Autore: Renato Verga

Edward Weston. La materia delle forme

Altro

Pepper #30 (1930)

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Edward Weston. La materia delle forme

Torino, CAMERA, 11 febbraio 2026

Lo sguardo che ha cambiato la fotografia

Dal 12 febbraio 2026 CAMERA — Centro Italiano per la Fotografia di Torino apre le sue sale a un protagonista indiscusso del Novecento visivo: Edward Weston. La retrospettiva, organizzata dalla Fundación Mapfre in collaborazione con l’istituzione torinese, giunge per la prima volta in Italia dopo le applaudite tappe di Madrid e Barcellona, offrendo al pubblico un incontro tanto atteso quanto necessario con uno dei grandi rifondatori del linguaggio fotografico.

Curata da Sérgio Mah, la mostra dispiega un corpus imponente di 171 fotografie che attraversano l’intero arco creativo dell’autore, nato in Illinois nel 1886 e scomparso in California nel 1958. Non si tratta di una semplice sequenza di immagini celebri, ma di una vera e propria cartografia dello sguardo westoniano: un viaggio che consente di seguire, quasi passo dopo passo, la metamorfosi di una poetica destinata a cambiare il destino della fotografia. Molte delle opere esposte sono stampe d’epoca, oggetti preziosi che restituiscono non solo la qualità tonale e la prodigiosa nitidezza delle immagini, ma anche la materialità stessa della pratica fotografica, il suo carattere artigianale, la cura meticolosa del processo di stampa.


Nude floating (1939)

Ad arricchire il percorso, una selezione di prime edizioni dei volumi pubblicati da Weston nel corso della vita: libri che non fungono da semplice corredo documentario, ma testimoniano la lucida consapevolezza editoriale e teorica dell’artista. Weston non fu soltanto un fotografo di eccezionale talento; fu anche un autore capace di riflettere sul proprio mezzo, di accompagnare la produzione delle immagini con un pensiero critico che ne sosteneva la coerenza e ne ampliava la portata culturale.

L’esposizione si configura così come un’ampia antologia che illumina insieme la complessità e la rigorosa unità di un’opera cardinale. Weston occupa infatti una posizione decisiva nella transizione dalla fotografia di impronta pittorialista — ancora legata ai modelli della pittura e ai suoi effetti atmosferici — a una visione autenticamente moderna. Il suo lavoro si pone come un contrappunto tanto estetico quanto concettuale rispetto alle avanguardie europee: non una rottura gridata, ma un’affermazione autonoma, profondamente radicata nella cultura e nel paesaggio nordamericano. In Weston convivono disciplina formale e intensità poetica, rigore tecnico e vibrazione sensibile.

Il percorso prende avvio dai primi lavori, dove affiora ancora un gusto pittorialista: vedute impressionistiche, atmosfere soffuse, ritratti intrisi di espressività, un uso deliberatamente morbido della messa a fuoco. Eppure, già in queste immagini iniziali si avverte un’inquietudine feconda, un impulso verso l’emancipazione. Weston inizia a concepire la fotografia non come ancella della pittura, ma come linguaggio indipendente, dotato di una propria grammatica e di una propria verità.

Decisivi, in questa evoluzione, i soggiorni in Messico tra il 1923 e il 1926. Qui Weston amplia il proprio repertorio e, soprattutto, abbandona definitivamente il pittorialismo. La sua fotografia si fa più asciutta, più limpida, più esatta. Rigore tecnico, chiarezza formale e precisione compositiva diventano i cardini di una nuova visione. L’essenza dell’immagine non risiede più nell’elaborazione successiva, ma nel momento dello scatto: nella capacità di osservare, selezionare, organizzare il visibile. Oggetti e soggetti ordinari — una conchiglia, una foglia, un frammento di architettura — si trasformano in epifanie formali, rivelazioni di una bellezza inattesa.

Dopo l’esperienza messicana nascono le celebri serie di nudi, in cui il corpo umano è pensato anzitutto come forma. Weston sottrae il nudo a ogni tentazione narrativa o psicologica: la sensualità scaturisce dal dialogo tra linee, volumi, curve e ombre. Il corpo diventa paesaggio, architettura, ritmo visivo. Parallelamente, a partire dal 1927, Weston si dedica alle nature morte, terreno privilegiato della sua indagine sulla struttura interna delle cose. Conchiglie, peperoni, rocce, foglie vengono isolati, studiati, trasfigurati in composizioni di abbagliante intensità plastica. Il celebre Peperone n. 30emerge come emblema di questa poetica: un’immagine in cui il dato reale si apre a una lettura quasi astratta senza perdere la propria concretezza tattile. Non è un caso che, cinquant’anni più tardi, Robert Mapplethorpe riconoscerà in Weston un antecedente decisivo per le sue fotografie di fiori, dove eros e forma si fondono in un equilibrio magnetico.

Dalla fine degli anni Venti il paesaggio assume un ruolo centrale. Weston fotografa deserti, coste e parchi naturali dell’Ovest americano, privilegiando luoghi incontaminati, spesso privi di presenza umana. Le sue immagini restituiscono una visione insieme epica e contemplativa della natura: la luce scolpisce le superfici, i fenomeni atmosferici diventano eventi visivi, la morfologia del territorio si traduce in pura orchestrazione formale. Negli anni Quaranta, tuttavia, il suo immaginario si vela di una nota più malinconica: alcune fotografie sembrano evocare una meditazione sulla decadenza e sulla finitudine. A Point Lobos, infine, Weston ritrova una natura primordiale e vitale, capace di sostenere uno sguardo rinnovato, sospeso tra evidenza concreta e tensione metafisica.

Pioniere di una fotografia nitida, diretta, priva di artifici, Weston scelse la fotocamera a grande formato come strumento ideale per dare corpo alla propria visione. Dal rigore tecnico e dall’intransigente fedeltà alla luce nacque un corpus di immagini oggi divenute iconiche. Edward Weston. La materia delle forme invita dunque a riscoprire non solo un maestro, ma una lezione ancora sorprendentemente attuale: la fotografia come esercizio dello sguardo, pratica di conoscenza, esperienza capace di restituire al mondo la sua inesauribile, luminosa evidenza.


Nude (1934)

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⸪

L’occasione fa il ladro

Ottocento,

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Gioachino Rossini, L’occasione fa il ladro

Vienna, Kammeroper, 7 ottobre 2025

★★★★☆

(video streaming)

Il furto senza castigo: L’occasione fa il ladro e la versione comica del mito dongiovannesco

L’occasione fa il ladro rivela, dietro la forma leggera della farsa, un dialogo consapevole con il Don Giovanni di Mozart. Rossini e Prividali ne riprendono maschere, inganni e retoriche seduttive, svuotandole di gravità tragica. Il recente allestimento viennese ne valorizza vivacità teatrale e brillantezza musicale, pur con qualche eccesso dinamico.

L’occasione fa il ladro occupa, a prima vista, una posizione defilata nel catalogo di Gioachino Rossini: una farsa in un atto, composta in poche settimane nel 1812 per il Teatro San Moisè di Venezia, destinata a un pubblico che chiedeva rapidità, spirito e intrattenimento. Eppure, come spesso accade con Rossini, ciò che sembra minore si rivela un concentrato di idee, un laboratorio teatrale sorprendentemente ricco, nel quale affiorano con chiarezza alcuni tratti fondanti della sua poetica e, soprattutto, un dialogo sotterraneo ma tutt’altro che innocente con il grande modello mozartiano, e in particolare con Don Giovanni.

Il punto di contatto più evidente tra le due opere risiede nel meccanismo dello scambio d’identità, che in Rossini assume i contorni leggeri e scattanti della farsa, ma conserva una funzione morale ambigua, tipicamente settecentesca. Come nel Don Giovanni, l’identità non è mai un dato stabile, garantito una volta per tutte: basta un travestimento, una lettera intercettata, una coincidenza fortuita perché l’ordine sociale mostri crepe profonde. In L’occasione fa il ladro, il “furto” evocato dal titolo non è tanto materiale quanto simbolico: si ruba un nome, una posizione, un destino sentimentale. È un gesto che riecheggia, in miniatura e in chiave comica, la libertà predatoria di Don Giovanni, privata però di ogni conseguenza tragica e metafisica.

Anche sul piano musicale Rossini guarda a Mozart con attenzione, e non solo per deferenza verso un modello inevitabile. L’eleganza della scrittura vocale, la chiarezza dell’articolazione formale, l’uso dell’ensemble come luogo privilegiato dell’azione ricordano da vicino il teatro musicale mozartiano, dove la psicologia dei personaggi emerge soprattutto dal gioco delle relazioni e dagli incastri drammatici, più che da grandi arie di autorappresentazione. I concertati di L’occasione fa il ladro non sono semplici snodi narrativi: sono momenti in cui la finzione si moltiplica, si sovrappone, si rifrange, e la verità sembra sempre sul punto di affiorare senza mai imporsi definitivamente. È un procedimento che rinvia direttamente ai grandi finali di Don Giovanni, ma tradotto in un linguaggio più rapido, elastico, sorridente.

