Autore: Renato Verga

Turandot

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Turandot

★★★☆☆

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Torino, Teatro Regio, 16 gennaio 2018

Una, nessuna, cento Turandot nel segno di Poda

Come Lulu di Alban Berg di dieci anni dopo, anche Turandot di Giacomo Puccini è rimasta senza finale alla morte del suo autore. Vuoi a causa del male che lo affliggeva, vuoi per la difficoltà del compositore a concludere in maniera convincente la vicenda della gelida e crudele principessa cinese che alla fine si trasforma in una donna appassionata e innamorata, la partitura dell’opera arriva solo a metà del terzo atto, fino alla morte di Liù. È in questo punto che Arturo Toscanini aveva posato la sua bacchetta alla prima rappresentazione alla Scala di Milano nel 1926.

Da allora non sono mancati i tentativi di completare la partitura, primi fra tutti quelli di Franco Alfano, allora direttore del Conservatorio di Torino, che avendo l’anno prima composto un’opera di ambientazione orientale, La leggenda di Sakuntala, sembrava la persona più idonea. A una sua prima proposta, molto raramente eseguita, seguì una seconda versione, più breve e più fedele agli appunti di Puccini ed è con questo gioioso finale che Turandot viene comunemente messa in scena. Giudicato ancora troppo pomposo, un nuovo finale fu commissionato nel 2001 al compositore Luciano Berio e con questo l’opera viene talora eseguita, anche se è giudicato troppo moderno.

Al Teatro Regio di Torino i problemi posti dal completamento dell’opera hanno convinto Gianandrea Noseda, direttore musicale del teatro, a seguire l’esempio di Toscanini e terminare quindi l’opera due battute dopo le parole pronunciate dalla folla: «Liù, bontà, perdona! | Liù, dolcezza, dormi! | Oblia! Liù! Poesia!». La sua direzione è abbagliante e incisiva come la scena che si vede all’apertura del sipario e mette in evidenza le peculiarità del lavoro di un compositore che si volge sì al passato, la fiaba con maschere di Carlo Gozzi è del 1762, ma si esprime con uno stile attuale per i suoi tempi: nel 1920 Puccini aveva assistito a Vienna alla Donna senz’ombra di Richard Strauss e due anni dopo a Firenze al Pierrot Lunaire di Schönberg.

Rebeka Lokar è una Turandot imperiosa ma meno definita del solito, la causa però è la regia, come vedremo. Calaf ha la voce ben modulata ma non particolarmente squillante di Jorge de León, che infatti prudentemente abbassa di tono il suo «Nessun dorma» e non suscita comunque alcun segno di entusiasmo nel pubblico. Come Liù, Erika Grimaldi, una presenza abituale nelle produzioni del Regio torinese, è diligente come sempre e come sempre con un timbro poco gradevole. Ancora meno memorabili sono gli altri interpreti.

In questo suo nuovo allestimento Stefano Poda – come sempre nelle vesti di regista, scenografo, costumista, coreografo e light designer – è sulla scia delle sue precedenti realizzazioni che si affidano alla visualizzazione in eleganti tableaux vivants di una vicenda raccontata in modo del tutto personale. La storia del Gozzi, che già di suo aveva gli aspetti onirici per non dire illogici tipici di una fiaba, nelle mani di Poda diventa ancora un’altra cosa, altrettanto sconclusionata ma con una sua logica interna anche se non sempre comprensibile. Lo spettacolo inizia come nel Tannhäuser di Castellucci, con degli arcieri che scoccano frecce il cui rumore, quando raggiungono il bersaglio, è il primo segno sonoro che intendiamo prima del fragoroso fortissimo delle battute iniziali dell’opera. Un bianco abbagliante contraddistingue la scatola che racchiude la scena e i costumi, questi indistinti tra popolo e cortigiani. Anche gli immancabili corpi nudi del corteggio di Turandot sono dipinti di bianco. Unici segni di colore sono il completo nero di Calaf e la gonna rossa di Turandot in stile Lady Gaga, che alla fine del primo atto uccide con una freccia il principe di Persia, o per lo meno così sembra, poiché nulla è sicuro in questa messa in scena che contraddice spesso la vicenda narrata, come quando alla fine Liù muore ma se ne va col padre, il quale d’altronde non è mai sembrato cieco.

Poda infarcisce la sua visione di molte idee, alcune decifrabili, altre meno, ma l’unica cosa certa è la presenza/assenza del personaggio del titolo che troviamo in cento altre figure uguali che cantano in playback i suoi stessi versi. «Turandot non esiste», cantano Ping-Pang-Pong, e Poda li prende in parola. L’ossessione delle «teste mozze» è un motivo sempre presente in questo allestimento, dalle grandi teste che sovrastano la scena ai caschi da motociclista tempestati di diamanti come i teschi di Damien Hirst. Incongruamente, invece, la testa ce l’hanno i cadaveri dell’obitorio rotante in cui le tre maschere avvolgono di bende le vittime della principessa, una scena a suo modo di macabro umorismo dove nell’«Addio, amore, addio, razza! Addio, stirpe divina!» cantato dai tre dignitari si sente Puccini autoimprestarsi il tema del suo Gianni Schicchi – d’altronde anche là c’era un cadavere in scena…

Calaf ascolta e risolve gli enigmi sdraiato sulla chaise longue di Le Corbusier, forse a indicare l’aspetto psicanalitico della lettura di Poda, o forse vuol dire qualcos’altro, chissà. Lo spettacolo ha una sua coerenza, ma risulta enigmatico come la principessa cinese e altrettanto gelido.

