Autore: Renato Verga

La notte – Il risveglio

Prosa

•

Pippo Delbono, La notte

Torino, Fondazione Merz, 5 novembre 2024

Pippo Delbono, Il risveglio

Torino, Teatro Astra, 6 novembre 2024

«La vita… è ricordarsi di un risveglio» (Sandro Penna)

Dopo la notte, il risveglio o meglio: dopo La notte, Il risveglio, i titoli delle due performance con cui Pippo Delbono chiude il Festival delle Colline e contemporaneamente inaugura la nuova stagione del Teatro Astra intitolata “Fantasmi”.

La notte è un monologo sul testo di Bernard-Marie Koltès La notte poco prima della foresta letto la prima volta ad Avignone nel 1977 e che nella interpretazione di Delbono diventa quasi un viaggio autobiografico con le voci di due migranti. La lettura rabbiosa e intensa è contrappuntata dalla chitarra di Piero Corso che con le sue modulazioni mitiga l’asprezza quasi insostenibile delle parole, offrendo un grato sollievo sonoro.

La notte è quella durata sette anni, un lungo periodo di crisi personale da cui Delbono si risveglia dopo la pandemia, con le guerre alle porte di casa, il ritorno di ideologie che si credevano definitivamente sepolte, un mondo impazzito. E si scopre irrimediabilmente invecchiato. Come siamo invecchiati anche tutti noi.

Alla fine di Amore – il suo precedente spettacolo – Delbono andava a sdraiarsi sotto un albero scheletrico che d’improvviso si copriva di fiori. E restava lì, assopito in un sonno da cui ora si risveglia, trovandosi di fronte a una realtà molto peggiore di quella che aveva lasciato. Il risveglio è dedicato appunto a chi, dopo essersi addormentato, ha avuto il coraggio di risvegliarsi, di riprendere a vivere. Ma è dedicato anche a chi non si è risvegliato, come Bobò, il fedele compagno di scena con cui ha condiviso per più di vent’anni la sua vita sul palcoscenico e fuori dal teatro e che è scomparso cinque anni fa.

Il teatro di Delbono nasce dalla musica, segue la partitura di un suo personale ritmo interiore. Lo spettacolo si apre sulle note della canzone Domani è un altro giorno cantata da Ornella Vanoni e si chiude su quelle de La vie en rose nella versione di Grace Jones. Nel mezzo musiche che suonano lamenti d’amore e tristezza come quelle del violoncellista Giovanni Ricciardi, con lo struggente addio della Didone di Purcell, o di tenerezza e malinconia, ritmi che trascinano gli attori della Compagnia in una danza sulla memoria degli anni passati. Una compagnia tra cui c’è un anziano napoletano senza dimora e con problemi di psicofarmaci che con Delbono ha trovato una nuova vita, come era successo col sordomuto Bobò.

È questo il messaggio di speranza che ci lascia il lavoro talmente sincero e personale di Pippo Delbono da essere quasi imbarazzante.

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

 ∙

 Giuseppe Verdi, Don Carlo

Vienna, Staatsoper, 3 ottobre 2024

(video streaming)

★★★★☆

Serebrennikov e i costumi del Don Carlo

Sorprende che un teatro così tradizionalista come la Wiener Staatsoper chiami un regista come Kirill Serebrennikov a mettere in scena Don Carlo. Nella registrazione di Arte si sente uno spettatore esprimere la sua disapprovazione prima ancora che sia stata suonata una sola nota e senza nemmeno aspettare di vedere quali siano le intenzioni del regista. Se non è pregiudizio questo! Ma scommetto che alla ripresa nella primavera 2025 questo sarà lo spettacolo più acclamato della stagione.

L’edizione scelta è quella italiana in quattro atti del 1884, quella in cui l’elemento politico della vicenda è più evidente. Il regista e cineasta, riparato in Europa dalla Russia, sceglie un’ambientazione contemporanea ma con rimandi alla vicenda storica nei costumi che costituiscono la chiave della sua lettura. L’occasione è raccontata dal regista stesso ed ispirata dalla sua visita al museo del costume di Kyoto. Siamo infatti nel laboratorio dell’Istituto di Ricerca sul Costume di San Yuste, dove gli scienziati studiano l’abbigliamento storico e ricreano gli abiti dell’epoca di Filippo II. Elisabetta, una scienziata del laboratorio, è tormentata dal matrimonio con il padre di Carlo, il tirannico direttore dell’Istituto che ha una tresca con Eboli. Essi vedono riflessi nel passato le loro stesse vite e i loro problemi. Nel libretto molta importanza viene data all’abbigliamento e all’aspetto: Rodrigo ed Eboli discutono della bellezza e della grazia delle donne francesi, mentre su uno schermo vengono proiettate immagini dei dettagli dei costumi. I personaggi principali hanno infatti il loro specchio nei modelli storici con cui vengono vestiti degli attori e vediamo infatti i ricercatori addobbare con ricchi costumi i personaggi di Filippo II, del figlio Carlo, di Isabella di Valois e della principessa di Eboli – ma non Rodrigo, una figura non storica inventata da Schiller – con l’obiettivo di presentarli in una mostra. Verrano poi spogliati quando viene rivelato il loro vero io. I quattro personaggi attuali sopra gli abiti di tutti i giorni indossano, spesso controvoglia, dei prototipi neri imbastiti quando entrano nei loro ruoli e si rendono conto delle motivazione delle loro controparti storiche.

Attraverso Carlo, Elisabetta, Filippo II e anche Rodrigo ed Eboli noi sperimentiamo i conflitti umani in un mondo che pone ostacoli sul cammino, ostacoli che non devono necessariamente includere la conquista delle Fiandre: l’orrore della guerra è qui paragonato allo sfruttamento delle fabbriche asiatica di abiti a basso costo e alla catastrofe ambientale che ne consegue. Carlo indossa una semplice maglietta con lo slogan “Libertà” attaccato con del nastro adesivo mentre quella di Rodrigo recita “Salviamo la nostra terra”, Posa infatti è un attivista che protesta contro le condizioni di sfruttamento dei lavoratori a basso costo, una figura anacronistica nel suo proclamare la sua idea di umanità in un mondo che non l’accetta. Qui non viene ucciso dal solito colpo di pistola, ma facendolo diventare un altro anonimo lavoratore, senza faccia, che fa parte integrante del sistema.Questi messaggi sono ciò che è veramente importante e qui acquistano una forza reale nelle immagini che sono altrettanto efficaci, come l’autodafé messa in scena dagli attivisti che interrompono la storica sfilata di moda per protestare contro la distruzione dell’ambiente. Il rogo qui è il rogo del pianeta.

