Autore: Renato Verga

Das Rheingold

Ottocento

foto © Brescia e Amisano

∙

Richard Wagner, Das Rheingold (L’oro del Reno)

Milano, Teatro alla Scala, 3 novembre 2024 (diretta streaming)

Milano, Teatro alla Scala, 10 novembre 2024

★★★☆☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Delude il Wagner kitsch fantasy di McVicar

Ben pochi enti lirici al mondo possono permettersi l’allestimento di un Ring, il più ambizioso progetto mai ideato per il teatro in musica: oltre quindici ore, quattro lunghe serate, scenografie importanti, un’orchestra immane, cast sterminati (1). Insomma, un’impresa costosissima. Alla Monnaie di Bruxelles sono andate in scena le prime due parti della produzione di Romeo Castellucci e poi il teatro – per lo meno questa è la spiegazione ufficiale – ha scoperto di non avere le risorse per continuare il ciclo, che sarà completato da Pierre Audi. 

A Berlino si sono conclusi da poco due cicli ora disponibili su DVD: la produzione di Dmitrij Černjakov alla Staatsoper e quella di Stefan Herheim alla Deutsche Oper. Quest’anno, a parte Bayreuth, si cimentano con la tetralogia wagneriana la Royal Opera House di Londra, dove Barrie Kosky porta avanti il suo Ring iniziato l’anno scorso, Andreas Homoki il suo a Zurigo e a Parigi il 29 gennaio partirà quello di Calixto Bieito. Alla Bayerische Staatsoper di Monaco quello di Tobias Kratzer ha inaugurato la nuova stagione il 27 ottobre, il giorno prima di questo ciclo milanese, affidato a Sir David McVicar, che ritorna alla Scala dopo la sua bellissima Calisto di tre anni fa. Il regista di Glasgow aveva allestito la sua ultima Tetralogia all’Opéra National du Rhin diciotto anni fa. 

McVicar viene solitamente elogiato sia dai tradizionalisti che dai “modernisti” poiché dà ai tradizionalisti quello che vogliono, un’azione narrativa chiara che segue da vicino il libretto con un’ambientazione e costumi dell’epoca della vicenda, e ai modernisti regala una regia non banale con un’attenta cura attoriale per i cantanti. Questa volta sembra aver scontentato entrambi: certo lineare è la sua narrazione, ma con l’immissione di simboli talora astrusi che non sono piaciuti al pubblico, mentre la messa in scena sembra riportare indietro il tempo a cinquant’anni fa, prima della versione Boulez/Chéreau del 1976, quell’imprescindibile spartiacque tra un prima e un dopo nella regia lirica.

Ambientata in un non-tempo arcaico, la scenografia, firmata dal regista stesso e da Hannah Postlethwaite, si basa su pochi elementi altamente simbolici, primo fra tutti quello delle mani che vediamo sul fondo del fiume mentre fanno da supporto alle evoluzioni delle figlie del Reno. Mani monumentali che ricordano quelle gigantesche viste a Bregenz nella Carmen di Holten e nel Rigoletto di Stölzl. Nella seconda scena il mondo degli dèi gira attorno a una scala che non conduce da nessuna parte, simile a un monumento funebre, sulla solita piattaforma rotante, mentre il Nibelheim contiene un teschio costruito con l’oro estratto dai nani minatori. Altre mani, che hanno faticato per costruire il Walhall, sono quelle fuori misura dei giganti, mentre la mano rapace di Alberich si staglia dipinta all’interno di un cerchio nell’immagine proiettata sul sipario. Simbolo meno evidente è la presenza delle braccia roteanti che trasformano Loge in una vogueing dea Kalì. Inquietante è poi il giovane nudo che impersonifica (!) l’oro del Reno, violato da Alberich per poi comparire alla fine dell’opera tutto sanguinolento.

Nella lettura di McVicar il mito delle leggende nordiche si trasforma in un universo fantasy piuttosto kitsch nei costumi di Emma Kingsbury, che mette le gonne a tutti gli dèi e tende ad allargare a dismisura le forme di chi li indossa, con effetti (in)volontariamente ridicoli nel caso di Froh, una via di mezzo tra una rana che sta per scoppiare e una allegra comare di Windsor taglia XXXL. Anche sulla regia attoriale questa volta il regista scozzese manca il segno affidandosi quasi esclusivamente alle capacità dei singoli e alla presenza di servi muti/ballerini che riempiono i meravigliosi interludi orchestrali con insulsi movimenti davanti al sipario o accompagnano personaggi altrimenti impediti nei movimenti come i giganti. Essenziale in uno spettacolo come questo è il ruolo delle luci, qui ben realizzate da David Finn. Banali invece i video di Katy Tucker: prima del colpo di Donner – che tra l’altra vibra il suo martellone sulla scalinata appena terminata! – si vedono dei nuvoloni subito seguiti da delle luci boreali per l’arcobaleno. Delle coreografie di Gareth Mole mi sono già espresso.

Originariamente questa tetralogia avrebbe dovuto essere diretta da Christian Thielemann, il quale però ha dato forfait ed è stato prontamente rimpiazzato non da uno ma da due direttori. Le sei recite sono dunque equamente suddivise tra Simone Young, che si è cimentata con l’intero Ring a Vienna, e Alexander Soddy, che invece l’ha diretto a Mannheim e che ora debutta per la prima volta alla Scala. Nella diretta streaming sul portale de LaScalaTv del 3 novembre è la direttrice australiana a tenere ben salde le redini dell’orchestra del teatro con un’esecuzione narrativamente continua, senza magie ma precisa, con un calibrato rapporto tra buca e palcoscenico e attenzione ai cantanti. Per le ultime tre recite è invece subentrato Alexander Soddy, acclamato interprete wagneriano e assistente a suo tempo della Young. Il 41enne direttore inglese non ne ha stravolto l’impianto interpretativo ma in più ha aggiunto la sua grande personalità con una lettura drammatica ma non enfatica, sfumata ma trasparente. Fin dal suono dell’iniziale impercettibile mi bemolle intonato nel buio totale – che fastidio però la luce dei nuovi schermi sugli schienali! – si capisce subito che sarà una serata speciale con l’orchestra in stato di grazia, dove si percepisce un’attenzione particolare al colore strumentale con una chiara identificazione dei vari Leitmotive che si inseriscono con fluidità nella narrazione. Ecco quindi il liquido e serpeggiante tema delle figlie del Reno, quello sfavillante dell’oro, quello sinistramente insinuante del Nibelungo e così via per tutta la serata fino al trionfale finale che fa ben sperare per il prosieguo musicale del ciclo.

