Autore: Renato Verga

Werther

Ottocento, , ,
ROHWerther

∙

Jules Massenet, Werther

★★★★☆

Londra, Royal Opera House, 27 giugno 2016

(live streaming)

Il Werther mediterraneo di Grigolo

L’allestimento di Benoît Jacquot, visto a Londra nel maggio 2011 con Rolando Villazón e Sophie Koch, diretti già allora da Pappano, era nato alla Royal Opera House nel 2004. Da allora è stato riproposto in molti teatri con i tenori più in voga (Álvarez e Kaufmann soprattutto) e in questi giorni è ripreso nella sala del Covent Garden con la coppia Vittorio Grigolo e Joyce DiDonato. Ancora una volta sul podio c’è Tony Pappano.

La regia, ripresa da Andrew Sinclair, si dimostra ancora efficace nella sua essenzialità. Lo scenografo Charles Edwards connota i quattro atti con diverse ambientazioni. Nel primo un alto muro e un grande portone di legno sembrano voler difendere l’intimità della famiglia del Bailli dall’esterno; nel secondo una spoglia piazza terrazzata è invasa dalle foglie secche dell’autunno e la chiesa che non si vede sarà al fondo della scalinata di cui vediamo l’inizio. Il punto di fuga della scenografia riflette l’animo tormentato di Werther e la sua decisione di fuggire da Charlotte; nel terzo atto siamo nel salone della casa del Bailli dalle pareti in boiserie e con una spinetta malinconica in un angolo e quando Charlotte spalanca la porta per correre da Werther vediamo che nevica. E continua copiosamente a nevicare nel quarto atto, quando la misera stanzetta del suicida avanza lentamente dal fondo verso il proscenio. I costumi hanno toni borghesemente dimessi, ma far indossare a Charlotte lo stesso abito per tutti e quattro gli atti e a prescindere dalla stagione è una scelta incomprensibile.

Anche se il Werther vuole essere un’opera intimista, la partitura ha scoppi tardoromantici, se non addirittura veristi (d’altronde siamo nel 1892, l’anno di Pagliacci e de La Wally) che Pappano sottolinea senza vergogna (sul volume sonoro in teatro non so dire, ma nella sala cinematografica in cui è stato proiettato era notevole).

Al suo debutto nel ruolo, Grigolo è tecnicamente ineccepibile, ma forse troppo mediterraneo per passare da pallido eroe romantico e non riesce a commuovere veramente. Anche scenicamente, nonostante tutti i suoi sforzi (il buttarsi per terra, le falcate nervose sul palcoscenico, gli strabuzzamenti degli occhi, la bocca sempre troppo aperta, le convulsioni prima della morte), non è del tutto convincente e quelle occhiate al direttore sono passion killer. La sua resa del «Pourquoi me réveiller» è comunque da manuale e in Italia avrebbe fatto esplodere il teatro di applausi. Qui a Londra la compostezza del pubblico ha la meglio e non c’è alcuna interruzione nel flusso musicale.

Efficace la DiDonato, anche se non ha più l’età della protagonista. La sua Charlotte non è una fanciulla spensierata, ma una donna che sa di dover attenersi alle scelte che le ha imposto la vita. L’equilibrio del conflitto tra la passione interna e la sottomissione ai doveri del suo ruolo esterno sono perfettamente resi e la vocalità è sempre aderente al personaggio e tecnicamente di gran classe con colori, dinamiche e fraseggi ineccepibili. Forse abbiamo nelle orecchie toni di voce più caldi, se pensiamo ad altre Charlotte come la Garanča o la compianta Valentini Terrani ad esempio, per apprezzarne pienamente il timbro. Anche lei debutta in questo Massenet – Cendrillon era però tutta un’altra cosa.

Nei ruoli minori si fa notare lo Schmidt di François Piolino, l’unico francese del cast, e si sente. Nella figura del Bailli si è rivisto Jonathan Summers, l’Albert dell’edizione 1979 qui al Covent Garden, mentre l’attuale Albert è il serbo David Bižić dal timbro non sempre molto felice. Spigliata, forse anche troppo, una soubrette fanciullesca, la Sophie di Hether Engebretson.

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⸪

Rappresentatione di Anima et di Corpo

Barocca
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Emilio de’ Cavalieri, Rappresentatione di Anima et di Corpo

Berlino, Schillertheater, 8 giugno 2012

(registrazione video)

Primo dramma interamente musicato che ci sia pervenuto grazie alla stampa datata 3 settembre 1600, la Rappresentatione di Anima et di Corpo, su libretto di Agostino Manni, è di quell’Emilio de’ Cavalieri, danzatore, coreografo, regista e organizzatore di spettacoli chiamato a Firenze da Ferdinando de’ Medici come sovrintendente degli artisti di corte. Con le sue pastorali su testi di Laura Guidiccioni Cavalieri aveva già dimostrato che la musica poteva essere impiegata per fini drammatici, non solo in funzione ornamentale e favolistica, come accadeva negli intermedi, ma anche per accompagnare le azioni e interpretare i sentimenti dei personaggi. Un nuovo genere di cui Cavalieri rivendicava l’invenzione in polemica col Rinuccini che aveva scritto il libretto della Euridice e se ne assumeva la paternità: «Questo modo di rappresentare in musica […] è inventato da me, che ciascheduno lo sa, et io mi trovo haverlo publicato. Hora chi vede la stampa del Ranocchino mi terrà per un bugiardo», scrive piccato in una lettera del novembre dello stesso anno il Cavalieri.

Atto primo. Dopo il prologo recitato dai due giovanetti Avveduto e Prudenzio, il Tempo enumera una serie di considerazioni sulla brevità della vita umana, alle quali segue il primo dei numerosi cori dell’opera, in quattro strofe separate da brevissimi ritornelli strumentali a quattro parti. L’Intelletto interviene dichiarando i propri desideri spirituali: «esser’in Ciel con Dio sempre felice» è la sua aspirazione. Ma il Corpo e l’Anima non nascondono il loro travaglio: inizia il primo contrasto fra i due personaggi allegorici, il cui testo riprende quello di una lauda polifonica pubblicata nel 1577. L’atto è concluso da un lungo coro e da una sinfonia a cinque parti.
Atto secondo. Il Consiglio sintetizza il contenuto delle prove a cui sono sottoposti il Corpo e l’Anima, che devono resistere alle insidie della carne, del Mondo e della Vita mondana stessa. Come nel primo atto, un coro interrotto da numerosi e brevi ritornelli separa questa sorta di prologo dall’azione vera e propria. Un ritornello più mosso, in ritmo ternario, introduce il Piacere, che canta tre strofe in terzetto con due suoi compagni. Il Corpo ne è scosso, «come foglia al vento». L’Anima lo redarguisce duramente, e dopo altri interventi il Piacere e i suoi compagni vengono allontanati. L’Anima chiede consiglio al Cielo, che risponde in forma di eco alle domande di quella. Un Angelo custode scende in campo per aiutare l’Anima e il Corpo, che dovranno affrontare la seduzione del Mondo, con le sue ricchezze, e della Vita mondana, che offre le gioie spensierate della giovinezza; vestiti «ricchissimamente», come prescrive Cavalieri nei suoi ‘Avvertimenti’, una volta spogliati il Mondo e la Vita mondana mostreranno «quello gran povertà e bruttezza», questa un «corpo di morte». Seguono un coro a cinque voci – con effetti d’eco prima divisi voce per voce, poi a mo’ di doppio coro (quattro voci contro quattro in eco) – e una sinfonia.
Atto terzo. L’Intelletto e il Consiglio indicano la via della salvezza nel cielo e invitano a fuggire l’inferno, descrivendone le pene; vengono interpellate le anime dannate e le anime beate, che illustrano la loro condizione. L’episodio ripete lo stesso schema per tre volte: domanda del Consiglio, risposta di un’anima dannata (il cui verso finale è cantato a quattro voci da altre anime), domanda dell’Intelletto e risposta di un’anima beata (siglata nel verso finale dall’amplificazione a quattro voci), quindi commento di Anima, Intelletto, Corpo e Consiglio, in quartetto. In ogni sequenza, alle dolenti frasi spezzate dell’anima dannata, in registro grave, concluse dal verso cantato a quattro in omoritmia (con ogni voce fissa ossessivamente sulla stessa nota), si contrappongono gli ariosi melismi della più acuta voce dell’anima beata, melismi ripresi anche nel verso intonato a quattro. Anima e Corpo desiderano ormai solo salire al cielo, ma prima invitano tutti a cantare e lodare il Signore: ha inizio una lunga sezione conclusiva, in cui canti a tre, quattro, cinque, sei voci culminano nell’ultimo, fiorito intervento dell’Anima e in un balletto cantato (al posto del quale si può invece eseguire un verso finale per coro a otto voci).

