Autore: Renato Verga

Leonore

Ottocento, , ,

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Ludwig van Beethoven, Leonore

Parigi, Philharmonie, 7 novembre 2017

(esecuzione in forma di concerto)

Il Beethoven biedermeier di René Jacobs

E se avesse ragione René Jacobs che considera Leonore, la versione originaria, migliore e più riuscita del Fidelio che si è imposto nei teatri? La sua proposta in forma di concerto alla Philharmonie di Parigi della prima versione dell’opera beethoveniana è molto convincente a questo proposito.

Léonore ou L’amour conjugal (1794) di Jean-Nicolas Bouilly era stata già messa in musica con successo da Ferdinando Paër nel 1804 nel testo in italiano (Leonora o L’amore coniugale), ma prima ancora nel 1798 era stato Pierre Gaveux a scrivere dei numeri musicali per la pièce di Bouilly mentre Mayr nel 1806 scriverà il suo L’amor coniugale.

Quando Beethoven si entusiasma al soggetto è il 1801, ma ne inizia la composizione solo nel 1803. È all’apice della sua carriera di compositore, nel pieno del suo “periodo eroico”: la Terza Sinfonia “Eroica”, le sonate per pianoforte “Waldstein” e “Appassionata”, il Triplo Concerto sono solo alcuni titoli dei capolavori di questi anni. È quindi un musicista maturo e consapevole dei suoi mezzi espressivi quello che affronta il suo primo e unico lavoro teatrale – resteranno solo progetti ipotetici quelli di un Macbeth e di un Faust.

Il singspiel in tre atti su libretto di Joseph Sonnleithner Leonore oder Die eheliche Liebe op. 72 (traduzione letterale del testo di Bouilly) che va in scena al Theater an der Wien il 20 novembre 1805 è dunque un lavoro che ha avuto una gestazione di due anni ed è un esperimento perfettamente realizzato dal punto di vista drammatico e musicale. Purtroppo venne presentato nel momento sbagliato (i suoi amici e mecenati avevano lasciato la capitale in seguito all’invasione napoleonica e in platea c’erano solo soldati francesi), con un soggetto scabroso per l’epoca (la lotta contro la tirannia e l’affermazione della libertà e della giustizia) e per di più con una compagnia di canto del tutto inadeguata. Le critiche colpirono talmente il compositore, che pure credeva nella sua opera, che Beethoven si mise subito al lavoro per una revisione sia del testo, affidata all’amico Stephan von Breuning, sia della musica, impietosamente tagliata e ridotta a due atti. Come sappiamo, neanche questa revisione presentata nel 1806 avrà successo e otto anni dopo Beethoven ritornerà una terza volta su questo lavoro, ulteriormente rimaneggiato nel testo da Georg Friedrich Treitschke e con una musica profondamente modificata per più di metà della partitura, con tagli drastici e aggiunte tali da farne un’opera quasi completamente diversa, anche nel titolo questa volta: Fidelio. Analoghe vicende subiranno le diverse ouverture dell’opera.

Dopo la “Leonore II” (delle quattro esistenti la più efficace sul piano drammaturgico), l’aria di Marzelline e il suo duetto con Jaquino (scambiati di ordine in Fidelio), la versione del 1805 prevede un delizioso terzetto con i precedenti e Rocco («Ein Mann ist bald genommen») espunto nel 1814. In questo primo atto si ha dunque una progressione degli effettivi vocali che passano dall’aria solistica, al duo, al terzetto, al quartetto. La cosa si ripeterà anche negli altri atti arrivando nel finale al coro. Il secondo atto inizia con una marcia che prepara l’ingresso di Don Pizarro, seguiranno poi un duetto di Leonore con Marzelline («Um in der Ehe froh zu leben», con violino e violoncello obbligati, tagliato in Fidelio) che precede la grande aria della protagonista titolare, qui molto più lunga e vocalmente acrobatica, accompagnata da un concertino formato da tre corni e un fagotto. L’entrata di Florestan nel terzo atto invece è qui molto meno teatrale e manca della perorazione finale in fa maggiore. Diverso è poi l’insieme delle scene finali: Pizarro esce durante il quartetto seguito da Rocco con la pistola presa a Leonora, i due coniugi restano soli convinti che sia suonata la loro ultima ora e la «namenlose Freude» (la gioia senza nome) che cantano è quella di poter morire assieme abbracciati l’uno all’altra. Ma in quel momento si sente da fuori un “coro della vendetta” e tutti pensano siano gli sgherri di Don Pizarro che stanno venendo a porre una tragica fine alla tormentata esistenza dei prigionieri. Invece, con un abile gioco di suspense, la porta si apre e nell’oscurità entra lentamente il coro: solo allora si scopre trattarsi della voce del popolo, gli eredi di quelli che entrarono nella Bastiglia, che arrivano a far giustizia del tiranno Don Pizarro.

In Leonore viene più sviluppata la dimensione psicologica dei personaggi, mentre in Fidelio guadagna strada il dramma di idee e la simbologia dei caratteri in un discorso musicale molto più compresso, con tutte le scene ampiamente accorciate, essendo l’aria di Florestano unica eccezione alla regola. Qui ognuno dei tre atti è centrato su un protagonista: il primo è un singspiel in cui domina Marzelline; il secondo, con la figura di Leonore, è più melodrammatico e ricorda nello stile Cherubini; Florestan è il personaggio emblematico del terzo atto, quello tragico, i cui temi sono già stati preannunciati nell’ouverture.

L’ipotesi di René Jacobs è convincente, si diceva, poiché riesce a dare alla partitura un suono tale da far sembrare Leonore da un lato un’opera postuma di Mozart, dall’altra una precorritrice dei drammi wagneriani. Con a disposizione una delle migliori orchestre barocche – si fa fatica a credere che gli strumenti della Freiburger Barockorchester siano d’epoca o comunque ricostruiti per questa prassi esecutiva vista la bellezza dei suoni che ne scaturiscono e la facilità con cui sembrano essere suonati – il tono biedermeier raggiunge in certi punti una drammaticità inusuale con colori e tempi perfettamente risonanti nella spettacolare sala della Philharmonie. La particolare disposizione dell’orchestra – con i legni tutti raggruppati a destra – permette di distinguere nettamente i singoli strumenti apprezzando di ognuno il bellissimo timbro e sono molti i momenti in cui il particolare colore orchestrale è come se si svelasse per la prima volta all’ascolto.