La seconda visione, questa volta dal vivo, conferma le impressioni ricevute dal video streaming riguardo al cast impiegato, quasi tutto formato da specialisti wagneriani. Michael Volle è stato e rimane un grande Wotan pur con qualche stanchezza risolta con un fraseggio saldamente scolpito. Qui però i suoi interventi sono relativamente brevi, non riesco a nascondere qualche apprensione per le lunghissime frasi della prossima Walküre. Indubitabile è l’imponente presenza scenica, e non mi riferisco all’ingombrante costume, mentre già precisamente delineato nei suoi elementi contradditori è il personaggio. Alberich è il suo principale antagonista in questa prima parte e il baritono islandese Ólafur Sigurdarson ne è valido interprete anche se il timbro è un po’ troppo chiaro e la scena della maledizione manca della tragicità riscontrata altrove, ma qui la colpa è della regia che non sfrutta al meglio questo momento drammatico.

Il timbro sgradevole e la linea di canto frammentata del Loge di Norbert Ernst procurano all’interprete impietosi buu da parte del pubblico che probabilmente vuole esprimere il dissenso per la resa caricaturale della sua parte, ma anche qui la colpa non è del povero cantante che fa le spese di una scelta registica non compresa. Okka von der Damerau e Olga Bezsmertna danno voce a Fricka e Freia, la prima con bella intensità espressiva e la seconda con timbro fresco e luminoso. Esemplare è il Mime di Wolfgang Ablinger-Sperrhacke, il miglior attore in scena, veterano della parte cantata con efficacia in innumerevoli produzioni. I due giganti Fasolt e Fafner, su trampoli e sormontati da mascheroni, trovano nelle voci di Jongmin Park e Ain Anger la giusta autorevolezza, soprattutto il primo più umano e dolente nella sua infatuazione per Freia mentre il secondo ha espressione più rude e scomposta. Magnifici i fratelli Donner e Froh, rispettivamente Andrè Schuen dal timbro sontuoso e Siyabonga Maqungo dal bel tono lirico e luminoso. Vocalmente inappuntabili e distinte per personalità vocale le tre voci delle figlie del Reno: Andrea Carroll (Woglinde), Svetlina Stoyanova (Wellgunde) e Virginie Verrez (Flosshilde). 

Mentre attendo con grande anticipazione il Rheingold di Bieito, la Walküre di Kosky e mi dispiace non poter vedere il seguito del Ring di Castellucci, da questo di McVicar confesso di non aspettarmi molto. È un peccato da parte di un regista sempre molto ammirato. Verrà la pena invece per la resa musicale, se saranno confermati gli stessi concertatori.

(1) Nel ‘900 il record è stato superato da Karlheinz Stockhausen con il suo Licht: sette “giornate” per 30 ore di musica!

⸪

Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Ottocento

 

∙

Gaetano Donizetti, Le convenienze ed inconvenienze teatrali

Wexford, O’Reilly Theatre, 20 ottobre 2024

★★★☆☆

A Wexford il metateatro di Donizetti

Il Festival di Wexford, dedicato quest’anno dal suo direttore Rosetta Cucchi al tema del metateatro, continua con uno dei lavori più spassosi del repertorio lirico, Le convenienze ed inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti, che nella sua versione in due tempi, rimaneggiamento dell’atto unico originale del 1827, venne presentata quattro anni dopo al Teatro della Canobbiana a Milano.

Titolo che in tempi recenti ha conosciuto una nuova fortuna – indimenticabile il geniale spettacolo di Laurent Pelly visto a Lione – viene spesso presentato adattando i testi alla contemporaneità e con musiche di altri autori, tanto da farlo diventare quasi un moderno pastiche. Qui all’O’Reilly Theatre, oltre alla prevista parodia della “canzone del salice” dall’Otello rossiniano, si ascoltano la romanza di Ernesto dal Don Pasquale di Donizetti come aria di commiato del tenore tedesco e la scintillante aria di Cunegonde «Glitter and be gay» dal Candide di Leonard Bernstein.

Prima donna virtuosisticamente votata al bel canto (qui stranamente chiamata Daria Garbinati invece che Corilla Scortichini) è Sharleen Joynt, soprano dal timbro squillante e dalle facili agilità risolte con tecnica ed eleganza. Meno talentuosa è la seconda donna (Luigia Castragatti invece che Scannagalli) di Paola Lecci, mentre efficaci per presenza scenica e richieste vocali si dimostrano il Procolo di Giuseppe Toia, il compositore Biscroma Strappaviscere di Matteo Loi, il particolarmente apprezzabile Guglielmo Antolstoinoff di Alberto Robert, il librettista (qui Cesare invece di Prospero Salsapariglia) di William Kyle e il primo musico (qui Pippetto) di Hannah Bennett. Dizione problematica quella di Philip Kalmanovitch (Impresario) e di Henry Grant Kerswell (Direttore del teatro).

Ma il vero protagonista è ovviamente Paolo Bordogna nei panni consumati di Mamma Agata di cui non si può ripetere che quello già scritto: «Non è facile trovare un baritono che sappia ballare sulle punte, ma in Italia l’abbiamo e Bordogna potrebbe essere scritturato da Les Ballets Trockadero de Montecarlo dopo la sua performance in questo allestimento dell’opera di Donizetti dove oltre a gorgheggiare nella rossiniana “Canzone del salice” […] si cimenta con consumata tecnica in un pas de quatre classico. La Mamm’Agata di Paolo Bordogna è stata definita altrove un paradossale incrocio tra Joan Crawford e Bette Midler in un istrionismo senza pari nel campo del teatro d’opera. La sua non è una caricatura volgare di un uomo in abiti femminili: Bordogna è una madama napoletana i cui gesti sono del tutto femminili, non effeminati, e si accompagnano a una mimica del volto dalle infinite sfumature, a un canto sempre sostenuto e a una parola sempre perfettamente articolata».

Brillante la direzione musicale di Danila Grassi così come la relativamente sobria regia di Orpha Phelan e gli appropriati scenari e costumi di Madeleine Boyd. Ironici e ben eseguiti i movimenti coreografici ideati da Amy Share Kissiov. La registrazione dello spettacolo è disponibile su OperaVision.