Così scrive Marco Emanuele: «Il punto è che Caccini e Peri, nelle loro Euridici, furono i primi a impiegare a fini drammatici uno stile che a Cavalieri era del tutto estraneo, mentre questi fu senz’altro il primo a scrivere e a mettere in scena rappresentazioni svolte completamente in musica, nelle quali suoni, danze, canti costituivano il fulcro dell’interesse drammatico. Anche l’espressione “recitar cantando” fu probabilmente coniata dal Cavalieri stesso, che però era rimasto estraneo al salotto musicale di casa Bardi (nel quale nacquero gli stimoli a imitare con il canto, sulla scena, l’intonazione della parola, destando ‘affetti’ nel pubblico). Ma per l’autore della Rappresentatione tale espressione indicava un’azione eseguita in musica, senza un significato più profondo e nuovo circa lo stile musicale impiegato: nell’importante prefazione alla partitura della sua opera, gli “Avvertimenti per la presente Rappresentatione” sono indirizzati “a chi volesse farla recitar cantando”. L’espressione sembra quindi indicare solamente l’eventuale recitazione cantata e la messa in scena, in cui danze e gestualità erano elementi che al compositore stavano particolarmente a cuore».

Quattrocento e più anni dopo, questa “prima opera” viene allestita scenicamente da Achim Freyer sulle tavole dello Schillertheater berlinese – in attesa che la sala della Staatsoper Unter den Linden riapra dopo gli annosi restauri. La visione dell’ottantenne regista tedesco propende verso l’oratorio più che verso l’opera nella nostra moderna accezione: la scena si estende oltre la fossa orchestrale per inglobare il pubblico che diventa così parte della liturgia narrata. L’estetica di Freyer – che già era stata la chiave di lettura del suo Orfeo di Gluck e della sua Messa da Requiem verdiana – ingloba costumi, luci, acrobazie circensi, scheletri fosforescenti, scene al rallentatore in un’atmosfera carnevalesca non troppo lontana dallo spirito del lavoro.

Partner congeniale è il direttore Jacobs che dirige l’orchestra dislocata in due sezioni frontali e arricchita di arpe (ben quattro), liuti, viole, tromboni, organi, un clavicembalo, per dare un suono pieno di colori alla succinta partitura.

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⸫

⸪

Il Sant’Alessio

Barocca
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★★★★★

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«Roma 1632. È un’epoca splendida per la capitale del cattolicesimo, dopo un allarme che ha seminato il panico. Sotto l’assalto dei riformatori protestanti che denunciavano la corruzione che regnava in Vaticano e predicavano il ritorno alla Bibbia, alla preghiera, alla vera fede, la Chiesa Romana era in crisi in tutta l’Europa. Se non avesse rapidamente reagito avrebbe ceduto davanti agli emuli di Lutero e Calvino, si sarebbe estinta, soffocata negli scandali e nei nepotismi del papa, nella distribuzione di prebende, nella consacrazione di imberbi cardinali quindicenni. La reazione fu una grande operazione strategica da parte dei gesuiti: la creazione di un’arte così ricca, sfarzosa ed eloquente per ridare lustro a una religione svilita, meravigliare il popolo polverizzandone le resistenze, e ristabilire il prestigio della Santa Sede».

Ecco, secondo le parole di Dominique Fernandez, il ruolo dell’arte barocca nel non far perdere terreno al Cattolicesimo – assieme a torture e roghi di eretici in piazza per riuscire più convincenti. Se i protestanti del nord facevano propria l’austerità, la mancanza di decorazione delle chiese e il silenzio, la cattolicità romana all’opposto riempiva i luoghi di culto di una vertigine decorativa inedita: statue e tele di una bellezza sorprendente, lussureggiante, di una sensualità carica di erotismo, di angeli di un’androginia conturbante, di movimenti di gambe e di drappeggi su nudità provocanti. Lo stupire con il fasto di curve e controcurve, di linee instabili, di un edonismo che prende non con la ragione, bensì con i sensi, stordisce col piacere. Questo è anche il programma della musica della Controriforma che nell’oratorio, l’“opera religiosa” per eccellenza, trova il suo massimo punto di espressione fin dalla prima Rappresentazione di Anima e di Corpo (1600) del Cavalieri.

Compositore, arpista e cantore al servizio di Sua Santità, Stefano Landi è, assieme al Bernini, uno degli artisti preposti a ridare lustro alla Chiesa di Roma. Il dramma musicale in tre atti Il Sant’Alessio su libretto di Giulio Rospigliosi (futuro papa Clemente IX) entra a pieno titolo in questa visione. L’opera fece il suo debutto prima l’8 marzo 1631 nel teatro del palazzo ai Giubbonari messo a disposizione dal Barberini, papa Urbano VIII, e ripreso poi l’anno successivo per l’inaugurazione del palazzo Barberini alle Quattro Fontane e in onore del principe di Eggenberg alleato del papa nella guerra dei Trent’Anni. La ripresa del 1634 fu invece in onore del fratello del re di Polonia, altro alleato del papa. È in questa occasione che furono pubblicati la partitura e il libretto.

La distribuzione vocale completamente maschile ottemperava ai decreti papali che non ammettevano le donne a cantare in chiesa e in teatro. Alla prima esecuzione metà dei cantanti provenivano dal coro papale e le parti femminili erano cantate da castrati.

Il Sant’Alessio è tra le prime opere scritte su un soggetto storico e non mitologico e nel descrivere minuziosamente la vita interiore del santo il Rospigliosi tenta una caratterizzazione psicologica di tipo nuovo nell’ambito del teatro d’opera. Molte delle scene comiche sono anacronisticamente tratte dalla vita romana del XVII secolo, pur trattando di una vicenda del V secolo nella Roma che passa dal culto pagano a quello cristiano.

Figlio di un senatore e rampollo di una nobile famiglia romana, Alessio il giorno del suo matrimonio si congeda dalla sposa dicendo di volersi mettere al servizio di Dio. Dopo anni ritorna e vive in incognito come l’ultimo dei servi per altri anni, nemmeno la famiglia lo riconosce. Solo in punto di morte si svela, lasciando una lettera che racconta la storia della sua vita.

«Il testo di Rospigliosi si allontana dall’aura di serena e rarefatta classicità della maggior parte dei precedenti libretti mitologico-pastorali e riassume la commistione di stili propria del teatro sacro. […] Ai lamenti patetici, ai racconti, ai cori sentenziosi, che definiscono il livello alto e sublime, si affiancano le facezie dei paggi e i cori infernali, come livello umile, grottesco e le effusioni liriche di Alessio come livello medio. […] Per una funzione di contrasto o di contrappunto ironico, anche nei momenti di maggior drammaticità, sono introdotti personaggi di rango inferiore: al paggio Marzio si era aggiunto Curzio nella versione del 1634, segno del successo riscosso da quello. Anche il demonio si concede una scena comica, ma sono i due paggi a potere essere considerati a pieno titolo i primi personaggi buffi in un libretto d’opera. […] Di gran lusso è la parte corale infarcita di ritornelli strumentali ed episodi solistici. Oltre alla sinfonia iniziale, due sinfonie particolarmente accurate nella scrittura introducono il secondo e il terzo [atto]. Sontuosa è l’organizzazione della scena finale con i cori d’angeli (prima a quattro, poi a otto voci) intercalato dai ritornelli funzionali al ballo delle virtù». (Marco Emanuele)

Nel Sant’Alessio Landi impiega la forma della canzona con funzione di sinfonia, mentre danze e sezioni comiche si alternano ad arie serie, recitativi e ad un lamento in forma di madrigale, ciò che conferisce all’opera quella varietà drammatica che contribuì a suo tempo al successo, come testimoniano le frequenti esecuzioni negli anni successivi alla prima. Fu anche la prima opera drammatica a mescolare con successo gli stili monodici e polifonici.

