Autore: Renato Verga

Saint François d’Assise

Novecento

foto © Monika Rittershaus

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Olivier Messiaen, Saint François d’Assise

Salisburgo, Felsenreitschule, 9 agosto

★★★★☆

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Saint François d’Assise a Salisburgo: la materia e l’invisibile

A Salisburgo, Saint François d’Assise di Messiaen diventa, nella regia visionaria di Romeo Castellucci, un viaggio dalla materia all’invisibile, tra corpi, animali e natura. Maxime Pascal guida magistralmente i Wiener Philharmoniker attraverso la monumentale partitura, esaltandone colori e spiritualità. Straordinario Philippe Sly, Francesco intensamente umano e vulnerabile, protagonista di una progressiva spoliazione fino alla dissoluzione nella creazione universale.

In occasione dell’ottocentesimo anniversario della morte di Francesco d’Assisi, il Festival di Salisburgo affida a Romeo Castellucci e Maxime Pascal uno dei monumenti più singolari del teatro musicale del Novecento: Saint François d’Assise, unica opera di Olivier Messiaen, approdata alla Felsenreitschule come un gigantesco viaggio metafisico nel quale teatro, musica e rito finiscono per confondersi. Più che raccontare la vita del santo, Messiaen ne segue la trasformazione interiore attraverso otto quadri autonomi, concepiti quasi come le stazioni di un itinerario spirituale. Castellucci prende alla lettera questa struttura anti-narrativa: il suo Francesco non appartiene all’agiografia rassicurante, ma è un uomo che deve ancora diventare santo, una personalità radicale che progressivamente abbandona le categorie attraverso cui aveva guardato il mondo. 

La scena non ricostruisce dunque l’Umbria medievale. Castellucci porta Francesco dentro un universo dominato dalla materia: terra, pietre, acqua, fuoco, aria, animali e corpi. La monumentalità minerale della Felsenreitschule diventa parte integrante di questa cosmogonia. La spiritualità francescana non è rappresentata come evasione dalla realtà fisica, ma, al contrario, come una sua immersione sempre più profonda. Uomo, animale e materia sembrano progressivamente perdere le gerarchie che li separano. 

È particolarmente eloquente, nelle “Laudes”, il gesto elementare dei frati che impastano realmente acqua e farina e cuociono il pane. Un’azione quotidiana diventa rito, trasformazione della materia. Analogamente, nel “Baiser au Lépreux”, l’incontro con il lebbroso non è tanto il racconto di una guarigione miracolosa quanto la trasformazione dello stesso Francesco: per amare deve attraversare il disgusto, accettare il corpo malato, riconoscere come fratello ciò che istintivamente vorrebbe respingere. 

Castellucci trova qui uno dei nuclei più forti della propria poetica. La bellezza non coincide con il gradevole e il sacro non coincide con l’immateriale. Il cammino verso lo spirito passa attraverso il corpo. È un principio che raggiunge il culmine nelle “Stigmates”, quando ciò che fino a quel momento apparteneva all’interiorità di Francesco si iscrive violentemente nella carne. La voce di Cristo proviene dal coro invisibile, mentre il corpo del santo è esposto sulla scena: all’invisibilità divina corrisponde così la concretezza assoluta della ferita. 

Altrettanto perturbante è la “Prêche aux oiseaux”. Per Messiaen, appassionato ornitologo che per tutta la vita trascrisse i canti degli uccelli, questi ultimi sono molto più di un elemento naturalistico: il loro canto è manifestazione della creazione, quasi anticipazione di una musica sottratta ai limiti dell’uomo. Non a caso il compositore riconosceva in Francesco un proprio “confratello” proprio perché parlava agli uccelli. 

Castellucci incrina però qualsiasi possibile sentimentalismo francescano con l’immagine impressionante degli uccelli che cadono. Nella musica essi sembrano liberati dalla gravità; sulla scena vengono ricondotti alla terra. Il canto continua, mentre il corpo cade. È forse una delle immagini che meglio riassumono l’intero spettacolo: la creatura mortale produce qualcosa che sembra provenire da un’altra dimensione. La caduta degli uccelli anticipa inoltre quella del corpo di Francesco, destinato alle stigmate e alla morte. 