⸪

La notte – Il risveglio

Prosa

•

Pippo Delbono, La notte

Torino, Fondazione Merz, 5 novembre 2024

Pippo Delbono, Il risveglio

Torino, Teatro Astra, 6 novembre 2024

«La vita… è ricordarsi di un risveglio» (Sandro Penna)

Dopo la notte, il risveglio o meglio: dopo La notte, Il risveglio, i titoli delle due performance con cui Pippo Delbono chiude il Festival delle Colline e contemporaneamente inaugura la nuova stagione del Teatro Astra intitolata “Fantasmi”.

La notte è un monologo sul testo di Bernard-Marie Koltès La notte poco prima della foresta letto la prima volta ad Avignone nel 1977 e che nella interpretazione di Delbono diventa quasi un viaggio autobiografico con le voci di due migranti. La lettura rabbiosa e intensa è contrappuntata dalla chitarra di Piero Corso che con le sue modulazioni mitiga l’asprezza quasi insostenibile delle parole, offrendo un grato sollievo sonoro.

La notte è quella durata sette anni, un lungo periodo di crisi personale da cui Delbono si risveglia dopo la pandemia, con le guerre alle porte di casa, il ritorno di ideologie che si credevano definitivamente sepolte, un mondo impazzito. E si scopre irrimediabilmente invecchiato. Come siamo invecchiati anche tutti noi.

Alla fine di Amore – il suo precedente spettacolo – Delbono andava a sdraiarsi sotto un albero scheletrico che d’improvviso si copriva di fiori. E restava lì, assopito in un sonno da cui ora si risveglia, trovandosi di fronte a una realtà molto peggiore di quella che aveva lasciato. Il risveglio è dedicato appunto a chi, dopo essersi addormentato, ha avuto il coraggio di risvegliarsi, di riprendere a vivere. Ma è dedicato anche a chi non si è risvegliato, come Bobò, il fedele compagno di scena con cui ha condiviso per più di vent’anni la sua vita sul palcoscenico e fuori dal teatro e che è scomparso cinque anni fa.

Il teatro di Delbono nasce dalla musica, segue la partitura di un suo personale ritmo interiore. Lo spettacolo si apre sulle note della canzone Domani è un altro giorno cantata da Ornella Vanoni e si chiude su quelle de La vie en rose nella versione di Grace Jones. Nel mezzo musiche che suonano lamenti d’amore e tristezza come quelle del violoncellista Giovanni Ricciardi, con lo struggente addio della Didone di Purcell, o di tenerezza e malinconia, ritmi che trascinano gli attori della Compagnia in una danza sulla memoria degli anni passati. Una compagnia tra cui c’è un anziano napoletano senza dimora e con problemi di psicofarmaci che con Delbono ha trovato una nuova vita, come era successo col sordomuto Bobò.

È questo il messaggio di speranza che ci lascia il lavoro talmente sincero e personale di Pippo Delbono da essere quasi imbarazzante.

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

 ∙

 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Vienna, Staatsoper, 3 ottobre 2024

(video streaming)

★★★★☆

Serebrennikov e i costumi del Don Carlo

Sorprende che un teatro così tradizionalista come la Wiener Staatsoper chiami un regista come Kirill Serebrennikov a mettere in scena Don Carlo. Nella registrazione di Arte si sente uno spettatore esprimere la sua disapprovazione prima ancora che sia stata suonata una sola nota e senza nemmeno aspettare di vedere quali siano le intenzioni del regista. Se non è pregiudizio questo! Ma scommetto che alla ripresa nella primavera 2025 questo sarà lo spettacolo più acclamato della stagione.

L’edizione scelta è quella italiana in quattro atti del 1884, quella in cui l’elemento politico della vicenda è più evidente. Il regista e cineasta, riparato in Europa dalla Russia, sceglie un’ambientazione contemporanea ma con rimandi alla vicenda storica nei costumi che costituiscono la chiave della sua lettura. L’occasione è raccontata dal regista stesso ed ispirata dalla sua visita al museo del costume di Kyoto. Siamo infatti nel laboratorio dell’Istituto di Ricerca sul Costume di San Yuste, dove gli scienziati studiano l’abbigliamento storico e ricreano gli abiti dell’epoca di Filippo II. Elisabetta, una scienziata del laboratorio, è tormentata dal matrimonio con il padre di Carlo, il tirannico direttore dell’Istituto che ha una tresca con Eboli. Essi vedono riflessi nel passato le loro stesse vite e i loro problemi. Nel libretto molta importanza viene data all’abbigliamento e all’aspetto: Rodrigo ed Eboli discutono della bellezza e della grazia delle donne francesi, mentre su uno schermo vengono proiettate immagini dei dettagli dei costumi. I personaggi principali hanno infatti il loro specchio nei modelli storici con cui vengono vestiti degli attori e vediamo infatti i ricercatori addobbare con ricchi costumi i personaggi di Filippo II, del figlio Carlo, di Isabella di Valois e della principessa di Eboli – ma non Rodrigo, una figura non storica inventata da Schiller – con l’obiettivo di presentarli in una mostra. Verrano poi spogliati quando viene rivelato il loro vero io. I quattro personaggi attuali sopra gli abiti di tutti i giorni indossano, spesso controvoglia, dei prototipi neri imbastiti quando entrano nei loro ruoli e si rendono conto delle motivazione delle loro controparti storiche.

Attraverso Carlo, Elisabetta, Filippo II e anche Rodrigo ed Eboli noi sperimentiamo i conflitti umani in un mondo che pone ostacoli sul cammino, ostacoli che non devono necessariamente includere la conquista delle Fiandre: l’orrore della guerra è qui paragonato allo sfruttamento delle fabbriche asiatica di abiti a basso costo e alla catastrofe ambientale che ne consegue. Carlo indossa una semplice maglietta con lo slogan “Libertà” attaccato con del nastro adesivo mentre quella di Rodrigo recita “Salviamo la nostra terra”, Posa infatti è un attivista che protesta contro le condizioni di sfruttamento dei lavoratori a basso costo, una figura anacronistica nel suo proclamare la sua idea di umanità in un mondo che non l’accetta. Qui non viene ucciso dal solito colpo di pistola, ma facendolo diventare un altro anonimo lavoratore, senza faccia, che fa parte integrante del sistema.Questi messaggi sono ciò che è veramente importante e qui acquistano una forza reale nelle immagini che sono altrettanto efficaci, come l’autodafé messa in scena dagli attivisti che interrompono la storica sfilata di moda per protestare contro la distruzione dell’ambiente. Il rogo qui è il rogo del pianeta.