La proposizione di un’opera come questa sarebbe stata un’operazione impensabile anche solo venti anni fa, ma ora lo permette la qualità e quantità attualmente a disposizione di interpreti della nuova scuola di falsettisti specializzati nella prassi della musica antica. Si tratta comunque di un’operazione realizzabile comunque soltanto oltralpe: l’Italia è quel paese in cui non si fa la musica italiana del XVII e XVIII secolo perché le parole controtenore o falsettista qui provocano un sorrisetto di imbarazzo se non addirittura una smorfia di disgusto.

Questa è un’altra delle riscoperte di quell’infaticabile giovane ultrasettantenne che è William Christie. Con la sua sapienza, sagacia ed entusiasmo il maestro franco-statunitense porta alla luce un’importante pietra miliare della storia del teatro in musica.

Registrato nell’ottobre 2007 al teatro di Caen con l’Orchestre des Arts Florissants e la messa in scena di Benjamin Lazar e Louise Moaty, questo Sant’Alessio dispone di interpreti d’eccezione. Jaroussky nel breve ruolo del santo (compare cantando solo alla fine della prima parte e nel terzo atto è già morto) e Cenčić (la sposa abbandonata) fanno a gara per purezza di emissione e sensibilità interpretativa, ma anche gli altri si distinguono per proprietà vocale e musicalità. Assieme rappresentano le varie scuole di falsettisti: Xavier Sabata (la madre, Spagna), Damien Guillon, Pascal Bertin, Jean-Paul Bonnevalle (Francia), José Lemos (Brasile), Terry Wey (Svizzera), Ryland Angel (Gran Bretagna). In questo elenco spicca la mancanza di un italiano, quello che avrebbe la dizione più adatta tra tante più o meno storpiate. Ruoli importanti sono qui quello del padre e del demonio, affidati a due ottimi interpreti, i bassi Alain Buet e Luigi de Donato, finalmente un italiano. Grandioso il coro de la Maîtrise de Caen con le sue disciplinate voci bianche, efficaci anche scenicamente.

I meravigliosi costumi da ricco presepe napoletano (anche i gesti delle mani ripropongono quelli delle statuine settecentesche) di Alain Blanchot e l’illuminazione affidata alle sole candele (la tecnica di ripresa video ha fatto miracoli in questo caso) assieme ai tre elementi scenografici rinascimentali semoventi in legno (che si rifanno all’incisione che accompagnava la ripresa dell’opera a Bologna nel 1647) ricreano immagini di grande suggestione attinte da secoli di pittura italiana: da quella gotica, con i suoi fondi oro, a quella rinascimentale al barocco di Pietro da Cortona.

Le quasi tre ore di spettacolo sono ripartite su due DVD che contengono come extra varie interviste di cui quella con Christie è particolarmente illuminante.

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⸪

The Consul

Novecento

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★★★★☆

Ahimè, sempre d’attualità

«La storia si svolge da qualche parte in Europa, ma non è legata ad un luogo preciso. È un’accusa contro qualsiasi forma di tirannia». Scorrono queste parole all’inizio della produzione 1963 della TV austriaca di The Consul, ovviamente in tedesco.

Su un tappeto di archi simile a quello del preludio della Traviata prende il via questo dramma in musica di Giancarlo Menotti. Poi dalla finestra aperta di un misero appartamento entra il suono di una canzone francese, «Tu reviendras et voudras m’enfermer dans tes bras», ma l’atmosfera nostalgica è drammaticamente interrotta dall’arrivo di John ferito dalla polizia. Ma non c’è tempo di consolare la moglie Magda e la madre che lo aspettavano con ansia, John riesce appena a nascondersi prima che la polizia faccia irruzione nella casa minacciando la moglie. L’uomo deve lasciare la famiglia dopo uno struggente duetto con la donna, «Labbra, pronunciate la parola addio».

Ci spostiamo ora nell’anticamera del Console. Un’anticamera affollata di varia umanità – un vecchio che da tempo si presenta vanamente, una vecchia signora italiana che vuole raggiungere la figlia morente, un illusionista… Tutti vogliono un visto per poter lasciare il paese, ma si scontrano contro un muro di burocrazia impersonato da un’impiegata inflessibile e la porta del Console rimane inesorabilmente chiusa. «La risposta arriva troppo tardi, la morte troppo presto» canta il coro dolente dei presenti. Intanto, a casa Magda riceve ancora la visita del capo della polizia segreta che la ricatta per avere i nomi degli amici di John mentre il bambino muore tra la disperazione della nonna che si prepara anche lei a lasciare questo mondo. Magda ritorna nell’ufficio del Console e questa forse è la volta buona: sarà ricevuta appena esce la persona che sta ora parlando amabilmente con lui. La porta si apre, Magda si appresta a entrare, ma l’uomo che esce è lo stesso capo della polizia segreta! La donna si accascia svenuta. Ritornata a casa apre il gas per farla finita anche lei. John, che ha saputo della morte del figlio e della madre, si presenta nell’ufficio del Console dove conta di trovare la moglie, invece viene arrestato dalla polizia che lo ha seguito fin lì. Presa da compassione la segretaria del Console telefona a casa di Magda per avvisarla, ma il telefono suona a vuoto: la donna è morta.

Il libretto è del compositore stesso, come ha sempre fatto per le sue opere e per quelle del suo compagno Samuel Barber – suo è il testo di Vanessa infatti. Dopo Amelia al ballo (1937, l’unico in lingua italiana), The Medium (1946) e The Telephone (1947), The Consul è la sua prima opera lunga. È del 1950 e gli ha valso il premio Pulitzer per la musica. L’anno successivo comporrà Amahl and the Night Visitors prima di intraprendere l’avventura del Festival dei Due Mondi di Spoleto, una delle più importanti manifestazioni culturali europee che per oltre quarant’anni ha spaziato in tutte le forme artistiche – dall’opera lirica alla prosa, dal balletto alle arti figurative, dalla musica classica e moderna al cinema – e a partire dagli anni settanta ha dato vita alle manifestazioni gemelle di Charleston, SC (USA) e Melbourne (Australia).

Il 1950 è un anno di guerra fredda tra le due superpotenze militari e The Consul riflette quest’atmosfera di tensione prendendo spunto da un fatto di cronaca: il suicidio a Ellis Island di una donna polacca nella vana attesa di un visto per entrare negli USA. È l’opera che forse più compiutamente realizza ed esprime la concezione artistica di Menotti: di forte impatto drammatico e cinematografico ha indubbie influenze sia veriste sia pucciniane, influenze che tennero distante Menotti dall’avanguardia musicale dell’epoca. Memorabili e furiose furono le polemiche, soprattutto ideologiche, con Luigi Nono che accusava Menotti di antisovietismo.

Dopo il successo iniziale – in Italia per la prima alla Scala si contesero la parte di Magda la Callas e la Petrella, che fu poi preferita, mentre la Zeani ne fu memorabile interprete a Spoleto nel ’71 con Schippers – l’opera ha perso un po’ di interesse: nel mondo la scorsa stagione ha avuto solo sette rappresentazioni e tutte negli USA. Una delle ultime volte in Italia è stata quella del Regio di Torino nel 2006, quarantacinque anni dopo la produzione curata dallo stesso Menotti per il Teatro Nuovo torinese.

Nella produzione del DVD ArtHaus ci sono interpreti insigni: Eberhard Wächter, John, e la mitica Ljuba Welitsch, l’anziana italiana, sono i due più famosi, ma di grande impatto anche Melitta Muszely, intensa Magda, e Laszlo Szemere, l’illusionista. L’orchestra della Wiener Volksoper è diretta da Franz Bauer-Theussl e la regia, sia teatrale sia cinematografica, è affidata all’abile Rudolph Cartier.

