

«Occorsero due anni a Čajkovskij per scrivere un’opera che, confesserà, “mi è costata molta fatica” e che venne accolta con freddezza dal pubblico e dalla critica. Il modello che qui si tenta di seguire è quello del grand opéra, ambientato in una Russia epica e arricchito da frequenti citazioni di temi popolari e ballate; ma il risultato rivela spesso una certa discontinuità drammatica. Per lo più esteriore rimane il tentativo di descrivere in musica il colore locale. Il preludio strumentale al terzo atto va ricordato perché raffigura la battaglia di Poltava, utilizzando un tema della tradizione russa (Slava Bogu na nebe, Slava) già usato da Beethoven nel trio dello scherzo-allegretto del quartetto opera 59 n° 2 in mi minore (“Razumovskij”), da Musorgskij nel quadro dell’incoronazione di Boris, nonché da Rimskij-Korsakov ne La fidanzata dello Zar. In certa misura convenzionali le scene della processione e della decapitazione, nelle quali il punto di riferimento è il Meyerbeer del Prophète. Ancora una volta – il modello di Tatiana nell’Eugenio Onegin insegna – il personaggio più riuscito è quello di Marija, lacerata tra l’amore paterno e quello per Mazepa, la cui individualità spicca soprattutto nella toccante scena finale nella quale l’autore le affida una delicata berceuse». (Susanna Franchi)

Della meritoria opera di Valerij Gergiev di recupero del repertorio russo al di fuori del suo paese fa parte questa registrazione video dello spettacolo al Mariinskij di San Pietroburgo del 1996. Mentre il direttore trae dall’orchestra i colori più sfumati ed evidenzia della partitura gli aspetti più “decadenti”, ossia moderni, in scena regista (Irina Molostova) e cantanti sembrano maggiormente legati a uno stile di canto di tradizione con una presenza scenica da realismo popolare russo, soprattutto per la Marija di Irina Loskutova, dalla figura troppo matronale per essere l’ingenua adolescente che si infatua di un “vecchio”. Vocalmente poi l’emissione è dura e gli acuti non sempre intonati. Modesto l’Andrei di Viktor Lutsiuk e stentoreo il protagonista Nikolaj Putilin. Eccellenti invece Sergej Aleksaškin (Kočubej) e soprattutto Larisa Diadkova (Ljubov’).

⸪

HELIKON OPERA

Luoghi

Helikon Opera

Mosca (2015)

500 posti

Come la Novaia Opera anche la Helikon Opera (Геликон Oпера) è una compagnia molto giovane, fondata nel 1990 da Dmitrij Bertman, allora uno studente 23enne e ora direttore artistico. Allievo di Stanislavskij e Mejerchol’d, Bertman ha reso il suo teatro uno dei più innovativi e partecipante stabile a molti festival in giro per il mondo. Tra le duecento rappresentazioni ogni anno ci sono molte rarità allestite per la prima volta.

Per celebrare i 25 anni dalla fondazione, la Helikon Opera ora ha un nuovo auditorium, la sala Stravinskij, che fa parte di un nobile edificio del 18° secolo che si stende a cuneo tra la Bol’šaia Nikitskaia Ulica e Kalašnyj Pereulok. I restauri settennali hanno permesso di avere una sala multifunzionale comprendente 26 piattaforme mobili e un sistema di illuminazione all’avanguardia.

L’ottima acustica ottenuta è il risultato di un soffitto sospeso che imita il cielo notturno con grandi elementi convessi che riflettono il suono. Qui sotto un’immagine della facciata sul Kalašnyj Pereulok con la nuova illuminazione.

⸪

NOVAIA OPERA

Luoghi

Novaia Opera

Mosca (1910, 1997)

700 posti

Secondo le statistiche di operabase.com negli ultimi anni Mosca è diventata la città che offre più spettacoli lirici al mondo, superando Vienna, Berlino, Parigi, Londra. Ciò è stato reso possibile per i nuovi teatri che si sono affiancati al glorioso Bol’šoj nella produzione di opere liriche. Uno di questi è il Novaia Opera (Новая Опера) anche conosciuto come Kolobov dal nome del direttore Yevgenij Kolobov fondatore del teatro nel 1991.