L’esecuzione in forma di concerto di un’opera in una lingua straniera ha indotto Jabobs a riscrivere i dialoghi accorciandoli e modernizzandoli. Il maestro si è preso poi altre libertà quando all’inizio fa canticchiare a Marzelline un lied dello stesso Beethoven (Zärtliche Liebe) o quando la fa intervenire assieme a Rocco sull’elogio del denaro («Hat man nicht Gold beineben»). Coerente alla sua lettura, e allo spirito di Leonore rispetto al successivo Fidelio, è la scelta dei cantanti. In questa versione la parte di Leonore, essendo pur sempre drammatica, ha momenti di impervia vocalità che il soprano Marlis Peterson riesce a gestire molto bene. Bisogna però dimenticare le voci wagneriane che si sono cimentate in questa parte: la sua è più esile e simile a quella di Marzelline che qui invece è piena, magnificamente timbrata e agile in Robin Johannsen, ben lontana dalle soubrettine ascoltate spesso. Essendo privo dei caratteri esaltati che avrà nella versione finale, Florestan qui è un tenore mozartiano che trova in Maximilian Schmitt un interprete elegante anche se un po’ incolore. Pure il Pizarro di Johannes Weisser manca dei toni drammatici che ci si dovrebbe aspettare da uno dei cattivi più cattivi del teatro d’opera mentre si apprezza la robustezza e rotondità di timbro del Rocco di Dimitry Ivaschenko.

Eccellentissimo l’apporto del coro della Zürcher Sing-Akademie, preciso ed espressivo, che assieme ai solisti ha avuto una presenza determinante in questa esecuzione semi-scenica che ha efficacemente sfruttato gli spazi dell’ampio palcoscenico dell’auditorium parigino.

Forse non è che Leonore sia migliore di Fidelio: è diversa e di certo merita un posto nelle programmazioni dei teatri lirici del mondo come l’“altra opera” del maestro di Bonn.

⸪

L’equivoco stravagante

Ottocento
  1. Carrisi/Esposito 2001
  2. Benedetti-Michelangeli/Sagi 2008

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★★☆☆☆

1. Volonteroso ma modesto allestimento di una rarità rossiniana

Seconda opera del diciannovenne Rossini, L’equivoco stravagante fu musicato su un libretto di Gaetano Gasbarri infarcito di doppi sensi equivoci che garantirono il successo popolare alla prima del 26 ottobre 1811 al bolognese Teatro del Corso, ma ne causarono il ritiro d’autorità dopo la terza replica – si era pur sempre nello stato pontificio a dispetto di Napoleone – e l’opera piombò nell’oblio fino al 1974 quando fu riesumata al San Carlo di Napoli con Sesto Bruscantini e Rolando Panerai nei ruoli dei due bassi buffi Gamberotto e Buralicchio.

Atto I. Ermanno è innamorato di Ernestina, figlia del fittavolo arricchito Gamberotto. La fanciulla è fanatica delle mode intellettuali e si esprime con un lessico ricercato e barocco («le macchine corporee | in linea curva adattino | su due comodità» è il suo modo per invitare gli ospiti a sedersi). Grazie ai consigli e all’intercessione di Rosalia e Frontino, i due camerieri di Gamberotto, Ermanno riesce a farsi assumere come precettore di Ernestina. Nel frattempo giunge però il promesso sposo ufficiale, il ricco Buralicchio, sicuro che il proprio fascino non mancherà di colpire la sposina. In verità Ernestina promette salomonicamente lo “spirito” al precettore Ermanno e la “materia” al fidanzato Buralicchio, poi a tu per tu con l’istitutore non può nascondere un nascente sentimento, benché la moda imponga d’adorare lo sposo «almen per mezza settimana». Nel frattempo Buralicchio non nasconde la gelosia con il futuro suocero e ne viene duramente rimproverato: dovrà baciare il piede di Ernestina (con la promessa poi di andare «più su» fino alla… mano) e chiederle perdono. In quel momento sopraggiunge Ermanno, che disperato finge il suicidio. Alla reazione amorosa di Ernestina Gamberotto e Buralicchio prorompono in sdegno e gelosia: il precettore è cacciato da casa e il chiasso è tale da attirare la forza pubblica.
Atto II. Frontino rivela a Rosalia d’aver ideato un equivoco che distoglierà Buralicchio dalle nozze in favore di Ermanno: con una falsa lettera farà infatti credere al promesso sposo che in realtà Ernestina altri non è che Ernesto, figlio maschio di Gamberotto fatto evirare e destinato al teatro dal padre, che però cambiò idea e in seguito «il fe’ soldato». Una volta arricchitosi avrebbe fatto disertare il figlio, nascondendolo in casa sotto il nome femminile di Ernestina. Disgustato Buralicchio medita vendetta, sdegna con sarcasmo le profferte della fidanzata e la denuncia immediatamente all’autorità militare come disertore. L’esercito irrompe e arresta la fanciulla, nell’incredulità generale, proprio mentre Gamberotto la rimprovera per averla sorpresa nuovamente in teneri atteggiamenti con Ermanno. Questi si introduce nel carcere e consegna all’amata una divisa militare, indossata la quale Ernestina potrà facilmente evadere. Non va invece a buon fine la fuga di Buralicchio sorpreso mentre cerca di lasciare la villa di Gamberotto dal furente padrone di casa e dagli amanti di ritorno dal carcere. Lo scioglimento dell’equivoco, rivelato da Frontino, permette finalmente le nozze fra Ernestina ed Ermanno, mentre Buralicchio risponde all’irrisione generale con un filosofico «non me ne importa un fico, | degna di me non è».

A parte il libretto – giudicato ai suoi tempi «di una volgarità nauseante e di una pluerile insipidezza» ma anche oggi considerato «incapace di organizzare lo svolgimento drammatico dell’azione» (Philip Gossett) e in generale mancante «di senso del teatro in musica […] sotto i debordanti riboboli dei calembour, allitterazioni, assonanze, forti anacoluti, anfibologie, anafore, falsi lapsus linguae, iterazioni ritmicamente atteggiate, idiotismi, parodie, doppi sensi, denuncia un bagaglio di fonti mal digerite e peggio utilizzate» (Giovanni Carli Ballola) – la musica invece rivela qui i suoi preziosi e precoci frutti di «opulente ninfee sbocciate sopra acque putride» (sempre il Ballola). Alcune di queste pagine finiranno in opere successive, come il quintetto del secondo atto che ritroveremo ne La pietra del paragone.

