Autore: Renato Verga

Tosca

18 febbraio 2016NovecentoGiuseppe Giacosa, Luigi Illica, Victorien SardouRenato Verga

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Giacomo Puccini, Tosca

★★★☆☆

Torino, Teatro Regio, 17 febbraio 2016

La Tosca rotante

Tosca sarà anche l’ultima opera musicale dell’Ottocento italiano, se si considera il 1900, anno della sua rappresentazione, come l’ultimo del XIX secolo – come ha inteso Quirino Principe nella sua dottissima presentazione al Piccolo Regio – ma sicuramente Floria Tosca è la prima di una serie di figure femminili modernamente emancipate del secolo successivo, il XX. Senza di lei forse non ci sarebbero state Elina Makropulos (Janáček), Katerina Izmajlova (Šostakovič) o Lulu (Berg), donne che non sono vittime del destino, ma il destino se lo costruiscono da loro stesse – anche se poi finiscono male.

Tosca si ribella alle minacce sessuali di Scarpia ammazzandolo, cosa che non era mai successa prima, in cui al più la vittima femminile si suicidava per il disonore (Lucrezia) o si ritirava in convento (Donna Anna) o continuava a “vivere nella colpa” (tutte le altre).

Sardou si era ispirato per i suoi personaggi a figure reali della storia, ma Illica e Giacosa ne avevano fatto tre esemplari realmente teatrali e la musica modernissima di Puccini li aveva scolpiti una volta per tutte. Però non così scolpiti sembrano i protagonisti di questa Tosca coprodotta con il Teatro Comunale bolognese e ripresa di un allestimento di dieci anni fa.

Fresca dei trionfi come Odabella nell’Attila di Verdi, il soprano uruguaiano Maria José Siri qui non ha il timbro seducente della “celebre cantante” anche se il suo «Vissi d’arte» è comunque il momento più emotivamente convincente della serata. Roberto Aronica ha indubbia dimestichezza col ruolo di Cavaradossi, ma non riesce ad ammaliare e lo Scarpia di Carlos Álvarez è troppo elegante e difetta di quel tratto di demoniaca ferocia che è consustanziale al personaggio.

La direzione appassionata di Renato Palumbo copre spesso le voci, ma qui la colpa sta nella scenografia di Luigi Perego: per l’ennesima volta abbiamo una piattaforma girevole in scena. Pilastri scanalati danno il tocco neoclassico alle ambientazioni, ma se vanno bene per l’interno della chiesa di Sant’Andrea della Valle, rendono male l’ovattata claustrofobia dei locali di Palazzo Farnese e sono incongrui con gli spalti di Castel Sant’Angelo. Lo spazio così aperto disperde le voci e non aiuta a esaltare i sentimenti dei personaggi.

L’effetto di carrellata cinematografica della rotazione della piattaforma si affianca alle inutili proiezioni video di Luca Scarzella per dare un tono decorativo che la vicenda non ha. Già Jonathan Miller trent’anni fa aveva ambientato la sua Tosca nel 1943 con consapevolezza e coerenza, ma qui la scelta di ambientare la vicenda negli anni ’30 non aggiunge nulla alla comprensione del dramma e rende incongrui i riferimenti a Napoleone, a Marengo e alla Repubblica Romana e poco credibile la corruzione con un anello di quella specie di ufficiale delle SS che coordina l’esecuzione di Cavaradossi a colpi di mitragliatrici (che però fanno il rumore di un petardo). Una maggior cura attoriale da parte del regista Daniele Abbado avrebbe poi reso più intensi i rapporti fra i personaggi.

Il Te Deum del primo atto non ha la forza che ha avuto in altri allestimenti e neppure il finale con il mancato salto di Tosca: “all’urto inaspettato Spoletta dà addietro e Tosca rapida gli sfugge, passa avanti a Sciarrone ancora sulla scala e correndo al parapetto si getta nel vuoto gridando «O Scarpia, avanti a dio!»”: che senso ha se qui lei sviene con la sua ombra che permane sullo sfondo?

Partecipazione cordiale del pubblico, ma applausi ridotti al minimo sindacale alla fine per i protagonisti.