Nel DVD, ovviamente in bianco e nero, è compresa un’intervista al compositore. Sottotitoli in cinque lingue incluso l’italiano.

⸪

Marco Polo

Contemporanea
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★★★☆☆

«Il vento soffia attraverso il muro»

Tan Dun dice di sentirsi come un Marco Polo che ha viaggiato da est a ovest, invece che da ovest a est come il veneziano. Dai campi di riso, in cui era stato costretto a lavorare per due anni durante la Rivoluzione Culturale Cinese, alla Columbia University di New York, ai teatri americani ed europei che gli commissionano opere, come questa presentata il 7 maggio 1996 a Monaco di Baviera, la sua prima grande opera. Nel 1998 era stata proposta a Torino per il Festival Settembre Musica e nel novembre 2008 Marco Polo era in scena ad Amsterdam dove venne registrata per questo blu-ray della Opus Arte.

Il libretto di Paul Griffiths in inglese mette in scena numerosi personaggi per rappresentare questa complessa allegoria del viaggio. Il protagonista, anzi i protagonisti, sono due: Marco e Polo. Il primo è l’azione, l’uomo visto dall’esterno, il secondo è la voce della memoria interiore. E anche l’opera è doppia: una descrive il viaggio spirituale scandito dall’avvicendarsi delle stagioni dell’umana esistenza, l’altra è il viaggio fisico-geografico formato dai luoghi – la piazza, il mare, il bazaar, il deserto, l’Himalaya, la Grande Muraglia. Un terzo percorso è quello musicale, realizzato in molteplici stili: medievale, mediorientale, indiano, tibetano, mongolo e cinese. “Un’opera dentro l’opera” è il sottotitolo scelto dall’autore per questo lavoro che incorpora linguaggi, culture e periodi diversi, tradizioni dell’Opera dell’occidente e dell’oriente. Come ha detto il compositore in un’intervista: «non mi bastava usare semplicemente l’Oriente e l’Occidente per sé stessi, ma dovevo combinarne gli elementi in un linguaggio nuovo».

Influenzato da grandi maestri della musica contemporanea come Edgar Varèse (di cui è stato allievo), Philip Glass, John Cage, Meredith Monk e Steve Reich, Tan Dun non ha però dimenticato la musica cinese tradizionale con i suoi suoni particolari e i suoi strumenti e qui abbiamo infatti un suonatore di pipa (il liuto cinese), trombe tibetane, sitar e tabla, strumenti invece della tradizione indiana per l’episodio himalayano.

A sipario aperto sul palcoscenico della Stopera, come è comunemente definita dagli abitanti di Amsterdam la sede della Nederlandse Opera, entrano in silenzio e in solenne processione gli interpreti nei loro sontuosi costumi. Ultimo è Rustichello, interpretato da un artista dell’Opera di Pechino, che dà il via alla rappresentazione con i tipici suoni acuti e glissati della vocalità cinese e il metallico clangore delle percussioni. La penna che porta sempre addosso ci ricorda che è lui il trascrittore delle memorie del viaggiatore. I personaggi Acqua e Dante invitano il veneziano a intraprendere il viaggio e Polo saluta la sua città con una romanza quasi pucciniana: «Venezia vento attraverso la piazza ronzando stranezza». Con la compagnia di Acqua e dei suoi eterei e sensuali vocalizzi, Marco inizia il viaggio. Dopo il bazaar dell’Asia Minore è il deserto, poi l’Himalaya con i monaci tibetani e i loro suoni armonici, infine la Grande Muraglia e la corte del Kublai Khan dove Marco e Polo si uniscono finalmente in una sola persona. Con l’arrivo nientemeno che di Gustav Mahler l’orchestra intona “Der trunkene im Frühling” dal suo Lied von der Erde musicato su testi del poeta cinese Li Po e subito dopo Shakespeare cita sé stesso, «We are such stuff as dreams are made on», suggerendo che il viaggio è un’evocazione onirica. «Il vento soffia anche attraverso il muro» è l’aria con cui Marco Polo affida il suo messaggio di pace prima di lasciare il Khan.

Nonostante il dispiegamento di una ricca profusione di mezzi scenici, la mancanza di una vera drammaturgia rende il lavoro di Tan Dun un’operazione di una certa freddezza, quasi si trattasse di un oratorio profano. Non ci sono veri e propri personaggi, ma astrazioni con sontuosissimi costumi e quanto viene messo in scena genera una certa mancanza di coinvolgimento da parte dello spettatore, che per di più non è abituato ai tempi e alle convenzioni dell’opera cinese. Con The First Emperor, commissionatogli dal MET, Tan Dun imboccherà invece anni dopo una strada più facilmente fruibile dal pubblico occidentale.

Sotto la direzione dello stesso autore i cantanti si rivelano encomiabili nell’adesione alle richieste del compositore in termini di tecnica vocale. Primo fra tutti il sempre bravissimo Charles Workman, che dà voce a Polo mentre il mezzosoprano Sarah Castle è Marco. Impervio di stratosferiche agilità è il ruolo di Acqua, qui rese magnificamente da Nancy Allen Lundy. Stephen Bryant è Dante e Shakespeare, mentre decisamente minori sono gli altri ruoli. Un caso a parte è quello di Zhang Jun dell’Opera di Pechino: cantante, attore, ballerino, acrobata, giocoliere, non c’è disciplina in cui non dimostri la sua bravura.

Gli applausi dapprima perplessi del pubblico si fanno convinti quando gli interpreti si presentano a ringraziare e a ricevere gli immancabili omaggi floreali.

Nel DVD è presente un extra di quasi mezz’ora con il making of dello spettacolo. Sono compresi sottotitoli in varie lingue, tra cui l’italiano, e due tracce audio.

⸪

Lucio Silla

Settecento,
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Wolfgang Amadeus Mozart, Lucio Silla

Parigi, Philharmonie, 23 aprile 2016

(live streaming dell’esecuzione semi-scenica)

La conversione di un dittatore

Eseguita in forma semi-scenica nella nuova Philharmonie parigina l’opera composta da Mozart per Milano nel corso del suo terzo e ultimo viaggio con il padre in Italia. «Gli accordi ribattuti di Re maggiore che, in testa all’Ouverture del Lucio Silla, inaugurarono perentori sabato 26 dicembre 1772, tre ore dopo il tramonto (1), la nuova stagione di carnevale del Regio-Ducal Teatro – la principale sala milanese che sarebbe stata soppiantata cinque anni più tardi dal nuovo Teatro alla Scala – rivestivano un significato ambivalente per il giovane musicista, il quale dirigeva dal clavicembalo l’opera da lui composta. Sarebbe legittimo interpretare quella del “Sig:re Cavaliere Amadeo Wolfgango Mozart Accademico di Bologna e di Verona” (com’egli stesso intestò la partitura autografa) come una prova acerba del talento in erba, peraltro all’epoca non ancora diciassettenne; e senz’altro andrà annoverata tra le esperienze giovanili di un gigante del teatro musicale. Ma in realtà, in questo caso specifico è “sbagliato il raffronto”: più che di un’aurora, si trattava infatti d’un tramonto. Il Lucio Silla rappresenta infatti più che l’inizio, la conclusione d’un percorso esistenziale e professionale, il coronamento di una stagione creativa» (Raffaele Mellace). Culminava infatti allora la sua esperienza italiana nell’opera seria con un lavoro di piena maturità artistica in cui il giovane musicista dimostrava di avere totale padronanza dei mezzi espressivi del genere interpretandoli però secondo la sensibilità e l’inventiva che l’età gli offriva.  Mozart qui si dimostra quasi più vicino al Fidelio beethoveniano che non alle grandi opere serie del tempo con i suoi  innovativi frequenti recitativi accompagnati.

Come alla Scala anche in questa esecuzione ci sono drastici tagli: quattro arie e la parte di Aufidio cassate, recitativi decimati, da capo accorciati. Laurence Equilbey dirige con tempi vivaci ma precisi la Insula Orchestra e i suoi strumenti d’epoca, ottima la performance del coro.