Nel 2001 l’opera viene allestita a Modena dal Laboratorio di Musica Lirica del locale Istituto Musicale in collaborazione col Teatro Comunale ora Pavarotti dove viene registrata (non il Teatro Comunale di Bologna come si afferma nella confezione e anche nel video). A capo dell’Orchestra del Conservatorio c’è Carmine Carrisi che taglia gran parte dei recitativi che sono elemento essenziale (nel bene come nel male) del lavoro del Gasbarri, mentre la regia, le scene e i costumi sono di Francesco Esposito. Il cast è formato da interpreti volonterosi ma vocalmente modesti con un minimo di accettabilità nel tenore che interpreta Ermanno.

⸪

★★★☆☆

2. Leggerezza del direttore e mano pesante del regista

Per una esecuzione più “professionale” bisogna aspettare il Rossini Opera Festival che nel 2002 presenta a Pesaro un’edizione critica de L’equivoco stravagante diretto da Donato Renzetti e con la regia di Emilio Sagi. La stessa produzione sarà ripresa nel 2008, ma stavolta in buca c’è Umberto Benedetti Michelangeli che tiene con leggerezza le redini dell’orchestra Haydn di Bolzano.

Una parete di container della Ditta Gamberotto Export Import è la superficie sui cui Ermanno disegna un cuore e le iniziali E&E. Frontino e Rosalia sono magazzinieri, Gamberotto è un arricchito travestito da Onassis che vuole per la figlia l’istruzione che lui non ha avuto («Nei tempi in cui la zappa io maneggiava | non si filosofava»), la figlia una “précieuse ridicule”, se solo lei sapesse cosa vuol dire, sempre eccitata e Buralicchio un volgare riccastro dagli abiti improponibili e la chioma impomatata. Emilio Sagi non ha la mano leggera con questo dramma giocoso che ambienta nella contemporaneità con le  complici scenografie di Francesco Calcagnini e i costumi di Pepa Ojanguren. Le gag continue e le allusioni sessuali si sprecano portando a un senso di sazietà che raramente si configura come divertimento.

Fortunatamente il cast vocale compensa in parte, magari non Marina Prudenskaja, non sempre a suo agio nel registro contraltile e androgino di Ernestina, ma i due bassi buffi hanno in Bruno de Simone e Marco Vinco, Gamberotto e Buralicchio, due interpreti dal timbro giustamente molto diverso, efficacissimi ma mai volgari e di consumata abilità nei concertati. Non male neanche l’Ermanno di Dmitry Korčak pur nei limiti di una vocalità talora ingolata. Amanda Forsythe e Ricardo Mirabelli danno voce degnamente a Rosalia e Frontino.

142 i minuti di musica, nessun extra e sottotitoli in cinque lingue su DVD della Dynamic.

⸫

⸪

La rondine

Novecento

★★☆☆☆

La rondine, opera del disincanto

Dopo La fanciulla del West Puccini riceve dal Carltheater di Vienna una commissione per un’operetta su un’idea di Willner e Reichert la cui trama echeggiava La traviata di Verdi ma aveva anche qualcosa del Fledermaus di Johann Strauss jr. Il compositore, assieme al librettista Adami, optò invece fin da subito per un’opera a tutti gli effetti, una commedia lirica che allontanasse i pensieri della guerra in corso. Si era infatti infatti nel 1917.

Atto I. Magda, giovane amante del ricco banchiere Rambaldo, discute con le amiche dell’ultima moda parigina, l’amore romantico, e confida loro di una sua passione giovanile, esprimendo il desiderio di provare ancora quel sentimento. Di passaggio a Parigi giunge Ruggero, il figlio di un amico di Rambaldo; la discussione divaga sul modo più piacevole di trascorrere una serata nella capitale e mentre Magda conversa con il poeta Prunier, le altre ragazze consigliano a Ruggero di recarsi da Bullier, un celebre locale alla moda della capitale. Quella sera anche Magda va al Bullier vestita in modo dimesso, senza sospettare che lì andrà anche la sua cameriera Lisette, lei invece con gli abiti della padrona e accompagnata da Prunier, il suo amante.
Atto II. Da Bullier. Indifferente all’allegria e alla confusione, Ruggero si annoia. Magda arriva e si siede al tavolo del giovane presentandosi come Paulette e fra i due si stabilisce un’intesa via via più intensa. Giungono Prunier e Lisette: quest’ultima crede di riconoscere nella compagna di Ruggero la padrona, ma Prunier, che capisce la situazione, la smentisce. L’arrivo di Rambaldo è un fulmine a ciel sereno: Prunier vorrebbe che Magda si allontanasse, ma la giovane è intenzionata ad affrontare la situazione e confessa al banchiere la serietà dei suoi sentimenti. Mentre Rambaldo si allontana, Magda torna da Ruggero.
Atto III. Magda e Ruggero vivono insieme felici sulla Costa Azzurra, nonostante i debiti. Il giovane, che ignora il passato della fanciulla, ha scritto una lettera alla madre per avere il consenso alle nozze e Magda sente crescere l’imbarazzo. Giungono Prunier e Lisette e mentre quest’ultima chiede alla padrona di un tempo di riprenderla a servizio, il poeta informa che i sentimenti di Rambaldo non sono mutati. La lettera di risposta a Ruggero giunge con il consenso materno e a questo punto Magda, comprendendo che l’illusione non può durare più a lungo, racconta tutta la verità. Nonostante le proteste di Ruggero, disposto a tutto pur di non perderla, Magda parte, portando dentro di sé il bel ricordo dei giorni passati, per ritornare alla vita di sempre, destinata a migrare come una rondine verso altri lidi.