La differenza decisiva tra Rossini e Mozart sta però nel tono e nell’esito. Se nel Don Giovanni la dissimulazione conduce a un giudizio ultimo e irrevocabile, in Rossini resta confinata nel regno dell’astuzia, dell’intelligenza pratica, dell’adattamento alle circostanze. Il mondo di L’occasione fa il ladro non conosce dannazione né castighi esemplari: l’errore viene assorbito, normalizzato, talvolta persino premiato dalla fluidità degli affetti. Rossini dialoga con Mozart non per imitarlo, ma per alleggerirlo, trasformando la tensione morale del Don Giovanni in un laboratorio comico sul caso, sull’opportunità e sulla reversibilità dei ruoli.

Questa consapevolezza emerge con particolare evidenza anche nel libretto di Luigi Prividali, che rivela una conoscenza puntuale del Don Giovanni di Da Ponte. Non si tratta soltanto di consonanze strutturali o di vaghi richiami d’atmosfera: il testo è disseminato di topoi drammaturgici e linguistici di ascendenza mozartiana, rielaborati con intelligenza ironica. Il tema dell’identità usurpata non è un semplice espediente comico, ma un dispositivo che mette in crisi la relazione fra nome, ruolo sociale e desiderio, esattamente come avviene nel capolavoro mozartiano. Il protagonista rossiniano, appropriandosi dell’identità altrui, agisce secondo una logica di opportunismo che riecheggia la spregiudicatezza del libertino: entrambi si muovono in un mondo in cui il linguaggio – promesse, lettere, dichiarazioni amorose – precede e plasma la realtà. Dire “io sono” equivale a diventarlo, almeno finché la finzione regge.

La costruzione dei personaggi femminili rafforza ulteriormente questo dialogo. Pur entro i limiti e le convenzioni della farsa, le donne di L’occasione fa il ladro non sono meri oggetti del desiderio maschile: mostrano prontezza di spirito, capacità di giudizio, una vigilanza morale che richiama figure come Donna Elvira o Donna Anna, private però della loro carica tragica. Anche qui l’ambiguità è centrale: le donne capiscono più di quanto dicano e lasciano che l’inganno si sviluppi, quasi per verificarne le conseguenze, misurando la sincerità altrui sul banco di prova dell’azione.

Sul piano testuale, Prividali adotta una lingua teatrale di ascendenza settecentesca, fatta di opposizioni nette – verità e finzione, onore e interesse, fedeltà e opportunità – che sono centrali anche nel Don Giovanni. Ma mentre in Da Ponte queste antinomie conducono a un esito escatologico, al giudizio e alla punizione, in L’occasione fa il ladro restano sospese, reversibili. L’inganno non distrugge l’ordine sociale: lo ridisegna con ironia, lo rende più flessibile, meno dogmatico.

Non mancano, inoltre, richiami diretti e riconoscibili, veri e propri ammiccamenti colti. Il primo livello è lessicale e retorico: formule galanti stereotipate, giuramenti amorosi intercambiabili, espressioni di finta deferenza che rimandano direttamente alla lingua di Don Giovanni e Leporello. Le grandi parole – onore, fedeltà, costanza – vengono pronunciate con una leggerezza che ne smaschera l’uso strumentale, proprio come in Da Ponte. Ancora più evidente è il richiamo nella retorica della seduzione: quando il protagonista costruisce sotto falsa identità un autoritratto ideale per conquistare l’interlocutrice, riecheggia la strategia verbale di Don Giovanni, fatta di maschere linguistiche pronte all’uso, adattabili a ogni destinataria. È la stessa logica che governa «Là ci darem la mano», dove la promessa vale per la sua efficacia immediata, non per la sua sincerità.

Eco testuali puntuali emergono anche nei momenti di smascheramento: domande brevi, frasi spezzate, sentenze sospese che ricordano il linguaggio concitato dei recitativi mozartiani. Persino la dinamica servo-padrone, pur meno centrale, presenta inflessioni che richiamano il rapporto fra Don Giovanni e Leporello, con commenti laterali che relativizzano l’azione principale. E il titolo stesso, L’occasione fa il ladro, sembra rispondere ironicamente al mondo mozartiano: dove il Don Giovanni è dominato dalla colpa, qui regna la contingenza, il caso, l’opportunità.

Questa lettura trova una conferma interessante nella recente produzione andata in scena alla Kammeroper del Musiktheater an der Wien, debutto del 23 settembre 2025. La direzione di Pedro Beriso alla guida del Wiener Kammerorchester è energica, vitale, attentissima ai meccanismi della partitura rossiniana, valorizzandone il brio e i passaggi virtuosistici, ma talvolta spingendo la dinamica oltre il necessario, con un suono robusto che rischia di sacrificare alcune finezze. Questa scelta influisce anche sui cantanti, chiamati a confrontarsi con un’intensità sonora non sempre ideale per la leggerezza della farsa.

Il cast, tuttavia, si distingue per solidità ed efficacia. Inna Demenkova offre una Berenice di grande scintillio e presenza scenica, capace di unire brillantezza comica e spessore espressivo. Roberto Lorenzi, Don Parmenione, domina la scena con sicurezza vocale e senso del teatro, gestendo con intelligenza le insidie dell’equivoco. Alberto Robert, Conte Alberto, sfoggia una linea vocale pulita e luminosa, restituendo con naturalezza il fascino ottimistico del personaggio. Petra Radulovic, pur in un ruolo minore, dà a Ernestina un profilo incisivo e ben caratterizzato, mentre Ilyà Dovnar (Don Eusebio) e Lazar Parežanin (Martino) completano con ironia il quadro d’insieme.

La regia di Marcos Darbyshire punta su ritmo, chiarezza e vivacità, utilizzando pochi elementi scenici – tre porte girevoli – per sostenere il gioco incessante delle identità. Il risultato è un allestimento moderno, con tocchi visivi che strizzano l’occhio alla commedia slapstick, perfettamente in sintonia con la natura di un’opera che, dietro la leggerezza, rivela una sorprendente densità di pensiero. L’occasione fa il ladro si conferma così non solo come una farsa brillante, ma come una raffinata macchina teatrale costruita all’ombra – e in dialogo diretto – del capolavoro mozartiano.

⸪

Stagione Sinfonica RAI

Concerto

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Carl Maria von Weber, Ouverture da Oberon

Wolfgang Amadeus Mozart, Concerto n° 21 in Do maggiore per pianoforte e orchestra K 467
I. Allegro maestoso
II. Andante
III. Allegro assai vivace

Johannes Brahms, Sinfonia n° 1 in do minore op 68
I. Un poco sostenuto – Allegro
II. Andante sostenuto
III. Un poco allegretto e grazioso
IV. Adagio – più Andante – Allegro non troppo, ma con brio – Più Allegro

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Emmanuel Tjeknavorian direttore, Mao Fujita pianoforte

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 5 febbraio 2026

Giovani interpreti e grandi forme: Mozart e Brahms all’Auditorium Toscanini

È il terzo concerto, nel giro di pochi mesi, ad aprirsi con un’ouverture tratta dal teatro musicale di Carl Maria von Weber. Dopo quella del Freischütz diretta da Riccardo Minasi alla testa della Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, e quella dall’Oberon proposta dall’Orchestra dell’Accademia Nazionale di Santa Cecilia sotto la guida di Manfred Honeck, torna ancora una volta l’Oberon, affidato ora a Emmanuel Tjeknavorian sul podio dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI. Il concerto, dodicesimo della stagione all’Auditorium Arturo Toscanini, vede il giovane direttore subentrare al previsto Andrés Orozco-Estrada.

Nato a Vienna nel 1995, Emmanuel proviene da una famiglia di musicisti di origini armene e iraniane: il padre, Loris Tjeknavorian, è compositore e direttore d’orchestra, mentre la madre è pianista. Avviato allo studio del violino fin dall’età di cinque anni, Tjeknavorian ha progressivamente orientato il proprio percorso verso la direzione d’orchestra, costruendo negli ultimi anni una carriera intensa e largamente apprezzata. Nel 2024 è stato nominato Direttore Musicale dell’Orchestra Sinfonica di Milano, diventando uno dei più giovani a ricoprire un incarico di tale prestigio, coronato dal consenso di pubblico e critica e dal Premio Abbiati 2025 come Miglior direttore d’orchestra. Nell’ouverture weberiana la sua energia e versatilità non emergono immediatamente: la pagina risulta efficace, ma non particolarmente memorabile, e l’elemento fiabesco e soprannaturale avrebbe forse richiesto un trattamento più rarefatto, maggior leggerezza e una dose supplementare di incanto.

Una volta superata questa fase iniziale, tuttavia, la capacità di dialogo con i professori d’orchestra si manifesta con piena evidenza. La resa strumentale dei tre movimenti del Concerto in do maggiore K 467 di Mozart – soprattutto dell’ineffabile Andante, celeberrimo per la sua cantabilità sospesa – raggiunge esiti di notevole levatura, toccando momenti di autentico sublime. Di pari livello si rivela il contributo del solista Mao Fujita, pianista nato a Tokyo nel 1998, che ha iniziato lo studio dello strumento all’età di tre anni, rivelando fin dall’infanzia una sensibilità musicale fuori dal comune e una solida padronanza tecnica. In questa pagina mozartiana Fujita offre una lettura di raffinata eleganza, in cui la trasparenza del suono si coniuga a un equilibrio esemplare tra precisione esecutiva e profondità espressiva. Chiarezza di fraseggio, naturalezza stilistica e un tocco fresco e luminoso costituiscono i tratti più evidenti della sua interpretazione. L’aspetto virtuosistico è concentrato nelle due ampie e complesse cadenze che chiudono i movimenti dispari, affrontate con musicalità e controllo impeccabile.