Protagonista titolare è il tenore Alessandro Liberatore, uno stilisticamente adeguato Lucio Silla la cui parte fu sacrificata all’origine per la sostituzione all’ultimo momento con un mediocre cantante di chiesa. Le arie più impegnative infatti sono qui appannaggio dei personaggi di Giunia e di Cecilio. Olga Pudova è una Giunia molto espressiva e Franco Fagioli riprende la parte di Cecilio che nell’originale fu cantata dal castrato Venanzio Rauzzini. Oltre a far sfoggio del suo range vocale, con bassi incredibili seguiti da acuti quasi stratosferici, dà lezione in ogni momento di tecnica ed espressività. Chiara Skerath è un Lucio Cinna spigliato e vocalmente interessante, mentre Ilse Eerens è una Celia dal timbro un po’ acidulo ma dalle limpide agilità.

Nella mise en espace di Rita Cosentino cinque pannelli su ruote, che sono di volta in volta lavagne su cui scrivere col gesso, ritratti biffati degli esiliati, schermi semitrasparenti o specchi, sono gli unici elementi di scena sulla pedana dell’auditorium. Il coro è schierato dietro su due gradoni e i cantanti hanno abiti moderni con simbolici tocchi di colore nelle rosse sciarpe.

(1)  La rappresentazione era iniziata con tre ore di ritardo per attendere l’Arciduca Ferdinando.

L’amico Fritz

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Pietro Mascagni, L’amico Fritz

★☆☆☆☆

Venezia, Teatro La Fenice, 29 maggio 2016

(live streaming)

«Mai letto un libretto scemo come questo» (Giuseppe Verdi)

Seconda opera di Mascagni, dopo l’enorme successo di Cavalleria rusticana il compositore imbocca una strada diametralmente opposta, la commedia borghese e idilliaca di L’amico Fritz. Qui dietro il testo non c’è il Verga, e il libretto di P. Suardon (anagramma di N[icola] Daspuro) è metricamente sghembo e di una banalità sconfortante – la solita storia dello scapolo impenitente, Fritz, su cui viene fatta la scommessa che alla fine si sposerà.

Atto I. L’azione ha luogo in Alsazia nel 1890. In casa di Fritz Kobus, un giovane e ricco possidente, celibe e contrario al matrimonio, si discute di matrimoni e di doti: insieme a lui ci sono i fedeli amici Federico e Hanezò, anch’essi celibi, e il rabbino David che passa il tempo a combinare fidanzamenti e matrimoni. All’improvviso giunge Suzel, la figlia del fattore di Kobus, portando un mazzolino di violette al padrone di casa: questi rimane impressionato dalla bellezza della ragazza e la invita a rimanere. Arriva anche Beppe lo zingaro, salvato proprio da Fritz durante una bufera, suonando il violino e accompagnandosi con la voce: le dolci melodie eseguite infastidiscono Fritz ma commuovono Suzel che dopo un po’ va via. Il padrone di casa la saluta con affetto e le promette che andrà a trovare lei e suo padre ben presto. Tutti pensano che Kobus si sia innamorato della fanciulla ma lui smentisce seccamente: anzi, scommette con il rabbino David che non riuscirà mai a convertirlo al matrimonio e mette in posta la sua vigna di Clairefontaine. Nel frattempo, si sente una marcia: è il corteo di orfanelli giunti sotto le finestre della casa di Fritz per ringraziarlo della sua generosità.
Atto II. Fritz, come promesso, è giunto alla fattoria di Mésanges, dove vivono Suzel e suo padre: la fanciulla è intenta a raccogliere ciliegie e fiori per l’uomo quando questi sopraggiunge. Insieme i due iniziano a cantare: Fritz si è visibilmente innamorato della ragazza, ma non osa ammetterlo. Nel frattempo arrivano anche Federico, Hanezò e il rabbino: i tre amici vanno a fare una passeggiata in campagna, mentre David rimane con Suzel facendole confessare, grazie a uno stratagemma, il suo amore per Fritz. Quando i tre giovani tornano, il rabbino cerca di far ammettere anche a Fritz di essersi innamorato ma questi nega e riparte per la città con i suoi amici. Suzel, vedendo partire il suo amato, si dispera e piange.
Atto III. Fritz è tornato a casa e, parlando con Beppe, si mostra triste e pensieroso: lo zingaro cerca di consolarlo ma invano e va via. Poco dopo giunge David che gli racconta del prossimo matrimonio di Suzel che lui stesso ha combinato: Kobus è fuori di sé ma non sa che il promesso sposo è proprio lui. Quando giunge Suzel, Fritz le confessa il suo amore. Il rabbino David ha vinto la sua scommessa e, come regalo di nozze, donna a Suzel la vigna vinta.

Il testo è tratto dal romanzo L’ami Fritz (1864) di Erckmann-Chatrian, pseudonimo di Émile Erckmann e Pierre-Alexandre Chatrian, prolifica coppia di scrittori alsaziani, la cui opera esalta il realismo rustico inteso come epopea popolare. I loro sono «libri semplici, chiari, utili, scritti nella lingua che tutti comprendono, si troveranno nella mani del popolo e così si rinnoverà la letteratura francese: da aristocratica diventerà popolare. Occorre scrivere per il popolo o rassegnarsi, a perire sotto i plebesciti dell’ignoranza», come scrivevano nel 1871.

Quasi trent’anni dopo la pubblicazione del romanzo – l’opera di Mascagni debutta infatti a Roma nel 1891 – il lavoro dei due francesi risulta invecchiato e la musica del compositore livornese non riesce nel miracolo che era riuscito a Cavalleria. L’intonazione di un testo pieno di baroccini, allegre boscaiuole, gaî rosignuoli, bionde molinare, viole mammole e ciliegie roride risulta altrettanto stucchevole con non pochi momenti di noia mortale. Che poi la scrittura risulti armonicamente interessante non basta a rendere il lavoro più appetibile.

Sull’infatuazione di Gustav Mahler per quest’opera, come per la Fedora o per altri lavori vituperati dalla critica moderna, ci sarebbe poi da scrivere un libro. L’esaltazione del direttore e compositore austriaco è nettamente controbilanciata dai giudizi negativi di Verdi, Gavazzeni e Rubens-Tedeschi – quest’ultimo ha dedicato al libretto un suo scritto uscito nel centenario della prima rappresentazione del lavoro di Mascagni.

Riproposta alla Fenice sotto la vigorosa direzione di Fabrizio Maria Carminati, la produzione dà una lettura senza sottintesi della vicenda. Oleografiche le scene claustrofobiche e piatte di Massimo Checchetto: cartoline bidimensionali in cui sono costretti a muoversi i personaggi, altrettanto psicologicamente bidimensionali. Coerenti con questa lettura i costumi disneyani (Suzel sembra una Biancaneve in Panno Lenci) e le luci fisse di un eterno meriggio.

Alessandro Scotto di Luzio, tenore di buona voce, non riesce neanche a lui di dare spessore al personaggio inconsistente di Fritz. Piacevole e seducente nel timbro è Teresa Iervolino nel ruolo di Beppe lo zingaro, funzionale come David il baritono Elia Fabbian.

Confesso che non ho mai apprezzato Carmela Remigio né per il timbro né per l’espressione sempre troppo manierata. Qui poi è completamente fuori parte poiché il ruolo di Suzel richiede un’ingenuità e una leggerezza di emissione che il soprano abruzzese non riesce ad ottenere.

Della regia di Simona Marchini, come ribattere alla sua apodittica affermazione: «È come l’avrebbe voluta Mascagni»? Certo, se Mascagni avesse voluto una regia senza idee e sentimenti, convenzionale e piatta questa sarebbe giusta.