⸪

Les Chevaliers de la Table Ronde

17 febbraio 2016OperettaAlfred Duru, Henri ChivotRenato Verga

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Hervé, Les Chevaliers de la Table Ronde

★★★★★

Venezia, Teatro Malibran, 12 febbraio 2016

(video streaming)

Hervé, operettista francese par excellence

Louis Auguste Florimond Ronger (in arte Hervé) fu compositore, librettista, attore, cantante, musicoterapeuta, impresario francese e… inventore dell’operetta parigina. Di poco più giovane dell’amico/rivale Jacques Offenbach, creatore invece dell’opéra-bouffe (1), compose più di cento operette che vanno dalla pochade L’Ours et le Pacha del 1842 a Bacchanale del 1892, anno della sua morte. Hervé era nato nel 1825.

Louis Schneider nella sua opera Les Maîtres de l’operette française così descrive l’inopinato incontro di Hervé con Wagner dopo il tempestoso debutto del Tannhäuser a Parigi: «Nel corso di un pranzo, Wagner e Hervè, che la padrona di casa aveva fatto sedere vicini, fecero simpaticamente amicizia. ‘Io mi scrivo i libretti, gli aveva detto Wagner, perché non ho trovato nessuno che abbia compreso la mia estetica: un’opera drammatica dove l’azione non è un intrigo complicato, bensì lo sviluppo di un carattere, di una passione’. ‘Anch’io, gli aveva replicato Hervé, faccio come voi: i libretti me li scrivo da me, ma per ragioni differenti dalle vostre’. E qui aveva spiegato al suo interlocutore, viepiù interessato, la sua teoria sulla dose di follia necessaria a un libretto d’operetta, dose che deve emanare dallo stesso cervello che ha scritto la musica. […] Alla fine del pranzo i due compositori erano diventati i migliori amici al mondo: partiti da punti di vista diversi, da premesse opposte, sembrava che fossero arrivati a conclusioni simili. […] Rientrato nel suo paese, l’autore del Lohengrin, a chi gli domandava che cosa pensasse della musica francese, rispondeva: ‘C’è un musicista che mi ha stupito, incantato, soggiogato. Questo musicista è stato Hervé’».

Les Chevaliers de la Table Ronde, la prima delle grandi operette di Hervé, è del 1867 ma venne rappresentata la prima volta nella versione definitiva il 2 marzo 1872 al Théâtre des Folies-Dramatiques di Parigi. Nello spumeggiante libretto di Henri Chivot e Alfred Duru si tratta di salvare il prode Orlando dalle grinfie della maga Melusina e di organizzare un torneo per sistemare Angelica e salvare le casse dello stato dalla bancarotta. Le solite cose, insomma. Rodomonte duca in bolletta, Sacripante goffo amante della duchessa, i fatui Amadigi e Lancillotto si affiancano a Merlino figlio («Malin comme son père») in questa sconclusionata avventura recitata e cantata su “rimes cocasses”: «Si je prends la rime en ique, ique, ique | c’est qu’elle s’applique au nom d’Angélique | lequel s’harmonise avec votre beauté magique». Musicalmente non manca l’occasione nel «Fatal remords» della duchessa Totoche o nel risveglio di Roland di prendere in giro l’opera seria, anche quella dell’amico Wagner.

Mettere in scena un’operetta come questa oggi è più difficile che allestire un grand opéra: occorrono degli artisti che sappiano recitare, cantare e ballare, stare in scena e avere il ritmo giusto. Trascritta per tredici interpreti vocali e dodici strumentisti (cinque archi, tre legni, due ottoni, pianoforte e percussioni), l’impresa è stata affidata dal “Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française” alla compagnia “Les Brigands” (omaggio all’omonimo lavoro di Offenbach) che dal 2000 mette in scena lavori poco conosciuti del repertorio francese. Da Bordeaux, dove è nato, l’allestimento è ora al Teatro Malibran di Venezia da cui proviene questa registrazione di CultureBox.

La parodia alla Monty Python del ciclo cavalleresco trova nella scenografia e nei costumi a strisce bianche e nere di Pierre-André Weitz una perfetta corrispondenza. Come in una pochade di Feydeau innumerevoli porte permettono l’andirivieni frenetico dei personaggi incarnati da interpreti che formano un insieme magistralmenre oliato che si muove con perfetto sincronismo su una musica orecchiabile diretta con trasporto da Christophe Grapperon. Meritano di essere citati tutti: Damien Bigourdan (Rodomont), Antoine Philippot (Sacripant),Arnaud Marzorati (Merlin), Mathias Vidal (Médor), Ingrid Perruche (Totoche), Chantal Santon-Jeffery (Mélusine con la calata del sud), Clémentine Bourgoin (Fleur-de Neige), Rémy Mathieu (Roland dall’accento banlieusard), Lara Neumann (Angélique), David Ghilardi (Amadis de Gaule), Théophile Alexandre, (Lancelot du Lac), Jérémie, Delvert (Renaud de Montauban) e Pierre Lebon (Ogier le Danois).