Il libretto non è tra i più trascinanti, pieno com’è di luoghi comuni – la parola “amore” vi ricorre ben 34 volte – e con personaggi che non hanno né spessore psicologico né tantomeno sviluppo drammatico. Più interessante il trattamento orchestrale: qui Puccini dimostra di avere un dominio assoluto della tavolozza timbrica con interventi degli strumenti che danno tocchi di colore sempre diversi. «Tante melodie, pochi temi (tutti chiaramente privati d’uno sviluppo qualsiasi e utilizzati come reminiscenze), ben due arie e un duetto, tanto valzer. Su questa semplice ossatura si regge La rondine, in una ricerca di trasparenza sorretta dal ricorso all’impalcatura tradizionale. Essa non è affatto una scorciatoia per riconquistare il favore di un pubblico nostalgico, ma ha una funzione drammatica precisa. È sul telaio dei primi due numeri chiusi affidati a Magda nel primo atto («Chi il bel sogno di Doretta», «Ore dolci e divine»), infatti, che s’intesse tutto l’arco drammatico del secondo e del terzo atto, in modo che tutto ciò a cui assisteremo avrà sempre la caratteristica del déjà vu, funzione di cui si farà carico la ripresa ciclica degli stessi episodi musicali. È modo sottile di fissare un concetto: sino alla fine, quando Magda sarà costretta a scegliere il proprio futuro, non si vive mai nel presente, ma nella nostalgia del passato, qualunque esso sia. […] Poco dopo il completamento Puccini iniziò a ritoccare l’opera, approntandone altre due versioni. In particolare nella terza, grazie a pochi cambiamenti testuali nel III atto e all’inserimento di un brano, è Ruggero che lascia Magda dopo aver scoperto il suo passato grazie a una lettera anonima. Ma nella trama della prima versione Rondine rivela una logica maggiore: Magda lascia il suo nido d’amore sulla Costa Azzurra senza bisogno di forzature. Ciò accade perché ha ben compreso quanto le costerebbe dar troppa corda all’illusione nata al Bal Bullier e che l’ha indotta a volare, come una rondine, fino al mare. Da questo contesto emerge il ritratto di una vera femme fatale, che conquista per la sua indipendenza. Magda è anche una donna moderna, che non vuol fare la stessa fine delle altre eroine pucciniane, delle quali non ha peraltro le inclinazioni. Certo la sua decisione non può essere presa senza colpo ferire, ma è una sofferenza dolce e sfumata: in un amore che proprio eterno non è, il piacere della rinuncia è una sottile ricompensa». (Centro Studi Giacomo Puccini)

Nel 2015 alla Deutsche Oper di Berlino debutta come regista il tenore Rolando Villazón che ambienta La rondine alla fine degli anni ’20, epoca in cui ancor prima del crollo delle azioni a Wall Street erano crollati i valori sociali: la ricca e annoiata Magda cerca l’evasione col provincialotto Ruggero, ma presto rientra nel suo milieu, terrorizzata all’idea di metter su famiglia e vivere in provincia.

La scenografia si inserisce in una enorme cornice che inquadra la Venere del Tiziano, ma che serve poi da boccascena per l’atto da Bullier. Nello stesso tempo però la lettura di Villazón strizza l’occhio al dadaismo e al surrealismo di quegli anni: i tre mimi senza volto che accompagnano Magda (tre anonimi ex-amanti!?) richiamano i manichini di De Chirico, la schiena di Lisette con le chiavi di violino la Cello Woman di Man Ray e mentre il secondo atto riprende l’atmosfera di Cabaret, il film di Bob Fosse, il terzo quella di un quadro di Magritte.

Con buon mestiere Roberto Rizzi Brignoli conduce l’orchestra della Deutsche Oper non sempre molto precisa. Anche il coro all’inizio ha qualche sfasatura, ma poi si riprende. I personaggi principali hanno in Dinara Alieva e Charles Castronovo due cantanti entrambi efficaci. Il soprano azero ha un timbro particolare con un centro corposo e affascinanti acuti presi in pianissimo mentre il tenore americano con la sua linea vocale definisce convincentemente la figura del provinciale innamorato. Riusciti più dal punto di vista scenico che musicale invece i personaggi di Prunier, un Alvaro Zambrano vocalmente piuttosto rozzo e stucchevole, e Lisette, Alexandra Hutton.

⸫

  • La rondine, Galli/Krief, Firenze, 22 ottobre 2017
  • La rondine, Lanzillotta/Rousseau, Torino, 22 novembre 2023

⸪

TEATRO BELLINI

Luoghi

Teatro Bellini

Napoli (1878)

940 posti

Nel 1864 il barone Nicola Lacapra Sabelli commissionò all’architetto Carlo Sorgente la realizzazione di un teatro in quella che è l’attuale via Vincenzo Bellini, nell’ambito di un piano di ristrutturazione urbanistica della zona comprendente il Museo Nazionale, Port’Alba e il Conservatorio di San Pietro a Majella, dove in quegli stessi anni furono costruite anche l’Accademia delle Belle Arti e la Galleria Principe di Napoli. L’architetto realizzò un teatrino a pianta circolare, con un solo ordine di palchetti e due ordini a loggia continua, capace di ospitare 1200 spettatori; fu inaugurato nel 1864 e fino al 1869 ospitò soprattutto spettacoli circensi ed equestri e qualche rappresentazione lirica.

Negli anni successivi il barone volle ampliare il teatro e sistemarlo per rappresentarvi soprattutto opere liriche e chiese all’architetto Sorgente di ristrutturarlo ispirandosi all’Opéra Comique di Parigi. Nacque così un teatro con pianta a ferro di cavallo, cinque ordini di palchi e un ordine a loggia continua con decorazioni di Giovanni Ponticelli, Pasquale Di Criscito e Vincenzo Paliotti. Il ritratto a olio di Vincenzo Bellini di Vincenzo Migliaro fu posto tra due figure alate al centro dell’arcoscenico. L’inaugurazione si tenne nell’autunno del 1878 con la messa in scena de I Puritani dello stesso Bellini, cui il teatro fu dedicato.

Il teatro visse anni di grande splendore, ma nel dopoguerra andò incontro ad un inesorabile declino. Nel 1962 vi fu rappresentato l’ultimo spettacolo, Masaniello con Nino Taranto e l’anno dopo, a quasi un secolo dalla fondazione, diventò un cinema di bassa lega. Nel 1986 il teatro fu acquisito da Tato Russo, che ne fece la sede della propria compagnia nell’intento di riportarlo agli antichi fasti. La nuova inaugurazione fu nel 1988 con la rappresentazione de L’Opera da tre soldi di Bertolt Brecht, che diede inizio ad una serie di fortunate stagioni teatrali. Tato Russo ha svolto il ruolo di direttore artistico del Teatro Bellini per 21 anni e lo ha riportato al rango di Istituzione culturale producendo numerosi allestimenti. Nel 2010 la gestione è passata ai figli dell’artista.