Che poi un’opera come il Don Carlo di Verdi abbia bisogno di una interpretazione complessa che aggiunge ulteriori livelli a quelli già presenti è da discutere, ma la forza teatrale e la coerenza della lettura di Serebrennikov sono fuori questione. «Verdi non rende facile la vita del regista», scrive Serebrennikov, «È difficile mettere in scena le sue opere in modo razionale e c’è il serio rischio di trovarsi in un vicolo cieco concettuale. Un capolavoro così compatto e dalla struttura accattivante come il Don Carlo parla quasi da solo, resistendo a tutta una serie di tecniche di produzione moderne. Come regista, quindi, mi sono trovato ad affrontare una grande sfida. La seguente considerazione è diventata la chiave del mio concetto: Schiller stesso una volta ha descritto l’opera come “un ritratto di famiglia in una casa principesca”. Questo significa che dobbiamo guardare all’ambientazione storica e sociale della sua storia e dei suoi personaggi. Ma ho dovuto trovare il mio accesso artistico a tutto questo perché l’opera fosse un vero teatro e non un “concerto in costume”, come descriviamo gli spettacoli d’opera con una messa in scena statica e la mancanza di interpretazione drammatica e questo significava che dovevo drammatizzare i costumi stessi e abbiamo deciso di ricostruire i costumi degli attori storici con un elaborato processo. I costumi ufficiali degli originali storici dei personaggi dell’opera […] sono documentati in una serie di ritratti a figura intera del XVI secolo, questi ritratti e le loro rappresentazioni sono soprattutto rappresentazioni di potere».

La partitura di Verdi è resa con vigore da Philippe Jordan alla guida dei Wiener Philharmoniker in grande forma. Nelle note sul programma di sala il direttore svizzero spiega la sua preferenza per questa versione –che aveva comunque eseguito nella versione originale francese in cinque atti a Parigi – «Ho una particolare predilezione per la versione di Milano: quella francese è sicuramente più coerente e logica, tuttavia, la drammaturgia del Don Carlo italiano sembra più equilibrata, soprattutto nella versione in quattro atti, che non inizia nella foresta di Fontainebleau ma nel monastero. In primo luogo, si crea un arco più efficace dall’inizio alla fine dell’opera, che si svolge anch’essa nel monastero, e in secondo luogo, l’impressionante autodafé e la scena con il Grande Inquisitore vengono spostate al centro dell’azione, rendendo la struttura più uniforme. Si assiste a un meraviglioso crescendo dal primo atto a un finale altamente drammatico, in cui il tema atmosferico e commovente della nostalgia della morte può essere vissuto ancora più chiaramente». Già l’inizio lascia già presagire una grande interpretazione: quattro corni all’unisono e perfettamente intonati armonizzano fin dalle prime battute e da quel momento in poi l’orchestra dimostra una lucentezza che avvolge tutto, fino all’intimo assolo di violoncello che decide l’atmosfera degli ultimi due atti. 

Cast di eccezione dominato dalla intensissima Elisabetta di Asmik Grigorian che debutta e ne fa uno dei ruoli più splendenti della sua luminosissima carriera. «Tu che le vanità» sono dieci minuti di canto intensissimo e regale che coronano una performance sconvolgente. Molto bene anche il mezzosoprano Ève-Maud Hubeaux, splendida Eboli qui a Vienna in tempo di pandemia e a Ginevra l’anno scorso, figura dalla magnetica presenza scenica e vocale che, dopo una maiuscola interpretazione della Canzone del velo con tutti gli abbellimenti richiesti, ha consegnato un «O don fatale» festeggiatissimo dal pubblico. Magnifico anche il sensibile e umano Posa del baritono Étienne Dupuis mentre troppo teso e fuori stile il Carlo di Joshua Guerrero. Gloriosamente ben delineato il Filippo II di Roberto Tagliavini e giustamente minaccioso il Grande Inquisitore di Dmitrij Ul’ianov, Filippo II l’anno scorso a Ginevra.

⸪

Manon Lescaut

Ottocento,

Dolores Costello in un fotogramma del film When A Man Loves (1927) di Alan Crosland

•

Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 27 ottobre 2024

(cast alternativo)

E quando ci sarà la possibilità di vedere un’altra Manon Lescaut firmata da Auber? La presenza di un cast alternativo è quindi un ottimo pretesto per sentire una seconda volta questa musica di così grande forza comunicativa.

Anche se conosciuto per La muette de Portici – il primo grand-opéra, ma lavoro poco frequente nei cartelloni, anche in quelli dei teatri francesi – Auber ottenne i suoi maggiori successi con le opéra-comique dove canto e recitazione si alternano per vicende raramente con finale tragico, e questa Manon Lescaut è un’eccezione. Si tratta di un genere che mescola spesso il sublime con il popolare come avviene in questo lavoro che inizia con un primo atto frizzante su ritmi talmente orecchiabili che ti rimangono appiccicati per giorni, come l’allegro coro da chez Bancelin «C’est à la guinguette | que l’amour nous guette!», continua con un secondo atto da commedia brillante e termina inopinatamente con un finale oratoriale di solenne spiritualità.

La parte di Manon fu costruita per il soprano belga Marie Cabel, cantante descritta da Fétis come «fresca, seducente, allegra, con il diavolo in corpo», caratteristiche che ritroviamo nella protagonista, che deve avere stile e timbro argentino, qualità della performance di Marie-Eve Munger, soprano coloratura canadese apprezzato nel repertorio ottocentesco (Fantasio) come in quello contemporaneo (Pinocchio). La Munger non è una macchinetta di agilità e anche se risolve con grande brillantezza la “Bourbonnaise” del primo atto con i suoi éclat de rire nei frivoli versi pieni di maliziose reticenze sulla storia di un «galant fier à bras» («Son nom! Vous allez rire. | Je m’en vais vous le dire, | bien bas… tout bas… tout bas… | Non, non, je ne le dirai pas!»), convince altrettanto nelle pagine più patetiche del secondo atto quando intercede presso il Marchese d’Hérigny per il suo Des Grieux («Mais il m’attend») o quando è combattuta tra la malinconia («Plus de rêve qui m’enivre, plus d’espoir») e la tentazione del lusso («Et cet écrin, comme il scintille!”). E infine nelle pagine tragiche dell’atto finale in cui si vede lo spessore dell’interprete che esibisce per di più una dizione perfetta e un fraseggio ricercato.

Come s’è già scritto il Marchese d’Hérigny qui ha una parte molto più importante di quella di Des Grieux: il giovane Gurgen Baveyan affronta con eleganza e un timbro chiaro di bari-tenore a cui manca solo un po’ più di proiezione per essere perfetto. Marco Ciaponi è un Des Grieux appassionato e dai generosi mezzi vocali qui accortamente impiegati e da un timbro luminoso già apprezzato nel suo Elvino romano. Qui invece la dizione è perfettibile.