Che poi un’opera come il Don Carlo di Verdi abbia bisogno di una interpretazione complessa che aggiunge ulteriori livelli a quelli già presenti è da discutere, ma la forza teatrale e la coerenza della lettura di Serebrennikov sono fuori questione. «Verdi non rende facile la vita del regista», scrive Serebrennikov, «È difficile mettere in scena le sue opere in modo razionale e c’è il serio rischio di trovarsi in un vicolo cieco concettuale. Un capolavoro così compatto e dalla struttura accattivante come il Don Carlo parla quasi da solo, resistendo a tutta una serie di tecniche di produzione moderne. Come regista, quindi, mi sono trovato ad affrontare una grande sfida. La seguente considerazione è diventata la chiave del mio concetto: Schiller stesso una volta ha descritto l’opera come “un ritratto di famiglia in una casa principesca”. Questo significa che dobbiamo guardare all’ambientazione storica e sociale della sua storia e dei suoi personaggi. Ma ho dovuto trovare il mio accesso artistico a tutto questo perché l’opera fosse un vero teatro e non un “concerto in costume”, come descriviamo gli spettacoli d’opera con una messa in scena statica e la mancanza di interpretazione drammatica e questo significava che dovevo drammatizzare i costumi stessi e abbiamo deciso di ricostruire i costumi degli attori storici con un elaborato processo. I costumi ufficiali degli originali storici dei personaggi dell’opera […] sono documentati in una serie di ritratti a figura intera del XVI secolo, questi ritratti e le loro rappresentazioni sono soprattutto rappresentazioni di potere».

La partitura di Verdi è resa con vigore da Philippe Jordan alla guida dei Wiener Philharmoniker in grande forma. Nelle note sul programma di sala il direttore svizzero spiega la sua preferenza per questa versione –che aveva comunque eseguito nella versione originale francese in cinque atti a Parigi – «Ho una particolare predilezione per la versione di Milano: quella francese è sicuramente più coerente e logica, tuttavia, la drammaturgia del Don Carlo italiano sembra più equilibrata, soprattutto nella versione in quattro atti, che non inizia nella foresta di Fontainebleau ma nel monastero. In primo luogo, si crea un arco più efficace dall’inizio alla fine dell’opera, che si svolge anch’essa nel monastero, e in secondo luogo, l’impressionante autodafé e la scena con il Grande Inquisitore vengono spostate al centro dell’azione, rendendo la struttura più uniforme. Si assiste a un meraviglioso crescendo dal primo atto a un finale altamente drammatico, in cui il tema atmosferico e commovente della nostalgia della morte può essere vissuto ancora più chiaramente». Già l’inizio lascia già presagire una grande interpretazione: quattro corni all’unisono e perfettamente intonati armonizzano fin dalle prime battute e da quel momento in poi l’orchestra dimostra una lucentezza che avvolge tutto, fino all’intimo assolo di violoncello che decide l’atmosfera degli ultimi due atti. 

Cast di eccezione dominato dalla intensissima Elisabetta di Asmik Grigorian che debutta e ne fa uno dei ruoli più splendenti della sua luminosissima carriera. «Tu che le vanità» sono dieci minuti di canto intensissimo e regale che coronano una performance sconvolgente. Molto bene anche il mezzosoprano Ève-Maud Hubeaux, splendida Eboli qui a Vienna in tempo di pandemia e a Ginevra l’anno scorso, figura dalla magnetica presenza scenica e vocale che, dopo una maiuscola interpretazione della Canzone del velo con tutti gli abbellimenti richiesti, ha consegnato un «O don fatale» festeggiatissimo dal pubblico. Magnifico anche il sensibile e umano Posa del baritono Étienne Dupuis mentre troppo teso e fuori stile il Carlo di Joshua Guerrero. Gloriosamente ben delineato il Filippo II di Roberto Tagliavini e giustamente minaccioso il Grande Inquisitore di Dmitrij Ul’ianov, Filippo II l’anno scorso a Ginevra.

⸪

Manon Lescaut

Ottocento,

Dolores Costello in un fotogramma del film When A Man Loves (1927) di Alan Crosland

•

Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 27 ottobre 2024

(cast alternativo)

E quando ci sarà la possibilità di vedere un’altra Manon Lescaut firmata da Auber? La presenza di un cast alternativo è quindi un ottimo pretesto per sentire una seconda volta questa musica di così grande forza comunicativa.

Anche se conosciuto per La muette de Portici – il primo grand-opéra, ma lavoro poco frequente nei cartelloni, anche in quelli dei teatri francesi – Auber ottenne i suoi maggiori successi con le opéra-comique dove canto e recitazione si alternano per vicende raramente con finale tragico, e questa Manon Lescaut è un’eccezione. Si tratta di un genere che mescola spesso il sublime con il popolare come avviene in questo lavoro che inizia con un primo atto frizzante su ritmi talmente orecchiabili che ti rimangono appiccicati per giorni, come l’allegro coro da chez Bancelin «C’est à la guinguette | que l’amour nous guette!», continua con un secondo atto da commedia brillante e termina inopinatamente con un finale oratoriale di solenne spiritualità.

La parte di Manon fu costruita per il soprano belga Marie Cabel, cantante descritta da Fétis come «fresca, seducente, allegra, con il diavolo in corpo», caratteristiche che ritroviamo nella protagonista, che deve avere stile e timbro argentino, qualità della performance di Marie-Eve Munger, soprano coloratura canadese apprezzato nel repertorio ottocentesco (Fantasio) come in quello contemporaneo (Pinocchio). La Munger non è una macchinetta di agilità e anche se risolve con grande brillantezza la “Bourbonnaise” del primo atto con i suoi éclat de rire nei frivoli versi pieni di maliziose reticenze sulla storia di un «galant fier à bras» («Son nom! Vous allez rire. | Je m’en vais vous le dire, | bien bas… tout bas… tout bas… | Non, non, je ne le dirai pas!»), convince altrettanto nelle pagine più patetiche del secondo atto quando intercede presso il Marchese d’Hérigny per il suo Des Grieux («Mais il m’attend») o quando è combattuta tra la malinconia («Plus de rêve qui m’enivre, plus d’espoir») e la tentazione del lusso («Et cet écrin, comme il scintille!”). E infine nelle pagine tragiche dell’atto finale in cui si vede lo spessore dell’interprete che esibisce per di più una dizione perfetta e un fraseggio ricercato.

