Autore: Renato Verga

Agrippina

11 giugno 2016BaroccaVincenzo GrimaniRenato Verga

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Georg Friedrich Händel, Agrippina

Vienna, Theater an der Wien, 29 marzo 2016

★★★★★

(live streaming)

Sesso, potere e fake news. Ieri come oggi

È inutile girarci intorno: che cos’è Agrippina se non una vicenda di sesso e potere? Robert Carsen qui va dritto al segno nella sua lettura del dramma di Händel e fin da subito vediamo infatti Agrippina promettere i suoi favori sia a Pallante sia a Narciso affinché sostengano l’elezione del figlio Nerone dopo il falso annuncio della morte di Claudio. Due scene simili che il regista Carsen rappresenta in modo ironicamente identico sulla stessa scrivania. «Quanto fa quanto puole | necessità di stato; io stessa, io stessa: | nulla più si trascuri, all’opra all’opra | lode ha, chi per regnar inganno adopra» commenta cinicamente Agrippina dopo aver usato i due bellimbusti e averli poi spediti ad aizzare la folla a favore del figlio. Nella scena seguente vediamo infatti Nerone, debitamente ripreso dalle telecamere, distribuire soldi a dei finti poveri. Come dice Claudio, in questa vicenda non si sa chi dica il vero e chi mentisca.

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A bilanciare questa storia di intrighi e menzogne c’è quella, vera storia d’amore, di Poppea e Ottone. Ma ancora di Nerone sarà l’ultima scena in questa drammaturgia di Ian Burton: appena ottenuto il potere Nerone fa uccidere Agrippina, Poppea e tutti gli altri lasciandoci con l’amaro di una risata sardonica. Un guizzo finale simile a quello dell’Incoronazione di Poppea dove Carsen all’ultimo istante ci fa presagire la tragica fine della protagonista ora vittoriosa.

Qui siamo al Theater an der Wien che è diventato la sede lirica più interessante del panorama viennese soppiantando, con la sua stimolante programmazione, la conservatrice Staatsoper. La cinica vicenda, messa nero su bianco dal cardinal Grimani per il San Giovanni Grisostomo e presentata con grande successo il 26 dicembre 1709 (la prima fu seguita da 27 repliche consecutive), già allora era piena di allusioni politiche all’attualità del tempo. Carsen non fa che aggiornare queste allusioni: nei lucidi ambienti di un’EUR patinata (le belle scenografie sono di Gideon Davey), Claudio, tronfio e donnaiolo, non nasconde la sua somiglianza a Mussolini in pubblico, a Berlusconi nell’intimità e a tanti altri potenti d’oggi, con Trump in prima linea.

Nella lettura di Carsen non c’è vero dramma, ma un’elegante trasposizione che fa il verso alla serie televisiva House of Cards, ma non altrettanto inquietante. Così invece delle terme romane in scena c’è la piscina di una spa di lusso con modelle in bikini e aitanti giovanotti che fanno ginnastica e gli stilizzati archi piacentiniani del Palazzo della Civiltà del Lavoro prendono il posto del Colosseo.

Thomas Hengelbrock mette in luce le straordinarie doti musicali della partitura con ritmi elettrizzanti e la Balthasar-Neumann-Ensemble, pur utilizzando strumenti d’epoca, ha però la piena sonorità di un’orchestra moderna in tutti suoi settori, dagli archi fluidi e corposi, ai fiati perfettamente intonati, all’impeccabile accompagnamento di clavicembalo, liuto e tiorba. Spiace ancor di più quindi il taglio di alcune arie.

Patricia Bardon è qui un’incisiva Agrippina votata anima e corpo, soprattutto il secondo, all’ambizioso piano di far diventare imperatore il figlio Nerone. La voce a tratti denuncia una certa stanchezza che la cantante compensa con un’innegabile presenza scenica come nella sublime aria «Pensieri», irta di difficoltà di intonazione in quella moderna e sorprendente trama sonora, fatta soprattutto di silenzi stupefatti e di dolorose strappate degli archi. La Poppea che si destreggia abilmente con ben tre diversi spasimanti ha qui la figura sensuale di Danielle de Niese, un po’ meno agile della Cleopatra del Giulio Cesare di Glyndebourne sia nella voce sia nel fisico, ma comunque la sua è pur sempre una interpretazione magistrale e si può comprendere come tutti ne siano innamorati. Con Claudio truccato da Berlusconi, lei assomiglia in maniera inquietante a Ruby el Mahroug…

Eccoli i pretendenti: dal Claudio temibilmente bonario del basso vocalmente possente Mika Kares, al Nerone di Jake Arditti, controtenore della scuola anglosassone che sciorina le agilità di «Come nube che fugge dal vento» a una velocità prodigiosa. come Tom Verney, Narciso, molto esile. Pallante suadente è quello di Damien Pass.

Fin qui sono stati nominati tutti cantanti di lingua non italiana, e infatti spesso si è sentita qualche parola impastata o qualche pronuncia sbilenca. Con l’Ottone di Filippo Mineccia, invece, abbiamo il caso di un controtenore italiano, fiorentino per di più, che dà lezioni a tutti per proprietà di dizione, sensibilità e intensità di espressione. La nobiltà e la bontà di questo personaggio, l’unico positivo della faccenda, non sembra però aver solleticato la fantasia del regista che non ne ha sfruttato la riconosciuta presenza scenica. Di certo Ottone è l’unico personaggio che non appartiene alla linea “brama di potere, strategia politica, torbide trame, desiderio sessuale, gelosia criminale” degli altri. Ma se il libretto del Grimani non gli dà il dovuto merito, ci pensa però la musica di Händel, come nell’aria «Tacerò purché fedele» con quel bellissimo accompagnamento di violoncello all’inizio del terzo atto – che qui però viene tagliata!