Salutato da applausi insistenti, il pianista ha concesso due bis tutt’altro che scontati: la Fugue sur le nom d’Haydn di Charles-Marie Widor e l’Hommage à Haydn di Claude Debussy. Entrambi i brani risalgono al 1909 e furono commissionati dalla Société Internationale de Musique nel centenario della morte di Haydn. Si tratta di composizioni costruite sul nome del compositore, ossia sulla sequenza di note H–A–Y–D–N. Poiché nella notazione tedesca tradizionale sono previste le lettere da A a G, con H a indicare il si naturale, la stessa Société ideò una “alfabetizzazione completa” che estendeva la corrispondenza alfabetica dal la¹ (A) al mi⁴ (Z), rendendo così sonorizzabili anche le lettere Y e N. Il nome HAYDN si traduceva pertanto nella sequenza si–la–re–re–sol, posta a fondamento delle due curiose e affascinanti pagine, eseguite dal solista con un aplomb tecnico di esemplare sicurezza.

Sempre a Haydn, e in particolare a un suo corale, si era rivolto anche Brahms nelle Variazioni per orchestra op. 56a, autore che domina la seconda parte della serata con la Sinfonia n. 1 in do minore op. 68. I tentativi infruttuosi, dapprima negli anni Cinquanta e poi nel 1862, di affrontare il genere sinfonico testimoniano quanto fosse arduo, per il compositore amburghese, misurarsi con le grandi forme del classicismo in piena età romantica, soprattutto dopo il peso simbolico e storico conferito alla sinfonia da Beethoven. Dopo la Renana di Schumann del 1850, nessun’altra sinfonia aveva riscosso particolare risonanza: persino la Prima di Bruckner, eseguita per la prima volta a Linz nel 1868, rimase a lungo ai margini del repertorio. La Sinfonia in do minore di Brahms, presentata il 4 novembre 1876 a Karlsruhe, giunse dunque a colmare una lunga attesa: Brahms era già celebre, ma aveva superato i quarant’anni senza essersi ancora confrontato con il genere strumentale più prestigioso, quello che sanciva definitivamente la statura di un compositore.

L’esecuzione suscitò grande clamore. Eduard Hanslick, nella sua recensione entusiastica della prima viennese, avvenuta un mese più tardi, parlò di inaudita complessità e richiamò più volte il tardo stile di Beethoven, sostenendo l’idea di una diretta continuità, giudizio oggi largamente discutibile. Nacque così l’etichetta della “Decima sinfonia di Beethoven”, benché lo spirito di questa Prima sinfonia brahmsiana sia in realtà distante dai principi beethoveniani del progresso attraverso il conflitto. Il suo carattere di ballata romantica, soprattutto nel vasto e articolato primo movimento – in cui ben otto temi, tre principali e cinque secondari, concorrono a una costruzione complessa dal tono prevalentemente tragico – la colloca piuttosto in sintonia con il proprio tempo che in una supposta continuità col classicismo. Anche le apparenti affinità del quarto movimento, come l’annuncio dei tromboni che può ricordare il recitativo del basso «O Freunde, nicht diese Töne!» della Nona beethoveniana, e il tema che evoca quello dell’inno «An die Freude», restano tali solo in superficie. In questa sinfonia, frutto di una gestazione sofferta, Brahms afferma con chiarezza la propria originalità e forza espressiva, qualità che emergono con particolare evidenza nell’interpretazione del giovane direttore, il quale sembra trovare in questo repertorio un terreno di elezione.

⸪

I Concerti del TRT

Concerto

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Leonard Bernstein, Chichester Psalms per coro misto, voce bianca e orchestra (1965)

Leonard Bernstein, Three Dance Variations per orchestra da Fancy Free (1944)

Benjamin Britten, Passacaglia op. 33b

Benjamin Britten, Four Sea Interludes op. 33a per orchestra da Peter Grimes (1946)
I. Dawn – Lento e tranquillo
II. Sunday Morning – Allegro spiritoso
III. Moonlight – Andante comodo e rubato
IV. Storm – Presto con fuoco

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Orchestra, Coro e Coro di voci bianche del Teatro Regio Torino

Wayne Marshall direttore, Piero Monti maestro del coro, Amelia Volta voce bianca, Giulia Ghirardello soprano, Roberta Garelli mezzosoprano, Bekir Serbest tenore, Lorenzo Battagion baritono

Torino, Teatro Regio, 30 gennaio 2026

Preghiere urbane e mari inquieti: Bernstein e Britten al Teatro Regio di Torino

Il terzo concerto della stagione sinfonica del Teatro Regio Torino, intitolato “Onde”, diretto da Wayne Marshall  si presentava come un percorso novecentesco costruito con intelligenza, capace di mettere in relazione due figure centrali ma profondamente diverse come Leonard Bernstein e Benjamin Britten. Un programma che, pur muovendosi entro territori ampiamente frequentati, trovava la propria coerenza in un gioco di rimandi fra sacro e teatro, fra dimensione comunitaria e introspezione drammatica, senza mai cercare l’effetto facile o la celebrazione compiaciuta.

Ad aprire la serata erano i Chichester Psalms di Leonard Bernstein, composti nel 1965 per il festival della cattedrale inglese da cui l’opera prende il nome. Si tratta di una delle pagine più emblematiche del Bernstein maturo, dove la spiritualità ebraica si intreccia con una scrittura ritmica e melodica di immediata comunicatività. Wayne Marshall ne ha offerto una lettura sobria e ben strutturata, attenta a non sbilanciare il delicato equilibrio fra contemplazione e slancio teatrale. La direzione ha privilegiato la chiarezza delle linee e la precisione ritmica, evitando di caricare eccessivamente i contrasti dinamici. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Piero Monti, ha risposto con compattezza e buon controllo dell’intonazione, restituendo con efficacia la complessità polifonica della partitura. Particolarmente riuscito l’intervento della voce bianca di Amelia Volta, che ha affrontato il celebre salmo iniziale con naturalezza, purezza di suono e un fraseggio semplice, privo di inutili manierismi. L’orchestra ha accompagnato con discrezione e attenzione timbrica, sostenendo il canto senza mai sovrastarlo.

Il Bernstein più leggero e dichiaratamente teatrale emergeva subito dopo nelle Three Dance Variations tratte da Fancy Free (1944), balletto che segnò l’inizio della collaborazione con Jerome Robbins e aprì la strada al successivo On the Town. Qui il compositore guarda apertamente al mondo urbano americano, al jazz e al musical, con una scrittura brillante e ritmicamente frastagliata. Marshall ha scelto tempi vivaci ma non frenetici, lasciando respirare le frasi e valorizzando l’ironia sottesa alla musica. L’Orchestra del Regio ha mostrato buona elasticità, soprattutto nei passaggi sincopati e nei dialoghi fra le sezioni, restituendo una lettura piacevole, più elegante che travolgente, coerente con l’impostazione generale della serata.

Il cambio di atmosfera era netto con l’ingresso nel mondo di Benjamin Britten e di Peter Grimes, opera cardine del teatro musicale del Novecento. La Passacaglia op. 33b, costruita su un basso ostinato di grande forza simbolica, è stata affrontata da Marshall con rigore formale e controllo espressivo. Lontano da ogni enfasi melodrammatica, il direttore ha costruito con pazienza la progressione interna del brano, lasciando emergere la tensione accumulata e il senso di ineluttabilità che attraversa la pagina. L’orchestra ha risposto con precisione e attenzione al dettaglio, rendendo percepibile la stratificazione della scrittura senza appesantirla.

Ancora più articolata l’esecuzione dei Four Sea Interludes op. 33a, che costituiscono uno dei ritratti orchestrali più celebri e complessi del mare nel Novecento musicale. In Dawn, Marshall ha privilegiato una luminosità trattenuta, evitando effetti impressionistici troppo marcati; Sunday Morning è scorsa con una vivacità controllata, ben scandita sul piano ritmico; Moonlight ha trovato un equilibrio convincente fra sospensione lirica e inquietudine latente; mentre Storm è stata costruita più sulla tensione interna che sul puro impatto sonoro. Nel complesso, l’orchestra del Regio ha offerto una prova solida, con belle sfumature timbriche e un buon senso dell’arco narrativo che lega i quattro interludi.

Nel corso della serata, il contributo delle voci soliste – Giulia Ghirardello, Roberta Garelli, Bekir Serbest e Lorenzo Battagion – si è inserito con equilibrio nelle parti d’insieme, senza forzare il carattere concertistico del programma. Un apporto misurato, coerente con l’impostazione complessiva, che ha privilegiato il lavoro collettivo rispetto al protagonismo individuale.