⸪

Le Comte Ory

Ottocento,


∙

Gioachino Rossini, Le Comte Ory

★★★★★

Parigi, Opéra Comique, 29 dicembre 2017

(video streaming)

Il Rossini più francese

Da quando la Salle Favart è stata riaperta dopo un lungo restauro, la scena operistica parigina è viepiù ricca, se ancora non bastava.

L’Opéra Comique ora ha una stagione da far invidia a qualunque grande fondazione lirica, una stagione in cui verranno presentati lavori poco rappresentati del repertorio francese (Le domino noir di Auber, La nonne sanglante di Gounod, Hamlet di Thomas) o del Novecento (Donnerstag aus Licht di Stockhausen), classici come Orphée et Eurydice e prime mondiali.

L’anno che si conclude vede sulle scene del bellissimo teatro Le Comte Ory, il penultimo lavoro di Rossini che a Parigi nel 1828 diede nuova vita alle musiche del suo Viaggio a Reims per illustrare la vicenda boccaccesca del conte che si finge suora per conquistare la bella castellana. Nella messa in scena di Denis Podalydès l’epoca è quella della composizione – i mariti non partono per le Crociate, ma per colonizzare l’Algeria – e assieme ai costumi di Christian Lacroix viene esaltato l’aspetto francese del lavoro. Con la complicità poi della vivacissima direzione di Louis Langrée il lavoro di Rossini diventa quasi uno scatenato Auber.

Irriverente e dissacratoria è l’ambientazione di Éric Ruf: mobili di chiesa accatastati, tra i quali un pulpito da cui il finto eremita, un abate rubicondo, dispensa le sue benedizioni, qui addirittura miracolose, e un confessionale senza fondo da cui,  come dalle porte di una farsa di Feydeau, i personaggi entrano ed escono senza posa. Libera di suppellettili è invece la scena del secondo atto, l’interno rigorosamente ascetico di un castello la cui atmosfera puritana non aspetta altro che di essere animata da un branco di finte monache brille.

Un po’ troppo carica di gag la prima parte, la seconda è invece perfettamente congegnata. Qui la regia di Podalydès gioca felicemente con i personaggi e il terzetto «D’amour et d’espérance» rende alla perfezione quel sospeso erotismo e quell’ambiguità che solo Mozart era riuscito fino a quel momento a realizzare in scena. Una musica che «spinge fino al parossismo il doppio senso di accrescimento e di repressione del desiderio, scatenando con questa combustione un’energia di fuoco» come scrive il regista nelle note.

Il tutto avviene grazie a un cast eccezionale che ha in Philippe Talbot il personaggio titolare. All’inizio non perfettamente a fuoco, il tenore di Nantes diventa via via più sicuro per rivelarsi poi strepitoso sia scenicamente sia vocalmente, giocando tra la finezza e la caricatura. Con un’efficace mimica facciale e un timbro ora luminoso ora sfumato riesce a costruire il suo personaggio con umorismo ed eleganza. Julie Fuchs è un’aristocratica che non vede l’ora di assaggiare il frutto proibito che le viene offerto non tanto dall’inesperto Isolier quanto dal navigato Ory. Anche lei strepitosa in scena (dall’ingresso da tragédienne del primo atto alla “follia” del secondo) sfoggia un bel timbro e acuti ben proiettati. Superlativi sono anche l’Isolier di Gaëlle Arquez e il Raimbaud di Jean-Sébastien Bou, mentre un po’ ingessato è il precettore di Patrick Bolleire. Anche i personaggi minori della contessa di Formoutier e di Alice trovano in Ève-Maud Hubeaux e Jodie Devos interpreti eccellenti.

Efficaci il coro giovanile di Les Éléments e l’Orchestre des Champs-Élysées. In gennaio la produzione si trasferisce a Versailles.

⸪

Nachlass

Altro

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Stefan Kaegi (Rimini Protokoll), Nachlass

regia e scenografia di Dominic Huber

Milano, Teatro Studio Melato, 13 gennaio 2018

Memorie in scena

Una sala d’attesa ellittica con un planisfero sul soffitto che rappresenta il numero di morti in diretta sul nostro pianeta; otto porte che si aprono e si chiudono automaticamente dopo aver fatto entrare poche persone alla volta, testimoni del trapasso di altri esseri umani.

Teatro documentario? Installazione artistica? Difficile definire queste Pièces sans personnes in cui lo spettatore deve fronteggiare la presenza/assenza di otto persone che tramite video, registrazioni audio e oggetti reali raccontano l’eredità (Nachlass in tedesco) di ricordi che intendono lasciare dopo la loro scomparsa.

Otto persone che hanno deciso di preparare il loro addio. Come Celal Tayp, turco di Zurigo che ci offre un loukum mentre ci fa conoscere i preparativi per il ritorno del suo cadavere in patria: cassa da morto, viaggio in aereo a Istanbul, tomba che lo aspetta. O come Nadine Gross, che non ha potuto seguire i suoi sogni di infanzia ed è diventata segretaria, ma ora che ha deciso di partire per la Svizzera che le permette l’eutanasia, per l’ultima volta ci canta la sua canzoncina quando un sipario si apre su una scena vuota in cui è rimasta di lei solo la maglia che si era fatta. O Annemarie e Gunther di Stoccarda, con la loro esperienza nella Germania Nazista e il ruolo da loro avuto; Alexandre Bergerioux, giovane padre affetto da una malattia incurabile che lascia una figlia; Jeanne Bellengi, novantenne che si chiede che cosa racconteranno della sua vita le fotografie che ora sono sparse sul tavolo davanti a noi; Michael Schwey, ingegnere con la passione del base jumping che non rinuncia a farci rivivere con lui l’ultima salita in montagna e il salto nel vuoto; Gabrielle Brochowsky, ambasciatrice dell’Unione Europea in Africa che spera che la sua fondazione continui anche dopo la sua morte. O infine come Richard Frachwlak, ex-direttore del Dipartimento di Neuroscienze Cliniche di Losanna e scopritore della diagnosi precoce di alcune degenerazioni del cervello, il quale evidenzia come una morte ancora più terribile sia quella della malattia che ci fa dimenticare i ricordi e le emozioni. Tramite un dispositivo di realtà aumentata è questo il momento più coinvolgente di un’esperienza che ci fa riflettere su quello che vogliamo lasciare a quelli che amiamo, che cosa è importante consegnare alle generazioni future e perché è impossibile in molti paesi porre fine alla propria esistenza.