Produzione di lusso che sicuramente vedremo in altri teatri europei. Su quelli italiani c’è poco da sperare.

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Semiramide

6 giugno 2016OttocentoGaetano Rossi, VoltaireRenato Verga

Gioachino Rossini, Semiramide

direzione di Henry Lewis

allestimento di Pier Luigi Pizzi

10 novembre 1992, Teatro la Fenice, Venezia

Testamento estetico che Rossini lascia all’Italia prima di trasferirsi a Parigi, Semiramide è la formalizzazione di un modello di opera dalle proporzioni così perfette da presentarsi come astratta sublimazione. Con quest’opera il compositore evita lo sperimentalismo delle opere del periodo napoletano, ma non è un ritorno sui propri passi, quanto piuttosto l’elaborazione di una forma di opera talmente idealizzata da non avere precedenti.

Librettista (Gaetano Rossi, lo stesso del Tancredi) e compositore scelgono per il lavoro da rappresentare a Venezia per il Carnevale 1823 La tragédie de Sémiramis di Voltaire, dal cui Tancrède era derivata la stessa opera presentata dieci anni prima, sempre alla Fenice.

Rispetto all’originale, Rossi introduce un nuovo personaggio, Idreno, un principe indiano che ama Azema. Questa deroga alla fonte primaria è dettata dal fatto che nella compagnia c’era un tenore e bisognava farlo cantare, ma serve anche a introdurre il tema amoroso in un libretto che in realtà del tema dell’amore se ne fa poco o nulla, in quanto viene relegato entro la piccolissima cornice che ruota intorno al personaggio di questa principessa babilonese che tutti, Idreno, Arsace, Assur, inspiegabilmente amano. Inspiegabilmente perché ad Azema non è dato alcun rilievo drammaturgico nell’opera. Infatti sembra comparire più che altro per dare senso alla presenza di Idreno e permettergli di far sfoggio di due arie di trascendentale difficoltà.

Rispetto alla tragedia di Voltaire è nuova anche la situazione di Assur che, mentre sta per violare la tomba di Nino, vede, lui solo, lo spettro del re. Non può non tornare alla mente a questo proposito la celebre scena dell’apparire dello spettro di Banco nel Macbeth di Shakespeare, non unico debito da pagare al drammaturgo inglese. Il tema dello spettro che ritorna a chiedere vendetta è presente anche in Amleto, la cui vicenda è in ultima istanza la stessa di Semiramide.

Con Semiramide Rossini elabora un impianto formale dalla chiarezza cristallina. Innanzitutto una sinfonia che è tra le più elaborate e ricche dal punto di vista strumentale, con una scrittura per i fiati sontuosa nel primo tema. Poi solo arie e duetti, nessun pezzo d’insieme se non l’introduzione e i due finali. Bisogna risalire fino al Tancredi per trovare una simile assenza di concertati. E, come in Tancredi, ciò che colpisce è la perfezione della forma di arie e duetti, impostati tutti, senza eccezione alcuna, sullo schema della cavatina, o parte cantabile, tempo di mezzo, dove il coro fa progredire lo sviluppo drammaturgico, e cabaletta conclusiva. Ma a dispetto di questa analogia con il primo dei trionfi rossiniani, Semiramide rivela la maturazione di dieci anni di intenso lavoro.

Di complessità ed estensione pari solo a quella del Guillaume Tell, è ad esempio l’introduzione, che comprende l’entrata dei vari gruppi corali e di tutti i personaggi tranne Arsace, il quale farà la sua comparsa nel brano successivo con un recitativo che è diretto pendant della sortita di Tancredi. Il finale primo ha anch’esso dimensioni monumentali e non meno efficace è il finale secondo.

Solo due sono le edizioni video disponibili di quest’opera rossiniana: quella diretta da Conlon al Met nel 1990 e quella più recente di Zedda alla Vlaamse Opera nel 2011. Manca questa di Venezia del bicentenario dalla nascita del compositore pesarese, rimasta giustamente nel ricordo di chi l’ha vista per la peculiarità dell’allestimento e per gl’interpreti.

Il regista Pier Luigi Pizzi costruisce un opprimente mondo monocromo bianco sia nella scenografia sia negli inscatolati costumi, con la sola eccezione del rosso impennacchiato Arsace. Per poi passare al total black nella seconda parte per i due regicidi.

Henry Lewis con un’orchestra e un coro non in stato di grazia effettua frequenti e impietosi tagli alla partitura, falcidiando non solo i recitativi, ma eliminando intere scene.

Semiramide è una strepitosa Mariella Devia; come Arsace Ewa Podleś sostituisce degnamente la inizialmente prevista Marilyn Horne; Assur è un autorevole Carlo Colombara; Idreno un Luca Canonici allo stremo delle sue possibilità nonostante gli sia stata tolta un’aria.

In rete è disponibile anche l’edizione 1980 di Aix-en-Provence con Caballé, Horne, Ramey e López.