Come s’è già scritto il Marchese d’Hérigny qui ha una parte molto più importante di quella di Des Grieux: il giovane Gurgen Baveyan affronta con eleganza e un timbro chiaro di bari-tenore a cui manca solo un po’ più di proiezione per essere perfetto. Marco Ciaponi è un Des Grieux appassionato e dai generosi mezzi vocali qui accortamente impiegati e da un timbro luminoso già apprezzato nel suo Elvino romano. Qui invece la dizione è perfettibile.

Si conclude quindi così questo progetto del Teatro Regio di Torino che ha voluto approfondire un personaggio declinato in tre opere diverse nel tempo, nello stile e nelle intenzioni. Un programma intrigante che intende rinnovare la fruizione dell’opera, un’esigenza espressa anche da altri teatri, come La Monnaie di Bruxelles con le sue doppie serate che hanno fuso i quattro titoli donizettiani sui Tudor (Bastarda) e più recentemente i punti più salienti di sedici opere verdiane messe insieme per raccontare una nuova storia (Rivoluzione e Nostalgia). Di notevole sforzo produttivo, il bel progetto torinese sembra sia stato apprezzato soprattutto dai non-torinesi: gli storici abbonati hanno disertato per pigrizia l’offerta limitandosi alla proposta sicura della Manon pucciniana, l’unica che ha sempre riempito la sala questo mese. Peggio per loro, hanno perso una bella occasione.

⸪

Deep River

Danza

•

Alonzo King Lines Ballet, Deep River

Torino, Fonderie Limone, 26 ottobre 2024

Corpi di scena

Chiusura col botto quella di TorinoDanza che alle Fonderie Limone presenta l’attesa performance di Alonzo King e del suo Lines Ballet. Deep River, concepito durante il lockdown in luoghi insoliti, è ora ricreato sul palcoscenico di un teatro: durante i primi due anni della pandemia gli artisti hanno lavorato in bolle confinate – nei loro studi, al Golden Gate Park, in una fattoria, nel deserto di Wickenburg in Arizona e in vari altri luoghi – per continuare a costruire nonostante l’isolamento.

Quella di Alonzo King è una danza che spinge oltre il concepibile il rigorosissimo linguaggio classico nutrendolo dell’incontro di altre culture e spiritualità: l’Africa, l’ebraismo, l’induismo, gli spiritual americani. Dal 1982, anno della formazione della Lines Ballet Company, King ha elaborato un linguaggio binario, dove la purezza neoclassica incontra e sposa con accostamenti vertiginosi la fluidità sanguigna della danza afroamericana. Ne emerge uno stile visionario, fatto per ballerini contemporanei, virtuosi, ma con una qualità drammatica di fondo.

Sulle musiche di Jason Moran, Lisa Fischer, Pharoah Sanders, Maurice Ravel, James Weldon Johnson e la voce Lisa Fischer, la coreografia di Alonzo King invita il pubblico a considerare la bellezza fisica e la maestosità dell’umanità come l’apice della creazione: «L’amore è l’oceano da cui siamo sorti, in cui nuotiamo e a cui un giorno torneremo» L’amore, se profondamente coltivato, può liberarci. Deep River è un invito a rimanere fondamentalmente positivi, indipendentemente dalle circostanze, a far sbocciare il loto nel fango e a guardarsi l’un l’altro come una famiglia di anime.

La fluidità dei movimenti, l’eleganza che occulta gli sforzi acrobatici dei ballerini e la bellezza dei corpi hanno un effetto ipnotizzante sugli spettatori che alla fine prorompono in entusiastici applausi. Nella multietnica compagnia c’è anche una ballerina torinese, Ilaria Guerra, molto festeggiata. Nell’incontro con King prima dello spettacolo si è apprezzata la profondità filosofica del suo pensiero. Ora il coreografo si sposta a Orsolina28 per una residenza in vista di una nuova creazione. Di certo le colline del Monferrato saranno l’ambiente ideale per stimolarne la fantasia.

⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

•

foto © Brescia Amisano

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Milano, Teatro alla Scala, 25 ottobre 2024

★★★★★

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Karajan, Kleiber e ora Petrenko: Der Rosenkavalier alla Scala, solo il meglio 

«Il ricordo di un ricordo», l’espressione letta a proposito di un dipinto della mostra di Edvard Munch a Milano può essere adattata anche al lavoro che fruttò al suo compositore il titolo di “cittadino onorario” di Vienna dopo la prima viennese nel 1911. Che cosa è infatti Der Rosenkavalier se non l’opera del rimpianto del tempo che passa inesorabilmente, non solo per i personaggi della commedia, ma anche per un’epoca, quella della Vienna capitale di un impero che di lì a poco si sfalderà, di un’era felice e irrimediabilmente perduta, di una civiltà che verrà trasformata dalla Grande Guerra.

«Il tempo, cosa strana», dice Marie Therese al suo Quinquin, mentre in orchestra celesta e arpe fanno tintinnare i rintocchi di un orologio immaginario quanto inesorabile. «Ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi un giorno sarò una vecchia signora…» aveva esclamato prima davanti allo specchio, proprio come la Contessa de Le nozze di Figaro, «Dove sono i bei momenti…», in una giornata che, dopo la notte d’amore col giovane Octavian, era iniziata male, col parrucchiere che l’aveva «fatta vecchia»…

Der Rosenkavalier ritorna per la decima volta alla Scala: la prima fu nel marzo 1911, cinque settimane dopo il debutto di Dresda. A Milano i nomi di Valzacchi e Annina furono cambiati nei levantini Rys-Galla e Zephira perché il fatto che i due intriganti fossero italiani aveva urtato il pubblico – non ha certo scrupoli politically correct Hofmannsthal quando fa dire alla Marescialla «Io non sono un generale napoletano» per dare un esempio di non fermezza, oppure al Maggiordomo «Quelli di Lerchenau si sono ingozzati d’acquavite e si buttano sulle serve, venti volte più barbari dei Turchi e dei Croati!» o ancora: «Siamo in Francia? O in mezzo agli Unni?» come esclama Ochs per chiedere il ripristino dell’ordine nel terzo atto al momento della beffa ai suoi danni.