Una serata che sarebbe valsa la pena presenziare di persona. Rivisto subito una seconda volta per apprezzare particolari che erano sfuggiti alla prima visione. E non mi si toglie dalla testa e continuo a canticchiare il couplet «Jamais plus joli métier ne fut dans le monde | que celui de cheval, que celui de chevalier, de la table ronde».

(1) La principale differenza tra i due generi è che l’opéra-bouffe è un’opéra-comique (con i dialoghi parlati quindi, come la Carmen o la Médée), ma di genere buffo, mentre l’opérette ha una musica più “leggera”, una vocalità meno esigente, una trama che è sostituita da bozzetti di colore locale ed è adatta a essere rappresentata in teatri piccoli con compagnie di cantanti-attori. È quella che nel XX secolo si trasformerà nel musical.

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Farnace

15 febbraio 2016BaroccaAntonio Maria LucchiniRenato Verga

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Antonio Vivaldi, Farnace

Strasburgo, Opéra National du Rhein, 24 maggio 2012

(registrazione video)

Vivaldi coreografato

Per questo allestimento all’Opéra National du Rhin di Strasburgo George Petrou sceglie l’edizione di Ferrara dell’opera di Vivaldi, che torna in scena dopo 274 anni dal suo debutto al Teatro Sant’Angelo di Venezia nel 1727. I primi due atti hanno avuto bisogno di un attento lavoro di revisione da parte di Petrou stesso, Frédéric Délaméa e Diego Fasolis, a cui si deve l’unica incisione discografica esistente. Il terzo atto, andato perduto nell’edizione ferrarese, è stato ricostruito tramite quello dell’edizione pavese.

Il risultato è musicalmente notevole, in cui la forza espressiva della musica vivaldiana trova sotto la bacchetta del giovane direttore greco la giusta dimensione anche se il Concerto Köln ha durezze che invece mancavano nei Barocchisti di Fasolis. Le scenografie di Bruno de Lavenère costruiscono un elegante décor nero e oro mentre Lucinda Childs regista non vuol farci dimenticare che è stata coreografa e quindi riempie la sua messa in scena di passi di danza che accompagnano le arie dei protagonisti qui doppiati da un alter ego ballerino che salta fuori dalle quinte durante i ritornelli strumentali. Fastidiosi e inopportuni sono i termini che meglio definiscono questi inutili interventi coreografici: i cantanti non solo sono eccellenti interpreti di questo repertorio, ma anche tutti bravi attori che sanno riempire da soli la scena.

Max Emanuel Cenčić è un superbo Farnace che affronta con facilità estrema non solo le colorature e gli estremi di registro della parte ma anche i giusti accenti drammatici, Ruxandra Donose è la dolente e nobile sposa Tamiri, Mary Ellen Nesi è la perfida e vendicativa Berenice. Un’intensa Vivica Genaux e Emiliano Gonzalez Toro sono Gilade e Aquilio, pretendenti al cuore di Selinda, l’agile Carol García. Meno eccessivo del solito è Juan Sancho come Pompeo.

Per fortuna la Childs ha il buongusto di non far sgambettare i suoi ballerini durante uno dei vertici del teatro settecentesco, la sublime aria «Gelido in ogni vena» che fa realmente gelare il sangue per la sua intensità con quegli spettrali effetti d’arco che Vivaldi mutua dall’“Inverno” delle sue Stagioni op. 8.

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TEATRO MUNICIPALE

14 febbraio 2016LuoghiRenato Verga

Teatro Municipale

Piacenza (1804)

1000 posti

Il Teatro Municipale di Piacenza apre i battenti nel 1804, dopo che un incendio incenerisce il teatro ducale della Cittadella. Sono i nobili piacentini ad avvertire l’esigenza di un nuovo teatro la cui costruzione viene affidata a Lotario Tomba. Molto elegante e pregevole artisticamente la sala piacentina dà ospitalità a circa mille spettatori ed è stata realizzata in stile neoclassico, molto simile a quella del teatro Alla Scala di Milano.

La forma si presenta più chiusa rispetto a quella classica del teatro all’italiana, un accorgimento che consente al teatro di godere di un’ottima acustica e una migliore visibilità della scena. Al Municipale di Piacenza ogni anno si svolgono tre stagioni, la lirica, la concertistica e quella definita “Altri Percorsi”, generalmente per la prosa.