⸪

Luci mie traditrici

Contemporanea,

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Salvatore Sciarrino, Luci mie traditrici

Bologna, Teatro Comunale, 14 giugno 2016

★★★☆☆

«Un teatro dell’assenza» (1)

L’opera di Salvatore Sciarrino Luci mie traditrici ha appena diciotto anni di vita, ma ha già avuto una miriade di produzioni sulla scena: da Schwetzingen, dove fu presentata nel ’98, a Vienna, Lucerna, Parigi, Bruxelles, New York, Wuppertal, Kufstein, Berlino, Koblenz, Lione, Salisburgo, Madrid, Poznań, ancora Berlino, finalmente in Italia a Montepulciano, Francoforte, Buenos Aires, Passau, Mosca, Buxton, Cardiff, Londra, Llandudno, Swansea, Toyeong (Corea del sud), Göteborg e ancora Vienna. A queste sono da aggiungere le esecuzioni in forma di concerto, come quella del 2002 a Torino per Settembre Musica. Vi sono poi tre edizioni discografiche.

Con questa al Comunale di Bologna è la 101esima volta che Luci mie traditrici viene rappresentata. Non male per un’opera contemporanea! Ma qual è il motivo di tanto successo? La brevità, direbbero i maligni: in 70 minuti di musica sono condensati infatti i due atti che Sciarrino, autore anche del libretto, ha ricavato dal dramma del Cicognini Il tradimento per onore (1664), ispirato a un episodio della vita del compositore Gesualdo principe di Venosa. (2)

Il duca Malaspina, disonorato per il tradimento della moglie con l’Ospite, esita per un istante a compiere la vendetta, ma il senso dell’onore gli impone l’obbligo di fare giustizia. Egli simula di perdonare la colpa della moglie, di desiderare ancora il suo affetto ma, nel momento in cui la donna si appresta a una notte d’amore e di pacificazione, egli le mostra il cadavere dell’amante nell’alcova e la uccide crudelmente, giustificando l’atroce delitto come il necessario sacrificio dovuto all’onore offeso.

Il fortissimo senso di teatralità dell’opera si accosta ad una grande economia di gesti, musicali e non, come cinguettii, fruscii, frinire di cicale e grilli realizzati dalla scarna orchestra. La maggior parte della musica si concentra in tre bellissimi intermezzi orchestrali, ma qui l’elemento principale in scena è la voce, con gli strumenti in buca a suggerire pochi rarefatti suoni sempre timbricamente cangianti. Le parole sono utilizzate come note musicali: ripetute, ribattute, legate, accentate, frammentate, con tutte le potenzialità dello strumento umano, dal sussurrato al gridato, dal parlato al cantato disteso.

Il libretto di Sciarrino riprende l’originale del Cicognini condensandolo allo stremo, pur mantenendone lo spirito barocco, come si vede in questo “duetto” che spiega anche il titolo dell’opera:

l’Ospite – Vedo un paradiso
la Malaspina – Sento nel cuore un inferno
l’Ospite – O foss’io nato senz’occhi
la Malaspina – O foss’io tra le fasce finita
l’Ospite – O che forza mi violenta
la Malaspina – O che violenza mi forza
l’Ospite – Palpita il cuor nel seno
la Malaspina – Arde nelle viscere l’alma
l’Ospite – Amore m’ha ferito
la Malaspina – Morte, perché non m’uccidi?
L’Ospite – Misero, e che farò?
la Malaspina – Infelice, e che farai?
L’Ospite – Soffrirò
la Malaspina – Tacerò
l’Ospite – Penerò
la Malaspina – Morirò
l’Ospite – O amore
la Malaspina – O onore
l’Ospite – Occhi miei traditori
la Malaspina – Luci mie traditrici

Quattro soli i personaggi: oltre ai due coniugi Malaspina e all’Ospite c’è anche un servitore geloso della duchessa che fa la spia al marito. Fuori scena un coro intona le rime antiche del lamento di Claude le Jeune che «si intreccia con i fatti che accadono in scena e ciò potrebbe suggerire, al di là di quanto fosse immaginato o previsto dallo stesso compositore, che quanto lo spettatore vede è già in realtà avvenuto e viene ora ripercorso a scena aperta come in un grande flashback, come se fosse il ricordo attonito – dello stesso Malaspina? – di fronte al cadavere della nobildonna il cui sguardo è spento per sempre, di una giornata iniziata nell’ordine quotidiano e poi precipitata nello smarrimento e nel tumulto dal tradimento fino all’omicidio riparatore, dopo il quale non resta altro che ripercorre, e magari di nuovo ri-ripercorrere nella mente, il trascorrere di quelle ore sconvolgenti. Una tragedia nella tragedia, dunque». (Paolo Somigli)

La coproduzione con la Staatsoper unter den Linden di Berlino spiega la presenza di interpreti tedeschi: Otto Katzameier ha già cantato molte volte la parte del duca Malaspina; Katharina Kammerlohrer è la sofferta duchessa; il servo, una maschera della Commedia dell’Arte, è Christian Oldenburg; l’Ospite Lena Haselmann, qui un mezzosoprano mentre in tutte le altre produzioni era un controtenore (Kai Wessel, Charles Maxwell, Lawrence Zazzo, Gerson Sales, David Cordier, Roland Schneider, Daniel Gloger).

Il regista Jürgen Flimm ambiente il dramma in un salotto borghese del XIX secolo con mobili Biedermeier. Sulla parete di fondo, all’arrivo dell’Ospite, si forma una grossa crepa a rappresentare l’incrinatura nel rapporto fra la coppia e alla fine tutta la parete crollerà per rivelarci la camera da letto in cui si consuma il delitto d’onore con abbondanza di sangue. Nel frattempo il marito avrà indossato le ali nere di un angelo vendicatore.

I cantanti sono chiamati a un impegno notevole che hanno superato con lodevole onore. In buca il maestro Marco Angius ha gestito con sapienza l’alchimia dei suoni e concertato con precisione le voci in scena.

Interpreti, regista e autore sono stati festeggiati dal non folto pubblico del Comunale trascinato da un tenace gruppo di supporters. Repliche il 15, 16 e 17 giugno. Fra pochi mesi alla Scala verrà presentata la nuova opera commissionata a Sciarrino dal teatro milanese.

(1) Dal titolo del saggio di Paolo Petazzi pubblicato sul programma di sala.

(2) Di recente si è scoperto che sia da attribuire invece a un certo Francesco Stramboli.

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⸪

Publio Cornelio Scipione

Barocca,

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Georg Friedrich Händel, Publio Cornelio Scipione

★★★☆☆

Bad Lauchstädt, Goethe-Theater, 12 giugno 2016

Tra Barbarella e Darth Vader

Perso nella campagna della Sassonia-Anhalt, una volta ricoperta di cupe foreste e ora punteggiata di centrali nucleari, tralicci di alta tensione e pale eoliche, il Goethe-Theater di Bad Lauchstädt testimonia come un tempo questo paesino fosse un rinomato centro di cure termali presso cui villeggiava volentieri madame Goethe.

Si spiega così l’incongruente presenza di un teatro in queste lande: nel 1791, infatti, Johann Wolfgang Goethe, allora direttore principale del teatro di corte di Weimar, propose la costruzione qui di una nuova sala. L’architetto berlinese Heinrich Gentz ricevette precise istruzioni da Goethe circa l’allestimento dell’interno secondo la sua Teoria dei colori. Il poeta stesso contribuì di tasca propria al finanziamento dell’impresa che per ragioni burocratiche si dilungò nel tempo e il teatro fu aperto solo il 26 giugno 1802 con La clemenza di Tito di Mozart.

L’edificio in sé è poco più che un granaio, con le quattro semplici pareti esterne in muratura che aspettano la ridipintura e un guscio interno di legno dall’ottima acustica. L’energia elettrica, di cui si fa ampia produzione fuori, qui all’interno non viene certo sprecata: l’illuminazione è affidata a poche fievoli lampadine che simulano l’impianto a gas originale, non ci sono né aria condizionata né riscaldamento. I sedili sono panche di legno e non parliamo di sopratitoli. Ma chissenefrega, in scena c’è un’opera in lingua italiana, il Publio Cornelio Scipione di Georg Friedrich Händel, una delle offerte del festival che ogni anno la vicina Halle dedica al suo figlio più illustre.