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OPER

6 giugno 2016LuoghiRenato Verga

Oper

Halle (1886, 1968)

672 posti

In origine denominato Stadttheater von Halle, il teatro fu costruito nel 1886. Un bombardamento aereo il 31 marzo 1945 distrusse gran parte dell’edificio originale, in particolare l’area del palco. Qualche anno più tardi seguirono lavori di restauro; la ricostruzione avvenne sotto la direzione di Kurt Hemmerling. L’edificio ricostruito era intonacato molto semplicemente. Le finestre ad arco al piano superiore della porta d’ingresso modernizzata sono state eliminate ed al loro posto sono state installate finestre rettangolari. Il timpano triangolare ha perso la decorazione scultorea. L’auditorium è stato in gran parte cambiato. Il teatro riaprì nel 1951, come teatro multi-genere, con il nome di Landestheater Halle, con l’opera Fidelio.

Dopo un’ampia modernizzazione, la Oper ha ricevuto la sua consacrazione musicale il 24 aprile 1968 con un concerto sinfonico per il 65° compleanno del direttore musicale e direttore principale Horst-Tanu Margraf. La Oper offre tutte le linee ed i generi di teatro musicale. Dalla stagione 2011/2012, è artisticamente diretto da Axel Köhler, conosciuto come controtenore e direttore.

Con le nuove produzioni annuali delle opere di Georg Friedrich Händel, il figlio più illustre della città, definisce gli standard internazionali di esecuzione. L’ensemble si esibisce anche al Teatro Goethe a Bad Lauchstädt. Nel gennaio del 1992 il nome fu cambiato in quello attuale. Il teatro è attualmente utilizzato per spettacoli di opera, balletto, spettacoli teatrali e concerti orchestrali. È anche la sede principale delle esecuzioni estive annuali del Festival di Händel che si tiene in città.

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Radamisto

5 giugno 2016BaroccaNicola Francesco HaymRenato Verga

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Georg Friedrich Händel, Radamisto

direzione di Martin Haselböck

regia di Hans Gratzer

18 maggio 2002 Felsenreitschule, Salisburgo

Il 27 aprile 1720 al King’s Theatre di Londra debuttava la dodicesima opera di Händel, il Radamisto. Complice anche la curiosità di vedere finalmente riuniti assieme quella sera il re Giorgio II e il figlio Federico principe del Galles, la rappresentazione era molto attesa e una gran folla si contendeva un posto a teatro. Ecco quanto scrive John Mainwaring nei suoi Memoirs (1760): «Se si vuol dar voce a quanti ancora oggi viventi furono presenti quella sera in teatro, gli applausi che ricevette [Radamisto] furono pari a quelli suscitati da Agrippina e la folla e il clamore nella sala veneziana quasi uguali a quelli di Londra. In quella splendida folla di donne alla moda distinte per la loro eccellenza nel gusto, non vi era ombra di forma, o cerimonia, o anche il minimo accenno di ordine, cortesia o decenza: molte, che si erano fatta strada a forza con un furore poco adatto al loro rango e al loro sesso, una volta dentro svenivano per il caldo opprimente e la mancanza d’aria. Gentiluomini che avevano offerto anche quaranta scellini per un posto in galleria, non avendo trovato nulla in platea o nei palchi, venivano mandati indietro».

Il testo di Nicola Francesco Haym è molto liberamente tratto dagli Annali di Tacito. Ecco l’argomento nelle parole del librettista: «Farasmane Re di Tracia ebbe due figli Radamisto e Polissena. Radamisto si maritò con Zenobia Principessa di nobil sangue, ma di maggior virtù. Polissena fu data in moglie a Tiridate Re d’Armenia, il quale di là a qualche tempo trasferitosi alla Corte del Suocero, in tempo che non v’era Radamisto, vide la Cognata, e se ne invaghì. Ritornato al suo Regno, non vedendo altra strada per sodisfare al suo ingiustissimo amore, mosse la guerra improvisamente a Farasmane, e gli tolse tutto il suo stato, fuor che la sua Capitale, dove Radamisto, e Zenobia s’erano rinserrati per difenderla; avendo prima di ciò in una battaglia fatto prigione Farasmane. Condusse seco nel campo la Moglie, per dubbio che nella sua lontananza non gli suscitasse qualche sollevazione. Renduta alla fine la Città, dalla quale fortunatamente con la fuga salvati s’erano Radamisto, e Zenobia, scoperti da’ soldati nimici, Radamisto per dubbio che la Moglie non cadesse in mano del Tiranno, la ferisce, a ciò fare anche esortandolo l’istessa Moglie; e credendola morta, la gitta nel fiume; dal quale fu salvata da’ soldati, che l’inseguivano, è condotta a Tiridate. Radamisto disperato per aver ucciso la Moglie, s’introduce nel di lui campo con animo d’amazzarlo. Trova quivi la Moglie viva, e prigiona; e dopo vari accidenti, gli riesce di ricuperar lei ed il Regno».

Come tutte le opere serie di epoca barocca, anche questa non venne più rappresentata per molto tempo e solo nella seconda metà del secolo scorso è stata ripresentata con maggior frequenza. Nel nostro secolo ci sono stati diversi allestimenti importanti a Londra, Vienna, Karlsruhe e Salisburgo da cui proviene questo spettacolo che ha come interpreti, tra gli altri, il controtenore Carlos Mena (Radamisto), Lisa Larsson (Polissena) e Monica Groop (Zenobia). La produzione è stata poi riproposta in Spagna, Francia, Germania, Olanda, Israele, Russia e Turchia.