Il fuori programma, l’ouverture dal Candide di Bernstein, ha rappresentato una sorta di sorriso finale: una pagina celeberrima, brillante e virtuosistica, affrontata da Marshall con energia e precisione, ma senza trasformarla in un puro pezzo da bis spettacolare. Un congedo festoso, accolto con evidente favore dal pubblico, che ha suggellato una serata riuscita soprattutto per equilibrio e coerenza.

Nel complesso, il concerto non puntava a stupire, ma a costruire un discorso musicale chiaro e ben articolato. Wayne Marshall ha confermato una lettura consapevole dei due autori, capace di rispettarne le differenze senza forzarne il confronto. Un’esecuzione positiva, solida, forse più riflessiva che trascinante, ma proprio per questo convincente nella sua misura.

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⸪

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Roberto Ricci

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Parma, Teatro Regio, 29 gennaio 2026

★★★★☆

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Umano, molto umano, il mito in scala di grigi di Parma

Allestimento rigoroso e ambizioso, l’Orfeo ed Euridice parmense convince per coerenza intellettuale ma divide per freddezza emotiva. La direzione lucida di Biondi privilegia chiarezza e controllo a scapito del pathos mentre Vistoli è protagonista di altissimo livello. La regia simbolica di Neshat, visivamente affascinante, sacrifica talvolta immediatezza e tensione teatrale.

Ci sono allestimenti che si impongono per entusiasmo immediato e altri che, pur accolti da un consenso diffuso, chiedono un tempo di riflessione più lungo. L’Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck che ha inaugurato la stagione del Teatro Regio di Parma appartiene con evidenza alla seconda categoria: uno spettacolo di grande coerenza intellettuale, forte di una visione precisa e non negoziabile, che convince ma non senza sollevare interrogativi, soprattutto sul delicato equilibrio fra astrazione formale, tensione teatrale e resa musicale.

La direzione di Fabio Biondi si colloca consapevolmente al di fuori tanto dell’oleografia “filologica” quanto dell’interpretazione sinfonica modernizzante. Il suo Gluck è asciutto, nervoso, sorvegliatissimo nel controllo delle dinamiche e delle articolazioni. L’Orchestra Toscanini risponde con prontezza e disciplina, restituendo un suono compatto, talora tagliente, che privilegia la chiarezza strutturale rispetto alla morbidezza timbrica. È una scelta coerente, ma non priva di conseguenze: questa lucidità quasi chirurgica rischia talvolta di comprimere la tensione emotiva, soprattutto nei momenti in cui il dramma avrebbe forse beneficiato di un respiro più ampio, di una maggiore flessibilità nel fraseggio, di tempi più incalzanti.

Il problema non è tanto l’assenza di pathos – che Biondi rifugge deliberatamente – quanto una certa uniformità di temperatura emotiva, che può far apparire alcuni snodi musicali più risolti intellettualmente che vissuti teatralmente. La “mesta sinfonia” iniziale e il coro «Ah! se intorno» colpiscono per equilibrio e nitidezza, ma restano leggermente trattenuti, come osservati da una distanza di sicurezza. Al contrario, nei quadri infernali la direzione guadagna in incisività, trovando una secchezza ritmica che ben si sposa con la drammaturgia della regia. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Martino Faggiani, si conferma elemento portante: compatto, preciso, stilisticamente sorvegliato, anche se talvolta più monumentale che realmente “minaccioso” sul piano espressivo.

Al centro di questo dispositivo si impone Carlo Vistoli, che con Orfeo sembra ormai aver instaurato un rapporto di assoluta identificazione dopo averlo portato in scena con Carsen e poi con Michieletto. Ma ciò che colpisce, più ancora della perfezione vocale – che pure è impressionante per controllo, qualità timbrica, omogeneità di registri, naturalezza dell’emissione – è la qualità del pensiero musicale. Vistoli non “interpreta” Orfeo: lo attraversa. Il suo canto non cerca mai l’effetto, non indulge mai nella bellezza fine a sé stessa, neanche nelle splendide variazioni introdotte; è una parola sonora che nasce da un’urgenza interiore costante.

La linea vocale è di una bellezza quasi canoviana, pura, controllatissima; eppure sotto l’apparente algidità serpeggiano microscopiche pulsioni dinamiche, accenti infinitesimali che trasformano l’aria in un monologo interiore lacerante. «Chiamo il mio ben così» è di una commozione rapinosa, in «Che puro ciel» niente portamenti di maniera, nessuna bellezza “da museo”: al loro posto, un canto inquieto, attraversato da un’urgenza febbrile, da un’ansia che rovescia la consueta contemplazione astratta in autentico teatro, come se la pace degli Elisi fosse già contaminata dal sospetto della perdita imminente. «Che farò senza Euridice» è l’esempio più evidente: lontanissimo da ogni abbandono elegiaco, diventa un movimento circolare ossessivo, nelle sue ripetizioni è un pensiero che non trova uscita, intrappolato in una coazione a ripetere.

Francesca Pia Vitale, Euridice, affronta un ruolo ridotto dalla versione viennese con impegno e intelligenza, offrendo un personaggio più inquieto che dolente, più interrogante che lamentoso. Vocalmente solida, talvolta un poco prudente, disegna un’Euridice meno “umana” del consueto, quasi già proiettata in una dimensione di distacco che la regia accentua. Theodora Raftis, Amore con cappotto e ali alla Wim Wenders, è funzionale e incisiva, anche se la dizione non sempre fluida e un’emissione piuttosto diritta contribuiscono a un personaggio volutamente poco consolatorio, burocratico nella sua funzione di gelido deus ex machina.

È però la regia di Shirin Neshat a costituire il vero fulcro critico dello spettacolo. La regista dell’Aida salisburghese, qui alla sua seconda esperienza di opera lirica, crea uno spettacolo interamente giocato in bianco e nero costruendo un dualismo costante fra quotidiano e subconscio, fra realtà e alienazione, con echi evidenti di Strindberg e Bergman. Prima ancora che la musica inizi, nel silenzio – sempre pericolosissimo, ma qui perfettamente calibrato – intuiamo la tragedia: Euridice si è tolta la vita dopo la perdita di un figlio. Da quel momento, tutto ciò che segue è un lungo, doloroso autoprocesso di Orfeo, una crisi esistenziale che assume la forma di un thriller interiore.

Le scene di Heike Vollmer, essenziali e potentissime, diventano spazio mentale; le luci di Valerio Tiberi scolpiscono ombre e presenze; i costumi di Katharina Schlipf e le coreografie di Claudia Greco completano un impianto visivo di coerenza adamantina dove realtà domestica e inferi non sono luoghi separati, ma stati dell’anima. La scelta di un universo visivo in scala di grigi, di forte impronta cinematografica, costruisce un’estetica coerentissima e altamente caratterizzata. Questa impostazione, pur affascinante, rischia di produrre un effetto di “glacialità”: la bellezza formale delle immagini, la loro calibrata eleganza, finiscono per instaurare una distanza contemplativa che non sempre favorisce l’immediatezza emotiva del dramma.

L’idea di trasformare la discesa agli inferi in un percorso psicologico, un’autopsia dell’anima di Orfeo, è concettualmente intrigante, ma comporta una progressiva rarefazione dell’azione teatrale. Inferi ed Elisi diventano stati mentali, proiezioni interiori, e la narrazione procede per quadri simbolici più che per sviluppo drammatico. I video, raffinati e mai invadenti, aggiungono strati di senso, ma finiscono per sovraccaricare la lettura, moltiplicando i piani interpretativi senza sempre chiarire la gerarchia tra essi. Resta poi irrisolto il problema dei numerosissimi momenti puramente strumentali originariamente destinati alle danze, qui del tutto assenti.

Il finale, coerentemente anti-consolatorio, è forse il punto più divisivo. Il ritorno di Euridice non coincide con una vera riconciliazione: l’amore non salva, non risarcisce, non cancella il trauma. Orfeo tenta di circondare Euridice di fiori bianchi e rosa – volutamente falsi, in un mondo che resta ostinatamente in bianco e nero – ma la rinascita promessa è solo illusione. Euridice torna fra i vivi, sì, ma senza gioia, senza riconciliazione. Non c’è redenzione, solo una perfezione drammatica che rifiuta ogni consolazione facile. È una lettura forte, contemporanea, ma che entra in frizione con la musica di Gluck, soprattutto nel tripudio conclusivo. Qui la distanza tra suono e immagine diventa volutamente stridente.

In definitiva, questo Orfeo ed Euridice parmense è uno spettacolo di alto profilo, pensato, coerente, mai banale. Ma proprio la sua coerenza rigorosa – musicale e visiva – può apparire a tratti come un limite: la lucidità prende il sopravvento sull’abbandono, la forma sulla ferita. Non è poco, anzi: è il segno di un teatro che non cerca consenso facile.

Parma apre la stagione con un progetto ambizioso, che stimola il dibattito e invita a ripensare Gluck non come autore di rassicuranti equilibri, ma come esploratore delle zone fredde e irrisolte del sentimento. E se non tutto convince allo stesso modo, resta la sensazione di aver assistito a un evento che lascia traccia – e chiede di essere discusso, non semplicemente applaudito.