Il libretto di Paolo Antonio Rolli è tratto dall’omonimo lavoro (1704) di Antonio Salvi, basato a sua volta su un capitolo di Ab urbe condita di Tito Livio. Vi si narra dell’arrivo di Scipione (l’Africano, tra i tanti Scipioni di cui è ricca la storia di Roma) a Cartagine vinta dopo tanti sforzi. Il fedele Lelio offre al condottiero vittorioso due prigioniere tra cui c’è la bella Berenice. Ovviamente Scipione se ne innamora, ma questa sospira invece per l’amato Lucejo che doveva sposare il giorno stesso della caduta della città. Il suddetto Lucejo si presenta in incognito travestito da soldato romano e tra scoprimenti e malintesi i due giovani alla fine dei tre atti coroneranno il loro amore grazie anche alla magnanimità di Scipione. Il padre di Berenice, Ernando, e Armira completano il sestetto dei personaggi dell’opera.

Presentata nel marzo 1726, ripresa nel 1730 e poi mai più rappresentata fino a cinquant’anni fa, nella produzione di Händel Scipione costituisce una pausa durante la composizione di Alessandro: lo Haymarket aveva una lacuna di programmazione da colmare, Händel compone l’opera in tre settimane e questa va in scena appena dieci giorni dopo essere terminata. Scipione in origine conteneva anche il personaggio di Rosalba, la madre di Berenice. Ma poiché la cantante originariamente prevista per il ruolo non fu disponibile, quel ruolo fu rimosso e la musica e il testo trasferiti ad altri personaggi, soprattutto Berenice che ha ben nove numeri musicali tra cui quattro arie di lamento («Un caro amante» n. 4; «Dolci aurette che spirate» n. 9; «Ah, pria di rivederti» n. 15 con un bellissimo accompagnamento palpitante degli archi; «Com’onda incalza altr’onda» n. 18) e poi «Scoglio d’immota fronte» n. 22 che chiude il secondo atto o «Già cessata è la procella» n. 27 nelle quali si fa un gran sfoggio di agilità o ancora «Bella notte senza stelle» n. 31. Non sono comunque meno pregevoli le due arie di Armira o le sette di Lucejo, tra cui «Se mormora rivo o fronda» n. 24 dallo stupefatto accompagnamento dei fiati e degli archi.

Scipione come personaggio non ha molti numeri, ma un lungo importante recitativo accompagnato («Il poter quel che brami, il bramar quel che puoi sono in tua forza, e tu goder non vuoi?» n. 22) che dà spessore al personaggio fino a quel momento piuttosto scialbo.

Anche se non ci sono pagine memorabili, tutto il lavoro è di grandissima qualità comunque e il caro sassone ci sorprende ogni volta con la sua stupefacente orchestrazione e la sua invenzione melodica. Pregevoli sono i tre brani strumentali (Sinfonie), mentre delle varie marce presenti nello Scipione una è diventata la marcia del reggimento britannico dei Granatieri della Guardia.

La messa in scena di Angela Kleopatra Saroglou attinge a piene mani in tre diversi mondi fantascientifici della cultura popolare: dalla più lontana Barbarella di Jean-Claude Forest, senza però l’elemento sexy; da Star Trek, tanto che i guanti hanno solo tre dita per fare il saluto del vulcaniano Spock; e ovviamente da Star Wars. Scipione infatti appare nella prima scena uscendo da una nuvola di vapore bianco come Darth Vader e ogni tanto in buca gli archi gravi si divertono a inserire qualche nota delle famose colonne sonore. Le scene di Giorgios Kolios usano quinte e fondi dipinti con mondi lontani presi da illustrazioni di libri di fantascienza e non manca il firmamento fosforescente che adornava il soffitto delle camerette di un tempo. Il tutto ha l’aria un po’ naïf, ma si fa perdonare in un teatrino quasi di cartapesta come questo. Anche le movenze coreografate da Dimitra Kastellou hanno un che di ingenuo così come i costumi di Yiannis Katranitsas, una versione aggiornata di quelli impennacchiati di Pizzi. Non si giustifica comunque del tutto la scelta di ambientare nella fantascienza vicende del 200 a.C. – e non è neanche una novità: l’ambientazione da Guerre Stellari è stata già vista in dozzine di allestimenti d’opera, per lo più a sproposito. Debole la regia attoriale e i cantanti non fanno altro che entrare e uscire (anche da botole) quando è il loro momento. L’unico che si è inventato una sua presenza sulla scena è il tenore Juan Sancho, Lelio, che si è ispirato al robot C3PO per certe gag. Sulla sua resa vocale, però, non ripeto quanto scritto altrove.

Due controtenori interpretano i principali ruoli maschili e qui abbiamo due stili molto diversi: l’ucraino Yuriy Mynenko gioca sull’estensione e sulla forza della voce, il catalano Xavier Sabata sul calore del timbro. Gli applausi più convinti del folto pubblico vanno però al soprano marocchino Hasnaa Bennani, Berenice liricamente sofferta ma capace di agilità nitide e luminose. Di buon livello gli altri due interpreti.

Qui l’opera è diretta da George Petrou con il suo ensemble Armonia Atenea in una produzione della Parnassus Arts. Petrou utilizza la prima versione originale (ce n’è una seconda per la ripresa nel 1730) e concerta con la solita verve i suoi strumentisti che lo seguono a meraviglia, sembrano anche divertirsi e, anche se in pochi, riescono a fornire tutti i colori giusti ai diversi numeri musicali.

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Il maestro Petrou in pausa

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Il “foyer” del teatro all’intervallo

⸪

 

Lucio Cornelio Silla

Barocca

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Georg Friederich Händel, Lucio Cornelio Silla

★★★★★

Halle, Oper, 9 giugno 2016

Gli ultimi giorni di un tiranno

La degenerazione del potere, il tema del suo primo grande successo (Agrippina HWV 6, 1709), ritorna nel Lucio Cornelio Silla (HWV 10) che debutta in quell’Inghilterra che sarà la nuova patria del sassone. Viene però eseguita una sola volta, come pièce d’occasion, forse il 2 giugno 1713, e la sua musica verrà riutilizzata da Händel per la sua successiva opera, Amadigi di Gaula. Il libretto di Giacomo Rossi narra la storia di Lucio Cornelio Silla, come descritta da Plutarco, dal suo rientro a Roma di ritorno dalla battaglia vinta sui suoi nemici comandati dal rivale Gaio Mario (82 a.C.) e terminando con la sua volontaria rinuncia alle pubbliche cariche in Roma (79 a.C.). Completamente diversa dalla vicenda del Lucio Silla di Mozart è questa di Händel.