⸪

Zémire et Azor

Settecento

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André-Modeste Grétry, Zémir et Azor

Liegi, Opéra Royal de Wallonie, 23 aprile 2014

(video streaming)

La bella e la bestia

Fu su richiesta della regina Marie-Antoinette che la favola de La Belle et la Bête fu trasformata in musica, un’opéra-ballet in quattro atti che andò in scena il 9 novembre 1771 a Fointainebleau davanti alla corte e in seguito alla Comédie-Italienne a Parigi. Il testo francese di Jean-François Marmontel si basava sulla fiaba di Jeanne-Marie Leprince de Beaumont e su Amour pour amour di Pierre-Claude Nivelle de La Chaussée.

Atto I. Naufragati a causa di una tempesta, il mercante Sander e il suo servo Ali giungono in un palazzo disabitato dove improvvisamente si materializzano per incanto cibi deliziosi. Quando Sander coglie una rosa per la figlia Zémire, compare tra fuoco e fiamme un mostro, Azor, che lo minaccia di morte. Il mercante racconta allora che la ragazza gli ha chiesto in dono solo una rosa, a differenza delle avide sorelle. Il mostro gli promette la libertà, a patto che gli venga mandata una delle figlie.
Atto secondo. Sander torna a casa, ricevuto con affetto da Zélime. La ragazza riesce a scoprire, tramite Ali, la promessa del padre. Questi ha già deciso di tornare di persona dal mostro e scrive una lettera d’addio alle figlie. Zémire però è determinata a dare se stessa in pegno al posto del padre.
Atto terzo. Zémire viene condotta da Ali al palazzo del mostro. Partito lo schiavo, l’incontro tra i due assume forme curiosamente galanti. Azor evoca gli spiriti perché servano la ragazza, le parla dell’amore che rende belli, ascolta rapito il canto di Zémire, le mostra il padre e le sorelle in uno specchio magico. La ragazza ottiene di recarsi dai suoi. Se non ritornerà prima del tramonto, Azor morirà.
Atto quarto. Sebbene Zémire descriva al padre l’umanità del mostro, le viene consigliato di non mantenere la promessa di ritornare. La vita di Azor sta intanto volgendo al termine. Quando Zémire infine ricompare nel palazzo, il mostro si trasforma per incanto nel principe bellissimo che era in origine. Salvato dalla virtù di Zémire, la accoglie accanto a sé sul trono.

«Il progetto estetico di quest’opera si presenta estremamente complesso, collocato al crocevia di una serie di eterogenei influssi: il genere teatrale è debitore sia dell’opéra-comique (con dialoghi parlati), sia della comédie-ballet (con un balletto vero e proprio di fate e spiriti), mentre fa capolino un personaggio dell’opera comica, il basso buffo Ali. La raffinata e ricca scrittura orchestrale è invece tutta francese. Se l’ambientazione è fiabesca e immaginifica, non inferiore è l’attenzione di stampo illuministico-settecentesco alla psicologia dei personaggi (i cantanti ricoprono tutti ruoli umani, anche notevolmente tormentati e complessi, come quello di Azor). Non a caso Grétry scrisse nelle sue memorie del piacere provato nel cimentarsi con la verosimiglianza dei sentimenti di questo dramma». (Raffaele Mellace)

La scrittura di Grétry è di grande eleganza e nei venti numeri musicali il compositore porta in scena un oriente favoloso ma civilizzato in chiave rococò. «Il progetto estetico di quest’opera si presenta estremamente complesso, collocato al crocevia di una serie di eterogenei influssi: il genere teatrale è debitore sia dell’opéra-comique (con dialoghi parlati), sia della comédie-ballet (con un balletto vero e proprio di fate e spiriti), mentre fa capolino un personaggio dell’opera comica, il basso buffo Ali. La raffinata e ricca scrittura orchestrale è invece tutta francese. Se l’ambientazione è fiabesca e immaginifica, non inferiore è l’attenzione di stampo illuministico-settecentesco alla psicologia dei personaggi (i cantanti ricoprono tutti ruoli umani, anche notevolmente tormentati e complessi, come quello di Azor). Non a caso Grétry scrisse nelle sue memorie del piacere provato nel cimentarsi con la verosimiglianza dei sentimenti di questo dramma». (Raffaele Mellace)

È in Belgio che più facilmente si può assistere a un’opera del belga Grétry, come avviene infatti qui all’Opéra Royal de Wallonie-Liège in questo allestimeno di Bernard Pisani espressamente indirizzato a un pubblico di bambini dove i recitativi sono sostituiti dalla voce di un narratore che collega i numeri musicali e la scena è vivacizzata dalla presenza di animali ballerini.

Guy Van Waas a capo dell’orchestra del teatro e sei interpreti volonterosi fanno parte della produzione di questa rara opera presentata a un vivace pubblico giovanile.

⸪

Pelléas et Mélisande

Novecento

Claude Debussy, Pelléas et Mélisande

★★★★★

Berlino, Komische Oper, 15 ottobre 2017

(video streaming)

Erotismo e horror nel Debussy di Kosky

Barrie Kosky, che ha fatto della Komische Oper di Berlino uno dei più innovativi e stimolanti teatri d’Europa, stupisce ancora una volta con un allestimento completamente differente da quanto aveva finora proposto. Niente di sgargiante o irriverente in questa produzione dell’unicum teatrale di Debussy. Davanti ai nostri occhi si sviluppa infatti una vicenda cupa e inquietante.

Ritagliata in un sipario azzurro dipinto, la scenografia è un diorama formato da una fuga di cornici en abîme che formano uno spazio chiuso ossessivo e raggelante le cui proporzioni sono quelle di un vecchio fotogramma. Il colore nero e i pallini rotondi, che ricordano le perforazioni di una pellicola, rafforzano l’idea che si confermerà nella scena della discesa alla grotta vissuta come in un vecchio film del terrore dalla pellicola rigata. Il richiamo al cinema espressionista tedesco, scopertamente voluto nel suo Flauto magico, qui è più filtrato e stilizzato da Kosky e dal suo scenografo Klaus Grünberg: un insieme di elementi rotanti permette ai personaggi di entrare e uscire senza mai quasi camminare, come fossero tanti Nosferatu in un incubo dalle evidenti valenze psicanalitiche.