Nel secolo scorso al Piermarini ci furono ancora sei produzioni, tra cui quella del 1952 con Karajan e la Schwarzkopf, la quale ritornerà con Böhm nel 1961, mentre nel 1976 con Carlos Kleiber Sophie fu Lucia Popp. Nel nostro secolo ci sono state le produzioni del 2003 di Jeffrey Tate e Pier Luigi Pizzi, del 2011 di Jordan/Wernicke e nel 2016 quella di Mehta/Kupfer proveniente da Salisburgo, ora ripresa con la stessa Marescialla (Krassimira Stoyanova) e lo stesso Baron Ochs (Günther Groissböck). Sul podio dell’Orchestra del teatro debutta Kirill Petrenko ed è amore a prima vista, un vero colpo di fulmine quello tra il pubblico milanese e il direttore principale dei Berliner Philharmoniker. Nato nella allora URSS ma trasferito diciannovenne in Austria, Petrenko si è formato a Vienna alla Volksoper debuttando con Ein Walzertraum, l’operetta di Oscar Straus, dispiegando già allora la sua inarrivabile leggerezza di tocco che si ritrova ora nei valzerini del novecentesco Strauss con due s: quelli ineffabilmente “mozartiani” (se solo il valzer fosse nato un secolo prima…) del primo atto e quello più popolare del terzo, preso in prestito dal Dynamiden-Walzer di Josef Strauß, un affettuoso omaggio di Richard alla gloriosa famiglia viennese dei valzer in una commossa sublimazione di quella civiltà.

L’introduzione con cui si apre Der Rosenkavalier fortunatamente è a sipario chiuso perché noi spettatori ci dobbiamo immaginare quello che Petrenko ci fa capire, un’appassionata notte d’amore dipinta dagli slanci orchestrali che incarnano quelli esuberanti del giovane – e qui viene in mente il Don Giovanni sia della mozartiana ouverture sia del poema sinfonico – cui seguono improvvisi abbandoni corrispondenti agli struggimenti della donna, ai piccoli turbamenti, i presentimenti sulla durata della loro relazione. Le luci del giorno sono evocate dai trilli argentei dei flauti e ci conducono al rito della colazione portata in scena dal servitore nero – che la regia di Kupfer non rappresenta come «eine kleine Neger» (un paggetto di colore), bensì come un aitante giovane segretamente innamorato della padrona. Nel finale è lui che raccoglie il fazzoletto lasciato sotto la panchina del Prater, non da Sophie, come dice il libretto, bensì dalla Marescialla. La quale probabilmente rimpiazzerà il diciassettenne Oktavian, non più disponibile, con il giovanottone “abbronzato” per riempire le sue noiose giornate quando il marito è lontano.

Il canto di conversazione, dove parola e musica sono indissolubilmente legati, è sostenuto con estrema grazia e morbidezza dall’orchestra che riprende, trasformandoli, i temi dell’introduzione mescolandoli a ritmi di valzer in stile di divertimento settecentesco, un delizioso anacronismo che però aveva irritato il pubblico della prima. I vari piani sonori scorrono fluidamente sotto la bacchetta del direttore, il pulsare dei temi è sempre vario, i languori sensuali, i fremiti e i palpiti trovano una perfetta realizzazione musicale. Contraddistinti da un attentissimo controllo dei volumi sonori, i momenti vivaci e grotteschi di quando in scena c’è il barone Ochs hanno un tono ironico sempre perfettamente equilibrato. E poi c’è lo stupefacente finale, con i due ineffabili duetti dei giovani amanti sulla polvere vaporosa distesa dagli archi i cui suoni si estinguono magicamente.

L’aveva cantata qui, ma anche a Salisburgo e poi a Vienna e a Zurigo: Krassimira Stoyanova è una Marescialla di gran classe, dal timbro sontuoso e dal fraseggio variegato. Con la sua elegante presenza scenica delinea il personaggio in tutte le sue implicazioni psicologiche: aristocratico ma autentico e ammantato di malinconia nello struggente monologo del primo atto così come nelle frasi del finale, «Così avevo giurato, di amarlo nel modo giusto, sì che avrei amato anche l’amore suo per un’altra!», che sanciscono la sua nobiltà d’animo. La sua performance si inserisce degnamente nella scia delle indimenticabili Marescialle che l’hanno preceduta: Lisa Della Casa, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Renée Fleming…

Octavian è Kate Lindsey, interprete intelligente e scenicamente molto efficace. Abituata ai breeches role, dove una donna interpreta un personaggio maschile – uno per tutti il mozartiano Cherubino – il mezzosoprano americano si muove in maniera più che convincente sul palcoscenico con una vocalità particolare e apprezzabile nel primo atto, un po’ meno nel secondo ma insopportabilmente manierata nel travestimento del terzo.

Era presente anche nel 2016 e il suo Baron Ochs aveva colpito per la scelta di non farne un personaggio pacioso, ma di renderlo quello che effettivamente è: un Don Giovanni maschilista con l’arroganza del nobile e la rozzezza data dalle origini campagnole. Anche dopo otto anni il basso austriaco Günther Groissböck si dimostra vocalmente eccezionale, con bellissime note basse, i tanti mi sotto il rigo, e una dizione wienerisch idiomaticamente perfetta.

Sophie trova in Sabine Devieilhe la voce ideale per grazia e abbandoni lirici, così come il Faninal di Michael Kraus, mentre Piero Pretti è un po’ la caricatura del tenore italiano berciante la sua aria pseudo-metastasiana. Tra i molti personaggi minori si distinguono la Annina di Tanja Ariane Baumgartner e il Valzacchi di Gerhard Siegel. Non ha un grande ruolo ma è ineccepibile il coro istruito da Alberto Malazzi.