⸪

Werther

Ottocento, , ,

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Jules Massenet, Werther

Parigi, Opéra Comique, 23 gennaio 2026

★★★★☆

(diretta streaming)

Contro il romanticismo facile: Werther ritorna all’Opéra Comique

All’Opéra Comique, torna in una lettura essenziale e contemporanea. La regia sobria di Ted Huffman e la direzione tesa e analitica di Raphaël Pichon mettono a nudo il dramma interiore. Adèle Charvet commuove come Charlotte; Pene Pati sorprende per un Werther introverso ma coerente.

Il ritorno di Werther alla Salle Favart nel 2026 non è soltanto un evento di repertorio, ma un momento di riflessione sul senso stesso del drame lyrique oggi. In un luogo che vide la prima parigina dell’opera di Massenet nel 1893, la produzione firmata da Ted Huffman e diretta da Raphaël Pichon sceglie consapevolmente la via della sottrazione, interrogando la partitura e il suo portato romantico con strumenti tanto filologici quanto teatrali. Ne nasce uno spettacolo di forte coerenza estetica, capace di parlare al presente senza tradire la natura profonda dell’opera.

Huffman rinuncia a ogni tentazione illustrativa. La scena è quasi sempre spoglia, abitata da pochi oggetti domestici e da un’azione che si svolge spesso a vista, senza cesure nette. Il principio guida è chiaro: riportare Werther al suo nucleo essenziale, spostando il baricentro sull’interiorità dei personaggi. Alcune scelte – il bacio anticipato fra i due protagonisti o il suicidio privo di pistola – possono apparire discutibili, persino contrarie alla lettera del libretto, ma non compromettono la leggibilità complessiva dell’azione. Anzi, la chiarezza drammaturgica resta intatta, soprattutto per uno spettatore che conosca l’opera, grazie a una direzione d’attori minuziosa, quasi “cinematografica”, che valorizza ogni gesto e ogni silenzio.

Questo teatro dell’essenziale trova un corrispettivo ideale nella direzione di Raphaël Pichon, vero fulcro musicale della serata. Alla testa dell’Ensemble Pygmalion, il direttore costruisce una lettura di Werther tesa, scarnificata, lontana da ogni compiacimento lirico. La sua è una visione che privilegia l’urgenza emotiva e la violenza dei sentimenti, senza mai perdere il controllo delle proporzioni formali. Il suono, caldo ma mai opulento, restituisce alla partitura un carattere quasi cameristico, in cui ogni colore strumentale diventa eco delle oscillazioni dell’animo. Emblematico l’uso del silenzio, inteso non come pausa ma come spazio drammatico, capace di sospendere il tempo e di accentuare l’inesorabile progressione verso la catastrofe.

Pichon dosa con intelligenza la tensione lungo l’arco dei quattro atti. La prima parte, ingannevolmente serena, è percorsa da una minaccia latente che affiora nei dettagli timbrici e negli accenti asciutti, fino a esplodere nel secondo tempo con una violenza controllata, quasi hitchcockiana. Il momento del ritorno di Werther, nel cuore dell’opera, segna l’unica vera deflagrazione orchestrale: un grido trattenuto, subito ricondotto a una nudità sonora che bandisce ogni romanticismo facile. In questa prospettiva, la presenza di strumenti come il saxofono nell’“Air des larmes” o l’arpa, che scandisce il battito cardiaco dell’opera, non appare come una curiosità timbrica, ma come parte integrante di un discorso drammatico rigoroso.

La riuscita dello spettacolo si deve in larga misura alla straordinaria intesa fra Adèle Charvet e Pene Pati, coppia di rara sincerità scenica e vocale. È difficile pensare l’uno senza l’altra, tanto la loro interazione appare naturale, priva di ogni enfasi superflua. Charvet costruisce una Charlotte di grande spessore umano, sostenuta da un registro centrale sontuoso e da una dizione esemplare. Il celebre «Va! laisse couler mes larmes» diventa nelle sue mani un momento di verità lacerante, privo di ogni compiacimento melodrammatico, in cui il dolore si esprime con una semplicità disarmante.

Pene Pati affronta il ruolo eponimo con un’intenzione chiaramente anti-retorica, scegliendo una linea espressiva introversa e sorvegliata che non ha convinto unanimemente. Il suo Werther rifugge consapevolmente l’immagine dell’eroe romantico ardente e declamatorio: la vocalità, di timbro naturalmente luminoso, è spesso contenuta, talora persino ritratta, e privilegia la morbidezza del fraseggio e l’intelligibilità del testo rispetto allo slancio passionale. Questa opzione interpretativa, coerente con la visione asciutta di Ted Huffman e con la direzione implacabilmente controllata di Raphaël Pichon, può apparire a tratti limitante, soprattutto nei primi due atti, dove una certa cautela tecnica e una presenza scenica volutamente dimessa attenuano l’impatto emotivo del personaggio.

È solo progressivamente, e in particolare nella seconda parte dell’opera, che il tenore samoano trova una maggiore aderenza drammatica, scavando con più decisione nell’inquietudine del personaggio. Il celebre «Pourquoi me réveiller» non si impone come momento di apoteosi vocale, scelta che ha lasciato perplessi alcuni ascoltatori, ma come un monologo interiore quasi prosastico, coerente con l’idea di un Werther più pensante che declamante. Se questa lettura rinuncia a una parte dell’eloquenza romantica tradizionalmente associata al ruolo, guadagna tuttavia in continuità psicologica e in adesione al clima claustrofobico della messa in scena, restituendo un protagonista fragile, isolato, talvolta persino opaco: un Werther meno seducente, forse, ma non privo di una sua severa verità.

Di buon livello anche i ruoli di fianco, che contribuiscono a definire un equilibrio drammatico tutt’altro che manicheo. Christian Immler è un Bailli di bonaria autorevolezza, guida affettuosa, fresca e partecipe. Il duo formato da Johann e Schmidt, interpretati da Jean-Christophe Lanièce e Carl Ghazarossian, introduce una leggerezza necessaria, mai caricaturale, che accentua per contrasto la cupezza del dramma. John Chest disegna un Albert umano e combattuto, lontano dalla figura dell’antagonista odioso: la voce densa e il fraseggio curato restituiscono un personaggio credibile, intrappolato anch’egli in un destino che non controlla. Julie Roset, infine, offre una Sophie luminosa e misurata, priva di inutili acuti esibizionistici: la freschezza del timbro e l’eleganza della linea fanno della sua interpretazione un esempio di come il ruolo possa essere servito con intelligenza musicale.

In definitiva, questo Werther parigino si impone come una lettura memorabile, fondata su una rara convergenza di visione teatrale e musicale. La sobrietà della regia di Huffman e la direzione implacabile di Pichon trovano nei due protagonisti interpreti ideali, capaci di incarnare con sincerità un dramma che, al di là delle convenzioni storiche, continua a parlare alla nostra sensibilità. Non resta che augurarsi che l’Opéra Comique continui a esplorare con questo rigore e questa libertà un repertorio che, più che mai, trova nella Salle Favart la sua casa naturale. Fortunatamente, la ripresa diffusa da ArteTv consente di prolungare l’esperienza, permettendo a un pubblico più vasto di misurarsi con una delle più convincenti letture recenti del capolavoro di Massenet.

⸪

The Turn of the Screw

Novecento,


foto © Fabrizio Sansoni

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Benjamin Britten, The Turn of the Screw

Roma, Teatro dell’Opera, 19 settembre 2025

★★★★☆

Un giro di vite nell’inconscio: Britten al Costanzi tra fantasmi e innocenza violata

All’Opera di Roma The Turn of the Screw di Britten si impone come un viaggio inquietante nell’ambiguità psicologica. La regia di Deborah Warner esalta il non detto, mentre la partitura, rarefatta e ossessiva, trasforma l’infanzia in un territorio minato, sospeso tra innocenza, colpa e fantasmi interiori.

Al Teatro dell’Opera di Roma il sodalizio con Benjamin Britten si conferma, ancora una volta, non solo fecondo ma esemplare. Negli ultimi vent’anni il Costanzi ha costruito un vero e proprio percorso britteniano, culminato ora in questa nuova produzione di The Turn of the Screw, che completa idealmente la trilogia affidata alla regia di Deborah Warner dopo Billy Budd (2018) e Peter Grimes (2024). Un percorso coerente, rigoroso e artisticamente ambizioso, che restituisce al pubblico romano uno dei capolavori più inquieti e ambigui del Novecento musicale nella sua piena complessità teatrale e psicologica.

Opera “da camera” solo in apparenza, The Turn of the Screw nasce nel 1954 su commissione della Biennale di Venezia e mantiene con l’Italia un legame privilegiato, raro per Britten. Eppure nulla, a prima vista, la predestinava a una fortuna così duratura: tredici strumentisti, una trama allusiva, priva di certezze, una tensione che non esplode mai in gesti eclatanti ma avvita lentamente lo spettatore in un clima di sospetto e di angoscia. Proprio per questo, riportarla oggi sul vasto palcoscenico del Costanzi è una scelta forte e consapevole. Deborah Warner la vince con intelligenza, trasformando l’ampiezza dello spazio in un non-luogo mentale, una scatola nera dove tutto sembra avvenire più nell’inconscio dei personaggi che in una reale dimora vittoriana.