Atto I. Il capo militare Silla torna vittorioso a Roma dopo aver sottomesso le popolazioni straniere ribelli e il suo nemico personale, Gaio Mario. Silla passa attraverso un arco trionfale costruito appositamente mentre le trombe e la popolazione lo acclamano. Quando Silla però annuncia che sta per proclamarsi dittatore e unico legislatore per Roma, sia la moglie Metella che il tribuno Lepido sono inorriditi. Flavia, moglie di Lepido, gli dice di brutti sogni, ma Lepido respinge questo come superstizione. Celia, figlia di uno statista di alto rango che si era anche opposto a Mario, nemico di Silla, è innamorata del senatore Claudio e lui di lei, ma lei non si decide ad accettarlo, poiché è un sostenitore di Mario. Claudio affronta Silla e lo accusa di distruggere la libertà di Roma. Silla è furioso e si rifiuta di ascoltarlo, ma, lasciato solo, Claudio giura di continuare a lottare contro la tirannia.
Atto II. Silla viene scoperto dalla moglie Metella mentre tenta di sedurre la bella Celia. Silla poi tenta la virtù della moglie di Lepido Flavia, a casa sua. Lepido lo scopre e interviene, dopo di che Silla accusa Lepido di cospirare con gli altri per rovesciarlo e ordina che sia Lepido che sua moglie siano imprigionati, in attesa dell’esecuzione. Marito e moglie si dicono addio in lacrime. Celia ha superato i suoi scrupoli di accettare un sostenitore di Mario, nemico di suo padre, e ha ammesso di amare Claudio. La coppia si crogiola nella sua felicità, quando Claudio è posto in arresto per aver cospirato contro Silla e anche condannato a morte. Metella viene a sapere degli ordini crudeli e tirannici del marito dal suo servo Scabro e giura di impedire che vengano messi in atto. Nella torre dove è imprigionato, Claudio può vedere l’arena dove è stato condannato ad essere sbranato dalle belve feroci e dice addio alla vita. Metella prende un indumento che ha intriso di sangue animale e dice al servo Scabro di portarlo a Silla e di dirgli che è di Lepido, caduto a terra quando è stato giustiziato. Silla è soddisfatto, ma vuole ancora vedere ugualmente Claudio sbranato da una bestia feroce. Arrivano notizie a Silla che i sostenitori di Mario hanno inscenato una nuova ribellione e Silla si precipita fuori per soffocarla. Metella ordina che sia Claudio che Lepido vengano liberati dal carcere.
Atto III. Lepido ringrazia Metella per averlo salvato e annuncia la sua intenzione di assassinare Silla per ripristinare la libertà romana. Metella rifiuta di avere a che fare con un tale complotto contro il marito. Essi ricevono la notizia che Silla sta lasciando Roma. Mentre Metella si rammarica del fatto che non ha potuto dirgli addio, coglie l’occasione per dire al suo servo Scabro di portare Lepido da sua moglie Flavia nella sua cella e aiutarla a fuggire. Silla si rammarica di dovere lasciare Roma senza aver soddisfatto i suoi desideri verso Celia e Flavia. Egli tenta di sedurre di nuovo Celia, ma lei lo respinge e lui le dice che il suo amato Claudio è stato strappato dalla vita dalle bestie feroci e la lascia. Celia lamenta la morte del suo amante e sente l’eco delle sue parole, è lo stesso Claudio che sta ascoltando. In un primo momento lei pensa che sia un fantasma, ma poi è felice di essere riunita con Claudio ancora vivo. Più o meno lo stesso scenario si verifica poi nella cella di Flavia dove lei attende la morte. Silla appare con l’abito macchiato di sangue, dicendole che è ciò che il marito indossava quando è stato colpito dalle frecce e la minaccia della la stessa sorte, a meno che lei non ceda alla sua lussuria. Lei rifiuta, dopo di che Silla si precipita fuori. Lepido appare a sua moglie e in un primo momento anche lei crede di star vedendo un fantasma, ma lui la rassicura ed esprimono la loro gioia. Al porto, dove Silla si sta imbarcando per lasciare Roma, la moglie Metella appare a salutarlo. Egli esprime il suo rammarico per come l’ha trattata e la coppia spera che un giorno potranno di nuovo stare insieme. Metella guarda dalla riva mentre la nave di Silla annaspa in una tempesta e affonda. Silla sfugge al relitto e nuota verso una vicina isola, Metella entra in una piccola barca, rema verso di lui e salva il marito. Lepido e Claudio sono in Campidoglio a riunire i loro sostenitori per una rivolta contro la tirannia mostruosa di Silla, quando compare il dio Marte su una nuvola e annuncia la salvezza di Roma. Metella conduce suo marito pentito, che si scusa con tutti per il suo comportamento e annuncia il suo ritiro in una piccola proprietà dove vivrà tranquillamente con la moglie. Claudio e Celia ora vogliono sposarsi. Tutti gioiscono della svolta fortunata degli eventi.

Da questa minuziosa descrizione della vicenda si capisce come sia del tutto impensabile mettere in scena “fedelmente” quanto scritto nel libretto, con buona pace delle care salme che certamente rimpiangeranno archi trionfali, popolazioni acclamanti, torri con prigioni, arene con belve, porti con navi, tempeste di mare, dèi su carri tirati da draghi…

Con la drammaturgia di André Meyer e le scenografie e i costumi di Frank Philipp Schlößmann, il regista Stephen Flawless allestisce uno spettacolo intrigante che attualizza la degenerazione del potere nelle mani di un uomo. Siamo infatti negli anni ’30-’40 (un periodo d’oro per le dittature…) in una villa i cui interni ci vengono mostrati tramite una piattaforma rotante. Silla vi è stato confinato dal Senato, che teme per la sua salute mentale e infatti il condottiero nella sua paranoia sogna di passate glorie, ma è allo stesso tempo ossessionato dai pericoli che possono venire dal cielo. Tutto questo è proiettato in forma di brani di pellicole in bianco e nero rigate dal tempo sulle eleganti pareti in boiserie del claustrofobico rifugio. E il pericolo in effetti viene proprio dal cielo: nel finale, dopo che Silla ha fatto fuori tutto il cast che in un coro inneggia ironicamente all’«aiuto dal cielo di chi è in difficoltà», vediamo una bomba lasciata cadere da un aereo il cui bersaglio è proprio il rifugio del dittatore.

Con un mirabile gioco scenico le pareti della villa si incastrano perfettamente nel ricostruire gli ambienti in cui avviene il dramma mentre il rumore di porte sbattute punteggia i movimenti dei personaggi in balia della furia criminale di questo dittatore agli arresti domiciliari. Come in un labirinto in cui si studiano  le reazioni dei topi in laboratorio, i personaggi si rincorrono tra un ambiente e l’altro. Ogni arredo della casa è funzionale alla vicenda: poltrone, divani, letti sono lo scenario di questa liturgia sadica; al termosifone viene ammanettata Celia, nella vasca da bagno viene fatto “affogare” Silla e attorno al tavolo del bigliardo avvengono le discussioni tra i nevrotici protagonisti maschili.

Con meno di due ore di durata Silla è il più breve dei titoli di Händel e all’Opera di Halle, in occasione del festival dedicato al suo illustre cittadino, viene eseguito senza intervallo. Questo lavoro è nelle sapienti mani del maestro Enrico Onofri che rispetta la quasi totalità del libretto: nel programma di sala sono stampate in rosso le poche righe cassate. La marcia in Re HWV 345 prende il posto dell’ouverture perduta e fin da subito si percepisce la grande qualità dell’esecuzione musicale, sempre aderente allo stile dell’epoca, ma con una verve e una pienezza di suono non sempre riscontrabili in un’orchestra che utilizzi strumenti originali.

Nella parte del protagonista abbiamo la eccezionale prova attoriale e vocale del controtenore Filippo Mineccia che, tra l’altro, sfata la leggenda che la potenza di voce sia una caratteristica non frequente in questo tipo di emissione: fin dalla sua prima aria si scopre come il volume e la forza del suo squillo siano impressionanti. Mineccia è l’unico cantante di lingua italiana in un cast internazionale e anche questa volta si apprezza la perfetta dizione della lingua per cui l’opera è stata scritta. Ciononostante è uno dei pochi controtenori italiani in un ambito che col tempo si è arricchito di numerose ed eccellenti personalità ed è quasi sempre soltanto all’estero che il giovane cantante viene scritturato e apprezzato. In questo bellissimo spettacolo la sua presenza scenica aderisce perfettamente alla visione registica e sembra addirittura contagiare gli altri interpreti che rispondono, chi più chi meno, alle richieste attoriali della messa in scena.

Romelia Lichtenstein, cantante residente dell’opera di Halle, è una vocalmente raffinata Metella, la dolente moglie testimone delle infamità del marito. Il controtenore Jeffrey Kim è un Lepido di bella e agile voce. Inex Lex e Eva Bauchmüller coprono onorevolmente i ruoli di Flavia e Celia, le donne eternamente concupite da Silla. Scenicamente efficace, ma vocalmente spiazzante per il timbro particolare e la non pienezza di voce di Antigone Papoulkas, Claudio en travesti. Purtroppo a questo personaggio è affidato uno dei numeri più rilevanti dell’opera, quella sfolgorante aria «Con tromba guerriera» che conclude il primo atto. Ulrich Burdack offre il suo imponente fisico al ruolo muto di Scabro ma anche la voce del dio apparso a Silla per incitarlo a «guerra, stragi, furor».

Per il secondo anno viene riproposta ad Halle questa produzione. Fino all’ultimo speriamo che possa prendere le strade di altri teatri, magari anche al sud delle Alpi.

Lucio_Cornelio_Silla_Copyright_Anna_Kolata

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⸪