⸪

TEATRO FRASCHINI

14 febbraio 2016LuoghiRenato Verga

Teatro Fraschini

Pavia (1773)

409 posti

Il Teatro dei Quattro Nobili Cavalieri – nome originario del Fraschini – venne pensato per contrastare i capricci del nobile Giacomo Omodei, unico proprietario a Pavia di un teatro, signore abituato a imporre i propri privilegi anche al pubblico, costretto a sottostare a imposizioni quali l’attesa dell’inizio dello spettacolo fino al suo arrivo. Uniti nel 1772 nella Società dei Cavalieri, quattro nobili che condividevano l’amministrazione e la direzione del teatro, affidarono il progetto ad Antonio Galli da Bibbiena, rappresentante di un’antica e prestigiosa famiglia di scenografi-architetti italiani. Il teatro dei Quattro Cavalieri inaugurò la sua prima stagione nel 1773, alla presenza dell’Arciduca Ferdinando d’Austria. Il teatro fu solennemente inaugurato il 24 maggio 1773 con l’opera Il Demetrio, composta dal compositore ceco Josef Mysliveček su versi di Pietro Metastasio. Dopo un secolo, tuttavia, a causa di spese troppo ingenti ed esigui ricavi, la Società rischiò il fallimento e conseguentemente la chiusura del teatro. Per evitare ciò, nel 1869 il Comune di Pavia entrò anche in proprietà materiale dell’edificio, che di lì a poco sarebbe stato rinominato Fraschini, in onore del tenore pavese Gaetano Fraschini. Simbolo della cultura e dell’aggregazione sociale pavese, il Teatro Fraschini è dal 1869 lo spazio comunale deputato alla produzione e fruizione di arte drammatica e musicale della città. Il Teatro, per il suo valore architettonico e artistico, è uno dei monumenti cittadini più prestigiosi. Il teatro Fraschini ha ottenuto il riconoscimento di Teatro di Tradizione nel novembre 2003 con decreto del Ministero dei beni e delle attività culturali.

Il Fraschini è un teatro all’italiana, secondo il gusto imperante nel Settecento, esempio artistico della ricerca prospettica del barocco. La pianta della sala è a campana con cassa armonica (soluzione ottimale per l’acustica) ricavata da una galleria non praticabile sotto la platea. Sopra un porticato terreno a bugnato di tipo toscano, si sviluppano tre ordini di palchi (capitelli dorico, jonico composito e attico) e in aggiunta due ordini superiori (quart’ordine a tribuna e il quinto a loggione). Il grande soffitto ligneo recava una pregevole decorazione di A. Savoia, rifatta più tardi dal Bignami. Le due grandi statue ai lati del proscenio, opera di M. Forabosco, rappresentano rispettivamente la Musica e la Poesia. Al second’ordine è presente un forno ancora ben visibile e conservato: la vita teatrale del nobili valicava il limite di assistere agli spettacoli, e si estendeva all’intrattenimento con cene e giochi di società nei palchi di proprietà e nei salottini dei retropalchi. Rimasto miracolosamente intatto nella struttura fin dalle origini, il teatro rischiò una serie di modifiche sostanziali che ne avrebbero snaturato l’armonia e lo stile: come ad esempio il progetto dell’ingegner Coliva di Bologna (1904) che prevedeva la realizzazione di due gallerie, oltre all’innalzamento di una copertura per ampliarne la capienza. Nel Novecento gli interventi hanno riguardato l’atrio principale, la sala del ridotto, l’ampliamento del palcoscenico, nuovi impianti elettrici. Il restauro più sostanziale (che ha interessato l’intero l’edificio) è stato attuato dopo la chiusura nel 1985; nel 1994, completati i lavori, il teatro venne infine riaperto. Gli ultimi restauri hanno valorizzato la struttura architettonica settecentesca armonizzandola alle tonalità ottocentesche e al soffitto del ‘900, e lo hanno riportato ai suoi massimi splendori.