La pianta dell’installazione

⸪

Das Land des Lächelns

Operetta, ,

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Franz Lehár, Das Land des Lächelns (Il paese del sorriso)

Zurigo, Opernhaus, 18 giugno 2017

★★★☆☆

(video streaming)

La Cina è lontana, nell’operetta

Ultima “operetta viennese” scritta da un ungherese che di quella Vienna aveva fatto la sua patria. Una Vienna però che aveva perso la guerra e l’impero e il cui ricordo riviveva in questa forma di spettacolo che stava per morire cedendo il passo al musical e alla musica da film. Comunque, con questo Paese del sorriso Lehár riusciva nell’impresa di replicare l’enorme successo della sua Vedova allegra di quasi vent’anni prima. Scritta su libretto di Victor Léon fu presentata come Die gelbe Jacke (La giacca gialla) al Theater an der Wien il 9 febbraio 1923 con Hubert Marischka nella parte del principe cinese, ma inizialmente non ebbe troppo successo e in seguito fu riscritta da Ludwig Herzer e Fritz Löhner-Beda e col titolo Das Land des Lächelns ebbe la prima a Berlino nel ’29 con Richard Tauber come protagonista.

Un anno prima della Turandot di Puccini, l’operetta celebrava dunque quell’esotismo floreale che in Italia con Lombardo&Ranzato sarà Cin Ci La, in cui ancora la Cina diveniva soggetto di una vicenda. Vicenda sviluppata in tre atti in questo Paese del sorriso dove Lisa, figlia del conte Lichtenfel e agognata da innumerevoli ammiratori, si innamora invece del principe Sou-Chong, ambasciatore cinese a Vienna negli anni che precedono la Grande Guerra. Sorda agli avvertimenti del padre che le fa notare la differenza tra le culture, Lisa segue il principe in Cina. Ma lì la coppia innamorata si rende conto che la vita in comune non è per niente facile. Lisa, oggetto delle invidie e delle incomprensioni della corte, cerca il conforto di un suo vecchio corteggiatore, il conte Gustav von Pottenstein, il quale avrebbe trovato nel frattempo nella principessa Mi, sorella di Sou-Chong, l’anima gemella. Il principe viene spinto dallo zio a seguire un’antica tradizione, quella di sposare quattro ragazze Manchù e Lisa, disperata, progetta di fuggire. Sou-Chong sventa la fuga ma si rende conto che la loro storia non può andare avanti e lascia libera Lisa. La stessa cosa avviene per l’altra coppia: le differenze culturali sono troppe anche per uno smaliziato viennese. Il dolore del distacco viene nascosto sotto un mesto sorriso.

Si tratta dunque di un lavoro in cui si mescolano incanto e amarezza, quasi presaga quest’ultima di come sarebbero andate le cose per molti artisti “degenerati” come Tauber, che farà appena in tempo a riparare in Inghilterra dopo l’Anschluss, o il librettista Fritz Löhner-Beda che morirà ad Auschwitz, nonostante Hitler fosse un grande ammiratore delle operette di Lehár.

In questa operetta manca lo happy ending e c’è chi ha proposto un finale diverso: caduta della dinastia Manchù, fuga del principe e della sorella in occidente e ricomposizione delle due coppie che possono intonare ancora una volta «Dein ist mein ganzes Herz» (Tu che m’hai preso il cuor). Non in questa versione che, fedele all’originale, termina con l’addio degli innamorati.

Se alla Komische Oper Barrie Kosky ha riportato a nuova vita l’operetta berlinese, all’Opernhaus di Zurigo il suo direttore Andreas Homoki sembra voler fare lo stesso con quella viennese, ma questo primo tentativo non sembra abbia preso la strada giusta.

Eliminati i personaggi secondari, la vicenda è ridotta all’osso, i dialoghi quasi eliminati e il lavoro diventa un lungo duetto d’amore che il regista presenta su una scena dominata da una lunga scalinata e da un luccicante sipario nero con frange dorate che si apre e chiude in continuazione. Con costumi che richiamano le riviste americane degli anni ’30 con frack e cilindri per tutti, l’atmosfera è quella di un “Gala dell’operetta” in cui mancano l’ironia e l’amore espressi dal collega australiano per questo repertorio e le figure in scena difettano di carattere e spessore nonostante la presenza di interpreti di lusso. Piotr Beczała, quasi credibile come cinese con quegli occhi a fessura, è nel ruolo ideale in cui esaltare il timbro chiaro, gli acuti luminosi e il fraseggio elegante. Anche se non arriva ai sette bis di «Je t’ai donné mon coeur» concessi da Willy Thunis alla presentazione a Parigi nel 1932, riceve comunque una calorosa accoglienza dal pubblico zurighese che già l’aveva applaudito nella Vedova allegra tredici anni fa. La Lisa di Julia Kleiter non è invece altrettanto persuasiva per le incertezze di intonazione in alcuni punti.

Fabio Luisi a capo della Philharmonia di Zurigo mette in luce sia le seducenti melodie sia i momenti in cui Lehár mostra di aver assimilato le avanguardie musicali dell’epoca e dà un brivido di drammaticità alla esile vicenda.