Le scene di Justin Nardella, ridotte all’essenziale, disegnano un ambiente scuro, spoglio, continuamente risemantizzato da pochi arredi mobili: un pianoforte, una lavagna, qualche sedia, i lettini dei bambini. Il fondale si apre talvolta su una natura boschiva inquietante, resa ancor più spettrale dalle luci di Jean Kalman, che alternano tagli freddi e lividi per i fantasmi a bagliori più caldi, ma non rassicuranti, per i vivi. È una scenografia che funziona per sottrazione, evitando ogni realismo illustrativo e concentrandosi sull’essenziale: il movimento dei corpi nello spazio, la prossemica, il gesto minimo che diventa rivelazione. In questo senso, la regia della Warner è una vera lezione di teatro: ogni dettaglio è cesellato, ogni entrata e uscita carica di senso, ogni ripetizione lievemente diversa, come le variazioni musicali che strutturano la partitura.

Il riferimento al racconto di Henry James non è mai didascalico. Warner ne coglie l’essenza moderna: l’ambiguità radicale. I fantasmi di Quint e Miss Jessel sono reali o proiezioni della mente delle due donne? La corruzione dei bambini è subita o immaginata? Nulla viene risolto, e proprio questa sospensione genera una tensione continua, quasi fisica. Scene come l’apparizione improvvisa di Quint che scaraventa a terra un vaso, o quella di Miss Jessel che tenta di trascinare Flora verso un pavimento-lago lucido e minaccioso, colpiscono per efficacia e sobrietà: nessun effetto facile, ma un costante lavorio sull’inquietudine. I costumi ottocenteschi di Luca Costigliolo, di impeccabile fattura, risaltano sul fondo scuro e contribuiscono a fissare l’azione in un tempo storico che è già memoria e rimozione.

Sul podio Ben Glassberg, trentunenne direttore inglese in rapida ascesa, offre una lettura di grande lucidità. Glassberg aveva già diretto l’opera di Britten alla Monnaie nel 2021. Qui la sua direzione mette in luce la natura paradossale della scrittura britteniana: cristallina e al tempo stesso opaca, apparentemente statica ma percorsa da correnti sotterranee di dissonanza e inquietudine. L’organico cameristico, che conserva tutte le sezioni di un’orchestra sinfonica ridotte a un solo strumento, suona con precisione e tensione ammirevoli. Glassberg dosa con intelligenza i tempi, valorizza la stasi ipnotica da cui nascono improvvisi parossismi, e accompagna le voci con un’attenzione rara, ottenendo dall’Orchestra del Teatro dell’Opera una prova di altissimo livello, per colori, equilibrio e intensità narrativa.

Il cast vocale è complessivamente eccellente. Ian Bostridge, nel doppio ruolo del Prologo e di Peter Quint, si conferma interprete di riferimento: la sua voce, dal timbro inclassificabile e bronzeo, lontana da ogni lirismo convenzionale, è lo strumento ideale per rendere l’ambiguità seduttiva del personaggio. Il fraseggio è ipnotico, insinuante, perfettamente calibrato nei celebri giri melodici con cui Quint ammalia Miles. Scenicamente algido e magnetico, Bostridge domina la scena anche quando non vi è fisicamente presente.

Anna Prohaska, Istitutrice intensa e nevrotica, offre una prova attoriale di grande finezza, restituendo con precisione la fragilità emotiva e il tormento morale del personaggio. Vocalmente la resa appare talvolta meno rotonda, con acuti penetranti ma non sempre sostenuti da una piena armonicità; resta tuttavia una lettura coerente, nervosa, aderente alla psicologia del ruolo. Di segno opposto, e assai convincente, la Mrs Grose di Emma Bell, che sfoggia una vocalità piena, soprattutto nel registro centrale, e un fraseggio che colora con intelligenza la stanca saggezza della governante. Christine Rice, infine, è una Miss Jessel dolente e spettrale, di grande intensità nei momenti più onirici e sospesi.
Un discorso a parte meritano le due voci bianche: Zandy Hull (Miles) e Cecily Balmforth (Flora). Non solo impressionanti per la naturalezza scenica – passano da giochi, capriole e rincorse a momenti di cupa tensione con una disinvoltura disarmante – ma anche per la solidità canora, affrontano con sicurezza una scrittura insidiosa, fatta di intervalli ardui e intonazioni sottili. Il Miles di Hull, in particolare, colpisce per la profondità interpretativa: magnetico, inquietante, vero centro emotivo dell’opera.

Alla fine, il pubblico accoglie lo spettacolo con applausi calorosi e convinti. The Turn of the Screw si conferma un’opera che continua a inquietare e affascinare, e questa produzione romana ne offre una lettura esemplare: un teatro di mezzi contenuti ma di altissima intelligenza, capace di tradurre in immagini e suoni le zone d’ombra della psiche, senza mai cedere alla tentazione della spiegazione o del compiacimento. Un vero en plein per il Costanzi, che ribadisce come il genio di Britten parli ancora, con voce limpida e perturbante, al nostro presente.

⸪

Il lutto di addice ad Elettra

Prosa

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Eugene O’Neill, Il lutto si addice ad Elettra

regia di Davide Livermore

Torino, Teatro Carignano, 21 gennaio 2026

Quando i morti non sanno morire: l’Elettra americana di Eugene O’Neill secondo Davide Livermore

Nell’allestimento de Il lutto si addice ad Elettra, Davide Livermore firma una regia poderosa e coerente, che trasforma il dramma di O’Neill in una macchina teatrale tesa e visionaria. Attraverso una fuga di cornici sghembe, un tempo mentale sospeso, un uso cinematografico di musica e luci e una direzione attoriale rigorosa, Livermore fa emergere la tragedia della psiche, sostituendo al fato antico una colpa moderna senza possibilità di redenzione.

La vicenda de Il lutto si addice a Elettra richiama fin dal titolo – e dai nomi: Mannon (Agamennone), Orin (Oreste)… – l’Orestea di Eschilo. Come una tragedia greca in chiave moderna, l’opera presenta omicidi, adulterii, amori incestuosi, vendette, sensi di colpa.

I tredici atti ripartiti in tre parti dai titoli Ritorno, L’agguato e L’incubo, raramente sono stati messi in scena nella loro interezza. La prima volta in Italia fu nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma mentre nel 1957 ci fu una produzione radiofonica in più puntate con gli attori Salvo Randone, Aroldo Tieri, Renato de Carmine e Fulvia Mammi tra i tanti. Trent’anni fa Ronconi portò in scena questo titolo con Mariangela Melato, Massimo Popolizio, Marisa Fabbri ed Elisabetta Pozzi. Ritroviamo quest’ultima nello spettacolo di Davide Livermore che, con la traduzione/adattamento di Margherita Rubino, arriva sulle tavole del Carignano dopo essere stato creato per il Teatro Nazionale di Genova. Un allestimento monumentale, capace di tenere insieme tragedia antica, dramma borghese e psicoanalisi novecentesca. Non una semplice riscrittura dell’Orestea, ma un viaggio affascinante e perturbante tra le macerie della famiglia e quelle della coscienza moderna. Uno spettacolo che scorre per tre ore e mezza di teatro denso, ipnotico, spesso crudele, ma mai decorativo.

All’inizio degli anni Trenta, con Mourning Becomes Electra, O’Neill aveva compiuto un’operazione ambiziosa: trasferire il cuore del mito greco nella grande casa borghese americana, sostituendo la reggia degli Atridi con la magione dei Mannon, durante e dopo la guerra di secessione. La trama, ridotta all’osso, potrebbe sembrare una “storiaccia” melodrammatica: un generale torna vittorioso dal fronte, la moglie lo tradisce e lo uccide con l’amante, i figli vendicano il padre, la madre si suicida, il figlio soccombe al senso di colpa, la figlia resta sola, condannata a un lutto eterno. Ma è proprio in questo apparente eccesso che O’Neill innesta il suo sguardo moderno: qui non agisce più il fato, bensì la psiche; non le Erinni, ma i sensi di colpa; non la polis, ma la famiglia come luogo primario e tossico dell’identità. 

Livermore coglie con lucidità questa natura ibrida del testo e la traduce in una messinscena che non cerca l’illustrazione storica, ma un tempo mentale. L’ambientazione slitta verso la metà del Novecento, tra gonne ampie che svolazzano, atmosfere da noir americano e una colonna sonora che mescola standard come Night and Day a riferimenti colti (Bruno Maderna, Villa-Lobos, Ghedini) all’interno del raffinato impianto musicale di Daniele D’Angelo. La scena, firmata dallo stesso Livermore, è essenziale e fortemente simbolica: pochi arredi – un lampione e una panchina per l’esterno, un mobile bar e poltrone vintage per l’interno – inscritti in una struttura di quinte sghembe, chiusa sul fondo da una grande superficie specchiante. Lo specchio raddoppia e deforma la visione, suggerendo una realtà alternativa, o forse interiore, in cui i personaggi sono costretti a guardarsi senza possibilità di fuga.