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Orfeo

14 febbraio 2016BaroccaFrancesco ButiRenato Verga

Luigi Rossi, Orfeo

★★★★★

Nancy, Opéra National de Lorraine, 9 febbraio 2016

(video streaming)

L’altro Orfeo

Orfeo, la seconda delle due uniche opere di Luigi Rossi (l’altra è Il palazzo incantato dall’Orlando Furioso dell’Ariosto), si colloca tra L’Orfeo monteverdiano e quello gluckiano ed è la prima opera a essere messa in scena in Francia il 2 marzo 1647 nel nuovo Palais Royal per iniziativa del Mazzarino e alla presenza della reggente Anna d’Austria e del giovanissimo futuro re Luigi XIV. Il pubblico parigino assiste a uno spettacolo di un genere tutto nuovo arrivato dall’Italia in cui i personaggi si esprimono solo con il canto. Malgrado l’ostacolo della lingua, il libretto complesso e le sei ore di durata, sono tutti sedotti dai prodigi delle macchine, dalla grandiosità degli apparati «vari et magnifici», dalla rapidità dei cambiamenti di scena, dalle coreografie e dal virtuosismo dei cantanti.

41 anni dopo quello monteverdiano, il librettista Francesco Buti stravolge i canoni poetici del mito introducendo elementi farseschi e personaggi secondari, sovrannaturali o caricaturali, sviluppando le nozze dei due giovani in due atti e relegando al terzo le peripezie oltretombali seguite alla morte di Euridice.

Ridotto dalle originali sei a tre ore, il lavoro di Luigi Rossi viene ora presentato all’Opéra di Nancy. Sulle note di una passacaglia suonata da un’arpa barocca, Orfeo in abiti moderni è solo su un palcoscenico nudo e capiremo alla fine trattarsi di un flashback, così infatti terminerà l’opera. Subito dopo attacca la solenne sinfonia e la scena si affolla di altri personaggi: la mamma della sposa indaffarata con i preparativi della festa, la sposa stessa che si deve ancora finire di vestire e il padre che ripassa il discorso che farà alla cerimonia mentre arrivano altri eleganti invitati. Seguirà la festa di nozze con la vecchia zia ubriaca e gli interventi scherzosi del solito buontempone. Il serpente, qui portato dal rivale, farà il suo dovere e dopo aver tutti pianto la povera Euridice nella cassa ci si trasferisce nell’Ade.

La regista Jetske Mijnssen fa rivivere sotto i nostri occhi un’opera di 370 anni con un allestimento che traduce l’evento mitico in una vicenda moderna e azzera del tutto il significato encomiastico del potere sovrano annunciato nel prologo – qui sostituito dalla passacaglia strumentale di cui s’è detto – e nell’epilogo, anch’esso omesso, che sarebbe intonato da Mercurio che illustra la metafora per cui la lira di Orfeo è il giglio di Francia e Orfeo qui perde sì Euridice, ma la perdita è preludio alla sua immortalità, così come quella della sua lira, trasformata in costellazione.

Con decisi tagli, il direttore Raphaël Pichon e la regista concentrano l’azione sui personaggi principali e sulla loro vicenda. Si assiste dunque a un triangolo amoroso in cui grande importanza ha qui il ruolo di Aristeo, innamorato di Euridice, e la cui gelosia è il motore della catastrofe finale. È lui infatti che manda il serpente del cui veleno lui solo ha l’antidoto, ma che Euridice rifiuta perché fedele a Orfeo. Aristeo, che non lo aveva previsto, diventa pazzo e Orfeo scende agl’inferi. Il resto è noto.

Coprodotto con Versailles e Bordeaux lo spettacolo, di grande forza visiva ed eleganza, è suddiviso tra la festa per le nozze in color crema, la morte di Euridice in cui tutti vestono un luttuoso nero e la scena nell’Ade dai surrealistici costumi delle figure dell’oltretomba.

L’Ensemble Pygmalion utilizza strumenti antichi e sotto la sapiente mano di Pichon dipana le note che accompagnano questa vicenda cui danno voce ottimi interpreti. Orfeo qui ha meno spazio che in Monteverdi o in Gluck ma la voce dolente di Judith van Wanroij ne fa comunque un personaggio di grande intensità. Francesca Aspromonte è un’Euridice memorabile di grande bellezza sia scenica che vocale. Il mezzosoprano Giuseppina Bridelli completa efficacemente il trio come l’innamorato respinto Aristeo e nella selva degli altri ottimi comprimari segnaliamo la Venere/Proserpina di Giulia Semenzato, il Plutone di Luigi de Donato, la nutrice di Ray Chenez, uno dei tanti controtenori qui impegnati, il Satiro di Renato Dolcini e la vecchia di Dominique Visse.