Questa produzione prima di tornare a Zurigo, passerà per Avignon a marzo.

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

DAS LAND DES LÄCHELNS

⸪

TEATRO MUNICIPALE

Luoghi

 

Teatro Municipale

Ho Chi Min City (1900)

468 posti

Il Teatro Municipale, anche conosciuto come Teatro dell’Opera di Saigon (Nhà hát lớn Thành phố Hồ Chí Minh), inaugurò il nuovo secolo (1 gennaio 1900) quale segno tangibile del colonialismo francese. Gli architetti Olivier, Guichard e Ferret si ispirarono per la facciata al Petit Palais di Parigi. La decorazione, considerata eccessiva, fu parzialmente rimossa nel 1943.

Il teatro fu anche la sede dell’Assemblea Nazionale negli anni 1955-1956, ma dal 1975 l’edificio ritornò al suo utilizzo originario e nel 1995 fu nuovamente restaurato. Dal 2012 è Monumento Nazionale.

⸪

TEATRO DELL’OPERA

Luoghi

Teatro dell’Opera

Hanoi (1911)

589 posti

Costruita su modello dell’Opéra Garnier di Parigi su disegno degli architetti francesi Broyer e Harley, il Teatro dell’Opera di Hanoi  (Nhà hát lớn Hà Nội) fu inaugurata il 9 dicembre 1911 dopo lavori durati dieci anni.

Lo stile neoclassico eclettico si ritrova nella facciata esterna, nella scalinata di marmo bianco e nella sala interna formata da ordini di palchi e balconate che si alternano.

Teatro di molti avvenimenti politici del paese, l’edificio fu interamente restaurato nel 1995 e dal 2011, centenario dalla sua apertura, è considerato Monumento Nazionale.

⸪

Demetrio e Polibio

Ottocento

★★★★☆

La magia del primo Rossini

Il Demetrio e Polibio è il caso forse unico di un’opera commissionata da una famiglia di teatranti, i Mombelli: Domenico (compositore e tenore), Vincenzina Viganò (la seconda moglie, che scrisse il libretto), Ester e Anna (le figlie, soprano e contralto) e il fidato domestico Lodovico Oliviero nella parte di basso.

Sembra sia stata composta nel 1806 – Rossini avrebbe avuto 14 anni! (1) – ma fu rappresentata solo nel 1812 al Teatro Valle con un’ottima accoglienza. Dopo Roma l’anno successivo i Mombelli debuttarono al Carcano di Milano dove fu ascoltato dal Berchet che ne fece un’analisi minuziosa. A Como invece fra il pubblico ci fu Stendhal che gli dedicò quasi tutto il nono capitolo della sua Vie de Rossini. Il titolo del capitolo è “L’Aureliano in Palmira”, ma il Beyle premette subito: «Je ne parlerai pas beaucoup de L’Aureliano in Palmira: ma grande raison, c’est que je ne l’ai pas vu»! (2). E nel resto del capitolo racconta in maniera molto romanzata il viaggio notturno per vedere «les petites Mombelli», la locanda sul lago, l’architettura del teatro Sociale, il prezzo pagato per i palchi, l’entusiasmo del pubblico («La foule était immense. On était accouru des monti di Brianza, de Varese, de Bellagio, de Lecco, de Chiavena, de la Tramezina, de tous les bords du lac, à trente milles de distance») (3) e infine lo spettacolo. Nella sua entusiastica cronaca postuma («Je n’ai, je crois, jamais senti plus vivement que Rossini est un grande artiste. Nous étions transportés, c’est le mot propre. Chaque nouveau morceau nous présentait les chants les plus purs, les mélodies les plus suaves») (4) il Beyle coglie le caratteristiche di questo lavoro giovanile: «ce qui augmentait encore le charme de ces cantilènes sublimes, c’était la grace e la modestie des accompagnements, si j’ose ainsi parler. Ces chants étaient les premières fleurs de l’imagination de Rossini; ils ont toute la fraîcheur du matin de la vie» (5).

I soddisfacenti risultati musicali ottenuti da questa sua prima opera sono dimostrati dalla pratica dell’autoimprestito, in cui i temi melodici più riusciti venivano riutilizzati in opere successive. Qui è il caso della frase iniziale del duetto «Mio figlio non sei | pur figlio ti chiamo» che tornerà diversamente sviluppata nell’aria «T’abbraccio ti stringo | mio tenero figlio» nel Ciro in Babilonia; l’aria «Pien di contento il seno» diventerà il brindisi alternativo «Beviam, tocchiamo a gara» ne La gazza ladra; il duetto «Questo cor ti giura amore» finisce ne Il Signor Bruschino come «Quant’è dolce a un’alma amante». E così via. Secondo Zedda poi nel Demetrio e Polibio più che sentire il Rossini futuro, si sente il Rossini che non ci sarà più: l’opera contiene tutto quello che egli stava rifiutando e si sente nettissimo il trapasso: come il Guillaume Tell chiuderà un periodo, così invece il Demetrio e Polibio apriva a un mondo nuovo.