In scena nessun oggetto, tutto è affidato al gioco luci, dello stesso Grünberg, che suggeriscono non tanto gli ambienti quanto gli stati d’animo dei personaggi, ognuno dei quali è caratterizzato da una particolare gestualità, un linguaggio di corpi costretti in una scatola angusta: Pelléas entra in scena come un ragazzone introverso, spalle curve, testa bassa; Golaud avrebbe un carattere più arrogante se anche lui non fosse angosciato fisicamente e psicologicamente, il che non giustifica la sua natura violenta; Arkel è un vecchio losco; Yniold un ragazzino nervoso che si mangia le unghie e ha un rapporto tormentato col padre Golaud; Geneviève sembra l’unica figura stabile in questa famiglia sconnessa. Mélisande è la giovinezza che sconvolge questo castello abitato da vecchi, è l’unica viva, con abiti colorati che cambia per sottolineare i cambiamenti del suo ruolo da adolescente sperduta a sposa, da amante a madre. Tutti gli altri personaggi sembrano già morti fin dall’inizio e non ci si stupisce quando nell’ultima scena anche Pelléas, appena ammazzato dal fratello, si unisce anche lui alla galleria di morti viventi che assistono alla morte – questa sì vera – di Mélisande.

La lettura cameristica e sensibilissima del direttore canadese Jordan de Souza dà grande spazio ai cantanti, come quando riduce al silenzio l’orchestra al momento del bacio dei due giovani per far sentire solo i loro respiri. La sua performance tocca i vertici della liricità negli interludi strumentali che mettono la voglia di ascoltare questo giovane concertatore anche in un altro repertorio.

Per una lettura così particolare e intensa occorreva un cast altrettanto particolare e intenso e qui, a cominciare dalla Mélisande di Nadja Mchantaf, l’abbiamo. Il suo sguardo perduto, la fisicità del corpo con le braccia che annaspano o si trasformano in ramo si alleano a una vocalità dal timbro particolare che si esprime in modi tormentati nel delineare una figura che cerca la luce, una via d’uscita, anche solo una finestra, che qui non c’è, per uscire da una condizione di vittima angosciata. Il giovane soprano tedesco ha come antagonista il nevrotico Golaud – sempre incerto tra la ricerca della verità e la gelosia irrazionale, l’amore disperato e la violenza gratuita – reso molto efficacemente da Günther Papendell. Dominik Köninger, il protagonista dell’Orpheus di Kosky di cinque anni fa, qui è un sensibile Pelléas dal chiaro timbro baritonale. Il basso Jens Larsen dà voce a un inquietante Arkel, mentre Nadine Weissmann è una sicura Geneviève. Eccellente il giovane interprete di Yniold, proveniente da uno dei tanti cori di voci bianche che qui al sud delle Alpi neanche riusciamo a concepire.

⸪

Le nozze di Figaro

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Le nozze di Figaro

★★★★☆

Monaco, Nationaltheater, 28 ottobre 2017

(diretta video)

Gli incubi di Figaro

Come aveva già fatto Claus Guth nelle sue Nozze di Figaro a Salisburgo, anche Christof Loy qui alla Bayerische Staatsoper legge la commedia in chiave psicologica.

Mentre il direttore Constantinos Carydis snoda a velocità frenetica le note dell’ouverture, in scena appare un minuscolo teatrino di marionette che riproduce esattamente la sala del Nationaltheater di Monaco. Alle due marionette che rappresentano Figaro e Susanna in abiti moderni si aggiunge un gigante umano che sbuca nel teatrino ma subito ne viene espulso e si trova spaventato in quell’altro teatro, ben più pericoloso, che è il teatro del mondo.

La stanza rococo in cui si dipana la vicenda, con la sua alcova che riproduce un giardino, ha porte piccolissime in cui i personaggi fanno fatica a passare. Le stesse porte si ingrandiranno nel corso della rappresentazione fino a diventare gigantesche: come in Alice nel paese delle meraviglie questa folle journée è un incubo nella mente di Figaro, un incubo in cui i ruoli si sono scambiati e i burattinai sono diventati burattini: ognuno si illudeva di poter manipolare gli altri, ma così non è stato e i rapporti di potere tra le classi non sono mutati e il Conte, anche se momentaneamente umiliato, rimarrà tale mentre Figaro rimarrà servo.

Non solo dal punto di vista visivo è sorprendente questa produzione, lo è anche musicalmente: la frenesia di Carydis nell’ouverture la ritroviamo ancora in alcune arie, ma altrove invece il respiro dell’orchestra si allarga fino quasi a un silenzio sospeso che forma delle pause nei recitativi che, come nei dialoghi del Ratto dal serraglio dello stesso Loy, hanno un’intensità teatrale inusuale in questa commedia. I recitativi sono qui accompagnati da un fortepiano che spesso improvvisa e divaga fin quasi dentro le arie che gli strumenti d’epoca dell’orchestra del teatro propongono in una luce inedita che rende le immortali melodie mozartiane come ascoltate per la prima volta, e ci si chiede se un certo effetto timbrico sia sempre stato presente nella partitura o sia un’invenzione di Carydis – il fatto che questi abbia la stessa nazionalità di quell’altro direttore greco, l’imprevedibile ed eterodosso Teodor Currentzis, fa sorgere talvolta questo dubbio. Ma a un primo ascolto non sembra che sia stato aggiunto nulla di quanto non previsto, tranne… ma ci arriviamo dopo.

Nel cast vocale le due figure maschili di Figaro e del Conte sono affidate a due interpreti diversissimi. Per Alex Esposito non è la prima volta di Figaro, ma il cantante riesce ancora ad affinare la sua interpretazione con colori ed espressioni che raggiungono la perfezione. Non c’è frase nel suo «Se vuol ballare signor Contino» che si ripeta allo stesso modo, il tono è ora sibilante ora mellifluo ora minaccioso, il timbro sempre pieno, la presenza scenica semplicemente strepitosa, l’uso del corpo e le espressioni del viso da manuale. Completamente diverso il Conte di Christian Gerhaher. Il baritono tedesco non è il Conte fascinoso e seduttore portato in scena da Fischer-Dieskau, Gilfry, Hampson, Spagnoli, Finley o Keenlyside tra i tanti. Il suo è un Conte introverso, immalinconito, vendicativo, rancoroso e piuttosto che alla apparenza fisica affida a un canto tutto finezze la definizione del personaggio.