Nel 1910 esisteva sul sito un “Teatro Specchio” in stile modernista che aveva preso il posto di un teatro all’aperto del 1894. Utilizzandone alcuni elementi architettonici, l’architetto Vladimir Kotelnikov ha costruito un nuovo edificio che ha aperto il 27 dicembre 1997 con un gala operistico che aveva tra gli artisti ospiti Dmitrij Hvorostovskij e Paata Burchuladze. La programmazione della Novaia Opera è costituita dal repertorio lirico classico, balletti e concerti.

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Manon Lescaut

Novecento, , , ,

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Giacomo Puccini, Manon Lescaut

Venezia, Teatro la Fenice, 2 febbraio 2010

Una Manon Lescaut in stile fassbinderiano

Inaugurazione del Carnevale Veneziano con Manon Lescaut alla Fenice. Per le calli maschere finto Settecento, mentre in teatro il Settecento di Graham Vick e dei suoi scenogafi e costumisti Andrew Hays e Kimm Kovac lo troviamo solo nelle crinoline/gabbie delle prostitute del terzo atto.

Il pubblico risponde con dissensi alla messa in scena del regista inglese, non rendendosi conto che la sua lettura è più vicina alle intenzioni originali di quanto faccia il “setteciuento” di maniera di tante regie. La descrizione dei personaggi è coerente e così pure la drammaturgia. I quattro atti sono chiaramente connotati: nel primo studenti in pantaloncini corti e una Manon bambina spaventata con le trecce e la piazza di Amiens che da aula scolastica si trasforma in un luna park con i cigni su cui fuggono i due amanti; nel secondo la casa di Geronte è un bordello dove Manon non si fa truccare o acconciare, bensì tatuare la caviglia; nel terzo non vediamo la nave ma solo una passerella con le deportate sospese nel vuoto prima di essere imbarcate come carne da macello per le americhe e già si vede lo scavo che inghiottirà le povere anime; nel quarto una voragine di sbancamento prende il posto del “deserto della Louisiana”.

Manon è Martina Serafin, successo pieno meritato; Lescaut Dimitris Tiliakos dalle buone doti sceniche ma dal volume di voce limitato; piatto e stentoreo il Des Grieux di Walter Fraccaro; efficace il Geronte di Alessandro Guerzoni. Renato Palumbo sul podio è un po’ troppo melodrammatico e il pubblico esprime qualche dissenso nei suoi confronti.

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Julietta

Novecento
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Bohuslav Martinů, Julietta

★★★☆☆

Praga, Národní Divadlo, 23 febbraio 2018

(video streaming)

In fuga dai sogni – o dalla realtà?

Con il sottotitolo Snář (La chiave dei sogni), Julietta è la sesta opera del compositore boemo Bohuslav Martinů. Nato nel 1890, fu un musicista prolifico e il suo opus supera il numero 400. Fedele alla cultura e al folclore del suo paese, si affianca a Smetana, Dvořák e Janáček per continuare la tradizione della musica ceca ben dentro il XX secolo, fino al 1959, anno della sua morte. Tuttavia, diversamente dai suoi più noti connazionali, anche a causa delle sue pregrinazioni al di fuori della patria, è quello più influenzato dalla musica francese – e qui si possono fare i nomi di Debussy, Ravel, Dukas e Roussel. Martinů adotta uno stile cosmopolita che lo pone all’opposto della ricerca di Janáček di costruzione della musica partendo dalla lingua ceca: le sue opere sono infatti state scritte in tre lingue diverse, come appunto Julietta, il cui libretto fu scritto in francese dal compositore stesso ispirandosi alla pièce Juliette ou La clé des songes (1930) di Georges Neveux. Con una versione in lingua ceca ebbe il suo debutto il 16 marzo 1938 al Teatro Nazionale di Praga. Julietta risente della corrente surrealista dell’epoca con le sue scene oniriche e sconclusionate, come risulta evidente dalla trama.

Michel è un libraio viaggiatore alla ricerca di una donna di cui ha sentito solo una volta la voce. Finisce in una città della costa dove nessuno degli abitanti ha ricordi del passato con tutte le conseguenze che si possono immaginare, nessuno è certo di quello che è e tutti sono golosi dei ricordi del nuovo venuto, tanto che viene eletto capo della città. Michel trova la sua donna, Julietta, ma non si capisce se è vera o è un prodotto della sua immaginazione. Il loro rapporto è teso però e Michel arriva a sparare per evitare che Julietta scappi via, ma a causa dell’ambiguità della situazione, non si è certi se sia tutto vero e se sia morta. Anche Michel incominia a perdere la memoria. All’Ufficio Centrale dei Sogni – frequentato dai personaggi più strani e dalle loro ancor più strane richieste, ma tutti chiedono di Julietta – Michel è avvisato che se non si sbriga a svegliarsi, verrà imprigionato nel mondo dei sogni per l’eternità. Alla fine dell’opera tutti se ne ritornano al lavoro ignari di quanto è appena successo e Michel, che sente di nuovo la voce di Julietta, rimane nel mondo dei sogni.