Tra le incisioni audio di Radamisto si ricorda la registrazione del 2005 di Alan Curtis con il Complesso Barocco e le voci di Joyce DiDonato, Patrizia Ciofi, Laura Cherici, Zachary Stains e Carlo Lepore.

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Vanessa

2 giugno 2016ContemporaneaGian Carlo MenottiRenato Verga

Samuel Barber, Vanessa

direzione di Lawrence Foster

regia di John Cox

febbraio 2001 Opéra de Monte-Carlo

La prima di Vanessa, op. 32 in quattro atti di Samuel Barber scritta su libretto di Gian Carlo Menotti (suo compagno sia nella professione che nella vita privata), avvenne il 15 gennaio 1958 al Metropolitan di New York sotto la bacchetta di Dimitri Mitropoulos, la regia di Menotti stesso e le scene di Cecil Beaton. Fu un successo sia di critica sia di pubblico e valse a Barber la vittoria di un premio Pulitzer. Per la ripresa nel 1964 Barber ridusse gli atti a tre e così venne presentata sulle scene europee dove venne accolta in maniera più fredda e ancora oggi è eseguita di rado, sebbene rimanga molto popolare in America. Viene erroneamente ritenuto che il libretto derivi da Seven Gothic Tales di Karen Blixen, ma in realtà è soltanto l’atmosfera di questi racconti a essere ricreata nel testo di Menotti. La scrittrice danese fu presente alla prima della ripresa dell’opera nel 1959 ma lasciò il teatro prima della fine motivando il gesto con un malessere, cosa che turbò parecchio l’autore.

Atto primo. Agli inizi del Novecento, in un non meglio precisato paese dell’Europa settentrionale. Vanessa, una bella donna di mezza età, ha speso la sua vita nell’attesa del ritorno di Anatol, l’unico uomo da lei amato. Nella grande villa di campagna, trasformata in uno scrigno di opaca rinuncia, vivono con lei la vecchia baronessa madre, chiusa in un ostile silenzio, e la giovane nipote Erika. Mentre fuori infuria una tempesta di neve, la casa è in agitazione: l’uomo atteso da venti anni ha annunciato il suo arrivo, e Erika cerca di placare la febbrile ansia della zia. Giunto l’ospite, Vanessa, seduta davanti al camino senza mostrarsi, pone come premessa al loro incontro di dirle se la ama ancora prima di guardarla, altrimenti lo prega di andarsene immediatamente senza vederla. L’uomo dichiara di amarla, ma quando Vanessa si volta getta un grido fuggendo: non è lui la persona che ha atteso per tutti questi anni. Richiesto di spiegazioni da Erika, Anatol racconta di essere il figlio dell’Anatol amato da Vanessa e di aver voluto conoscere la donna che fu così importante nella vita del padre ora morto. Lasciato dai genitori privo di sostanze, ma assai charmant di modi, il giovane invita Erika a prendere il posto della zia, nella cena preparata per la coppia che ormai non esisterà più.
Atto secondo. Un mese dopo. Erika racconta alla nonna come quella cena sia andata a finire e come Anatol le abbia poi proposto di sposarla. Ma benché quell’unica notte di passione abbia segnato per sempre il suo cuore, Erika non si nasconde che Anatol, con il suo cinico disincanto, è incapace dell’amore totale in cui ella crede. Chi invece si è ciecamente innamorata di Anatol è Vanessa, che confessa candidamente alla nipote come il giovane le abbia chiesto la mano mentre pattinavano sul laghetto. Messo alle strette da Erika, Anatol le ribadisce la sua filosofia di vita e le rinnova, alla presenza della vecchia baronessa, la proposta fattale dopo la notte d’amore. Scossa da sentimenti contrastanti, alla fine Erika decide di rinunciare ad Anatol e di lasciarlo a Vanessa, rinata a nuova vita.
Atto terzo. Il fidanzamento viene annunciato durante la festa di capodanno. Vanessa è amareggiata per l’assenza della madre e di Erika al ricevimento e comincia a sospettare qualcosa, ma le rassicuranti parole di Anatol e l’obnubilante felicità in cui vive la convincono in breve tempo che tutto sia a posto. Erika scende nel suo leggero abito da sera bianco, ma con l’intenzione di andare nel bosco gelato per disfarsi del frutto della colpa che porta in grembo, inutilmente richiamata dalla vecchia baronessa.
Atto quarto. Vanessa attende angosciata notizie della nipote, a cui è sinceramente affezionata. Anatol la riporta a casa in fin di vita e quando Erika confessa alla nonna di essere riuscita a perdere il bambino, questa cessa di parlare anche a lei. Vanessa, sempre più turbata da ciò che sta accadendo attorno alla sua felicità, implora Anatol di portarla via al più presto da quella casa. Nell’ultima scena, dopo un intermezzo musicale, la coppia di sposi novelli si congeda dalla casa. Erika rimane nella vecchia villa con la nonna e, interrogata da Vanessa in un estremo tentativo di sapere la verità, le nasconde i propri sentimenti. Partiti gli sposi, la nuova padrona dà ordine alla servitù di velare gli specchi e di chiudere il cancello, come aveva comandato a suo tempo Vanessa. Ora tocca a lei aspettare.