Durante l’opera Francesco cerca progressivamente di rinunciare alla propria centralità di uomo. Il lebbroso gli insegna a superare il disgusto; gli uccelli gli mostrano un’altra forma di linguaggio; le stigmate cancellano la distanza fra lui e Cristo; la morte, infine, cancella Francesco come individuo.

Se la regia costruisce immagini per l’invisibile, è però dalla musica che questo spettacolo riceve la sua forza più profonda. Maxime Pascal affronta l’immensa partitura di Messiaen con lucidità, tensione e soprattutto con una straordinaria capacità di governarne le proporzioni. Il paradosso di Saint François è evidente: a un’azione esteriore ridottissima corrisponde un apparato sonoro gigantesco, con grande orchestra, percussioni, coro e onde Martenot. La sfida consiste nel non trasformare questa immensità in semplice monumentalità sonora. Pascal la vince facendo respirare la partitura e rendendo percepibile, dietro l’abbagliante ricchezza timbrica, il suo movimento spirituale.

La sua lettura evita sia la pesantezza sia l’enfasi mistica. Le grandi masse orchestrali acquistano trasparenza, i colori emergono con precisione, le esplosioni sonore conservano una luminosità quasi fisica. Pascal sembra prendere alla lettera l’idea da lui stesso formulata a proposito dell’opera: Messiaen ci chiede di ascoltare «la musica di ciò che è invisibile». La collocazione fuori scena del coro, che dà voce a Cristo senza rappresentarlo fisicamente, rende particolarmente evidente questa concezione. 

I Wiener Philharmoniker rispondono con una prova sontuosa. È soprattutto la qualità del colore a impressionare: la partitura di Messiaen, con le sue stratificazioni, i richiami degli uccelli, le masse di ottoni, la varietà delle percussioni e le iridescenze delle onde Martenot, trova nell’orchestra una tavolozza di eccezionale ricchezza. Ma il virtuosismo non diventa mai esibizione. Anche nei momenti di massima densità rimane percepibile la differenza tra i piani sonori; nei passaggi contemplativi, invece, il suono sembra sospendersi e dilatare la percezione del tempo.

Straordinario è il momento dell'”Angelo musicista”. Francesco chiede un’anticipazione della beatitudine e Messiaen risponde non con una spiegazione, ma con il suono: una bellezza talmente intensa da risultare quasi insostenibile per il corpo umano. Le onde Martenot conferiscono alla scena quella qualità ultraterrena che Pascal integra nell’orchestra senza trasformarla in un effetto esotico. La musica sembra realmente provenire da un luogo altro e Francesco ne viene quasi annientato. 

Al centro di tutto c’è Philippe Sly, basso-baritono franco-canadese. Il suo Francesco convince perché non si presenta come un santo già compiuto. Sly costruisce invece un uomo in trasformazione, esposto, vulnerabile, sottoposto a una prova estenuante tanto vocalmente quanto fisicamente. La sua interpretazione possiede nobiltà senza retorica e intensità senza compiacimento. La voce deve attraversare una scrittura impervia, confrontarsi per ore con un apparato orchestrale enorme e contemporaneamente mantenere l’intelligibilità della parola e la concentrazione di un personaggio quasi sempre rivolto verso l’interno. Sly riesce a farlo con autorevolezza e generosità, ma soprattutto con una presenza scenica capace di sostenere le richieste estreme di Castellucci.

Nelle “Stigmates” la sua prova raggiunge il punto culminante: il corpo di Francesco diventa letteralmente il luogo in cui si incontrano la violenza dell’immagine teatrale e la trascendenza della musica. Sly non interpreta la santità come uno stato, ma come un processo doloroso di spoliazione. Proprio questa dimensione umana rende credibile il passaggio finale: Francesco può scomparire perché ha progressivamente rinunciato alla propria centralità.

Ed è ciò che Castellucci rende visibile nell’ultima parte. Dopo il fuoco, il lupo e gli altri segni della creazione, un gregge di pecore vere invade lo spazio. Sarebbe riduttivo leggerlo soltanto attraverso l’iconografia cristiana del buon pastore. Quelle pecore non rappresentano semplicemente qualcosa: sono corpi vivi, imprevedibili, estranei alle convenzioni della recitazione. Francesco muore, ma la vita continua. Il mondo non culmina nell’uomo. Restano gli animali, la materia, il movimento. 