L’allestimento è dunque quello del 2016 di Harry Kupfer qui ripreso da Derek Gimpel, con le scenografie di Hans Schavernoch delle gigantografie in bianco e nero degli edifici più noti della capitale austriaca, i costumi di Yan Tax che mescolano le epoche, e le luci crepuscolari di Jürgen Hoffmann. Allora venne giudicato essenziale, elegante, ripulito da parrucche e riccioli rococo su cui si erano concentrati gli allestimenti tradizionali fino ad allora, con poche eccezioni. Dopo gli scorci architettonici della Hofburg i cui saloni sono ripresi dal basso come per esprimere il senso di impotenza dei personaggi, si insinuano le immagini dei parchi nebbiosi e di un viale alberato nei rigori dell’inverno contemplato da una Marescialla in preda ai suoi dubbi esistenziali. Coloratissimo e fin troppo sgargiante è invece il Prater del terzo atto, con la balena che troneggia sul localino scelto dallo squattrinato Ochs per il suo rendez-vous con la domestica. Una grande porta, un letto e uno specchio, poche sedie, una panchina, una elegantissima Rolls-Royce dei primi ‘900: pochi elementi per definire l’opulenza di questa società in declino in un’epoca, quella appena precedente la Grande Guerra, ugualmente instabile quanto quella del regno di Maria Teresa d’Asburgo (1740-1780) scelto da Hofmannsthal per il suo libretto.

Calorosissima la risposta degli spettatori nei confronti degli artefici dello spettacolo con particolare entusiasmo per la protagonista e il maestro concertatore, visibilmente soddisfatto dal benvenuto che gli ha tributato il pubblico che ha riempito il teatro fino agli ultimi posti.

⸪

Le maschere

Novecento

∙

Piero Mascagni, Le maschere

Wexford, O’Reilly Theatre, 18 ottobre 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

L’altro Mascagni

“Commedia lirica e giocosa in una parabasi e tre atti”, Le maschere fu iniziata nel 1897 quando Mascagni stava scrivendo Iris il cui librettista, Luigi Illica, gli aveva suggerito l’argomento: «A far risorgere la Commedia dell’Arte mi pareva, e mi pare, compito degno di un artista di coscienza», affermò il compositore citando poi il nome di Rossini quale destinatario del suo omaggio.

Prologo. Il gioco metateatrale di quest’opera, il cui titolo fa riferimento alle maschere della commedia dell’arte, si rivela subito dall’incipit, in cui l’esecuzione di un’ouverture in stile rossiniano viene interrotta da Giocadio, che presenta la commedia che sta per essere rappresentata e ogni personaggio si presenta con la propria caratterizzazione musicale.
Atto I. Protagonista della prima scena è Brighella che decanta i poteri terapeutici dei suoi unguenti, mentre gli altri personaggi lo circondano, intenti ad affrontare il caos della vita quotidiana. Nel frattempo Rosaura legge una lettera dell’amato Florindo. Colombina (che, dal canto suo, vorrebbe sposare Brighella), informa Rosaura delle intenzioni di Pantalone, il padre di Rosaura che ha promesso la sua mano a un altro uomo, l’orribile Capitan Spaventa (“Captain Fright” in inglese), che, manco a dirlo, Rosaura odia (lo chiama “ammazzapopolo”). Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella mandano Tartaglia in avanscoperta. Una marcia solenne e ironica introduce Capitan Spaventa, che ha deciso di far firmare la sera stessa il contratto di matrimonio tra lui e Rosaura. Dopo la comica reazione di indignazione di Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella, quest’ultimo suggerisce di usare una polvere da sciogliere nelle bevande dei presenti al momento della firma. Pantalone si lamenta che la figlia non è ancora pronta e ordina a Tartaglia, l’uomo meno adatto a causa della sua balbuzie, di intrattenere il Capitano descrivendo la città. Subito dopo, Pantalone invita il capitano Spaventa a entrare in casa sua: entrambi ignorano l’imminente beffa.
Atto II. Florindo e Rosaura rinnovano le loro promesse d’amore. Dopo che i due si sono separati in seguito all’avvertimento di Colombina che aveva notato l’arrivo di altre persone, Arlecchino appare sulla scena e offre a Colombina due proposte di matrimonio, una delle quali è destinata alla donna che, da parte sua, sta descrivendo il suo uomo ideale. Arlecchino crede di poter leggere il suo ritratto nelle parole della donna. Ma Brighella lo interrompe e, dopo averlo preso a calci, loda ancora una volta le qualità della sua polvere. La polvere di Brighella viene aggiunta alla botte di vino con l’effetto immediato di creare un caos tale da rovinare il fidanzamento; alla fine rimangono soli Arlecchino e il Capitano, al quale il dottor Graziano aveva inavvertitamente sottratto la valigia.
Atto III. Pantalone, Brighella e Florindo appaiono ancora frastornati dal caos che si è verificato in precedenza. Rosaura, nella sua stanza, si sveglia e scopre la presenza di un uomo sconosciuto. Florindo vorrebbe sfidare a duello il Capitano; Colombina, fingendo di ricambiare le attenzioni di Arlecchino, il servo del Capitano, si fa promettere che convincerà il Capitano a desistere dal suo progetto di matrimonio. Quest’ultimo non vuole annullare il suo progetto di sposare Rosaura, ma è un po’ spaventato da Florindo, che si dichiara disposto a sfidare a duello il soldato. A risolvere l’intricata vicenda arriva come deus ex machina il medico, che ha letto i documenti contenuti nella borsa del capitano e smaschera l’uomo. Pantalone acconsente al matrimonio di Rosaura e Florindo a condizione che tra nove mesi nasca un bel Pantaloncino!

«Oltre al Costanzi di Roma, sei teatri di sei città italiane (Scala di Milano, Carlo Felice di Genova, Regio di Torino, Fenice di Venezia, Filarmonico di Verona) presentarono in contemporanea la prima dell’opera [il 17 gennaio 1901] (a Napoli si andò in scena con due giorni di ritardo, per un’indisposizione del tenore). Ma solo a Roma, dove dirigeva l’autore, si ebbe un successo: nelle altre città furono vivissime le contestazioni. Se Mascagni aveva preso il Rossini comico a modello, come mai nell’opera si rideva poco? E come giustificare le inserzioni di pagine eccessivamente sentimentali? Vennero inoltre contestate alcune scene del primo atto: alcuni temi ricordavano Iris e La bohème di Puccini. Il pubblico non era preparato a questo Mascagni, così diverso rispetto a quello delle sue precedenti prove; non comprese, o non volle comprendere, la deliberata commistione di stili creata da Mascagni (dal comico al patetico), il suo tono da gioco ironico, il gusto per la citazione. Il suo omaggio al mondo ormai lontano delle maschere avviene rispettando i canoni dell’opera buffa (il concertato della polverina che rende tutti folli) o per mezzo di arie e danze antiche, come la pavana o la furlana. Il compositore punta su un genere “neoclassico”, gioca battendo sul tasto della leggerezza: ogni maschera, alla sua presentazione, ha una precisa caratterizzazione musicale; inoltre la strumentazione è accurata, l’organico orchestrale volutamente ridotto. D’altra parte, forse l’intreccio è troppo denso e comporta qualche eccessiva lungaggine, tanto che il compositore, dopo la prima, apportò delle modifiche tese a uno snellimento. Ma il gioco del teatro nel teatro, la grazia settecentesca di certe pagine, l’originalità della formula ne fanno un’opera moderna, già prossima a quel clima neoclassico che sarà una delle espressioni fondamentali di tanto Novecento musicale successivo». (Susanna Franchi)