La varietà di stili della sua musica è evidente in molte pagine di questa sua opera: si pensi anhe solo all’inizio del secondo atto affidato al pianoforte, poi alle voci parlate, poi a un’orchestra ricca di nuance strumentali e timbriche che tratteggiano con delicatezza le ambiguità della vicenda, le realtà atmosferiche vincono sulle concrete drammaticità. La scena dell’uffico dei sogni, con la sua ottusa burocrazia, sembra tradurre in esprit francese l’oppressione raccontata da Kafka e da Čapek.

Quasi ottant’anni dopo Julietta torna al teatro del suo debutto, la sala del Národní Divadlo maestosamente adagiato lungo la riva della Moldava. Come titolo che là è di repertorio e con la solita professionalità e quel pizzico di routine dei teatri della capitale ceca, viene messo in scena dalla regista Zuzana Gilhuus uno spettacolo gradevole a vedersi e piacevole all’ascolto. Tra i bravi cantanti qui sconosciuti, ricordiamo almeno il Michel di Peter Berger e la Julietta di Alžběta Poláčková, sono concertati da Jaroslav Kyzlink.

⸪

Ciottolino

Novecento

∙

Luigi Ferrari-Trecate, Ciottolino

Torino, Piccolo Regio Puccini, 4 marzo 2018

Festa per giovani spettatori

Nato ad Alessandria nel 1884, Luigi Ferrari-Trecate fu organista, compositore, insegnante e dal 1929 direttore del Conservatorio di Parma. Molti dei suoi lavori sono basati su fiabe o racconti per la gioventù (La bella e il mostro, I nanetti di Biancaneve, Il barone di Münchausen [sic], Il prode Anselmo, L’orso re, La capanna dello zio Tom ecc.) che lo hanno consacrato quale autore tipico di fiabe liriche. Un musicista sostanzialmente semplice e idilliaco, essendo la sua musica di reazione sia al Verismo, sia alle esasperazioni modernistiche dell’epoca.

Quasi una risposta in musica al Little Nemo in Slumberland (Bubi nel Paese del dormiveglia: così fu presentato all’inizio in Italia) – la tavola a fumetti di Winsor McCay che usciva da dieci anni sulla pagina domenicale dei quotidiani americani – con le avventure oniriche di Ciottolino, Ferrari-Trecate faceva il suo ingresso nel mondo poetico dell’infanzia. Il testo veniva affidato all’abile penna di Giovacchino Forzano, il librettista di Suor Angelica e di Gianni Schicchi di Puccini, ma anche di Mascagni (Lodoletta, Il piccolo Marat), Leoncavallo e Giordano. Questa “fiaba musicale in due atti e tre quadri per la gioventù” fu presentata nel 1922 a Roma al “Teatro dei piccoli”, il teatro di marionette di Vittorio Podrecca, con grande successo e raggiungendo le settanta repliche consecutive.

Mentre la mamma prepara la cena, Ciottolino e la sorella Nina giocano e si fanno i dispetti. Il nonno intanto racconta la fiaba di Ciuffettino, il bimbo che “come uno e due fan tre diventa re” del Paese delle Fate. Quando Ciottolino va a nanna, dopo essere stato rimproverato dal babbo per il suo comportamento, sogna di ritrovarsi anch’egli in quel magico Paese e di esserne incoronato re. Ma l’avventura non ha esiti felici: Ciottolino non si dimostra un buon sovrano e viene spodestato e condannato a essere mangiato dall’Orco. L’incubo finisce tra le braccia della mamma e del nonno e con la voce rassicurante del babbo in sottofondo.