Il lutto si addice ad Elettra appare come un grande laboratorio del melodramma moderno, anticipatore persino delle dinamiche da saga familiare o da telenovela, ma attraversato da una densità simbolica e politica che Livermore sa valorizzare. La sua regia è opulenta e insieme geometrica, capace di alternare grandiosità e minimalismo, di costruire immagini fortemente cinematografiche senza rinunciare alla centralità della parola. La nuova traduzione scorre con naturalezza, restituendo al testo un ritmo contemporaneo, pur mantenendo il peso tragico delle battute. 

Determinante è il lavoro sugli attori, chiamati a sostenere una prova di lunga durata e di intensa esposizione emotiva. Paolo Pierobon disegna un Ezra Mannon di grande efficacia: generale vittorioso in guerra e sconfitto nella vita, figura autoritaria ma non priva di un’umanità inattesa. Elisabetta Pozzi, che come s’è detto fu Lavinia nella storica edizione ronconiana del 1997, offre una Christine complessa e stratificata, lontana da ogni stereotipo: sensuale, feroce, ma anche tragicamente prigioniera dei propri desideri. Al centro della scena, però, è Linda Gennari a sostenere l’asse dell’intero spettacolo. La sua Lavinia attraversa una metamorfosi inquietante: da figlia puritana e rigida a doppio speculare della madre, fino all’identificazione finale con la morta che tanto odiava. Gennari lavora su una recitazione di precisione chirurgica, sotto una maschera apparentemente fredda che lascia filtrare una ferocia sotterranea, rendendo il personaggio insieme repellente e magnetico. 

Accanto a lei, Marco Foschi è un Orin/Oreste devastato dal trauma della guerra e dal legame morboso con la madre; Aldo Ottobrino presta al capitano Brant un’ambiguità misurata, quasi rassegnata; Davide Niccolini e Carolina Rapillo funzionano come un moderno coro, testimoni e narratori esterni, con un tono che sfiora volutamente un’ironia straniante. Le luci di Aldo Mantovani scavano gli spazi interiori, alternando realtà e allucinazione, mentre i costumi di Gianluca Falaschi, sospesi tra epoche diverse, sottolineano il tema del doppio, in particolare nel gioco di specchi tra Christine e Lavinia.

Nel terzo atto, L’incubo, la tragedia si chiude senza catarsi. Non c’è tribunale, non c’è assoluzione, non c’è pacificazione: solo Lavinia, rimasta sola, che sceglie la reclusione come unica forma possibile di espiazione. Il cancello della casa-mausoleo si chiude alle sue spalle, e con esso ogni illusione di redenzione. Livermore accentua questo esito radicale, coinvolgendo lo spettatore non come giudice, ma come testimone impotente, trascinato emotivamente dentro la spirale di colpa. 

Ne esce uno spettacolo imponente, che richiede attenzione, resistenza, disponibilità all’ascolto, ma che ripaga con una visione coerente e profondamente contemporanea di un classico del teatro americano. Il lutto si addice ad Elettra non parla solo di una famiglia maledetta, ma della persistenza del dolore, dell’impossibilità di chiudere i conti con il passato, di quel “male di vivere” che attraversa individui e società. Un melodramma nero e lucidissimo, che conferma Davide Livermore come uno dei registi italiani più capaci di dialogare, senza timori reverenziali, con i grandi testi del Novecento. Uno spettacolo imperdibile. Non lo spettacolo dell’anno: forse del decennio.

⸪

N.B. La recensione si può leggere, in una versione abbreviata, su L’Identità.

La Cenerentola

Ottocento

foto © Daniele Ratti

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2026

★★★☆☆

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La musica in trionfo sulla regia

La Cenerentola rossiniana al Regio di Torino mette a confronto musica e regia. Se Rossini e Ferretti avevano bandito la magia fiabesca in favore di una favola morale illuministica, la regia di Manu Lalli la reintroduce con insistenza, appesantendo l’azione. Musicalmente lo spettacolo convince: Fogliani guida con equilibrio orchestra e coro; spiccano Lepore e de Candia, elegante ma prudente l’Angelina di Beržanskaia.

Ne La Cenerentola ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio 1817, la fiaba di Perrault viene sottoposta a una radicale potatura che ne cambia profondamente il senso: la matrigna qui diventa un patrigno; la scarpetta di cristallo si trasforma in un braccialetto – «non perde nel ballo una pantofola: ma più tosto consegna uno smaniglio», scrive Jacopo Ferretti nella dedica del libretto – ; la fata madrina lascia il posto a un filosofo precettore, e spariscono del tutto zucca e topolini. Niente magia, almeno in apparenza. La distanza da Perrault è grande: là dove la fiaba indulge nel meraviglioso meccanico e nell’incanto visivo – «La madrina disse a Cenerentola di sollevare leggermente il coperchio della trappola per topi e, ogni volta che un topo usciva, lo colpiva con la bacchetta magica e il topo si trasformava immediatamente in un bellissimo cavallo: così si formò una splendida pariglia di sei cavalli, di un bel grigio topo pezzato», scrive Perrault in Cendrillon ou la petite Pantoufle de verre – Rossini e Ferretti scelgono consapevolmente un’altra strada.

La loro è una “favola morale”, illuministica nel presupposto e borghese nell’esito, costruita sul principio della bontà premiata e sulla razionalità come motore dell’azione. Una scelta dettata anche dalle restrizioni censorie romane, ma che si rivela felicissima sul piano teatrale: La Cenerentola è un’opera buffa di straordinaria complessità, in cui la satira sociale si intreccia con una finezza psicologica allora inedita. Don Magnifico, in particolare, è uno dei ritratti più corrosivi dell’intero catalogo rossiniano: un personaggio grottesco e insieme inquietantemente realistico – e attuale… – dominato dall’egoismo, dall’autocompiacimento e da una perenne autoillusione.

Come scriveva Alberto Bosco nel programma di sala della produzione torinese del 2016 – direzione di Speranza Scappucci, sorprendente regia di Alessandro Talevi e anche allora Carlo Lepore come Don Magnifico – «la magia della fiaba non c’è più nel libretto, ma è la musica, con il suo soffio dinamico ed elettrizzante, a trasfigurare la realtà e a collocarla in una dimensione a suo modo fantastica». Ed è proprio questo nodo – dove risiede la magia della Cenerentola – a costituire il punto più controverso dell’allestimento ora in scena al Teatro Regio di Torino ma nato nove anni fa per il plein air del cortile di Palazzo Pitti. La regista fiorentina Manu Lalli decide infatti di far rientrare dalla finestra quello che librettista e compositore avevano deliberatamente cacciato dalla porta: gli elementi fiabeschi. Tornano la zucca e la fata, anzi le fate, in numero addirittura di nove (tra cui una bambina), onnipresenti non solo sul palcoscenico ma anche in platea, fino al lieto fine, quando – missione compiuta – raccolgono i loro fagotti e lasciano sola la protagonista, finalmente sposa, a godersi il principe con annessi e connessi. Una scelta legittima, certo, ma che entra in attrito con la natura profonda dell’opera. La Cenerentola non è una commedia lacrimosa né una fiaba zuccherosa, bensì una sintesi altissima dello stile comico rossiniano, dove crescendo, concertati di precisione da orologeria e virtuosismi vocali non sono ornamento, ma drammaturgia pura. Qui invece la regia sembra non fidarsi della musica, sentendo il bisogno di sottolinearla con un surplus di gag, mossette, ammiccamenti e una recitazione costantemente sopra le righe. Il risultato è un horror vacui di scenette e controscenette che finisce per distrarre dall’ascolto. Le due sorellastre, in particolare, risultano quasi insopportabili per l’insistenza caricaturale, mentre anche i recitativi – talora infarciti di lepide improvvisazioni – premono sul pedale del comico a tutti i costi, smarrendo quella leggerezza che Rossini richiede.

La scenografia di Roberta Lazzeri, trasportata dal cortile dell’Ammannati alla sala di Mollino, consiste in un sistema di quinte mobili dipinte che ricreano i diversi ambienti, con un lontano rimando visivo alla storica Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle del 1971, sempre al Maggio Musicale Fiorentino. Un fondale che sembra omaggiare la città ospitante riprende la prospettiva della Galleria di Diana della Reggia di Venaria, a rendere più fastoso il palazzo di Don Ramiro, Principe di Salerno – connotazione qui ben più concreta del generico “fils du roi” perraultiano. Fin dalla sinfonia, Lalli insiste sull’amore di Cenerentola per i libri, simbolo di evasione e riscatto e probabilmente ultimo legame affettivo con la madre morta. Libri le cui pagine vengono sadicamente strappate dalle sorellastre. Anche lo scambio di ruoli tra principe e servo viene mostrato “a vista”, in una scelta dal sapore didascalico che poco lascia all’intelligenza dello spettatore.