Si conclude quindi così questo progetto del Teatro Regio di Torino che ha voluto approfondire un personaggio declinato in tre opere diverse nel tempo, nello stile e nelle intenzioni. Un programma intrigante che intende rinnovare la fruizione dell’opera, un’esigenza espressa anche da altri teatri, come La Monnaie di Bruxelles con le sue doppie serate che hanno fuso i quattro titoli donizettiani sui Tudor (Bastarda) e più recentemente i punti più salienti di sedici opere verdiane messe insieme per raccontare una nuova storia (Rivoluzione e Nostalgia). Di notevole sforzo produttivo, il bel progetto torinese sembra sia stato apprezzato soprattutto dai non-torinesi: gli storici abbonati hanno disertato per pigrizia l’offerta limitandosi alla proposta sicura della Manon pucciniana, l’unica che ha sempre riempito la sala questo mese. Peggio per loro, hanno perso una bella occasione.

⸪

Deep River

Danza

•

Alonzo King Lines Ballet, Deep River

Torino, Fonderie Limone, 26 ottobre 2024

Corpi di scena

Chiusura col botto quella di TorinoDanza che alle Fonderie Limone presenta l’attesa performance di Alonzo King e del suo Lines Ballet. Deep River, concepito durante il lockdown in luoghi insoliti, è ora ricreato sul palcoscenico di un teatro: durante i primi due anni della pandemia gli artisti hanno lavorato in bolle confinate – nei loro studi, al Golden Gate Park, in una fattoria, nel deserto di Wickenburg in Arizona e in vari altri luoghi – per continuare a costruire nonostante l’isolamento.

Quella di Alonzo King è una danza che spinge oltre il concepibile il rigorosissimo linguaggio classico nutrendolo dell’incontro di altre culture e spiritualità: l’Africa, l’ebraismo, l’induismo, gli spiritual americani. Dal 1982, anno della formazione della Lines Ballet Company, King ha elaborato un linguaggio binario, dove la purezza neoclassica incontra e sposa con accostamenti vertiginosi la fluidità sanguigna della danza afroamericana. Ne emerge uno stile visionario, fatto per ballerini contemporanei, virtuosi, ma con una qualità drammatica di fondo.

Sulle musiche di Jason Moran, Lisa Fischer, Pharoah Sanders, Maurice Ravel, James Weldon Johnson e la voce Lisa Fischer, la coreografia di Alonzo King invita il pubblico a considerare la bellezza fisica e la maestosità dell’umanità come l’apice della creazione: «L’amore è l’oceano da cui siamo sorti, in cui nuotiamo e a cui un giorno torneremo» L’amore, se profondamente coltivato, può liberarci. Deep River è un invito a rimanere fondamentalmente positivi, indipendentemente dalle circostanze, a far sbocciare il loto nel fango e a guardarsi l’un l’altro come una famiglia di anime.

La fluidità dei movimenti, l’eleganza che occulta gli sforzi acrobatici dei ballerini e la bellezza dei corpi hanno un effetto ipnotizzante sugli spettatori che alla fine prorompono in entusiastici applausi. Nella multietnica compagnia c’è anche una ballerina torinese, Ilaria Guerra, molto festeggiata. Nell’incontro con King prima dello spettacolo si è apprezzata la profondità filosofica del suo pensiero. Ora il coreografo si sposta a Orsolina28 per una residenza in vista di una nuova creazione. Di certo le colline del Monferrato saranno l’ambiente ideale per stimolarne la fantasia.

⸪

Der Rosenkavalier

Novecento

•

foto © Brescia Amisano

Richard Strauss, Der Rosenkavalier

Milano, Teatro alla Scala, 25 ottobre 2024

★★★★★

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Karajan, Kleiber e ora Petrenko: Der Rosenkavalier alla Scala, solo il meglio 

«Il ricordo di un ricordo», l’espressione letta a proposito di un dipinto della mostra di Edvard Munch a Milano può essere adattata anche al lavoro che fruttò al suo compositore il titolo di “cittadino onorario” di Vienna dopo la prima viennese nel 1911. Che cosa è infatti Der Rosenkavalier se non l’opera del rimpianto del tempo che passa inesorabilmente, non solo per i personaggi della commedia, ma anche per un’epoca, quella della Vienna capitale di un impero che di lì a poco si sfalderà, di un’era felice e irrimediabilmente perduta, di una civiltà che verrà trasformata dalla Grande Guerra.

«Il tempo, cosa strana», dice Marie Therese al suo Quinquin, mentre in orchestra celesta e arpe fanno tintinnare i rintocchi di un orologio immaginario quanto inesorabile. «Ma come può essere vero che io sia stata la piccola Resi, e che poi un giorno sarò una vecchia signora…» aveva esclamato prima davanti allo specchio, proprio come la Contessa de Le nozze di Figaro, «Dove sono i bei momenti…», in una giornata che, dopo la notte d’amore col giovane Octavian, era iniziata male, col parrucchiere che l’aveva «fatta vecchia»…

Der Rosenkavalier ritorna per la decima volta alla Scala: la prima fu nel marzo 1911, cinque settimane dopo il debutto di Dresda. A Milano i nomi di Valzacchi e Annina furono cambiati nei levantini Rys-Galla e Zephira perché il fatto che i due intriganti fossero italiani aveva urtato il pubblico – non ha certo scrupoli politically correct Hofmannsthal quando fa dire alla Marescialla «Io non sono un generale napoletano» per dare un esempio di non fermezza, oppure al Maggiordomo «Quelli di Lerchenau si sono ingozzati d’acquavite e si buttano sulle serve, venti volte più barbari dei Turchi e dei Croati!» o ancora: «Siamo in Francia? O in mezzo agli Unni?» come esclama Ochs per chiedere il ripristino dell’ordine nel terzo atto al momento della beffa ai suoi danni.

Nel secolo scorso al Piermarini ci furono ancora sei produzioni, tra cui quella del 1952 con Karajan e la Schwarzkopf, la quale ritornerà con Böhm nel 1961, mentre nel 1976 con Carlos Kleiber Sophie fu Lucia Popp. Nel nostro secolo ci sono state le produzioni del 2003 di Jeffrey Tate e Pier Luigi Pizzi, del 2011 di Jordan/Wernicke e nel 2016 quella di Mehta/Kupfer proveniente da Salisburgo, ora ripresa con la stessa Marescialla (Krassimira Stoyanova) e lo stesso Baron Ochs (Günther Groissböck). Sul podio dell’Orchestra del teatro debutta Kirill Petrenko ed è amore a prima vista, un vero colpo di fulmine quello tra il pubblico milanese e il direttore principale dei Berliner Philharmoniker. Nato nella allora URSS ma trasferito diciannovenne in Austria, Petrenko si è formato a Vienna alla Volksoper debuttando con Ein Walzertraum, l’operetta di Oscar Straus, dispiegando già allora la sua inarrivabile leggerezza di tocco che si ritrova ora nei valzerini del novecentesco Strauss con due s: quelli ineffabilmente “mozartiani” (se solo il valzer fosse nato un secolo prima…) del primo atto e quello più popolare del terzo, preso in prestito dal Dynamiden-Walzer di Josef Strauß, un affettuoso omaggio di Richard alla gloriosa famiglia viennese dei valzer in una commossa sublimazione di quella civiltà.