Come scrive Alfonso Cipolla sulla scheda dello spettacolo, il protagonista Ciottolino (ma anche Ciuffettino, Cirillino, Ghirlino…) non a caso ha il nome nel diminutivo -ino: «È la concezione letteraria dell’infanzia che ammicca al piccolo, al minuscolo, al minuzzolo, con dolce, feroce violenza paternalistica. I bambini delle fiabe sono tutti “ini”, perché deve essere chiaro, senza equivoci, che è solo la crescita ciò che deve alla fine interessare: il passare dall’“ino” alla presunta normalità dell’intero, vale a dire a quella conquistata, ipotetica “maturità” atta a entrare in un mondo produttivo che ripudia le futili fantasticherie della fiaba per annullarsi in una “adultità” senza requie». Non solo, Ciottolino è figlio di contadini e il suo futuro è già deciso, non c’è spazio per illusioni, non dico di ricchezza, ma neanche di riscatto sociale, come cantano le fatine nel libretto originale: «Il bambino costumato | sia contento del suo stato | e chi brama di arricchirsi | prima o poi dovrà pentirsi». Questi erano i messaggi pedagogici dell’epoca!

Per fortuna ci sono la musica e la dimensione onirica e teatrale a mettere le ali ai sogni. Cosa ben percepibile nell’adattamento di Luca Valentino, dove il bambino recupera la sua dimensione centrale e tutto ruota attorno al protagonista. Nella sua attenta regia è netto il contrasto tra l’interno borghese della realtà diurna e la dimensione onirica notturna, realizzata tramite il “černé divadlo” (teatro nero), uno stile rappresentativo portato alla perfezione a Praga negli anni ’60 del secolo scorso, con le luci di wood a evidenziare forme colorate fluttuanti nello spazio su uno sfondo nero, il quale in tal modo diventa invisibile. Essenziale diventa quindi il gioco di luci realizzato abilmente da Mario Merlino, sulle scenografie e i costumi di Claudio Cinelli, che crea un mondo che attinge in parte alle illustrazioni infantili dell’epoca (Antonio Rubino soprattutto), ma guarda anche ai colori e alle forme di certe immagini del teatro futurista.

Elementi dell’orchestra del Teatro Regio diretta da Claudio Fenoglio, i solisti e il Coro di voci bianche del Teatro Regio e del Conservatorio G. Verdi di Torino assieme agli allievi del Conservatorio Antonio Vivaldi di Alessandria ricreano questa fiaba ad uso di un pubblico giovanile che è stato in parte coinvolto nella creazione dello spettacolo. L’allestimento al Piccolo Regio Puccini risale infatti all’aprile 2010 e fa parte del quasi trentennale progetto “La scuola all’opera”, attività didattica che il Teatro Regio organizza, anche in collaborazione con altre importanti istituzioni culturali cittadine, per portare a teatro migliaia di alunni delle scuole torinesi assieme ai loro insegnanti e alle famiglie.

L’opera non permette ai cantanti di esibire chissà quali doti vocali, il linguaggio è semplificato al massimo, ma qui nelle undici recite dal 6 al 17 marzo si alternano validi interpreti nei ruoli di Ciottolino (Valentina Escobar e Anita Maiocco), Nina/musicista (Beatrice Cozzula e Matilde Elia), mamma/Morgana (Sabina Cacioppo e Cristina Mosca), babbo/giudice (Emanuele Bono e Luca Santoro) e nonno/Orco (Emilio Marcucci e Matteo Mollica).

Ciottolino non sarà certo l’italico Hänsel und Gretel, come annunciò pomposamente a suo tempo il musicista futurista Francesco Balilla Pratella, ma almeno ci risparmia la religiosità stucchevole del lavoro di Humperdinck. Mentre là scendevano leziosi angioletti a vegliare sul sonno dei due bambini, qui invece a turbare quello di Ciottolino entra in scena in maniera molto teatrale un Orco lurco a cui Forzano fa intonare versi che partendo dalle crudeli narrazioni dei fratelli Grimm approdano all’ironia di un Gianni Rodari di trent’anni dopo: «Sono l’orco brutto e sporco, a bocconcini mangio i bambini. | Le braccia, le gambe con bravo contorno le mangio ogni giorno | e serbo le teste soltanto alle feste […] Se il bambino è grande e grosso, prima occorre levar l’osso | E se biondo color d’oro è eccellente al pomodoro».

⸪

Il cavaliere avaro

Novecento

★★★★☆

Incubo misantropico sull’avidità

Molto intrigante il double bill presentato al Festival di Glyndebourne nel luglio 2004: separati da pochi anni per la composizione, ma distanti anni luce nello spirito, Il cavaliere avaro di Sergej Rachmaninov e Gianni Schicchi di Puccini si basano però entrambi sul tema dell’avidità e sulla morte. Nonostante le brevità, i due atti unici che formavano lo spettacolo sono presenti su due diversi DVD della Opus Arte.