«Prima opera di Barber, Vanessa è impregnata della luce crepuscolare del tardo teatro borghese di Ibsen e di Strindberg. I caratteri tuttavia si fermano alla soglia di un patetismo amaro, senza arrivare a una vera e profonda tragicità. Vanessa è in sostanza una prima donna più vocale che teatrale, Anatol un fatuo amoroso piuttosto che un mascalzone e Erika, che in un certo senso è la vera protagonista, un personaggio più ammirevole che memorabile. Un pessimismo esistenziale nato dal fallimento dei sentimenti emerge con più sostanza nell’unico momento in cui al tono realista si sostituisce un siparietto astratto, un quintetto in cui i personaggi fondamentali sospendono il tempo narrativo per svelare il loro destino di perdenti. Anche un personaggio collaterale come il vecchio dottore di famiglia, che dovrebbe assicurare varietà e leggerezza al dramma, rivela nei suoi interventi una rassegnazione appena mascherata da un vitalismo velleitario. Così come il linguaggio del libretto di Menotti, neppure la sintassi musicale di Barber si azzarda a tentare rotture al passo coi tempi, anche se non manca un orecchio a gesti musicali più arditi, ad esempio in tutta la complessa scena del ballo nel terzo atto. Un respiro più moderno si nota anche nel ritmo di montaggio delle scene, in cui anche i momenti musicali stilizzati (arie, duetti, concertati) fluiscono nel tempo variando nell’intensità dell’espressione, come sequenze cinematografiche che alternino primi piani e campi lunghi. Lo stile di Barber è comunque ammirevole sia nella condotta delle voci sia nell’orchestrazione e si distingue sopra ogni altra qualità per quel lirismo introspettivo dell’invenzione melodica che è il tratto forse più caratteristico del compositore americano». (Oreste Bossini)

Nella produzione diretta da Lawrence Foster nel 2001 all’Opéra di Montecarlo Vanessa, Anatol ed Erika sono interpretati rispettivamente da Kiri Te Kanawa, David Maxwell Anderson e Lucy Schaufer. Rosalind Elias, che fu Erika nella produzione originale, ora qui è la baronessa.

⸫

Vanessa, Glyndebourne, 14 agosto 2018

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TEATRO SOCIALE G. BUSCA

2 giugno 2016LuoghiRenato Verga

Teatro Sociale G. Busca

Alba (1855)

300+618 posti

Il Teatro Sociale di Alba è uno di quegli edifici che rappresentano nella storia della cultura italiana una bella scommessa. Costruito su progetto dell’architetto Giorgio Busca, il teatro, allora chiamato Perucca, rimase attivo con spettacoli di prosa, concerti e opere liriche dal 1855 al 1933.

Dichiarato pericoloso e chiuso definitivamente nel 1933, solo verso la fine degli anni ’60 la struttura viene riconosciuta come edificio di valore storico e si ripensa a un suo utilizzo. L’idea geniale è quella di recuperare totalmente alla sua funzionalità di luogo di spettacolo la sala ottocentesca – un tipico teatro all’italiana con platea, tre ordini di palchi e loggione – e di costruire contemporaneamente, affacciata sullo stesso palcoscenico e leggermente disassata, una nuova sala, modernissima e più del doppio capiente.

Si è ottenuta così una struttura assolutamente unica in Italia: un teatro nel teatro o, meglio ancora, un teatro allo specchio, con il palcoscenico in comune a fare da ideale ponte tra due differenti epoche storiche, tra ‘800 e fine millennio. Le due sale, possono essere utilizzate separatamente o, in casi eccezionali, contemporaneamente, con il pubblico disposto in entrambi gli spazi a fronteggiarsi e lo spettacolo al centro. Il nuovo Teatro Sociale, intitolato al suo ideatore Giorgio Busca, vanta anche uno spazio all’aperto dotato di un palcoscenico e gradinate.

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Arlecchino

1 giugno 2016NovecentoRenato Verga

★★☆☆☆

Il «riso doloroso» di Busoni

Arlecchino oder Die Fenster op. 50 è un capriccio teatrale in un atto che Ferruccio Busoni scrisse su libretto proprio in tedesco quando risiedeva a Zurigo. E lì debuttò l’11 maggio 1917 assieme alla sua Turandot.

Con i dialoghi parlati e una musica che tradisce una certa influenza viennese, come ad esempio nella serie di suoni che appare a mo’ di fanfara all’inizio, l’opera è suddivisa in quattro parti in cui Arlecchino assume quattro diversi ruoli: libertino, soldato, marito, conquistatore.

In una via della città di Bergamo alta, Arlecchino corteggia Annunziata mentre il marito Matteo si diletta alla lettura del canto di Paolo e Francesca dalla Divina Commedia. Per disfarsene, Arlecchino dapprima inventa un’invasione della città da parte dei barbari, quindi si traveste da capitano per arruolarlo. Intanto Colombina, moglie trascurata di Arlecchino, cede alle lusinghe di Leandro. Arlecchino lo sfida a duello e lo uccide, ma è un’altra burla. Vedendo Leandro magicamente ‘risorto’, il dottore Bombasto e l’abate Cospicuo chiedono soccorso al vicinato, ma le finestre subito si richiudono: «L’uomo», commenta amaro l’abate, «propende ad occultare la sua innata bontà». Arlecchino ripudia Colombina, consentendole di sposare Leandro, ser Matteo torna alle sue dotte letture e Annunziata lo abbandona per Arlecchino.