⸪

Il barbiere di Siviglia

12 febbraio 2016OttocentoCesare Sterbini, Pierre-Augustin Caron de BeaumarchaisRenato Verga

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Gioachino Rossini, Il barbiere di Siviglia

★★☆☆☆

Roma, Teatro dell’Opera, 11 febbraio 2016

(diretta TV)

Almaviva ha perso la testa

Il barbiere di Siviglia è di scena a Roma. Non al Teatro Argentina, dove duecento anni fa furono proprio i romani a decretare il maggior fiasco nella carriera di Rossini, bensì all’Opera ex Costanzi – con esiti neanche troppo diversi da quelli della burrascosa serata del 20 febbraio 1816: allora tirarono un gatto, stavolta in scena ci sono già un ratto e un orso.

Durante l’ouverture un video in stile gilliamesco, tributo alla grafica surreale dei Monty Python (1) che si rivelerà la cosa migliore della serata, il rasoio di Figaro serve a mozzare le teste di vari tiranni, da Luigi XVI a Sadam Hussein, passando per Stalin, Franco e Mussolini – e qui qualche nostalgico di quest’ultimo in teatro ci doveva essere (2) poiché sono partiti subito degli sparuti intempestivi dissensi che poi però sono diventati una valanga alla fine dello spettacolo quando il regista è salito sul palcoscenico.

Ma andiamo per ordine. La testa la perde subito anche il conte d’Almaviva, sotto la lama di una ghigliottina, così come succede ad altre comparse che affollano acefale la scena assieme a un Bartolo in sedia a rotelle, un Lindoro travestito da jettatore, un orso che flirta con Berta, un topo radiocomandato e tant’altro. Chi pensava che con Dario Fo si fosse raggiunto il massimo delle invenzioni teatrali nella messa in scena di quest’opera, qui si deve ricredere perché Davide Livermore supera di gran misura il maestro: tra videografica e personaggi reali è una continua serie di gag da farsa o da cinema muto, siparietti, ‘a parte’ e numeri di prestigio suggeriti dal mago Alexander.

Dall’Ancien Régime nel primo atto si passa nel secondo a un secolo dopo e infine ai giorni d’oggi. Le diverse ambientazioni sono realizzate tramite le immagini dello studio D-wok, da tempo presente nelle regie di Livermore. I mirabolanti costumi di Gianluca Falaschi, in un bianco e nero che ricorda quello del suo Ciro in Babilonia, e i trucchi pesanti trasformano i personaggi della commedia di Beaumarchais in maschere caricaturali. L’umorismo del libretto di Sterbini viene quasi annientato dalle continue immissioni di trovate e trovatine in un horror vacui che la ripresa video cerca faticosamente di catturare e che causano spesso scollature tra scena e buca. Idee buone per almeno tre spettacoli sono qui stipate in modo tale da far quasi dimenticare la musica che Donato Renzetti si ostina a eseguire con brio senza che sul palco qualcuno riesca a seguirlo. L’unica che in parte tiene testa a quello che avviene davanti e dietro, a dritta e a manca, sopra e sotto è Chiara Amarù, che esprime una Rosina di buona musicalità e padronanza vocale, ma quasi tutti gli altri sembrano sopraffatti, pur in ruoli che hanno già portato in scena diverse volte. Così è per Edgardo Rocha, pallido riflesso di suoi precedenti Conti d’Almaviva, Florian Sempey, qui Figaro senza carattere o Ildebrando D’Arcangelo, troppo impegnato con la gag ripetuta del braccio finto per riuscire a dare una qualche verità al personaggio di Basilio. Degli altri interpreti si salva forse solo il Bartolo di Simone del Savio nonostante l’eccesso di caratterizzazione richiestogli.

Si capisce quanto Livermore si sia divertito ad allestire questo suo Barbiere, ma la mano pesante non ha incontrato il gradimento del pubblico che ha ravvisato nella sua lettura un ritorno indietro di oltre quarant’anni, quando la messa in scena di questo “dramma comico” non era aliena da sguaiatezze, lazzi e cachinni di una cattiva tradizione spazzata via dall’opera di pulizia effettuata in orchestra – e conseguentemente in scena – da un Claudio Abbado in primis. C’era voluta la sua autorevole sensibilità per togliere al teatro di Rossini le superfetazioni incongrue accumulate in decenni e che qui invece sembrano essere ritornate prepotentemente in auge per mano di un regista moderno che ha dato altrove prove di grande intelligenza. Ed è sintomatico che l’anteprima riservata ai giovani abbia invece riscosso successo: un pubblico avvezzo alla ridondanza visiva e alla videografica – e digiuno di musica, per lo meno di questa musica – sembra abbia apprezzato il bailamme in scena.