Tratto dalle Piccole tragedie di Aleksandr Puškin (1), Il cavaliere avaro (Скупой рыцарь, Skupoj rycar’) fu presentato nel gennaio 1906 a Mosca assieme alla Francesca da Rimini dello stesso compositore: quella sera i padri della lingua russa e di quella italiana, Puškin e Dante, si trovarono assieme in due drammi psicologici di grande potenza.

Luogo dell’azione: Inghilterra medievale. Scena I: Albert è un giovane cavaliere dedito a giochi e divertimenti, e per questo è pieno di debiti. Suo padre, un Barone molto ricco e avaro, si rifiuta di dargli denaro per mantenere il suo stile di vita. Albert perciò cerca di ottenere soldi altrove: si rivolge ad un usuraio, che gli nega il prestito, ma gli offre un veleno per avvelenare il padre. Il giovane è atterrito dalla proposta e decide di chiedere aiuto al Duca. Scena II: Il Barone scende nei suoi sotterranei esultante, perché ha accumulato tanto oro da riempire il suo sesto forziere. Tuttavia, è colto dal pensiero che, se dovesse morire presto, suo figlio Albert potrebbe reclamare quella fortuna e sperperarla per i suoi piaceri. Scena III: Albert si è appellato al Duca perché lo aiuti ad ottenere denaro dal padre. Albert si nasconde, mentre il Duca convoca il Barone per un incontro in cui gli chiede di aiutare il figlio. Il Barone però accusa Albert di volerlo derubare. Albert allora rivela la sua presenza ed accusa il padre di mentire. Il Barone sfida allora il figlio a duello, e questi accetta. Il Duca rimprovera il Barone, e scaccia Albert dalla sua corte. Provato dagli eventi, il Barone ha un malore fatale: mentre sta morendo la sua ultima richiesta è di avere le chiavi dei suoi forzieri colmi d’oro.

Opera tutta al maschile e senza coro, doveva debuttare con Fëdor Šaljapin nella parte del protagonista, ma il grande basso si ritirò: la musica era troppo moderna per i suoi gusti e il ruolo troppo impegnativo. Infatti, secondo Vladimir Jurovskij, intervistato negli extra del disco, il ruolo titolare condensa in sé Wotan, Alberich e un po’ di Fafner, per restare in un campo dove l’avidità per l’oro è motore primario dell’azione.

Il libretto è basato parola su parola sul testo del poeta russo di cui utilizza poco più della metà: Rachmaninov non chiede l’aiuto di un librettista e nel suo taglio drammatico l’opera è di una grande modernità: la seconda scena è un monologo di oltre venti minuti in cui non succede nulla – Erwartung di Schönberg sarebbe arrivato tre anni dopo e il Barbablù di Bartók ancora più tardi – ma con un’orchestrazione lussureggiante che ha come modello Čajkovskij e le oscure sonorità del suo Mazeppa la cui partitura era ben conosciuta da Rachmaninov come si evince da una lettera da lui scritta in quegli anni.

Nella regia di Annabel Arden l’avidità è impersonata da una acrobata, una specie di essere che abita le oscurità delle cantine che celano il tesoro del barone. Ma tutto oscuro è il mondo del Cavaliere avaro, e la regista risolve efficacemente i problemi posti dalla messa in scena di un’opera che sembrerebbe più adatta all’esecuzione in forma di concerto. Lo spettacolo di Glyndebourne ci fa ammirare un pezzo di teatro del Novecento che sarebbe un peccato non conoscere. Grande merito va agli interperti: Vladimir Jurovskij è la persona più adatta a sottolineare le raffinatezze orchestrali e i toni drammatici di questo lavoro esaltati dagli strumentisti della London Philharmonic Orchestra. I cinque cantanti portano, ognuno a modo suo, a un livello eccellente l’interpretazione dei cinque personaggi molto ben delineati dal compositore. Sergej Leiferkus nel ruolo titolare non si risparmia vocalmente e scenicamente lascia un’impronta difficile da dimenticare; Richard Berkeley-Steele si dimostra a suo agio nella tessitura del figlio Albert; Albert Schagidullin definisce in poche battute il gelido Duca; Viacheslav Voynarovskiy, l’usuraio, e Maksim Michajlov, il servo, completano questo cast tutto al maschile. L’inquietante acrobata è l’unica presenza se non femminile, per lo meno non maschile in scena e compensa con una efficace espressività facciale l’essere muta.