L’antefatto è così narrato nel libretto: «Demetrio e Cleopatra, la figlia di Tolomeo re d’Egitto, regnarono nella Siria pacificamente lo spazio di sei anni, sin che furono obbligati fuggirsi per salvamento da una terribile sollevazione della città di Antiochia e della maggior parte delle sue province, eccitata dai raggiri e dalle simulazioni di Trifone, che si fece credere a quei popoli un superstite figlio di Alessandro Bala re di Siria antecessore di Demetrio, che fu detronizzato da Tolomeo per sospetto che attentasse alla di lui vita. In questa sollevazione perì tutta la real famiglia di Demetrio, salvo un piccolo suo figlio, chiamato egli pure Demetrio, che fu trasportato da Mintèo, antico ministro regio, a titolo di proprio figlio sotto nome di Siveno, nella corte di Polibio re de’ Parti, cui era sommamente caro Mintèo, e dove ricevettero tutti i favori e furono sempre teneramente amati. Dopo tre anni venne a repentina morte Mintèo, sicché scuoprire non poté l’arcano né al re, né al giovinetto, il quale fu ritenuto poi in questa reggia per Siveno, figlio adottivo di Polibio re de’ Parti. Trifone dall’altra parte, dopo aver fatto assassinare il supposto figlio di Alessandro, si dichiarò re della Siria. Demetrio quindi, col soccorso di Tolomeo suo suocero e de’ suoi vassalli che avevano scoperta la perfida trama di Trifone, ricuperò il suo regno, ed avendo fatto premurose ricerche di Mintèo e del figlio penetrò trovarsi questo nella reggia di Polibio: quindi colà si porta egli stesso per il ricuperarlo sotto la figura di ambasciatore».

Atto primo. Sala di udienza nella reggia di Polibio. Polibio conferma a Siveno tutto il suo affetto ed esprime il desiderio che nel corso della stessa giornata Siveno possa convolare a nozze con Lisinga, il che riempie Siveno di contentezza. Uscito Siveno, giunge Demetrio (II) sotto le vesti di Eumene accompagnato da ricchi doni e da un seguito, per chiedere, in nome del re di Siria, la restituzione del figlio di Mintèo alla patria in quanto Mintèo era sommamente caro a Demetrio. Polibio rifiuta recisamente, e alle minacce di Eumene afferma di non temere le ritorsioni della Siria. All’interno di un tempio Siveno pronto alla cerimonia nuziale attende Lisinga. Polibio avverte i due che l’ambasciatore di Siria ha minacciato di guerra il regno dei Parti se Siveno non tornerà in patria. Siveno si schiera dalla parte del suocero, Lisinga dice che anch’essa saprà, all’occorrenza, scendere in campo. Uscita Lisinga, Siveno conforta Polibio. Eumene arringa i suoi in quanto, dopo il rifiuto di Polibio, ha deciso di rapire Siveno ed ha all’uopo corrotto le guardie. È notte, Lisinga sta per addormentarsi, piena di preoccupazioni. Eumene, entrato, la sorprende nel sonno credendo che si tratti di Siveno e decide comunque, una volta scoperto l’equivoco, di prenderla in ostaggio. Nella confusione scoppia un incendio e il clamore richiama Siveno e Polibio. Però non possono far altro che assistere al rapimento di Lisinga, svenuta, da parte di Eumene.
Atto secondo. Polibio si aggira disperato, ma Siveno ha scoperto dove Eumene tiene prigioniera Lisinga e chiama tutti a raccolta per liberarla. Eumene sta conducendo via Lisinga scortato dai suoi fidi. Fa in tempo a rassicurare Lisinga sulle proprie intenzioni (in sostanza che rispetterà in lei l’amata di Siveno) quando viene sorpreso dall’arrivo di Polibio e Siveno con il loro seguito. Eumene minaccia di uccidere Lisinga se non avrà Siveno, Polibio fa lo stesso con Siveno: piuttosto che lasciarlo a Eumene, lo ucciderà. Eumene nota allora una medaglia appesa al collo di Siveno e riconosce in lui suo figlio. I due contendenti si scambiano gli ostaggi. La momentanea concordia viene però interrotta, giacché Lisinga e Siveno mal sopportano di essere separati. A nulla valgono le proteste: le due coppie prendono direzioni opposte. Rimasto solo con Siveno, Eumene gli rivela che gli è padre. Siveno gli chiede perdono, ma chiede di poter essere riunito a Lisinga. La quale ha propositi bellicosi e vuole vestire le armi per riprendere Siveno, ricevendo l’assenso di Polibio. Tiene una concione ai Grandi del regno e tutti partono. Eumene racconta come Siveno abbia insistito per allontanarsi alla volta di Polibio onde convincerlo a far sì che Lisinga possa riunirsi a lui. Sopraggiungono Lisinga e i suoi per uccidere Eumene, il quale pensa di essere stato tradito dal figlio. Quand’ecco che Siveno compare e si interpone tra la spada di Lisinga e il petto del padre. Eumene commosso abbraccia entrambi i giovani. Stanno per andare tutti insieme a dare la notizia a Polibio, quando si imbattono in lui. Le ultime perplessità vengono fugate da Eumene che si fa subito riconoscere come re di Siria e padre di Siveno e immediatamente dopo propone un’alleanza a Polibio, saldata dal matrimonio dei rispettivi figli.