«Gli elementi di straniamento propri del ‘teatro nel teatro’ (Arlecchino, velata proiezione dell’autore, più che parte in causa è regista e distaccato commentatore degli avvenimenti), il gusto per la parodia delle convenzioni teatrali (l’opera è tutta costruita a settecenteschi numeri chiusi) e per una musica ‘al quadrato’ intessuta di citazioni colte, il tono di scettica ironia e di Singspiel che guarda per un verso a Così fan tutte e Zauberflöte, per l’altro è contiguo ai ‘ritorni’ al comico e al meraviglioso di Strauss (Ariadne auf Naxos) e in parte anticipa quelli di Stravinskij (Pulcinella) e di Gian Francesco Malipiero (L’Orfeide), non hanno certo agevolato la popolarità di questo come degli altri titoli teatrali di Busoni. Il suo motto era “dire cose importanti in forma divertente”; e la ‘cosa importante’ sottesa alle buffonerie del ‘capriccio’ è la difficoltà, per il teatro musicale del nostro tempo, di continuare a esistere senza smarrire quel senso di totalità e di classica perfezione che Busoni vagheggiava nei modelli supremi di Mozart e di Rossini. Denunciando l’inadeguatezza del teatro naturalista e di sentimenti con l’ingannevole levità di una giocosa burla, Arlecchino ci addita sotto la luce di una gelida ironia l’innocenza irrecuperabile di quei modelli. La nota fondamentale del ‘capriccio’ resta dunque quella dell’amarezza e dello smarrimento scettico: un «riso doloroso» (Sablich), cui Busoni cercherà di offrire la speranza di una risposta in positivo nel Doktor Faust». (Michele Porzio)

Opportunamente abbinato al Pulcinella di Stravinskij, nel marzo 2007 al teatro Comunale di Bologna Arlecchino viene proposto nella versione italiana di Vito Levi e messo in scena da un regista particolare, Lucio Dalla (1), mentre in buca scende il direttore d’orchestra David Agler. Le scene di Daniele Naldi – sono suoi anche i costumi moderni, con Leandro cantante Pop con chitarra elettrica a tracolla – costruiscono la Bergamo del testo coma un’unica casetta di fiaba che gira su sé stessa per servire da abitazione di ser Matteo e da osteria.

Il Pulcinella del balletto di Stravinskij, che era stato lasciato in mutande alla fine della prima parte, lo ritroviamo come Arlecchino nella seconda, portato in platea durante l’intervallo da due infermieri. Salito sulla scena si dipinge il corpo con delle bombolette colorate e sarà quello il suo costume. Mentre la sua parte è quasi totalmente recitata e affidata al giovane Marco Alemanno, riccamente cantata è invece quella di Leandro, qui Filippo Adami. Massimiliano e Ugo Guagliardo sono la stralunata coppia Cospicuo e Bombasto e Maurizio Lo Piccolo il sarto. Delle due donne in scena solo la Colombina di Sabina Willeit ha un ruolo cantato, essendo quello della moglie di Matteo un ruolo muto.

Scenicamente spigliati i cantanti svolgono adeguatamente il loro compito su una base musicale modesta di un direttore che non riesce a trascinare un’orchestra svogliata.

La registrazione è disponibile su un DVD che riporta come extra il backstage dello spettacolo.

(1) Per il cantante bolognese non era la prima incursione nel mondo della lirica: a parte la canzone Caruso, nel 2003 aveva presentato la sua versione pop di Tosca il cui sottotitolo Amore disperato è diventato una sua celebre cover. In seguito collaborerà per gli allestimenti di Pierino e il lupo di Prokof’ev e de L’opera del mendicante di Gay/Pepusch.

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TEATRO DELLE MUSE

31 Maggio 2016LuoghiRenato Verga

Teatro delle Muse

Ancona (2002)

1147 posti

Il primo edificio ad Ancona espressamente destinato a essere usato come teatro fu inaugurato nel 1665 con il nome di Teatro dell’Arsenale con Il Giasone di Cavalli; esso fu distrutto nel novembre 1709 da un grave incendio. Due anni dopo fu inaugurato un nuovo edificio con il nome di Teatro della Fenice. Nel 1714 al Teatro della Fenice suonava il violinista Giuseppe Tartini che qui elaborò un modo nuovo di suonare il violino scoprendo il fenomeno del terzo suono. Quando il teatro mostrò i segni di un irreparabile degrado, si decise di costruire un nuovo edificio. I lavori iniziano nel 1822 e l’inaugurazione avvenne il 28 aprile 1827 con due opere di Gioachino Rossini: Aureliano in Palmira e Ricciardo e Zoraide. La sala aveva una forma di ferro di cavallo con quattro ordini di palchi ed un loggione. Durante la prima fase dell’attività del teatro (durata 116 anni) furono proposti oltre 360 lavori operistici, con più di 3.460 allestimenti. L’ultima rappresentazione di questa prima fase ci fu durante l’occupazione tedesca.

Il 1º novembre 1943 un bombardamento dell’aviazione inglese danneggiò la copertura dell’edificio, che dovette interrompere così la sua attività. Il restauro iniziò solo nei primi anni sessanta; suscitò molte critiche la decisione di demolire e ricostruire la sala interna con strutture moderne lasciando intatti solo lo scalone d’onore, le facciate esterne e il salone delle feste. Anche a causa di queste polemiche, oltre che per problemi sorti con la società dei palchettisti, il progetto venne accantonato. Successivamente venne elaborato il progetto che portò al teatro attuale e che prevedeva il restauro di ciò che rimaneva del teatro ottocentesco oltre alla realizzazione di una sala moderna concepita come una grande piazza. Il teatro venne finalmente riaperto al pubblico il 13 ottobre 2002.