(1) Dalla stessa raccolta di microdrammi in versi provengono il Mozart e Salieri di Rimskij-Korsakov, Il banchetto durante la peste di Cezar Kjui e Il Convitato di pietra di Aleksandr Dargomyžskij.

⸪

Stradella

Ottocento,

★★★☆☆

A Liegi il soprano e il tenore sono a mollo

L’Opéra Royal de Wallonie-Liège si distingue da tempo per la meritevole proposta di titoli desueti, soprattutto di compositori dell’area belga e francese (1). Nello stesso tempo ci fa capire perché certe opere non sono più in repertorio e sono state dimenticate – e perché è bene che rimangano dimenticate in alcuni casi!

E in parte è il caso di questo Stradella che César Frank, il più famoso cittadino di Liegi, compose nel 1841 su libretto di Émile Deschamps e Émilien (Emiliano) Pacini – un testo che nel 1837 era già stato intonato da Louis Niedermayer per l’Opéra di Parigi (con un cast sensazionale: Nourrit, Levasseur, Falcon!), ma la vicenda ispirerà ancora le opere quasi omonime di Friedrich von Flotow (Amburgo, 1844), Adolfo Schimon (Firenze, 1846), Giuseppe Sinico (Lugo di Romagna, 1863) fino ad arrivare al recentissimo Ti vedo, ti sento, mi perdo di Salvatore Sciarrino.

La vicenda è molto vagamente ispirata alla vita del compositore e cantore Alessandro Stradella (1639-1682), che fu vittima di un delitto passionale ordito da un nobile genovese. Atto I. In un vicolo di Venezia in pieno Carnevale, Spadoni, braccio destro del Duca di Pesaro, Senatore e membro del Consiglio dei Dieci, si appresta con alcuni uomini a rapire la bella Léonor, un’orfana di cui il Duca è follemente innamorato. Un gruppo di persone che festeggia il Carnevale sopraggiunge a disturbare il misfatto: si tratta del celebre cantante Stradella accompagnato dai suoi allievi. Egli vuole cantare una serenata alla stessa Léonor, che Stradella segretamente ama, da lei ricambiato. Allontanatosi il gruppo, Spadoni ed i suoi forzano la porta di Léonor. Le grida di aiuto della donna richiamano l’attenzione delle guardie di Venezia che pattugliano la città nel periodo del Carnevale, ma intercettate da Spadoni che le distrae, esse giungono quando ormai il rapimento è compiuto. Si intromettono poi allegre maschere che si divertono a coinvolgere le guardie nelle loro follie carnevalesche, obbligandole a partecipare a balli e danze.
Atto ll. Léonor ritorna in sé in una stanza del Palazzo del Duca, dov’è tenuta prigioniera. Sgomenta, piange sulla sorte che l’attende. Nel frattempo Spadoni, che il Duca ha lasciato a guardia della donna, riceve mercanti carichi di fiori, gioielli e stoffe pregiate. Il Duca intende infatti lusingare Léonor con doni preziosi; inoltre, ignorando i sentimenti che legano Stradella e Léonor, incarica il cantante di recarsi a Palazzo con alcuni allievi e di conquistare la fanciulla per suo conto con una serenata d’amore. Quando Stradella scopre che deve prestarsi per intenerire proprio Léonor, escogita un modo per fuggire con lei, aiutato da un suo allievo, il fedele Beppo. Quest’ultimo ha il compito di venire nel canale che si trova sotto il balcone del Palazzo, per fornire ai due giovani l’imbarcazione che ne consentirà la fuga. Di ritorno dal Consiglio dei Dieci, Il Duca è convinto di trovare Léonor meglio disposta verso di lui. È desideroso di congedare tutti per restare solo con lei, ma Stradella si rifiuta d’obbedire. Provoca anzi deliberatamente il suo rivale; poi lo affronta e lo ferisce, riuscendo a fuggire con Léonor sulla barca condotta da Beppo.
Atto III. Stradella è riparato a Roma; qui si prepara a cantare nel giorno di Giovedì Santo, ma è preoccupato per la sorte della bella Léonor che non ha più rivisto. Anche Spadoni è a Roma, mandato dal Duca sulle tracce del rivale perché sia catturato e portato ai Piombi di Venezia; ma l’uomo ha altri piani e assolda due miserabili malviventi per assassinare Stradella, anche se per convincerli ad uccidere il famoso cantante si trova costretto ad offrire loro una somma molto più consistente di quella inizialmente prevista. Léonor tuttavia ha assistito di nascosto alla scena e per salvare il suo amato segue le tracce degli assassini e giunge nella Chiesa dove Stradella deve esibirsi davanti al pubblico nella solennità del Giovedì Santo. Ma l’emozione, per lei troppo forte, la fa soccombere. La magnifica voce di Stradella e la natura dei canti, che richiamano visioni del giudizio universale, per un attimo fanno tremare la mano agli assassini, ma alla fine portano a termine il delitto e Stradella raggiunge così la sua amata nell’eternità. Commosso, il popolo celebra la gloria e la felicità della coppia ed il loro amore con un grande canto di lode, al quale persino il Duca si unisce accordando il suo perdono.