L’introduzione con cui si apre Der Rosenkavalier fortunatamente è a sipario chiuso perché noi spettatori ci dobbiamo immaginare quello che Petrenko ci fa capire, un’appassionata notte d’amore dipinta dagli slanci orchestrali che incarnano quelli esuberanti del giovane – e qui viene in mente il Don Giovanni sia della mozartiana ouverture sia del poema sinfonico – cui seguono improvvisi abbandoni corrispondenti agli struggimenti della donna, ai piccoli turbamenti, i presentimenti sulla durata della loro relazione. Le luci del giorno sono evocate dai trilli argentei dei flauti e ci conducono al rito della colazione portata in scena dal servitore nero – che la regia di Kupfer non rappresenta come «eine kleine Neger» (un paggetto di colore), bensì come un aitante giovane segretamente innamorato della padrona. Nel finale è lui che raccoglie il fazzoletto lasciato sotto la panchina del Prater, non da Sophie, come dice il libretto, bensì dalla Marescialla. La quale probabilmente rimpiazzerà il diciassettenne Oktavian, non più disponibile, con il giovanottone “abbronzato” per riempire le sue noiose giornate quando il marito è lontano.

Il canto di conversazione, dove parola e musica sono indissolubilmente legati, è sostenuto con estrema grazia e morbidezza dall’orchestra che riprende, trasformandoli, i temi dell’introduzione mescolandoli a ritmi di valzer in stile di divertimento settecentesco, un delizioso anacronismo che però aveva irritato il pubblico della prima. I vari piani sonori scorrono fluidamente sotto la bacchetta del direttore, il pulsare dei temi è sempre vario, i languori sensuali, i fremiti e i palpiti trovano una perfetta realizzazione musicale. Contraddistinti da un attentissimo controllo dei volumi sonori, i momenti vivaci e grotteschi di quando in scena c’è il barone Ochs hanno un tono ironico sempre perfettamente equilibrato. E poi c’è lo stupefacente finale, con i due ineffabili duetti dei giovani amanti sulla polvere vaporosa distesa dagli archi i cui suoni si estinguono magicamente.

L’aveva cantata qui, ma anche a Salisburgo e poi a Vienna e a Zurigo: Krassimira Stoyanova è una Marescialla di gran classe, dal timbro sontuoso e dal fraseggio variegato. Con la sua elegante presenza scenica delinea il personaggio in tutte le sue implicazioni psicologiche: aristocratico ma autentico e ammantato di malinconia nello struggente monologo del primo atto così come nelle frasi del finale, «Così avevo giurato, di amarlo nel modo giusto, sì che avrei amato anche l’amore suo per un’altra!», che sanciscono la sua nobiltà d’animo. La sua performance si inserisce degnamente nella scia delle indimenticabili Marescialle che l’hanno preceduta: Lisa Della Casa, Elisabeth Schwarzkopf, Christa Ludwig, Renée Fleming…

Octavian è Kate Lindsey, interprete intelligente e scenicamente molto efficace. Abituata ai breeches role, dove una donna interpreta un personaggio maschile – uno per tutti il mozartiano Cherubino – il mezzosoprano americano si muove in maniera più che convincente sul palcoscenico con una vocalità particolare e apprezzabile nel primo atto, un po’ meno nel secondo ma insopportabilmente manierata nel travestimento del terzo.

Era presente anche nel 2016 e il suo Baron Ochs aveva colpito per la scelta di non farne un personaggio pacioso, ma di renderlo quello che effettivamente è: un Don Giovanni maschilista con l’arroganza del nobile e la rozzezza data dalle origini campagnole. Anche dopo otto anni il basso austriaco Günther Groissböck si dimostra vocalmente eccezionale, con bellissime note basse, i tanti mi sotto il rigo, e una dizione wienerisch idiomaticamente perfetta.

Sophie trova in Sabine Devieilhe la voce ideale per grazia e abbandoni lirici, così come il Faninal di Michael Kraus, mentre Piero Pretti è un po’ la caricatura del tenore italiano berciante la sua aria pseudo-metastasiana. Tra i molti personaggi minori si distinguono la Annina di Tanja Ariane Baumgartner e il Valzacchi di Gerhard Siegel. Non ha un grande ruolo ma è ineccepibile il coro istruito da Alberto Malazzi.

L’allestimento è dunque quello del 2016 di Harry Kupfer qui ripreso da Derek Gimpel, con le scenografie di Hans Schavernoch delle gigantografie in bianco e nero degli edifici più noti della capitale austriaca, i costumi di Yan Tax che mescolano le epoche, e le luci crepuscolari di Jürgen Hoffmann. Allora venne giudicato essenziale, elegante, ripulito da parrucche e riccioli rococo su cui si erano concentrati gli allestimenti tradizionali fino ad allora, con poche eccezioni. Dopo gli scorci architettonici della Hofburg i cui saloni sono ripresi dal basso come per esprimere il senso di impotenza dei personaggi, si insinuano le immagini dei parchi nebbiosi e di un viale alberato nei rigori dell’inverno contemplato da una Marescialla in preda ai suoi dubbi esistenziali. Coloratissimo e fin troppo sgargiante è invece il Prater del terzo atto, con la balena che troneggia sul localino scelto dallo squattrinato Ochs per il suo rendez-vous con la domestica. Una grande porta, un letto e uno specchio, poche sedie, una panchina, una elegantissima Rolls-Royce dei primi ‘900: pochi elementi per definire l’opulenza di questa società in declino in un’epoca, quella appena precedente la Grande Guerra, ugualmente instabile quanto quella del regno di Maria Teresa d’Asburgo (1740-1780) scelto da Hofmannsthal per il suo libretto.

Calorosissima la risposta degli spettatori nei confronti degli artefici dello spettacolo con particolare entusiasmo per la protagonista e il maestro concertatore, visibilmente soddisfatto dal benvenuto che gli ha tributato il pubblico che ha riempito il teatro fino agli ultimi posti.

⸪

Le maschere

Novecento

∙

Piero Mascagni, Le maschere

Wexford, O’Reilly Theatre, 18 ottobre 2024

★★★☆☆

(diretta streaming)

L’altro Mascagni

“Commedia lirica e giocosa in una parabasi e tre atti”, Le maschere fu iniziata nel 1897 quando Mascagni stava scrivendo Iris il cui librettista, Luigi Illica, gli aveva suggerito l’argomento: «A far risorgere la Commedia dell’Arte mi pareva, e mi pare, compito degno di un artista di coscienza», affermò il compositore citando poi il nome di Rossini quale destinatario del suo omaggio.