È qui che la produzione trova la propria conclusione più radicale. Francesco non ama la natura perché è bella: ama la creazione perché ha smesso di distinguere ciò che merita amore da ciò che non lo merita. Il pane e il lebbroso, gli uccelli e le loro cadute, il lupo e le pecore, la ferita e la luce appartengono ormai allo stesso mondo. 

Castellucci rende visibile questo progressivo decentramento dell’uomo; Pascal e i Wiener Philharmoniker gli danno una dimensione sonora abbagliante; Philippe Sly gli offre un corpo. Alla fine Francesco può uscire dall’immagine. Rimane la creazione e, sopra di essa, quella musica dell’invisibile che Messiaen ha inseguito per tutta la vita.

Al successo della serata, con il pubblico in piedi ad applaudire con entusiasmo Pascal e Sly, contribuisce un cast di voci eccellenti: Lauranne Oliva (L’angelo); Sean Panikkar (Il lebbroso), Russell Braun (frate Leone), Léo Vermot-Desrosches (frate Masseo), Aaron-Caey Gould (frate Elia), Willard White (frate Bernardo), Marius Aron (frate Silvestro), e Ivan Lych (frate Rufino), questi ultimi due del Young Singer Project. 

Lo sterminato palcoscenico della Felsenreitschule quasi fatica a contenere l’altrettanto sterminato Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor e il suo direttore Joseph Chabroň festeggiatissimi anche loro da un pubblico che non sembra per nulla provato da uno spettacolo di quasi sei ore!

⸪

Il pomo d’oro

Ottocento,

foto © Birgit Gufler

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Antonio Cesti, Il pomo d’oro

Innsbruck, Tiroler Landestheater, 7 e 8 agosto 2026

★★★★★

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A Innsbruck va in scena Il pomo d’oro, il capolavoro impossibile

La nuova produzione de Il pomo d’oro alle Settimane di Musica Antica di Innsbruck è un’impresa di straordinaria qualità. La magistrale ricostruzione di Ottavio Dantone, l’eccellenza dell’Accademia Bizantina e del cast, e la fantasiosa regia di Fabio Ceresa restituiscono piena vita teatrale al capolavoro di Cesti, coniugando rigore filologico, virtuosismo musicale e spettacolare meraviglia scenica in un evento memorabile.

Fra le opere che incarnano con maggiore vertigine l’ideale spettacolare del teatro musicale barocco, Il pomo d’oro di Antonio Cesti occupa un posto d’eccezione. Rappresentata a Vienna nel 1668 su libretto di Francesco Sbarra – testo insieme arguto e filosoficamente ambizioso – per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo I d’Asburgo con Margherita Teresa di Spagna, l’opera costituisce uno degli esempi più grandiosi di quella fusione di musica, poesia, arti figurative e tecnologia scenica che segnò la cultura teatrale europea del secondo Seicento. Più che un intrattenimento di corte, fu una gigantesca manifestazione politica: la magnificenza dello spettacolo diventava metafora della stabilità, della prosperità e dell’ordine universale garantiti dalla monarchia asburgica.

L’eccezionalità dell’impresa non risiedeva soltanto nelle dimensioni produttive, ma nella concezione stessa dello spettacolo come opera d’arte totale. Le scenografie di Ludovico Ottavio Burnacini moltiplicavano la meraviglia attraverso mutamenti prospettici, apparizioni divine, voli, tempeste, incendi, crolli e prodigi meccanici, trasformando il palcoscenico in uno spazio dinamico e illusionistico. Il visivo non era semplice ornamento della musica, ma partecipava pienamente al significato allegorico dell’opera, secondo una concezione squisitamente barocca in cui ogni elemento convergeva nell’esaltazione della casa d’Asburgo.