Nel 2010, lo stesso anno del Sigismondo di Damiano Michieletto, il ROF presenta quest’opera prima di Rossini affidandola con grande coraggio agli studenti di scenografia dell’Accademia di Belle Arti di Urbino sotto la supervisione di Davide Livermore. L’intrigante allestimento è così raccontato da Elvio Giudici: «Si alza il sipario nel silenzio, e noi spettatori ci si trova in fondo a un palcoscenico dove è appena terminata una recita e vediamo gli artisti di spalle che ringraziano inchinandosi al pubblico invisibile. Sulle prime note dell’ouverture le scene sono smontate dai tecnici […], i cantanti si salutano, cominciano a svestirsi mentre i pompieri […] spengono le luci. Buio. Ma pian piano, una penombra luminosa fa discernere i bauli di scena che si aprono facendone sortire dei fantasmi: quelli della famiglia Mombelli che ogni notte, nel palcoscenico silenzioso e deserto, rimettono in scena la “loro” opera popolandola anche di “doppi” di sé stessi coi quali dialogano nelle arie, magari imprigionandoli momentaneamente entro uno specchio illuminato dal tremolare di candele invisibili. La scena è del tutto vuota eccezione fatta per una catasta di bauli-contenitori entrata in scena su di un carro che, se si vuole restare al Pirandello (neppure è il caso di citare l’ovvio riferimento che l’impianto dello spettacolo fa ai Sei personaggi), evoca la carretta dei comici dei Giganti della montagna ma anche il monte Hatelma dei brechtiani Puntila e Matti: s’accendono fuochi fatui sui palmi delle mani, che si riflettono in specchi magici mentre pianoforti, candelabri, singole candele scendono, salgono e vagano per l’aria […] in un proliferare di trucchi teatrali [del] mago Alexander». I quattro interpreti hanno il viso dipinto di bianco dei fantasmi e i doppi che appaiono e scompaiono in punti diversi della scena servono a rendere l’immaterialità dei corpi, allo stesso modo del trucco del braccio che li attraversa mentre il coro è una distesa di abiti appesi».

L’atmosfera di magia di Livermore dà così vita all’evanescente drammaturgia di un libretto definito da Giovanni Carlo Ballola «assemblaggio metastasiano rabberciato parte dal semiomonimo melodramma [Demetrio, 1731], parte da L’eroe cinese [1752] e dalla Didone [Didone abbandonata, 1724]». Anche musicalmente l’opera non ha una grande unitarietà di concezione dovuta al fatto che Rossini metteva in musica i brani che la Viganò gli passava di volta in volta senza averne quindi una visione d’insieme.

Solo quattro i personaggi. Lisinga, la parte più difficile, è disimpegnata correttamente da Maria José Moreno, ma niente di più. Qui ci voleva una fuoriclasse. Meno impegnativo il ruolo en travesti di Demetrio-Siveno interpretato da una convincente Victoria Zaytseva. Vocalmente generoso ma piuttosto manierato e dal timbro non piacevole il Demetrio-Eumene di Yijie Shi. Con la sua solita eleganza di emissione Mirco Palazzi come Polibio si dimostra il più aderente alle intenzioni interpretative. L’equilibrio tra scena e buca orchestrale è mantenuto in modo eccellente dalla attenta e sensibile direzione di Corrado Rovaris.

(1) Studi recenti hanno postdatato di 4 anni l’avvenimento.

(2) Non parlerò molto dell’Aureliano in Palmira per la semplice ragione che non l’ho visto.

(3) La folla era enorme. Erano arrivati dai monti della Brianza, da Varese, Bellagio, Lecco, Chiavenna, dalla Tramezzina, da tutte le rive del lago, fino a trenta miglia di distanza.

(4) Non credo di aver mai sentito in maniera più evidente quanto Rossini sia un grande artista. Ne siamo stati soggiogati, questa è la parola giusta. Ogni nuovo pezzo presentava il canto più puro, le melodie più soavi.

(5) Quello che accresceva ulteriormente il fascino di queste melodie sublimi era la grazia e la modestia degli accompagnamenti, se posso dire. Questi canti erano i primi fiori dell’immaginazione di Rossini e avevano tutta la freschezza della mattina della vita.

⸫

⸪

 

Le Devin du village

Settecento
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Jean-Jacques Rousseau, Le Devin du village

★★★☆☆

Parigi, Petit Théâtre de la Reine,1 luglio 2017

(video streaming)

La reine s’amuse

Il 19 settembre 1780 nel teatrino che si era fatto costruire al Petit Trianon, Maria Antonietta canta nel ruolo della pastorella Colette ne Le Devin du village, unico lavoro di cui Jean-Jacques Rousseau abbia scritto sia il testo sia la musica – e anche il primo della storia dell’opera francese in cui librettista e compositore sono la stessa persona. Era stato originariamente presentato a Fontainebleau il 18 ottobre 1752.

Questo intermezzo evidenzia le contraddizioni di un intellettuale che appena un anno dopo scriverà nella sua Lettre sur la musique française della superiorità della musica italiana in quanto «il n’y a ni mesure ni mélodie dans la musique française, parce que la langue n’en est pas susceptible; que le chant français n’est qu’un aboiement continuel, insupportable à toute oreille non prévenue; que l’harmonie en est brute, sans expression et sentant uniquement son remplissage d’écolier; que les airs français ne sont point des airs; que le récitatif français n’est point du récitatif. D’où je conclus, que les Français n’ont point de musique et n’en peuvent avoir; ou que si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux» (1). Lo stesso Rousseau però nel 1774 scriverà a Gluck dopo aver assitito alle prove della sua Iphigénie en Aulide manifestandogli tutta la sua ammirazione per l’opera appena ascoltata.

Se la rappresentazione a corte fu un successo, le cose andarono altrimenti quando Le Devin du village nel marzo 1753 fu dato al Théâtre du Palais Royal, in un città in preda alla “Querelle des Bouffons”, con i partigiani di Rousseau e di Rameau che si scambiavano invettive durante la rappresentazione. In seguito comunque l’opera ebbe un grande successo rivelandosi come il punto di contatto tra la musica italiana e quella francese: le melodie semplici e naturali, facili da cantare, con un’armonia ben appoggiata alla melodia e con un perfetto accordo tra parole e musica evidenziano l’unità di concezione del lavoro la cui notorietà indusse il dodicenne Mozart a scriverne una parodia, Bastien und Bastienne.

Colin e Colette si amano, ma si sospettano l’un l’altro di infedeltà. Entrambi chiedono consiglio all’indovino del villaggio che, grande conoscitore dei sentimenti umani, con vari espedienti riesce a far riunire felicemente i due amanti.