Vocalmente efficace ma tutt’altro che brillante, anzi spesso inquieta e turbata è Olga Kulchyinska. La sua Susanna non dà l’idea che la relazione con Figaro possa durare molto. Fisicamente e vocalmente sontuosa è la Contessa di Federica Lombardi che ha destato i maggiori apprezzamenti del pubblico con il suo «Dove sono i bei momenti» tutto mezze voci e legati perfettamente realizzati e con variazioni intriganti. Timbro sgradevole invece quello del Cherubino di Solenn’ Lavanant-Linke la quale però ha giocato bene la carta della presenza scenica soprattutto quando delinea un Cherubino compiaciuto del suo ruolo di travestito. Molto bene il coro e gli altri comprimari, compreso il Basilio di Manuel Günther per il quale viene ripristinata l’aria «In quegl’anni in cui val poco».

Un po’ sprecato qui Paolo Bordogna come Don Bartolo, mentre da Anne Sofie von Otter ci saremmo aspettati una Marcellina dalla voce meno chioccia. Ma la cantante ci sorprende quando nel quarto atto invece de «Il capro e la capretta», per consolare Figaro, il figlio appena ritrovato, intona un lied di Mozart, Abendempfindung KV 523, questo sì impeccabilmente eseguito con accompagnamento del fortepiano. L’inaspettato canto – «Bald entflieht des Lebens bunte Szene. | und der Vorhang rollt herab. | Aus ist unser Spiel! Des Freundes Träne | fliesset schon auf unser Grab» (Presto trapassa la variopinta scena della vita e cala il sipario. È finita la nostra rappresentazione! Le lacrime dell’amico scorrono già sulla nostra tomba) – apporta un’ulteriore nota di mestizia alla lettura di questa “opera buffa”.

⸪

Stagione sinfonica RAI

Concerto

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Antonín Dvořák, L’arcolaio d’oro, poema sinfonico op. 109
Gustav Mahler, Das Klagende Lied, cantata in tre parti op. 1
Waldmärchen (Fiaba della foresta) – Langsam und träumerisch
Der Spielmann(Il menestrello) – Mit sehr geheimnisvollem Ausdruck
Hoch zeitsstuck (Scena di nozze) – Mit höllischer Wildheit

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 26 ottobre 2017

James Conlon direttore

Due macabre leggende

In Dvořák da un arcolaio esce una voce magica che racconta della bella Dornička assassinata dalla matrigna. In Mahler l’osso di uno scheletro incavato a mo’ di flauto quando viene suonato rivela di un giovane assassinato dal fratello.

Le macabre fiabe della letteratura germanica sono alla base delle scelte dei due compositori. Per il primo il numero d’opus ci dice trattarsi di un lavoro della maturità scritto al rientro dall’America nel 1896 e facente parte di un ciclo di quattro poemi sinfonici ispirati alle ballate dello scrittore Karel Jaromír Erben.

Tratto dalle fiabe dei fratelli Grimm e scritto quando Mahler era diciottenne Das Klagende Lied (Il canto del lamento/della denuncia) fu eseguito solo nel 1901 e, anche se non si può considerare la sua Sinfonia zero, ha già tutte le caratteristiche del suo stile accanto a una dimensione teatrale – il taglio in tre parti, l’orchestra fuori scena, il trattamento degli interventi dei solisti e del coro – che sarà tipica delle sue sinfonie.

James Conlon dà una lettura lucida e vigorosa dei due lavori e in quello di Mahler impegna il valido quartetto di voci di Aga Mikolaj, Yulia Matochkina, Brenden Gunnell e Thomas Tanzl.

⸪

Don Giovanni

Settecento

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Wolfgang Amadeus Mozart, Don Giovanni

Venezia, Teatro la Fenice, 20 ottobre 2017

★★★☆☆

(video streaming)

La furia distruttrice di Don Giovanni

Damiano Michieletto aveva allestito al Festival Mozart de La Coruña del 2006 un Don Giovanni un po’ particolare: il Dissoluto punito ossia Don Giovanni Tenorio del catalano Ramón Carnicer i Batlle. Poi a partire dal 2010 aveva presentato alla Fenice la trilogia dapontiana il cui primo allestimento fu questo Don Giovanni d.o.c. ora riproposto a chiusura della stagione lirica 2016-2017 del teatro veneziano. La sua lettura è l’elemento più interessante di questa ripresa.

Michieletto propone un Don Giovanni alle prese con le sue passioni nevrotiche e le sue pulsioni violente che investono tutti gli altri personaggi, i quali diventano fantocci nelle sue mani. Nessuna coppia sopravviverà, neanche quella dei popolani Masetto e Zerlina, meno che mai quella di Don Ottavio e Donna Anna, la quale neanche finge di sopportare l’inetto fidanzato. Tutti cadranno a terra come marionette a cui hanno tagliato i fili. Il caotico avvicendarsi delle scene – questa sì che è un’altra “folle journée” – porta all’orgia finale (come nel suo Dissoluto punito) e dove il Commendatore più che personaggio dell’altro mondo è la materializzazione delle ossessioni del libertino, probabilmente nei confronti della figura paterna, ossessioni che esorcizza con una frenetica attività, non solo sessuale.

La macchina claustrofobica che stritola Don Giovanni e compagni è qui resa mirabilmente dalla geniale scenografia di Paolo Fantin: una struttura girevole che forma i diversi ambienti settecenteschi di un palazzo labirintico che ha il marchio della decadenza negli specchi anneriti dalle candele e nelle pareti damascate in un color verde che dà un tono di umido e ammuffito ai muri che immaginiamo sorgere dalle acque dei canali veneziani. Anche i bellissimi costumi di Clara Teti sono sontuosi, ma lisi, come se avessero dovuto sopportare scontri fisici di tutti i generi. Completano la geniale messa in scena le luci radenti di Fabio Barettin che con le loro ombre sembrano raddoppiare i personaggi. Accuratissima come sempre nelle regie di Michieletto la cura attoriale e le mille trovate talora sorprendenti come la bella scena tra Leporello e Donna Elvira del primo atto, o il rapporto tra Zerlina e Masetto, o il ballo in casa di Don Giovanni reso come un lugubre gioco di mosca cieca dopo che tutte le candele sono state spente.