Sbarra prende le mosse dal mito del giudizio di Paride, tradizionalmente posto all’origine della guerra di Troia, ma lo dilata in una fitta trama di episodi secondari, interventi divini, allegorie e intrecci amorosi (1). Il pomo d’oro non è infatti un’opera “unitaria” in senso moderno: il giudizio costituisce l’asse attorno al quale si dispiega una vastissima festa teatrale fatta di episodi autonomi, balletti, intermezzi e trasformazioni sceniche. Il meraviglioso convive con il comico, il pastorale con l’eroico; la narrazione procede più per quadri spettacolari che per rigorosa concatenazione drammatica, secondo il gusto barocco secentesco, per convergere infine nell’inevitabile apoteosi dinastica.

La partitura di Cesti rappresenta uno degli esiti più maturi dell’opera veneziana trapiantata nell’ambiente internazionale delle corti europee. La sua cifra è un’eleganza melodica immediatamente riconoscibile, sorretta da una raffinata cantabilità e da un rapporto fluido fra recitativo e aria. I recitativi assicurano mobilità all’azione, mentre le arie acquistano crescente autonomia e diventano il luogo privilegiato dell’espressione degli affetti, anticipando sviluppi destinati a consolidarsi nel Settecento. Raffinata è anche la caratterizzazione dei personaggi; l’orchestra, pur prevalentemente al servizio della vocalità, definisce atmosfere e colori, mentre cori, danze e pagine strumentali confluiscono nella grande macchina teatrale.

A lungo ricordato soprattutto per il fasto dell’allestimento, Il pomo d’oro ha visto quasi eclissata la propria qualità musicale. La musicologia recente ha riequilibrato questa prospettiva, restituendo a Cesti il posto che gli compete fra i grandi protagonisti del melodramma europeo. Nella sua duplice natura di documento storico e capolavoro teatrale, l’opera rimane una delle testimonianze più alte della civiltà barocca e della sua sofisticata riflessione su mito, potere e rappresentazione.

La prima ebbe luogo il 12 e 14 luglio 1668 in un teatro ligneo appositamente costruito presso la corte imperiale. L’opera era talmente monumentale da richiedere due serate: prologo e primi due atti nella prima, gli ultimi tre nella seconda. Le prodigiose macchine di Burnacini ne fecero un evento destinato a non replicarsi: non un titolo di repertorio, dunque, ma una festa irripetibile concepita per glorificare la corte.

A complicarne la fortuna moderna è intervenuta la trasmissione incompleta della partitura: la Biblioteca Nazionale Austriaca conserva il prologo e gli atti I, II e IV; degli atti III e V sopravvivono soltanto numeri vocali custoditi presso la Biblioteca Estense di Modena. Per secoli, dunque, una ripresa integrale è stata impossibile.

È precisamente qui che acquista rilievo la nuova produzione delle Settimane di Musica Antica di Innsbruck, giunte alla cinquantesima edizione. Ottavio Dantone, direttore musicale del festival, ha affrontato la perdita dei due atti ricostruendone la musica sulla base delle arie superstiti, del libretto completo e di materiali provenienti da altre opere di Cesti – Argia, Tito, La magnanimità d’Alessandro, La Dori. Allo studio dei manoscritti Dantone ha affiancato un’estesa ricognizione del teatro di Cesti, alla ricerca di arie, recitativi, formule cadenzali e frammenti adattabili al libretto. Significativamente, anche lo spettacolo torna alla scansione originaria in due serate.

L’operazione rappresenta una svolta filologica: non la semplice esecuzione dei frammenti conservati, ma una ricostruzione critica che permette, per la prima volta dopo oltre tre secoli, di percepire l’architettura complessiva dell’opera. Le fonti degli atti perduti tramandano infatti soltanto linee vocali e basso continuo, prive dell’interazione delle parti strumentali. Il riuso musicale deve quindi fondarsi non soltanto sulla compatibilità metrica fra testo e musica, ma anche sulla coerenza retorica, drammaturgica ed espressiva. La profonda familiarità con l’idioma di Cesti consente a Dantone di riconoscerne formule ricorrenti, soprattutto nelle cadenze e nelle strutture del recitar cantando, evitando intrusioni stilisticamente estranee.