237 anni dopo, lo spettacolo rivede una seconda volta la scena nello stesso luogo, occasione per aprire al pubblico il delizioso Petit Théâtre de la Reine di Versailles e ammirarne sì la sala, ma soprattutto la scena con i suoi macchinari originali. Distribuiti infatti su cinque piani (di cui due sotterranei e due superiori) pulegge e tamburi con corde di canapa azionano i movimenti orizzontali delle quinte e quelli verticali dei fondali dipinti che in perfetta sincronia permettono sorprendenti cambi di scena, apparizioni di demoni dal basso e dèi che scendono dall’alto su nuvole che si aprono. Tre sono le scene che si sono conservate: il tempio, la foresta e l’interno rustico, tutti perfettamente restaurati e utilizzati per la mise en espace di Caroline Mutel. I costumi sono storicamente riprodotti da Jean-Paul Bouron.

Dei tre interpreti – Caroline Mutel, Cyrille Dubois, Frédéric Caton – il secondo, l’haute-contre che dà voce a Colin, è quello stilisticamente più adeguato. Les Nouveaux Caractères sotto la direzione di Sébastien d’Hérin dipanano le piacevoli melodie mentre le danze della compagnia Les Corps Éloquents si avvalgono dei passi coreografati da Hubert Hazebroucq.

(1) «Nella musica francese mancano la melodia e la misura perché la lingua non è adatta; il canto francese non è che un abbaiamento continuo e insopportabile per un orecchio non avvezzo; l’armonia è rozza, senza espressione e sa di esercizio scolastico; le arie francesi non sono arie; il recitativo francese non è per nulla un recitativo. Da tutto ciò si conclude che i francesi non hanno una loro musica e non la possono avere e che se mai ne avessero una, peggio per loro».

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⸪

TEATRO SOCIALE

Luoghi

Teatro Sociale

Como (1813)

900 posti

Nel 2013 vennero festeggiati i duecento anni del Teatro Sociale di Como con la pubblicazione di un fascicolo, reperibile in rete, che narra dettagliatamente la storia di questo insigne monumento. In sintesi, fu nel 1764 che nasceva la Società del Teatro che si attivò per far costruire un teatro in legno nel Broletto che già ospitava un locale alla bisogna, ma era una «ben misera cosa». La nuova struttura fu utilizzata fino al 1808 prima di diventare sede dell’archivio notarile. Come sede per un nuovo teatro il prefetto propose alla Società del Teatro, in cambio della rinuncia ai diritti sul salone del Broletto, un’area di proprietà del Demanio, quella del Castello, del luogo delle Rovine, con la fossa adiacente. Dopo molte discussioni e sotto la presidenza di Alessandro Volta nel 1809 venne firmata la concessione e nel 1811 fu bandito l’appalto per i lavori cui seguì l’abbattimento delle due torri del Castello.

In tre anni l’edificio venne completato con i disegni dell’architetto Luigi Canonica che già aveva steso il progetto del Carcano di Milano. Il teatro visto dall’esterno, con la facciata legata alla più stretta tradizione lombarda e il portico esastilo comprendente i due piani e il timpano culminante, non sembrava preannunciare alcuna novità. Anche la sala era assolutamente consona ai dettami della pianta a ferro di cavallo con tre ordini di palchi e gli immancabili camerini, il loggione e ben quattro sale di ridotto. Stando ai documenti dell’epoca, tanto l’interno fece prorompere il pubblico in esclamazioni d’entusiasmo, tanto l’esterno lasciò scettica buona parte degli osservatori.

Nell’anno in cui nascevano Verdi e Wagner veniva dunque inaugurato il teatro il 28 agosto con il metastasiano Adriano in Siria, musica di Marco Antonio Fousera Portugal, cui seguì Li pretendenti delusi, dramma buffo di Giuseppe Mosca, e poi ancora un balletto e una pantomima. La stagione continuò col Demetrio e Polibio di Rossini di cui rese conto Stendhal nel IX capitolo della sua Vie de Rossini. Sull’architettura del teatro il Foscolo scrisse una lettera molto critica firmata Didimo Chierico apparsa sul “Giornale del Lario” il giorno stesso della sua inaugurazione.

Nel 1819 il teatro ospitò una rappresentazione della Cenerentola di Rossini e successi-vamente si esibirono al Sociale di Como Paganini, che soggiornava a Cernobbio, e Liszt, che stava a Bellagio. Nel 1855 la capienza del teatro venne aumentata di 38 nuovi palchi con la costruzione di un quarto ordine e di un loggione al quinto; vennero rifatte le pitture e fu ridecorata la volta del teatro. Nel 1892 arrivava l’illuminazione elettrica. Nel 1984 il teatro chiude per restauri, ma riapre quattro anni dopo. Dal 2002 la gestione del Sociale è passata all’As.Li.Co. di Milano rimanendo la Società dei Palchettisti proprietaria dell’immobile.

⸪

Trittico

Novecento, ,

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Giacomo Puccini, Trittico

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 23 dicembre 2017

(video streaming)

Il tunnel della morte del Trittico di Monaco

Sempre più spesso i registi contemporanei cercano di unificare drammaturgicamente i tre atti unici che Puccini volle unire in una serata con tre storie appartenenti a una cronologia invertita: prima la contemporaneità (quella dell’autore), poi un salto di trecento anni nell’epoca barocca e poi ancora indietro nel tempo fino al Medioevo. Al momento sembra che forse solo Michieletto sia riuscito nell’impresa con la sua produzione al Costanzi nel 2016.