Particolarmente apprezzato fu il sipario tagliafuoco in acciaio e bronzo dorato dello cultore Valeriano Trubbiani che, unico nel suo genere, fu pensato come opera d’arte e non come mero ausilio di sicurezza. È ispirato al precedente sipario ottocentesco e raffigura con ironia il trionfo di Traiano, con un gigantesco sole raggiato che simboleggia la ritrovata vitalità del Teatro. Attualmente il Teatro delle Muse ospita una stagione operistica che ha una risonanza anche nazionale, soprattutto per le nuove produzioni, che poi vengono esportate in altri teatri italiani. Inoltre è sede del Teatro Stabile delle Marche (uno dei diciassette teatri pubblici nazionali), dell’Orchestra Filarmonica Marchigiana (una delle tredici Istituzioni Concertistiche Orchestrali italiane riconosciute dal Ministero per i Beni e le Attività Culturali), della Corale Marchigiana Vincenzo Bellini. Un settore dell’edificio accoglie un centro di documentazione, che conserva testimonianze della secolare attività del Teatro delle Muse e raccoglie la documentazione delle stagioni più recenti.

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Elegy for Young Lovers

30 Maggio 2016NovecentoChester Kallman, Wystan Hugh AudenRenato Verga

Hans Werner Henze, Elegy for Young Lovers

direzione di Lothar Koenigs

allestimento di Pier Luigi Pizzi

11 dicembre 2005 Teatro delle Muse, Ancona

Non sono poche le registrazioni video delle opere di Hans Werner Henze, uno dei più prolifici autori del XX secolo, ma di questo, che è tra i suoi lavori più celebrati, nonostante i numerosi allestimenti non c’è traccia su disco.

Il titolo in inglese si deve al fatto che il libretto è di W. H. Auden e Chester Kallman (gli stessi autori del Rake’s Progress stravinskiano) e in questa lingua venne presentato a Glyndebourne il 13 luglio 1961. Aveva però debuttato il 20 maggio di quello stesso anno a Schwetzingen in una traduzione tedesca.

«Un albergo isolato da tutto e da tutti [Der schwarze Adler, in Tirolo], un poeta senza ispirazione ma abilissimo nel procurarsela attraverso chi lo circonda, atmosfere sospese, detto e non detto, esplicito e celato: questi gli elementi salienti di Elegy for young lovers. Wystan [Hugh] Auden, qui in collaborazione con Chester Kallmann, elabora un libretto di altissimo valore poetico, nel quale riversa ancora una volta tutta la sua sfiducia nella natura umana, esplicitando il suo concetto di solitudine totale di ciascuno e la contemporanea, ossessiva ricerca di un amore tanto assoluto quanto impossibile, sino all’annientamento dell’oggetto stesso dell’amore. Gregor Mitterhofer non è poeta, bensì manipolatore di sentimenti altrui, sfruttati come elemento poetico: le visioni della schizofrenica vedova Mack vengono sfruttate sino a che non cessano, nel momento in cui viene ritrovato il corpo del marito, scomparso quarant’anni prima sul ghiacciaio che sovrasta l’albergo. Gregor, mostro di cinismo, vessatore della sua nobile e nevrotica segretaria, la quale è complice e vittima ad un tempo, favorisce la passione tra Elisabeth, sua giovane amante, e Toni, nipote del suo medico personale, per trarre nuova materia poetica, spingendosi sino a conseguenze estreme. I giovani amanti periranno sul ghiacciaio, travolti da una tormenta di neve tanto imprevista quanto auspicata da Gregor, che li ha mandati a raccogliere delle stelle alpine per lui nella speranza che l’irreparabile accada. Il poema sarà composto, ma Gregor non troverà le parole per recitarlo in pubblico, tormentato dalle voci dei morti per causa sua». (Alessandro Cammarano)

Mescolando abilmente tonalità e atonalità, Henze introduce sinuose linee nel canto delle voci mentre l’orchestra sottolinea la realtà dei personaggi con il timbro o associando ad ognuno uno strumento particolare: il flauto a Hilda e alle sue deliranti allucinazioni (allusione alla pazzia di Lucia), il corno inglese a Carolina, il fagotto al Dott. Reischmann, viola e violino ai giovani amanti, gli ottoni al narcisista Mittenhofer e l’arpa ai suoi momenti di ispirato abbandono.

«Regista estetizzante, Pier Luigi Pizzi non pare qui l’uomo giusto al posto giusto: se a Henze fu rimproverato di aver composto un lavoro che stimolava più i nervi che il cuore, Pizzi sembra sollecitare soprattutto l’occhio. Resa lode alla chiarezza elegante del Pizzi scenografo, non convincono né la decisione di accorpare i tre atti senza intervallo, che vanifica in parte proprio l’ampio respiro operistico del lavoro, né alcune soluzioni tutto sommato abusate, dall’impiego di mimi alla tempesta di neve evocata, strehlerianamente, dalla semplice agitazione di un telo bianco; e la scelta di fare anche di Mittenhofer uno sconfitto (nel finale lo vediamo trascinarsi svuotato di energie, a testa china) lascia il sospetto di una forzatura. Molto riusciti invece taluni incisi ironici, come la folle in attesa del marito prima agghindata da sposa in bianco e poi, preso atto della realtà, trasformata in una vedova allegra sgonnellante in veletta nera. Ai cantanti, chiamati a trascolorare dal canto spiegato al declamato al parlato, l’opera richiede ovviamente una precisione ritmica tutta novecentesca, ma anche di essere delle autentiche voci. Il cast femminile (Ruth Rosique è la ragazza, l’intensissima Elizabeth Laurence incarna la segretaria masochista, Isolde Siebert è la pazza insignita della sua brava aria di follia, con tanto di coloratura) risponde a entrambi i desiderata. Quello maschile offre, più che altro, dei buoni interpreti, ma pur con mezzi vocali non memorabili almeno il baritono Davide Damiani merita un plauso incondizionato per come tratteggia il suo Mittenhofer narcisistico e glaciale». (Paolo Patrizi)

Vincitore al XXV Premio della critica musicale Franco Abbiati 2005, questo allestimento è stato ripreso nel 2014 alla Fenice.