Prologo. Il gioco metateatrale di quest’opera, il cui titolo fa riferimento alle maschere della commedia dell’arte, si rivela subito dall’incipit, in cui l’esecuzione di un’ouverture in stile rossiniano viene interrotta da Giocadio, che presenta la commedia che sta per essere rappresentata e ogni personaggio si presenta con la propria caratterizzazione musicale.
Atto I. Protagonista della prima scena è Brighella che decanta i poteri terapeutici dei suoi unguenti, mentre gli altri personaggi lo circondano, intenti ad affrontare il caos della vita quotidiana. Nel frattempo Rosaura legge una lettera dell’amato Florindo. Colombina (che, dal canto suo, vorrebbe sposare Brighella), informa Rosaura delle intenzioni di Pantalone, il padre di Rosaura che ha promesso la sua mano a un altro uomo, l’orribile Capitan Spaventa (“Captain Fright” in inglese), che, manco a dirlo, Rosaura odia (lo chiama “ammazzapopolo”). Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella mandano Tartaglia in avanscoperta. Una marcia solenne e ironica introduce Capitan Spaventa, che ha deciso di far firmare la sera stessa il contratto di matrimonio tra lui e Rosaura. Dopo la comica reazione di indignazione di Rosaura, Colombina, Florindo e Brighella, quest’ultimo suggerisce di usare una polvere da sciogliere nelle bevande dei presenti al momento della firma. Pantalone si lamenta che la figlia non è ancora pronta e ordina a Tartaglia, l’uomo meno adatto a causa della sua balbuzie, di intrattenere il Capitano descrivendo la città. Subito dopo, Pantalone invita il capitano Spaventa a entrare in casa sua: entrambi ignorano l’imminente beffa.
Atto II. Florindo e Rosaura rinnovano le loro promesse d’amore. Dopo che i due si sono separati in seguito all’avvertimento di Colombina che aveva notato l’arrivo di altre persone, Arlecchino appare sulla scena e offre a Colombina due proposte di matrimonio, una delle quali è destinata alla donna che, da parte sua, sta descrivendo il suo uomo ideale. Arlecchino crede di poter leggere il suo ritratto nelle parole della donna. Ma Brighella lo interrompe e, dopo averlo preso a calci, loda ancora una volta le qualità della sua polvere. La polvere di Brighella viene aggiunta alla botte di vino con l’effetto immediato di creare un caos tale da rovinare il fidanzamento; alla fine rimangono soli Arlecchino e il Capitano, al quale il dottor Graziano aveva inavvertitamente sottratto la valigia.
Atto III. Pantalone, Brighella e Florindo appaiono ancora frastornati dal caos che si è verificato in precedenza. Rosaura, nella sua stanza, si sveglia e scopre la presenza di un uomo sconosciuto. Florindo vorrebbe sfidare a duello il Capitano; Colombina, fingendo di ricambiare le attenzioni di Arlecchino, il servo del Capitano, si fa promettere che convincerà il Capitano a desistere dal suo progetto di matrimonio. Quest’ultimo non vuole annullare il suo progetto di sposare Rosaura, ma è un po’ spaventato da Florindo, che si dichiara disposto a sfidare a duello il soldato. A risolvere l’intricata vicenda arriva come deus ex machina il medico, che ha letto i documenti contenuti nella borsa del capitano e smaschera l’uomo. Pantalone acconsente al matrimonio di Rosaura e Florindo a condizione che tra nove mesi nasca un bel Pantaloncino!

«Oltre al Costanzi di Roma, sei teatri di sei città italiane (Scala di Milano, Carlo Felice di Genova, Regio di Torino, Fenice di Venezia, Filarmonico di Verona) presentarono in contemporanea la prima dell’opera [il 17 gennaio 1901] (a Napoli si andò in scena con due giorni di ritardo, per un’indisposizione del tenore). Ma solo a Roma, dove dirigeva l’autore, si ebbe un successo: nelle altre città furono vivissime le contestazioni. Se Mascagni aveva preso il Rossini comico a modello, come mai nell’opera si rideva poco? E come giustificare le inserzioni di pagine eccessivamente sentimentali? Vennero inoltre contestate alcune scene del primo atto: alcuni temi ricordavano Iris e La bohème di Puccini. Il pubblico non era preparato a questo Mascagni, così diverso rispetto a quello delle sue precedenti prove; non comprese, o non volle comprendere, la deliberata commistione di stili creata da Mascagni (dal comico al patetico), il suo tono da gioco ironico, il gusto per la citazione. Il suo omaggio al mondo ormai lontano delle maschere avviene rispettando i canoni dell’opera buffa (il concertato della polverina che rende tutti folli) o per mezzo di arie e danze antiche, come la pavana o la furlana. Il compositore punta su un genere “neoclassico”, gioca battendo sul tasto della leggerezza: ogni maschera, alla sua presentazione, ha una precisa caratterizzazione musicale; inoltre la strumentazione è accurata, l’organico orchestrale volutamente ridotto. D’altra parte, forse l’intreccio è troppo denso e comporta qualche eccessiva lungaggine, tanto che il compositore, dopo la prima, apportò delle modifiche tese a uno snellimento. Ma il gioco del teatro nel teatro, la grazia settecentesca di certe pagine, l’originalità della formula ne fanno un’opera moderna, già prossima a quel clima neoclassico che sarà una delle espressioni fondamentali di tanto Novecento musicale successivo». (Susanna Franchi)

Mascagni mise mano più volte all’opera fino alla versione definitiva del 1931 che fu accolta con successo. I tempi erano cambiati: Mascagni nel 1929 fu insignito del titolo di Accademico d’Italia e nel 1932 prenderà la tessera del Partito Nazionale Fascista. 

Il Italia in tempi recenti si ricorda l’edizione 2001 nel centenario de Le maschere al Gran Guardia di Livorno con i costumi di Lindsay Kemp ripresi nella produzione del 2023 al teatro Goldoni sempre a Livorno. È la prima volta invece per Le maschere che inaugurano la 73esima edizione del Wexford Festival Opera, la più grande, con 80 eventi distribuiti in 16 giorni sotto la direzione di Rosetta Cucchi. Quest’anno all’insegna del “teatro nel teatro” sulle tavole dell’O’Reilly Theatre sono in programma altre due opere buffe: The Critic di di Charles Villiers Standford e Le convenienze e inconvenienze teatrali di Gaetano Donizetti.