Ora ci riprova la regista tedesca Lotte de Beer nella cui messa in scena alla Bayerische Staatsoper di Monaco una specie di tunnel, scenografia unica di Berhard Hammer, se funziona per l’atmosfera opprimente e claustrofobica del Tabarro (anche se sembra non di trovarsi sulla Senna bensì sotto, in uno dei cunicoli degli égouts parigini), funziona meno bene nel convento di Suor Angelica in cui le monache quasi si pestano i piedi per mancanza di spazio, e ancora meno nello Schicchi.

Il tabarro inizia con il funerale del piccolo della misera coppia: anche qui la morte di un bambino tortura la psiche di una donna, Giorgetta, che trasale quando tra gli stracci raccolti dalla Frugola vede un golfino da neonato. La chiatta qui è un tunnel invaso dai fumi e dalle nebbie che lasciano però intravedere le coppie di amanti che si appartano sulla riva del fiume. Gran colpo di scena è il finale: una sezione del condotto ruota su sé stessa e il corpo di Luigi, prima steso per terra, ora pende come un impiccato. Senza soluzione di continuità attacca la seconda parte con lo stesso funerale dell’inizio che ora trasporta nel silenzio un altro feretro, il figlio della colpa di Suor Angelica. La scena dei diseredati sulla Senna si svuota, Michele e Giorgetta escono ed entrano le bianche figure delle suore; una giovane raccoglie da terra i capelli che le hanno tagliato e sullo scalpo sono ben visibili le ferite dovute alla maldestra tonsura. Il chiacchiericcio delle monache prende un colore sinistro e quasi minaccioso sotto le luci livide di Alex Brok e anche qui nel finale il fondo, con una croce al neon e il bambino, si mette a ruotare, ma questa volta si poteva evitare. Così termina anche questa parte e lo spettacolo potrebbe finire qui dopo aver raggiunto una grande intensità. E invece dopo l’intervallo parte Gianni Schicchi con il solito funerale e la solita la rotazione. Con costumi e ambientazione d’epoca, la lettura da greve farsa con liquidi e solidi organici assortiti (tra cui sangue, sudore, vomito ed escrementi) e una recitazione marcata rendono quasi insopportabile quello che dovrebbe essere un graffiante saggio di humour nero. Alla fine durante la tirata di Schicchi entrano in scena tutti i personaggi delle tre opere a marcare la finzione teatrale cui abbiamo assistito.

All’ascolto via internet è risultata evidente la sublime qualità della direzione di Kirill Petrenko, impressione confermata da chi ha assistito di persona alla rappresentazione, come Alberto Mattioli che scrive: «per Petrenko la modernità novecentesca di Puccini non è un risultato da ottenere una volta sbarazzato il campo dai puccinismo melenso, sentimentale e meramente melodico di certa (cattiva) tradizione: è del tutto naturale. Per lui, il raffinato sinfonismo di Puccini è il punto di partenza, non di arrivo. E da lì inizia a modellare, per ognuna delle tre opere, un suono diverso, facendoci sentire quanto moderno e “internazionale” sia Puccini. Allora capita che la fisarmonica del Tabarro non suoni meno stralunata e allucinata delle orchestrine del Wozzeck; che Suor Angelica muoia in un disfarsi di sonorità diafane degne del Pelléas (e con un “Senza mamma”, per inciso, che è una marcia funebre da brividi, non patetica ma raccapricciante); che i vorticosi concertati del Gianni Schicchi assumano i colori acidi e pungenti del Novecento più surreale, fra Prokof’ev e Stravinskij. Poi […] c’è il teatro. Molto più che sull’agogica o sulla dinamica, in fin dei conti entrambe “tradizionali”, benché calcolate al millimetro, Petrenko racconta con il timbro orchestrale. Tutta la prima parte del Tabarro dipinge una Senna così icasticamente torbida, grigia e dolente che pare di vederla. Su Suor Angelica, Petrenko stende un velo funereo, mortifero perfino nella pericolosa dolcezza dei cicalecci delle suore. E tuttavia il suo non è un Puccini intellettualistico o anaffettivo. Quando nella sghemba romanza del tenore dello Schicchi si ascolta il tema di “O mio babbino caro”, in buca entra il sole e l’orchestra diventa di colpo brillante, morbida, italianissima».

Gli interpreti sono validi, ma senza punte di eccellenza. Eva-Maria Westbroek era già stata Giorgetta nel Trittico londinese di Pappano e conferma l’impressione di una vocalità un po’ rigida, Wolfgang Koch è un Michele dimesso dalla dizione tutt’altro che perfetta, sul Luigi di Yonghoon Lee ribadisco il giudizio negativo già formulato per altre sue performance, quello cioè di uno strumento vocale generoso ma usato per effetti ed effettacci insopportabilmente sopra le righe. Anche Ermonela Jaho aveva partecipato come Suor Angelica nel suddetto Trittico allestito da Richard Jones. Ritroviamo qui la stessa intensità espressiva, ma stavolta se la deve vedere nello scontro qui fisico con la zia principessa di Michaela Schuster, magnifica attrice che si dimostra incerta tra la severità e la pietà per la povera giovane e il dolore, sia fisico che psicologico, che la affligge. La stessa Schuster è invece impacciata nello Schicchi, ma qui come già detto è tutto l’impianto a scricchiolare e quasi nessuno degli interpreti convince, se non il pacioso Schicchi di Ambrogio Maestri, tra i pochi italiani del cast. Rosa Feola è una corretta Lauretta mentre il suo Rinuccio nella recita trasmessa in video è rimasto afono: Pavol Breslik ha perso la voce nel pomeriggio e sta in scena mimando la parte mentre il volenteroso giovane tenore della produzione alternativa da dietro le quinte gli presta la voce in una sorta di playback.

⸪