Mascagni mise mano più volte all’opera fino alla versione definitiva del 1931 che fu accolta con successo. I tempi erano cambiati: Mascagni nel 1929 fu insignito del titolo di Accademico d’Italia e nel 1932 prenderà la tessera del Partito Nazionale Fascista. 

Il Italia in tempi recenti si ricorda l’edizione 2001 nel centenario de Le maschere al Gran Guardia di Livorno con i costumi di Lindsay Kemp ripresi nella produzione del 2023 al teatro Goldoni sempre a Livorno. È la prima volta invece per Le maschere che inaugurano la 73esima edizione del Wexford Festival Opera, la più grande, con 80 eventi distribuiti in 16 giorni sotto la direzione di Rosetta Cucchi. Quest’anno all’insegna del “teatro nel teatro” sulle tavole dell’O’Reilly Theatre sono in programma altre due opere buffe: The Critic di di Charles Villiers Standford e Le convenienze e inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti.

Francesco Cilluffo, direttore principale ospite del WFO, da tempo ripesca con cura i lavori semi-dimenticati dei compositori della Giovane Scuola Italiana con l’intenzione di dar loro nuova vita per riportarli in repertorio. Non sempre l’impresa riesce, difficile possa succedere per questo titolo di Mascagni che più che un omaggio a Rossini sembra voler emulare la vena melodica di Puccini nelle pagine liriche di cui abbonda questa “opera buffa” dove l’idillio tra i due amanti osteggiati prende il sopravvento sulla vicenda e più che a Rossini si pensa al Falstaff di Verdi per i concertati. La sua direzione dell’orchestra del festival è energica e piena di vita ma non sempre l’intonazione degli strumenti risulta ineccepibile e non sempre coeso e musicalmente convincente il coro. Di ottimo livello invece la compagnia di canto formata da voci giovani ma esperte quali quelle di Lavinia Bini (espressiva Rosaura), Andrew Morstein (tenore lirico di bel timbro), Gillen Munguia (simpatico Brighella), Ioana Constantin Pipelea(vivace Colombina), Matteo Mancini (Capitan Spaventa), Benoit Joseph Meier (Arlecchino), Rory Musgrave (Dottor Graziano), Mariano Orozco (Pantalone) e Giorgio Caoduro (Tartaglia). L’attore Peter McCamley nel Prologo introduce la vicenda che il regista Stefano Ricci, autore anche di scene e costumi, ambienta in una spa di lusso: le maschere arrivate dalla platea nei loro caratteristici costumi si svestono infatti e per la maggior parte del tempo saranno in accappatoio per ricevere massaggi, manicure e gli altri trattamenti. La scenografia riproduce gli interni minimalisti di un centro benessere. I colori dei costumi delle figure della Commedia dell’Arte si perdono nel bianco uniforme degli accappatoi così come il tono dello spettacolo che non sembra fornire al titolo motivi per rivederlo nei cartelloni di altri teatri. 

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

126 pagine, numero quattro, luglio 2024

Peter Grimes, l’outsider

La programmazione del Peter Grimes di Benjamin Britten al Costanzi offre l’occasione per parlare della figura dell’outsider sul numero 4 di Calibano. Dopo l’editoriale di Patricia Mac Cormack, “un’apologia dell’outsider”, incisivi sono gli articoli di Carmen Gallo sulla poetica di Crabbe, il poeta che ha ispirato il libretto di Slater, e di Alissa Balocco sulla mascolinità analizzata da Marco Emanuele nel teatro di Britten mentre Alessandro Macchia tratta del suo antimilitarismo.

La marginalità ai tempi di internet è invece l’argomento dello scritto di Viola Stefanello, Paolo Mereghetti tratta degli outsider al cinema e di Paolo Cairoli è una nota sul libro di Jon Fossse Melancholia. In questo contesto non poteva mancare la figura di Jean Genet vista da Christian Raimo. Chiude il numero 4 di Calibano un testo di Nicolò Palazzetti sui fan dell’opera.

Particolarmente inquietanti le immagini di Elena Manferdini create con il software di intelligenza artificiale Text To Image, ma ormai ce lo aspettiamo ogni volta. È un aspetto caratteristico della rivista dell’opera di Roma.

⸪

Lingotto Musica

Concerto

foto © Mattia Gaido

∙

Sergej Rachmaninov, Concerto n° 3 in re min per pianoforte e orchestra op. 30
Allegro ma non troppo
Intermezzo. Adagio
Finale. Alla breve

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa min op. 36 
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo. Pizzicato ostinato
Finale. Allegro con fuoco

•

NDR Elbphilharmonie Orchester, Alan Gilbert direttore, Yefim Bronfman pianoforte

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 18 ottobre 2024

30 anni di Lingotto Musica

Un’altra realtà culturale torinese festeggia i 30 anni di vita dopo l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI: il 6 maggio 1994 la sala ricavata da Renzo Piano fra le rinnovate mura della storica fabbrica di automobili veniva ufficialmente inaugurata da Claudio Abbado con la Nona Sinfonia di Mahler alla guida dei Berliner Philharmoniker. Iniziava così la rassegna de “I Concerti del Lingotto”, poi “Lingotto Musica”, stagioni dedicate a ospitare orchestre di fama mondiale, rinomate bacchette e prestigiosi virtuosi col loro strumento. Quest’anno la stagione si sdoppia: ai concerti sinfonici nella sala grande…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