Anche la direzione di Stefano Montanari ha un che di nevrotico, con ritmi secchi e nervosi che si alternano a momenti di rilassato abbandono, ma comunque il mai ortodosso maestro riesce a mantenere un buon equilibrio tra le voci e la fossa dell’orchestra. La versione da lui scelta è quella originale di Praga con l’aggiunta delle due arie dalla versione viennese «Dalla sua pace» e «Mi tradì quell’alma ingrata», come è prassi comune.

Due diversi cast si alternano nelle recite. In quella del 20 ottobre Carmela Remigio come nel 2010 è Donna Elvira. Il temperamento della cantante bilancia in parte il timbro non felice e l’emissione a dir poco peculiare del suono. La sua ultima aria («Mi tradì quell’alma ingrata») è resa in maniera quasi espressionistica mentre tutta la struttura scenografica ruota vertiginosamente a rispecchiare il suo delirante smarrimento. Francesca Dotto ha una voce un po’ troppo leggera per Donna Anna, ma è comunque intensa e precisa nel fraseggio. Deliziosa la Zerlina mai leziosa di Giulia Semenzato. Nel reparto maschile il ruolo del titolo è affidato ad Alessandro Luongo talora dai fiati un po’ corti ma con dizione espressiva e ben calibrata, sempre fisicamente infaticabile. Omar Montanari è un Leporello penalizzato dalla balbuzie imposta al suo personaggio (ma Alex Esposito nell’edizione originale era ben altra cosa…) e un Masetto particolarmente giovanile ma brusco è quello di William Corrò. Non sempre a suo agio l’inamidato Don Ottavio di Antonio Poli, così come il Commendatore di Attila Jun, anche lui già presente nella prima edizione ma qui con la voce più traballante.

⸪

La rondine

Novecento

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Giacomo Puccini, La rondine

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 22 ottobre 2017

★★★☆☆

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La rondine, «opera leggera, a tinte tenui»

Cento anni dopo il debutto a Montecarlo va in scena a Firenze un lavoro poco eseguito del più famoso compositore toscano, Giacomo Puccini: conosciuta al più per una sola aria (“Il sogno di Doretta”), La rondine non è stata un’opera fortunata.

Nata dalla commissione per un’operetta da parte del Carltheater di Vienna, diventò invece una vera opera lirica, ma ebbe poi problemi con Ricordi, l’editore di Puccini, e venne presentata nel 1917, ahimè, nel pieno della Prima Guerra Mondiale. Il musicista ebbe numerosi ripensamenti sul finale, ma nessuna delle versioni esistenti riuscì mai a sfondare nei teatri che gli preferirono, e ancora preferiscono, il lavoro precedente, La fanciulla del West, o quello immediatamente successivo, Il trittico.

La rondine quindi non è un’opera giovanile, bensì della maturità pucciniana. Nonostante la grande qualità della scrittura musicale, l’esile vicenda, senza colpi di scena e morti strazianti, non è mai entrata nei cuori del pubblico. Il libretto di Adami, il futuro librettista della Turandot, è poi intriso di un cinismo che in quel momento storico non era gradito: Magda è una mantenuta parigina che lascia un’esistenza di lusso per mettersi con Ruggero, un giovane provincialotto che vorrebbe sposarla e portarsela a casa dalla mamma; l’idea la stuzzica, ma poi si rende conto che è meglio tornare alla vita di prima – come una rondine Magda è destinata a migrare verso altri lidi. Qui non c’è l’amore assoluto che redime la morte di Mimì o di Manon, Magda è una donna libera che sceglie la propria vita, una Violetta emancipata.

Come Richard Strauss, che pochi anni prima con i valzer del Rosenkavalieraveva posto un nostalgico sigillo su un’epoca (quella della Felix Austria), anche Puccini utilizza valzer e altri balli moderni – polka, fox-trot, tango, one-step – per esorcizzare il massacro della guerra che spazzava gli ultimi resti della Belle Époque. E come un altro Strauss, lo Johann del Fledermaus, Puccini e Adami ambientano il secondo atto in un ballo in cui la padrona e la domestica si scambiano gli abiti, prima di ritornare consapevolmente ai rispettivi ruoli originali.

Già nove anni fa Graham Vick nel suo allestimento a Venezia aveva ambientato La rondine non nella Parigi del Secondo Impero del libretto, bensì a metà del Novecento. Lo stesso fa Denis Krief qui a Firenze. Sul fondo una gigantografia dovrebbe suggerire gli scenari dei tre atti in cui è suddivisa la storia: l’elegante casa di Magda; Bullier, locale alla moda delle notti parigine; una casa nel sud della Francia con vista sul mare. Ma l’immagine del primo atto sembra suggerire i tetti di una città nordafricana, quella del secondo una qualunque città vista di notte, e la terza i galet della spiaggia di Nizza, per poi diventare il video di una rondine in volo – non fosse mai che qualcuno si fosse dimenticato il titolo dell’opera.

I coristi del secondo atto sono nei loro abiti neri da concerto, quelli delle donne ravvivati da scarpe e boa di struzzo colorati, e i solisti hanno abiti che sembrano acquistati al mercato. Se la regia è poi efficace nei confronti dei protagonisti principali, è invece inerte nei confronti del coro che si muove goffamente in scena.

La direzione di Valerio Galli mette in evidenza la modernità della scrittura pucciniana con i suoi effetti timbrici che diventano virtuosismi onomatopeici, ma non ci fa mancare i grandi slanci lirici di cui è costellata la partitura. La vastità della buca del nuovo teatro dell’opera fiorentino non ha però pietà delle voci dei cantanti e spesso il loro canto di conversazione arriva alle file di platea attutito dal muro orchestrale.

Il cast giovanile è dominato dalla sicura presenza di Ekaterina Bakanova. Il soprano russo ha dimostrato di padroneggiare perfettamente la parte con una vocalità elegante caratterizzata da un solido registro medio e da acuti precisi. Il bel timbro di Matteo Desole e un fraseggio un po’ rigido hanno connotato l’ingenuo Ruggero mentre il resto della compagnia si è rivelato adeguato – ma è troppo aspettarsi che l’interprete di Prunier suoni egli stesso la musica al pianoforte invece di mimarla?

⸪