Francesco Cilluffo, direttore principale ospite del WFO, da tempo ripesca con cura i lavori semi-dimenticati dei compositori della Giovane Scuola Italiana con l’intenzione di dar loro nuova vita per riportarli in repertorio. Non sempre l’impresa riesce, difficile possa succedere per questo titolo di Mascagni che più che un omaggio a Rossini sembra voler emulare la vena melodica di Puccini nelle pagine liriche di cui abbonda questa “opera buffa” dove l’idillio tra i due amanti osteggiati prende il sopravvento sulla vicenda e più che a Rossini si pensa al Falstaff di Verdi per i concertati. La sua direzione dell’orchestra del festival è energica e piena di vita ma non sempre l’intonazione degli strumenti risulta ineccepibile e non sempre coeso e musicalmente convincente il coro. Di ottimo livello invece la compagnia di canto formata da voci giovani ma esperte quali quelle di Lavinia Bini (espressiva Rosaura), Andrew Morstein (tenore lirico di bel timbro), Gillen Munguia (simpatico Brighella), Ioana Constantin Pipelea(vivace Colombina), Matteo Mancini (Capitan Spaventa), Benoit Joseph Meier (Arlecchino), Rory Musgrave (Dottor Graziano), Mariano Orozco (Pantalone) e Giorgio Caoduro (Tartaglia). L’attore Peter McCamley nel Prologo introduce la vicenda che il regista Stefano Ricci, autore anche di scene e costumi, ambienta in una spa di lusso: le maschere arrivate dalla platea nei loro caratteristici costumi si svestono infatti e per la maggior parte del tempo saranno in accappatoio per ricevere massaggi, manicure e gli altri trattamenti. La scenografia riproduce gli interni minimalisti di un centro benessere. I colori dei costumi delle figure della Commedia dell’Arte si perdono nel bianco uniforme degli accappatoi così come il tono dello spettacolo che non sembra fornire al titolo motivi per rivederlo nei cartelloni di altri teatri. 

⸪

Calibano

Libri

Calibano, l’Opera e il mondo

126 pagine, numero quattro, luglio 2024

Peter Grimes, l’outsider

La programmazione del Peter Grimes di Benjamin Britten al Costanzi offre l’occasione per parlare della figura dell’outsider sul numero 4 di Calibano. Dopo l’editoriale di Patricia Mac Cormack, “un’apologia dell’outsider”, incisivi sono gli articoli di Carmen Gallo sulla poetica di Crabbe, il poeta che ha ispirato il libretto di Slater, e di Alissa Balocco sulla mascolinità analizzata da Marco Emanuele nel teatro di Britten mentre Alessandro Macchia tratta del suo antimilitarismo.

La marginalità ai tempi di internet è invece l’argomento dello scritto di Viola Stefanello, Paolo Mereghetti tratta degli outsider al cinema e di Paolo Cairoli è una nota sul libro di Jon Fossse Melancholia. In questo contesto non poteva mancare la figura di Jean Genet vista da Christian Raimo. Chiude il numero 4 di Calibano un testo di Nicolò Palazzetti sui fan dell’opera.

Particolarmente inquietanti le immagini di Elena Manferdini create con il software di intelligenza artificiale Text To Image, ma ormai ce lo aspettiamo ogni volta. È un aspetto caratteristico della rivista dell’opera di Roma.

⸪

Lingotto Musica

Concerto

foto © Mattia Gaido

∙

Sergej Rachmaninov, Concerto n° 3 in re min per pianoforte e orchestra op. 30
Allegro ma non troppo
Intermezzo. Adagio
Finale. Alla breve

Pëtr Il’ič Čajkovskij, Sinfonia n° 4 in fa min op. 36 
Andante sostenuto. Moderato con anima
Andantino in modo di canzona
Scherzo. Pizzicato ostinato
Finale. Allegro con fuoco

•

NDR Elbphilharmonie Orchester, Alan Gilbert direttore, Yefim Bronfman pianoforte

Torino, Auditorium Giovanni Agnelli, 18 ottobre 2024

30 anni di Lingotto Musica

Un’altra realtà culturale torinese festeggia i 30 anni di vita dopo l’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI: il 6 maggio 1994 la sala ricavata da Renzo Piano fra le rinnovate mura della storica fabbrica di automobili veniva ufficialmente inaugurata da Claudio Abbado con la Nona Sinfonia di Mahler alla guida dei Berliner Philharmoniker. Iniziava così la rassegna de “I Concerti del Lingotto”, poi “Lingotto Musica”, stagioni dedicate a ospitare orchestre di fama mondiale, rinomate bacchette e prestigiosi virtuosi col loro strumento. Quest’anno la stagione si sdoppia: ai concerti sinfonici nella sala grande…

(il seguito su Le Salon Musical)

⸪

Manon Lescaut

Ottocento,

 

foto © Simone Borrasi

 ∙

Daniel Auber, Manon Lescaut

Torino, Teatro Regio, 17 ottobre 2024

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Auber conclude il progetto delle tre Manon al Regio di Torino

Un secolo dopo la pubblicazione del settimo e ultimo volume delle Mémoirs et aventures d’un homme de qualité dell’abbé Prévost, “L’Histoire du Chevalier des Grieux et de Manon Lescaut” fu messa in musica per un balletto-pantomima su testo di Eugène Scribe con musiche di Halévy. Quando, ancora su libretto dello stesso Scribe, Manon Lescaut divenne un’opéra-comique, il suo autore Daniel François Esprit Auber aveva 74 anni. Il lavoro debuttava infatti il 23 febbraio 1856 alla Salle Favart ed era il quint’ultimo di una lunga e feconda carriera (47 titoli di cui ben 38 su libretto di Scribe) iniziata nel 1805 e che si sarebbe conclusa solo nel 1869, due anni prima della morte del compositore.

Allievo di Cherubini, Auber gli successe come direttore al conservatorio parigino grazie a Luigi Filippo, mentre Napoleone III lo nominò Maître de Chapelle Impériale. Il suo stile spiccatamente individuale e caratterizzato da leggerezza, vivacità ed eleganza tipicamente francesi si ritrova in questa sua Manon Lescaut, ma si capisce anche come sia Massenet sia Puccini non temessero il confronto con il lavoro: la Manon di Auber è una macchinetta per agilità canore senza grande spessore psicologico e nei primi due atti la musica è una serie di motivi da operetta sui versi ironici di un libretto frivolo – «Me voler ma maîtresse | et son amour… d’accord! | Mais, mon souper, Monsieur, | ah! c’est vraiment trop fort!» (Rubarmi l’amante e il suo amore, va bene, ma la mia cena, signore, è davvero troppo!), come esclama il marchese d’Hérigny, uno dei due personaggi inseriti da Scribe e assenti negli altri libretti: il marchese d’Hérigny appunto, uno Scarpia che si redime in punto di morte, e Marguerite, l’alter-ego saggio e piuttosto borghese di Manon. Scribe e Auber, condizionati dalla destinazione del lavoro, ossia i palcoscenici in cui veniva rappresentato il genere opéra-comique, privilegiano gli aspetti brillanti della vicenda e la scrittura virtuosistica della protagonista, così che la loro Manon Lescaut diventa un affare di “guinguette, goguette et grisette” (1), come canta il coro del primo atto.