La serata è stata trasmessa in diretta da RAI 5 e l’ineffabile presentatrice ha da subito dimostrato la sua competenza interpellando prima dello spettacolo un signore barbuto tra il pubblico: «Lei che ha interpretato come tenore quest’opera molte volte…». «Veramente, mai!» ha risposto Plácido Domingo.

(1) E di Terry Gilliam sarà un prossimo spettacolo dell’Opera di Roma, il Benvenuto Cellini di Berlioz.
(2) È sintomatico il fatto che non sia mai stata cancellata la dedica al Duce sopra il boccascena!

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TEATRO MILANOLLO

11 febbraio 2016LuoghiRenato Verga

Teatro Milanollo

Savigliano (1836)

350 posti

Il Teatro è stato realizzato su progetto dell’architetto saviglianese Maurizio Eula sul sito che dal 1579 al 1709 era occupato dal Lazzaretto e poi, dal 1745, da un modesto salone teatrale. I lavori si svolsero dal 1834 al 1836 e hanno prodotto un teatro che, come è stato fatto notare in occasione dei recenti restauri, ha anche una facciata, non è cioè parte di un fabbricato con diverse altre destinazioni d’uso. L’inaugurazione nell’aprile 1836 era avvenuta con L’esule di Roma di Donizetti.

La facciata neoclassica è composta da un cornicione con sovrastante attico. Al piano terreno vi sono nicchie con le statue della Commedia e della Tragedia; l’attico è decorato da un gruppo scultoreo con il Genio della Gloria che incorona Musica e Poesia. L’interno è molto elegante, con due ordini di palchi, galleria e loggione. Il sipario è stato dipinto da Angelo Moja (artista dell’orbita di Pelagio Palagi) con la raffigurazione di Apollo e le Muse sul Parnaso. La sala è ricca di stucchi e dorature. Raffinato il ridotto, con la loggetta dei Musici. Nel 1899 il teatro è stato dedicato alle sorelle Milanollo, grandi violiniste di fama europea.

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The Beggar’s Opera

11 febbraio 2016SettecentoJohn GayRenato Verga

★★★★☆

L’opera settecentesca di maggior successo

Tra il 1720 e il 1728 sulle scene del King’s Theatre di Londra furoreggiano le opere di Georg Friedrich Händel – George Frideric Handel da quando è sbarcato in Inghilterra. Ben 14, tra cui Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda e Admeto. Ma il 1728 si apre con la rappresentazione di una ballad opera al Lincoln’s Inn Field Theatre il 29 gennaio cui seguiranno ben 61 repliche consecutive a testimoniare l’enorme popolarità di quella che è stata definita l’opera settecentesca di maggior successo, The Beggar’s Opera (L’opera del mendicante) prodotta da John Rich, scritta da John Gay e con le musiche raccolte e arrangiate da Johann Pepusch. È il lavoro che avrebbe reso «Rich very gay and Gay very rich», come scrisse il settimanale “The Craftsman” il 3 febbraio. (1) L’arguzia del testo, il dialogo brillante, la piacevolezza delle ballads ebbero la meglio sulle riserve preconcette del pubblico.

John Gay aveva prodotto sia poesie che opere in prosa ed era uno dei tanti drammaturghi inglesi che scrivevano per le scene dei teatri londinesi. Il suo intento con The Beggar’s Opera fu quello di mettere alla berlina il potere corrotto del primo ministro Walpole e allo stesso tempo prendersi gioco del modello operistico händeliano. Il primo obiettivo andò a segno, tant’è che il successivo suo lavoro, Polly, non andò in scena per espresso veto del politico suddetto e sul secondo basti a dimostrarlo la parodia della marcia del Rinaldo nel II atto. Qui sulla scena non ci sono eroi ed eroine del passato, bensì figure appartenenti al livello sociale più basso e dei sobborghi più malfamati della Londra dell’epoca: malviventi, corrotti, mendicanti, prostitute. Con lo stesso intento agivano Alexander Pope e Jonathan Swift in letteratura e in pittura William Hogarth.