⸪

Il corsaro

29 Maggio 2016OttocentoFrancesco Maria Piave, Lord ByronRenato Verga

★★☆☆☆

«Perenne, atroce, inesorabil guerra | contro gli uomini tutti»

Pubblicato nel 1814 vendette diecimila copie il primo giorno: The Corsair, A Tale fu uno dei lavori più popolari e influenti di Lord Byron. Semi-autobiografico e scritto in versi, è diviso in tre Canti come la Commedia di Dante i cui versi sono richiamati all’inizio di ognuno. Il protagonista non è solo un fuorilegge che combatte la sua guerra personale contro l’oppressione, è parte di Byron stesso che gli attribuisce molti lati del suo carattere.

Prima di Francesco Maria Piave la vicenda aveva ispirato Berlioz nella sua ouverture in Do op. 21 Le corsaire (1844) e sarà l’argomento del balletto di Adolphe Adam (1856) con lo stesso titolo. Quando Verdi sottoscrive il contratto con l’editore Lucca nel 1845 per un’opera da rappresentarsi in un grande teatro italiano nel 1848 non sapeva ancora che anno fatidico sarebbe stato quello: le cinque giornate di Milano, la cacciata degli austriaci da Venezia, lo scoppio della prima guerra d’Indipendenza… Il libretto era già pronto da tempo quando Verdi ne compone la musica durante il suo soggiorno a Parigi. Consegnando la partitura nel febbraio 1848 all’editore gli comunica che poteva disporne come meglio credeva, sia in Italia che all’estero, dimostrando così uno scarso interesse per la sua creatura. Il corsaro viene messo in scena al Teatro Grande di Trieste solo il 25 ottobre 1848, non riporta successo e per questo continua a ispirare al suo compositore il disinteresse iniziale.

Corrado, corsaro in esilio in un’isola dell’Egeo, è stanco della sua prigionia. Pur vivendo con l’amata Medora, decide di andarsene e di sconfiggere l’odiato pascià Seid con un attacco a sorpresa. Durante una festa cui partecipa Gulnara, la prediletta dell’harem, Corrado, sotto mentite spoglie, irrompe nel bel mezzo della festa, combattendo contro Seid, mentre i suoi corsari tentano d’incendiare le navi ottomane. Ma l’impresa fallisce: sconfitti i corsari, Corrado è condannato a morte. Gulnara, però, innamoratasi di lui lo libera dopo aver ucciso Seid. I due tornano sull’isola dove trovano Medora che, alla falsa notizia che l’amato era morto, si è avvelenata. Quando Medora muore, Corrado, ignorando le preghiere di Gulnara, si suicida gettandosi dalla scogliera.

Cast non totalmente adeguato per la ripresa nel 2008 di quest’opera al Verdi di Busseto. Nonostante il fascicolo accluso parli del Regio di Parma, lo spettacolo è sì del 2004 (e la versione parmense è già presente su DVD), ma questo è stato adattato agli spazi angusti del teatrino bussetano.

Il portoghese Bruno Ribeiro è Corrado, di bella presenza ha un timbro non sempre gradevole e la tendenza a risolvere tutto forte: la sua specialità sembrano essere gli acuti e su questi non ha lesinato, seppure steccando proprio sull’ultimo. Problemi di intonazione anche per Irina Lungu che per di più ha suoni attutiti nella zona grave e non è comunque convincente nella parte. Il parmigiano Luca Salsi sulla carta è il migliore, ma neanche lui ha evitato di cantare tutto a squarciagola e il personaggio ha perso così ogni minima traccia di nobiltà che eventualmente avesse. Gulnara di discreta presenza scenica è quella di Silvia dalla Benetta dal timbro acido, molto vibrato e con acuti strillati. Nel cast anche il truce Giovanni di Andrea Papi.

Carlo Montanaro ha avuto il problema di adattare le sonorità alle dimensioni ultra ridotte del teatrino e alle voci dei cantanti, non sempre riuscendoci.

La scena è fissa e rappresenta la tolda di un bastimento (anche il testo è cambiato di conseguenza: la «rocca» di cui parla Seid nell’atto terzo diventa «nave»). Vele, cordami e un incongruo ma teatrale sipario rosso sono gli unici elementi scenici di questo suggestivo allestimento di Lamberto Puggelli (scene di Marco Capuana, belle luci di Andrea Borelli e costumi di Vera Marzot).

Ottima la regia video di Tiziano Mancini. Sottotitoli in ben otto lingue, italiano compreso.

⸫

Il corsaro, Biondi/Raab, Valencia, 29 marzo 2018
Il corsaro, Beltrami/Puggelli, Piacenza, 6 maggio 2018

⸪

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