Questa è la sua prima di quattro opere, tutte poco fortunate. (2) Franck fu soprattutto organista e compositore di musica strumentale e sacra. Sono ancora oggi eseguiti i suoi oratorii, la Sinfonia in re op.48 e vari pezzi di musica da camera con pianoforte, ma specialmente le opere per organo. Stradella ci è pervenuta particamente completa ma solo nella redazione per canto e pianoforte. Non si conoscono i motivi per cui Franck non abbia scritto la parte orchestrale, forse la mancanza di tempo è il più probabile. Per la rappresentazione scenica del 12 settembre 2012 l’orchestrazione è stata curata dal compositore belga Luc van Hove.

Oscillante tra melodramma romantico e grand opéra, bel canto italiano e sentimentalismo alla Gounod, il lavoro non manca di pagine pregevoli (poche) ma il libretto ingenuo e i personaggi senza il minimo spessore psicologico rendono l’opera una curiosità e poco più, talora sembra quasi solo un pretesto per intonare inni religiosi.

Paolo Arrivabeni mette in luce il buono della partitura mentre dei cantanti si fa notare lo Stradella di Marc Laho, il grande tenore che si è specializzato, giustamente, nel repertorio francese meno conosciuto. Efficaci Werner van Mechelen, perfido Spadoni, e il Duca, ancor più perfido, di Phippe Rouillon. In difficoltà nelle agilità la Léonor di Isabel Kabatu. Il domestico Beppo, in origine un mezzosprano en travesti, qui è stato invece affidato a un tenore del coro con risultati deludenti.

Per l’apertura della sala dopo un breve periodo di chiusura per restauri, viene incaricato della messa in scena il regista cinematografico Jaco Van Dormael, per la prima volta impegnato in una regia lirica, il quale sembra voler prendersi gioco della vicenda ed esibire le capacità tecnologiche del teatro rinnovato. Essendo i primi due atti ambientati a Venezia, pensa bene di far costruire allo scenografo Vincent Lemaire una piscina che occupa tutto il palcoscenico in cui i cantanti sguazzano perennemente con l’acqua alle ginocchia. Non aiutano i costumi secondo impero con la gonna tutta balze di tulle di Léonor e le marsine degli uomini. Anche nel terzo atto sono tutti a mollo, come se il Tevere fosse straripato. Qui è a suo modo notevole la scena dei sicari che tirano sul prezzo, affioranti solo con la testa dall’acqua ormai lurida, come nutrie di fiume. Un tocco di humour del regista dell’esilarante Dio esiste e vive a Bruxelles. Un enorme specchio circolare talora scende a riflettere la buca orchestrale o quanto avviene in scena, come il pozzo luminoso in cui “fluttuano” i due amanti finalmente uniti nell’aldilà.

Il sospetto che il regista abbia messo tutto in burla diventa più forte quando oltre alle treccine di Stradella e ai palloncini neri ancorati alla schiena del Duca, nel finale un pesce pieno di elio e telecomandato, un grosso Nemo, si mette a volteggiare sugli interpreti e poi sull’orchestra fino alla platea. Ah, ces Belges…

(1) L’officier de fortune e Zémire et Azor di Gretry, Le domino noir e Manon Lescaut di Auber, Le Roi d’Ys di Lalo, Thérèse di Massenet e La fille de madame Angot di Lecocq sono alcuni degli esempi più recenti.

(2) Le altre sono Le valet de ferme (1853), Hulda (1885), Ghiselle (1890).

⸪