Nei primi tre anni l’opera fu rappresentata 63 volte per poi essere dimenticata e rivivere centoventi anni dopo in un’incisione discografica del 1975 con Mady Mesplé e nel 1984 in un’edizione al Filarmonico di Verona con Mariella Devia. La produzione ora sul palcoscenico del Regio, affidata alla direzione di Guillaume Tourniaire e alla messa in scena di Arnaud Bernard, conclude il progetto “Manon Manon Manon” del teatro torinese. La volontà del regista di abbinare a ciascun titolo operistico un prodotto del cinema francese qui si scontra col fatto che, stranamente, oltre a quella di Clouzot, non ci sia un’altra Manon, neanche nel cinema muto: la Manon Lescaut del 1926 (con Marlene Dietrich tra i personaggi secondari) è una produzione tedesca, mentre ricca è la filmografia italiana che nel 1911 ha un muto con Francesca Bertini, il 1940 vede la Manon Lescaut di Carmine Gallone con Alida Valli e Vittorio De Sica e il 1954 Gli amori di Manon Lescaut di Mario Costa con Myriam Bru e Franco Interlenghi. Bernard si rivolge quindi oltre oceano con il film di Alan Crosland del 1927, che originariamente doveva intitolarsi Manon Lescaut ma che fu poi distribuito come When a Man Loves. Gli attori che vediamo sono il fascinoso John Barrymore e la dolcissima Dolores Costello.

Come per le altre due puntate in bianco e nero, anche questa utilizza il cinema come chiave di lettura, con gli spezzoni del film che diventano entr’acte mentre la vicenda rappresentata sul palcoscenico è un film muto girato in un set cinematografico che richiama il padiglione a vetrate di Georges Méliès a Montreuil, compresi il regista in bombetta e baffi, solerti assistenti di studio e operatori alle macchine da presa a manovella. Poi nel terzo atto tutto l’apparato sparisce ed entriamo direttamente nella pellicola con la morte di Manon – un finale tragico generalmente bandito all’Opéra-Comique – che avviene davanti a una rigogliosa foresta, rigorosamente in bianco e nero, nello stile del Douanier Rousseau. Il finale incongruamente oratoriale di Auber, con la redenzione della frivola fanciulla che «s’élève vers l’Éternel», dà lo spunto al regista di chiudere ciclicamente questo terzo episodio portando in scena i personaggi delle due opere precedenti – prima si era intravisto sul balcone della casa in Louisiana il Pierrot Jean-Louis Barrault di Les Enfants du Paradis – a intonare il coro finale, mentre su tre schermi appaiono i visi dei tre personaggi cinematografici femminili con cui Bernard ha voluto illustrare le tre Manon dell’opera lirica.

Qui, funzionano molto meglio che nella Manon di Puccini gli inserti cinematografici, con le loro ingenue didascalie e l’enfatica recitazione, che spiegano quello che manca nel libretto, anticipano o commentano quello che si vedrà, dimostrandosi molto meno invasivi, anzi perfettamente efficaci nello sviluppo drammaturgico della vicenda. Come negli altri casi, anche questa volta è degno di ammirazione il bellissimo lavoro dello scenografo Alessandro Camera, della costumista Carla Ricotti e il disegno luci di Fiammetta Baldiserri.

Alla testa dell’orchestra del teatro, non abituata a questo repertorio ma che si è dimostrata all’altezza della situazione, Guillaume Tourniaire dirige con slancio e vivacità, restituendo la brillantezza della partitura e la trasparenza dell’orchestrazione. Qualche scollamento tra buca e voci in scena, specialmente nei complessi concertati, si risolverà sicuramente nelle repliche. Bravo come sempre il coro istruito da Ulisse Trabacchin che ha risolto con cronometrica precisione lo stralunato sopracitato coro del primo atto. E comunque bravi, assieme all’orchestra, ad adattarsi agevolmente in poco tempo alle tre opere diverse per stile, tono e mano direttoriale.

La parte creata originariamente per Marie Cabel è qui affidata all’agile voce di Rocío Pérez, soprano spagnolo di cui si è ammirata recentemente la sua Olympia ne Les contes d’Hoffmann veneziani. La voce non è enorme, ma la tecnica le permette di affrontare con agio le agilità richieste dai couplet della famosa “Bourbonnaise”, cavallo di battaglia dei soprani coloratura, nella scena chèz Bancelin, o nell’aria con stretta del secondo atto, in cui però fanno difetto una dizione perfettibile e quello spumeggiante esprit de vie che il personaggio deve esprimere per destare la meraviglia e accendere l’entusiasmo del pubblico, cosa che qui in effetti non avviene. Accettabili sono i suoi recitativi parlati, ma questo è uno scoglio su cui tutti i cantanti, chi più chi meno, vanno a cozzare in questo genere a noi così distante dell’opéra-comique con i suoi numeri musicali che si succedono ai passi recitati.

In questa versione il personaggio di Des Grieux è vocalmente meno importante: due soli duetti e nessuna aria solistica. Non esaltante è la performance del tenore Sébastien Guèze, elegante ma dall’emissione un po’ ingolata e senza grande personalità. La parte del leone nell’opera di Auber la fa il Marquis d’Hérigny con tre interventi solistici importanti. Personalità e carisma abbondano nel baritono argentino Armando Noguera che però trova qualche difficoltà nel registro basso che gli scrive Auber. Efficace il Lescaut del basso Francesco Salvadori. Dei molti personaggi secondari di cui pullula l’opera meritano menzione la sapida Mme Bancelin di Manuela Custer, il Renaud di Guillaume Andrieux, la Marguerite di Lamia Beuque, il vivace Gervais di Anicio Zorzi Giustiniani e il Monsieur Durozeau di Paolo Battaglia. Anche in questa produzione si esibiscono alcuni artisti del Regio Ensemble: Tyler Zimmermann (Un sergente), Mark Kim (Un borghese) e Albina Tonkikh (Zaby).

Calorosissimo il pubblico della prima, finalmente numeroso dopo le tristi defezioni di alcune repliche, ma c’è ancora molto lavoro da fare per riaffezionare il vecchio pubblico e conquistare quello nuovo. La qualità e novità delle proposte, come si dimostra, è condizione necessaria ma purtroppo non sufficiente per riempire il teatro di una città che non può contare, come Milano e Venezia, sulla massa dei turisti stranieri.