Se l’aspetto visivo oscilla tra il piacevole e il fastidioso, la musica rappresenta senza dubbio il punto di forza dello spettacolo. Antonino Fogliani, alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, offre una lettura solida e consapevole: tempi distesi nei momenti lirici, che respirano con naturalezza, e slancio incisivo in quelli più vivaci, senza mai perdere controllo né precisione. Il fraseggio orchestrale è curato, l’equilibrio tra buca e palcoscenico costantemente sorvegliato, e la macchina rossiniana procede con fluidità, evitando sia la routine sia l’effetto fracassone. Il coro maschile, preparato da Piero Monti, asseconda con disciplina le movenze marionettistiche imposte dalla regia, mantenendo però una buona qualità vocale e un’apprezzabile nitidezza d’insieme.

Grande attesa circondava la presenza di Vasilisa Beržanskaia, cantante ormai affermata nel repertorio rossiniano. Rosina ascoltata a Firenze nel 2020, a Roma lo stesso anno e a Vienna nel 2021, Sinaïde in Moïse et Pharaon a Pesaro nel 2021 e ad Aix-en-Provence nel 2022, l’artista russa affronta qui il ruolo di Angelina, scritto per il contralto Geltrude Righetti Giorgi. Il timbro è luminoso ma attraversato da sfumature scure, il registro grave però non sempre ben appoggiato, le agilità precise e ordinate. Tuttavia, l’approccio resta prudente: manca forse quel senso di abbandono virtuosistico, quella sospensione quasi irreale che Rossini richiede soprattutto nei momenti culminanti. Anche sul piano espressivo la linea è misurata, elegante ma un po’ distaccata: Beržanskaia incanta per classe e controllo, ma non arriva a commuovere fino in fondo. Il pubblico, comunque, ne apprezza la raffinatezza e la solidità.

Il Don Ramiro di Nico Darmanin non colpisce per uno smalto timbrico particolarmente seducente, ma si impone per affidabilità tecnica: gli acuti sono affrontati con sicurezza, il legato è curato, e il personaggio ne esce delineato con dignità e coerenza stilistica. Di tutt’altro peso specifico la coppia formata da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il primo offre un Don Magnifico di riferimento, grazie a un fraseggio cesellato, a un uso magistrale della parola scenica e a una sapiente alternanza di grottesco e verità umana. De Candia, dal canto suo, è un Dandini gustoso e a suo agio nel gioco metateatrale del servo che finge di essere principe. Il loro duetto è uno dei vertici della serata, per ritmo, intesa e intelligenza teatrale.

Maharram Huseynov conferisce ad Alidoro una nobile autorevolezza vocale, affrontando con sicurezza tecnica la temuta aria «Là del ciel nell’arcano profondo», risolta con buon controllo del fiato e linea di canto omogenea. Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe artiste del Regio Ensemble, prestano voce alle sorellastre Clorinda e Tisbe con efficacia vocale ma con una presenza scenica che la regia le spinge verso un eccesso caricaturale che finisce per penalizzarne la resa complessiva.

Al termine, il pubblico tributa applausi convinti soprattutto alla compagnia di canto e alla concertazione. Qualche dissenso, invece, per le responsabili della parte visiva: segno che, anche a distanza di più di due secoli, La Cenerentola continua a interrogare registi e spettatori su dove davvero risieda la sua magia. Non negli incantesimi, forse, ma in quella musica che, da sola, basta a trasformare la bontà in trionfo.

⸪

El barberillo de Lavapiés

Zarzuela

∙

Francisco Asenjo Barbieri, El barberillo de Lavapiés

Basilea,  Theater, 7 novembre 2025

★★★★★

(video streaming)

Christof Loy porta la zarzuela a Basilea

Trovare una zarzuela al di fuori della Spagna è un evento raro; trovarla in Svizzera, in una città di lingua tedesca, e per di più affidata alla regia di un regista tedesco, rasenta l’unicum. Eppure è accaduto: Christof Loy, artista da sempre associato a un teatro musicale rigoroso e introspettivo, ha scoperto una vera passione per il genere spagnolo e ha deciso di investirvi talento, prestigio e visione internazionale. Da questa scelta nasce Los Paladines, compagnia fondata per promuovere il teatro musicale iberico nel mondo, il cui debutto è stato affidato a uno dei titoli simbolo della zarzuela: El barberillo de Lavapiés di Francisco Asenjo Barbieri.

L’opera, creata a Madrid nel 1874 e considerata uno dei vertici del género grande, è approdata al Theater Basel in coproduzione con il Teatro de la Zarzuela di Madrid e il Festival di Oviedo, segnando un momento storico: per la prima volta una zarzuela è salita su un palcoscenico della Svizzera tedesca e il successo è stato clamoroso, con sala gremita, forte presenza di pubblico spagnolo e oltre dieci minuti di applausi culminati in una standing ovation. Un territorio fino a ieri vergine, è stato conquistato grazie alla irresistibile musica di questa meravigliosa zarzuela e alla sua intelligente messa in scena.

Loy, che nello stesso anno firma Turandot a Basilea, Peter Grimes a Lione e Louise ad Aix, affronta Barbieri con la consueta intelligenza teatrale, ma anche con un’evidente gioia nuova. La sua regia rinuncia alla ricostruzione storica per collocare l’azione in uno spazio atemporale, candido ed essenziale, ideato da Manuel La Casta: una Madrid evocata più che rappresentata, fatta di pareti mobili, porte e tronchi d’albero, capace di trasformarsi da piazza assolata a bottega, fino all’atelier finale. I costumi contemporanei di Robby Duiveman, dai colori vivaci e festosi, rafforzano l’idea di una vitalità popolare perennemente attuale, mentre l’unica concessione al passato è riservata alle guardie reali, vestite con divise e parrucche bianche settecentesche a sottolineare il potere come entità distante e anacronistica.

La zarzuela, genere spesso frainteso, emerge qui in tutta la sua complessità: non semplice operetta, né opéra-comique o Singspiel, ma una sintesi originalissima di dialoghi parlati, numeri musicali, danza, satira politica e colore locale. Loy lo sottolinea fin dall’inizio, rompendo il quarto muro: uno dei cantanti si presenta al pubblico prima dell’alzata del sipario per spiegare che nella zarzuela tutto è permesso – applausi a scena aperta, richieste di bis, interazioni spontanee – e il pubblico di Basilea accetta l’invito con entusiasmo, arrivando a chiedere e ottenere la ripetizione di un duetto, come nella più autentica tradizione iberica.

Ambientata nella Madrid del XVIII secolo, l’opera intreccia commedia amorosa e intrigo politico. Il barbiere Lamparilla, spirito libero e patriottico del quartiere popolare di Lavapiés, e la sarta Paloma, sua compagna brillante e determinata, finiscono coinvolti in una cospirazione che oppone il potere costituito alle aspirazioni di libertà. Barbieri guarda chiaramente al popolo con simpatia, trasformando l’arguzia e l’energia dei “piccoli” in motore della storia, mentre l’aristocrazia è tratteggiata con sottile ironia.

Il cast, interamente di madrelingua spagnola, contribuisce in modo decisivo alla riuscita dello spettacolo. David Oller è un Lamparilla elegante, voce solida, fraseggio brillante, carisma naturale, il cugino madrileno del Figaro rossiniano. Al suo fianco, Carmen Artaza disegna una Paloma sensuale e fiera, dal timbro scuro e dalla presenza scenica magnetica; la loro intesa esplode in un duetto così travolgente da meritare il bis di cui s’è detto. Cristina Toledo, Marquesa di elegante vocalità quasi operistica, e Santiago Sánchez (Don Luis) completano il quartetto protagonista con stile e raffinatezza, crescendo fino a un finale di autentico slancio lirico. Eccellenti anche i ruoli di fianco, a conferma dell’ottima salute della scuola vocale spagnola contemporanea.

Il Coro del Theater Basel, preparato con cura anche sul piano linguistico, partecipa con energia contagiosa alle scene di massa, integrate dalle vivacissime coreografie di Javier Pérez, che fondono canto, danza e azione in un flusso teatrale continuo. In buca, la Sinfonieorchester risponde con precisione e colore alla direzione di José Miguel Pérez-Sierra, direttore musicale del Teatro de la Zarzuela, che imprime alla partitura tempi agili, accenti incisivi e una naturale alternanza tra brio popolare e finezza orchestrale. Le trascinanti seguidillas, i fandangos e le jotas si intrecciano a una scrittura sorprendentemente raffinata, elevando il genere a teatro musicale di pieno diritto.

Al termine, l’entusiasmo del pubblico sancisce un trionfo che va oltre il singolo spettacolo: El barberillo de Lavapiés dimostra che la zarzuela, con la sua miscela di ironia politica, amore, ritmo e intelligenza teatrale, possiede una vocazione universale. Grazie a Christof Loy e a Los Paladines, il genere trova al di là dei Pirenei un nuovo e inatteso palcoscenico.

Era successo lo stesso per un altro titolo appartenente a un genere ritenuto inesportabile, ossia l’operetta di Gibert & Sullivan, quando The Mikado della English National Opera con la regia di Jonathan Miller arrivò a Venezia nel 2002 al PalaFenic­e. Come allora, la speranza è che non si tratti di un episodio isolato.

Una registrazione video dello spettacolo è disponibile per sei mesi su OperaVision.

⸪