Introduzione. Il mendicante espone al capocomico la sua opera che sta per andare in scena.
Atto I. Il ricettatore Peachum si presenta: «La professione dell’avvocato è onesta quanto la mia: entrambi lavoriamo grazie ai delinquenti. Per questo è bene incoraggiarne i crimini, giacché entrambi guadagniamo su quelli». Peachum apprende che la figlia Polly ha sposato segretamente il giovane bandito Macheath, idolatrato da tutte le donne della città. Nel timore che il genero possa danneggiare i suoi loschi affari, Peachum prepara il suo arresto, anche perché così la figlia potrà goderne l’eredità.
Atto II. Macheath è in una taverna in compagnia delle sue prostitute da cui viene tradito perché pagate da Peachum e viene portato in prigione, ma riesce a fuggire aiutato da Lucy, una sua ex amante e figlia del carceriere Lockit
Atto III. Macheath viene ripreso e questa volta sta per essere giustiziato tra il pianto delle sue donne. Sopraggiunge il mendicante che, su consiglio del capocomico, libera Macheath perché «an Opera must end happily»: in questo genere di dramma non c’è mai nulla di troppo assurdo e un finale diverso avrebbe dimostrato una morale troppo giusta, e cioè che poveri e ricchi sono tutti viziosi, ma che sono sempre i poveri a pagare.

The Beggar’s Opera è una pièce in prosa infarcita di 69 brevi arie in forma di ballad e melodie ben note prese dalla tradizione popolare e adattate da Johann Pepusch, compositore tedesco che come Händel trascorse gran parte della sua vita artistica in Inghilterra dove fu tra i fondatori della Academy of Vocal Music, poi diventata Academy of Ancient Music.

Nelle vecchie edizioni discografiche, come quella diretta da Sir Malcom Sargent nel 1955, la parte recitata era affidata ad attori e quella cantata a cantanti (Elsie Morison, John Cameron e Monica Sinclair ad esempio nell’edizione citata). Ma non essendo le parti vocali di particolare difficoltà, ora è più comune affidare agli attori anche le arie. Così è infatti in questa edizione televisiva della BBC nel 1983 diretta di Sir John Eliot Gardiner con la messa in scena di Jonathan Miller.

La cura particolare per costumi e ambienti, oltre che la leggendaria professionalità degli attori inglesi, contraddistinguono questa produzione ora in DVD. Per la parte di Macheath è stato scelto Roger Daltrey, leader del gruppo rock The Who, mentre come mendicante c’è Bob Hoskins. La versione di Gardiner è particolarmente gradevole e rispettosa dello stile dell’epoca.

Immagine ovviamente in 4:3 e sottotitoli in inglese che stranamente sono molto diversi da quello che viene detto e cantato.

(1) Negli anni ’20 del secolo scorso una ripresa del lavoro al Lyric Theatre di Hammersmith arrivò allo stupefacente numero di 1463 rappresentazioni. Sull’onda di quel fenomeno teatrale, nel 1928 Kurt Weill e Bertolt Brecht concepirono la loro Dreigroschenoper (L’opera da tre soldi), liberamente ispirata dal lavoro di Gay e Pepusch.

⸫

The Beggar’s Opera, Novara, 27 ottobre 2018

⸪

TEATRO TOSELLI

10 febbraio 2016LuoghiRenato Verga

Teatro Toselli

Cuneo (1828)

580 posti

Nel gennaio 1828 la città di Cuneo acquista il decrepito Casino di Nobili e affida la ristrutturazione all’architetto Carlo Barabino che aveva appena terminato il suo intervento al Carlo Felice di Genova. Rispettando il perimetro esterno del lotto ne rimodella la sala allargandola co un Ridotto al piano superiore e un nuovo scalone. Disegna inoltre una nuova facciata. L’inaugurazione del Teatro Civico avviene la sera di Natale dello stesso anno. Non tutto è terminato: il palco reale sarà approntato l’anno successivo per il passaggio del re Carlo Felice per Nizza. Nel 1849 i lumi a petrolio sono sostituiti con i becchi a gas e successivamente il colore della sala viene modificato: dai delicati toni neoclassici, dove predomina il verde, si passa al cremisi delle tappezzerie e delle cortine con frange dorate.

Il sipario del 1864 di Gaetano Borgo-Caratti raffigura il capocomico Giovanni Toselli vestito come la maschera Gianduia che avanza verso i grandi tragedi. A fine secolo cambia l’assetto della sala e per ragioni di sicurezza viene soppresso il primo ordine di palchi per realizzare un porticato atto a favorire una via di fuga dalla platea e viene innalzato il soffitto per dare maggior volume al loggione. Nel 1919 Teatro Civico assumerà l’attuale titolo acquisendo il nome del Teatro Toselli demolito in quell’anno. Ulteriori lavori si hanno negli anni 1927-28.

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Nel 1961 il teatro viene chiuso per lavori e riaperto nel 1968 con spettacoli che alternano la prosa alla lirica.

⸪

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