(1) «Qu’Horace en goguette, | Courant la guinguette, | Verse à sa grisette | Le falerne si doux» (Che Orazio brillo, all’osteria, versi alla sua donnina il Falerno più dolce) sono i versi di una vecchia chanson di Marc-Antoine Désaugiers di inizio ‘800 ben nota ai parigini dell’epoca di Auber.

⸪

Manon

Ottocento, ,

foto © Daniele Ratti

•

Jules Massenet, Manon

Torino, Teatro Regio, 16 ottobre 2024

(cast alternativo)

La presenza di quattro nuovi cantanti è il pretesto per ritornare al bellissimo spettacolo della Manon del Regio per qualche osservazione in più sulla messa in scena, ma anche sui personaggi e sulla musica stessa di Massenet che si conferma di strepitosa sapienza orchestrale. Si pensi anche soltanto al ritmo incalzante che prelude alla scena del gioco nell’Hôtel de Transilvanie, nel quarto atto, su quelle figure pulsanti di clarinetto e fagotto sul pizzicato degli archi di cui forse si ricorderà Prokof’ev nel suo Giocatore tanti anni dopo.

La regia di Arnaud Bernard anche alla seconda visione si conferma riuscitissima, con alcune finezze che erano sfuggite la prima volta, come le immagini che accompagnano il preludio all’atto primo, dove l’Allegro moderato iniziale di tutta l’orchestra ricrea la folla che entra nell’aula del tribunale col suo brusio per poi passare all’Andante moderato quando, dopo un rallentando, entra il clarinetto in si♭solo con un tema lamentoso, che ritornerà come Leitmotiv nell’opera, prescritto in partitura «bien chanté et soutenu». E vediamo allora apparire la figura un po’ spaventata di Dominique, la ragazza accusata di omicidio, qui un’indimenticabile Brigitte Bardot ventiseienne in uno dei film più importanti della sua carriera.

Dei vari piani su cui si sviluppa la messa in scena di Bernard si apprezza la coerenza drammaturgica tra il film, che vediamo in ampi spezzoni, e quanto viene agito dal vivo nella scena divisa in due, con le sapide ma non distraenti controscene, come le reazioni dei magistrati in alto nei loro scranni a quanto viene “rivissuto”, come flashback della protagonista, nella parte bassa. Rispetto all’analoga opera di Puccini, qui il Settecento è meno ingombrante e infatti al regista riesce molto meglio la trasposizione in tempi moderni, come se Massenet ne rendesse più facile l’attualizzazione. Merito è certamente dei librettisti francesi che hanno lavorato con più serenità al testo ricavato da Prévost di quanto sia successo invece per l’affannato iter di quello italiano affidato a un numero inverosimile di mani.

La recita del 16 ottobre è l’unica in cui sono presenti quattro nuovi interpreti nelle parti principali. Avevamo già ammirato Martina Russomanno come principessa Eudoxie ne La Juive su questo stesso palcoscenico e ora ne ritroviamo la brillantezza del registro e le fluide agilità piegate a un ruolo più complesso, che Massenet e i suoi librettisti Meilhac e Gille trasformano in personaggio eterno. Alla sua prima esperienza in un ruolo eponimo, Russomanno dimostra la pienezza di un’interpretazione dalle mille sfaccettature, fin dalla sua prima apparizione in cui la giovane quindicenne che vede il mondo per la prima volta (« Je suis à mon premier voyage!») ne è stordita («Je suis… encor… tout étourdie…» ma anche affascinata («j’admirais, de tous mes yeux […] Les voyageurs… jeunes et vieux…»). La stessa ammirazione che avrà per le sue simili che non devono rinchiudersi in un convento («Combien ces femmes sont jolies!…») e soprattutto per le loro «riches toilettes»: la fascinazione per i gioielli è un carattere dominante nella personalità di Manon («ces parures si coquettes les rendaient plus belles encor!…») fino alla fine, quando anche in punta di morte rivela innocentemente la sua civetteria guardando una stella che si è accese nella sera: «Ah! le beau diamant!… Tu vois… je suis encore coquette!». Con grande sensibilità il soprano delinea il momento di riflessione della ragazza quando si piega alla triste realtà, «Voyons, Manon!… plus de chimères […] Laisse ces désirs éphémères à la porte de ton couvent!», pur tuttavia «combien ce doit être amusant… de s’amuser… toute une vie!…». Manon nel secondo atto intona uno struggente canto alle semplice gioie della vita, «Adieu, notre petite table», per poi nel terzo lanciarsi in un irrefrenabile inno alla gioia: «Profitons bien de la jeunesse, | Des jours qu’amène le printemps; | Aimons, rions, chantons sans cesse, | Nous n’avons encor que vingt ans!». Ed è ancora di Manon uno dei momenti più trascinanti dell’opera di Massenet, quel «N’est-ce plus ma main que cette main presse?» che sarà ripreso nel finale da Des Grieux.

In Armand Des Grieux si ascolta questa sera il tenore Andrei Danilov, artista che dopo il debutto al Teatro di Irkutsk (Russia siberiana) è diventato membro dell’ensemble della Deutsche Oper specializzandosi in ruoli brillanti quali il Duca del Rigoletto, Rinuccio nel Gianni Schicchi, Tamino nel Flauto magico ma anche più drammatici quali Edgardo in Lucia di Lammermoor o Paolo nella Francesca da Rimini. Dotato di squillo e grande proiezione, il suo timbro non è molto ricco di armonici e pur dotato di belle mezze voci tende a risolvere con interventi vocali dove domina la forza momenti in cui si preferirebbe una maggiore intimità. Riesce comunque a instaurare un bel rapporto con il soprano italiano e a rendere appassionati i duetti d’amore tra i due personaggi.

Il Lescaut blouson noir di Bernard trova in Maxim Lisiin una efficace caratterizzazione anche se sul piano vocale al giovane baritono gioverebbe un maggior controllo dei fiati e una sonorità più adatta a forare l’orchestra. Il Des Grieux padre di Massenet ha molte somiglianze col Germont padre di Verdi: stessa apparizione nella sala da gioco e prima, nel parlatorio di Saint-Sulpice, il suo «Épouse quelque brave fille» richiama infallibilmente «Di Provenza il mar, il suol», non nella musica ma nelle intenzioni. Il basso franco-italiano Ugo Rabec, già membro dell’Atelier Lyrique dell’Opera di Parigi, delinea con efficace autorevolezza il personaggio.

Davanti a una platea che numericamente equivaleva a quanti agivano in scena, i cantanti hanno dato il meglio e sono stati premiati dai convinti applausi dei pochi presenti. Ora si spera che questo bello spettacolo possa avere nuova vita in qualche altro teatro o possa essere ripreso in una futura stagione, magari proprio con gli interpreti che hanno avuto questa sola magra occasione.

⸪