Alla filologia si aggiunge inevitabilmente l’interpretazione. Generalmente le fonti seicentesche non precisano sempre l’organico: occorre decidere l’impiego dei fiati, la distribuzione dei soli, la realizzazione del continuo, il colore orchestrale. La partitura, insomma, non è un documento autosufficiente. Dantone diventa insieme concertatore, interprete, ricercatore e ricostruttore, muovendosi sul sottile confine fra rigore e creatività – anche se questa volta la partitura de Il pomo d’oro si rivela abbastanza prodiga di indicazioni. Alla guida dell’Accademia Bizantina si dimostra pienamente all’altezza dell’impresa, restituendo la seduzione melodica di Cesti e caratterizzando con fantasia strumentale i diversi personaggi – quarantasette, numero vertiginoso persino per il Barocco – affidati a venti cantanti. Molti compaiono già nel Prologo, il “Teatro della Gloria Austriaca”, dove rappresentano i domini asburgici e che il regista Fabio Ceresa trasforma in un esilarante concorso di bellezza.

Sophie Rennert impone la sua sontuosa presenza scenica e vocale come Gloria Austriaca e poi Giunone; Jone Martínez è Spagna e Venere. Shira Patchornik, vincitrice del Concorso Cesti 2021, si distingue per temperamento e proprietà stilistica come Sardegna e poi Pallade, alla quale, insieme a Venere, Cesti affida alcune delle arie più ricche di colorature. Jiayu Jin affronta con agio Amore, Hebe e Zeffiro; Neima Fischer, altra voce proveniente dal Concorso Cesti, è Proserpina, Tesifone e Aglaie. Ester Ferraro è Discordia, Aletto ed Eufrosine; Margherita Maria Sala è un’Italia di lusso, Mercurio e un’intensa Alceste. Mathilde Ortscheidt, vincitrice del Cesti 2023, interpreta invece un solo personaggio, ma di grande rilievo: Ennone, la promessa sposa di Paride, nella quale sembrano condensarsi tutte le Didoni abbandonate del teatro in musica. Qui, però, c’è il lieto fine: dopo essersi lungamente lamentata, Ennone trova infine consolazione con Aurindo.

Fra gli uomini dominano i controtenori. Filippo Mineccia mette la propria esperienza vocale e scenica al servizio di tre personaggi molto diversi, Himeneo, Apollo e Adrasto; Rémy Brès-Feuillet è il lirico Aurindo; Paul Figuier passa dalla Boemia a Ganimede e all’Elemento del Foco; Danilo Pastore è Megera, Volturno e Pasitea. Dei due tenori, Alberto Allegrezza, en travesti prima come America e poi come Filaura, non sfoggia soltanto un notevole talento comico: nel momento in cui accompagna il sonno della sua padrona affiora l’eco dell’«Oblivion soave» intonato per Poppea dalla nutrice Arnalta monteverdiana. Il giovane Žiga Čopi interpreta con gusto Marte e Austro. Due i baritoni: l’elegantissimo Mauro Borgioni, che dalla barbuta Hongheria passa a un divertente Paride e infine a Euro, e Giacomo Nanni, altra scoperta del Concorso Cesti, elegante come Imperio, Giove ed Eolo, quest’ultimo trasformato in un’irresistibile caricatura di Donald Trump.

Quattro i bassi e tutti vocalmente autorevoli: Balázs Bán (Germania e Bacco); José Coca Loza (Plutone, Caronte e Sacerdote); Federico D. E. Sacchi (Nettuno e Cecrope) e Rocco Cavalluzzi quale onnipresente Momo. Prezioso il NovoCanto nei numerosi interventi corali spesso di carattere polifonico, così come di grande qualità è il contributo coreografico di Davide Riminucci, sostenuto dai bravissimi elementi dello Street Motion Studio e della Compagnia Fattoria Vittadini. In questa versione i balletti, che concludono gli atti, sono saggiamente spostati all’interno degli stessi.

Se le messinscene operistiche delle Settimane di musica antica di Innsbruck hanno conosciuto in passato esiti alterni, per il cinquantenario la scelta di Fabio Ceresa si rivela uno dei punti di forza. La difficoltà maggiore non consisteva nel riportare sulla scena un titolo assente da oltre tre secoli, ma nel trovare un equivalente contemporaneo di quella “meraviglia” che nel 1668 costituiva la ragion d’essere dello spettacolo.

Ceresa evita tanto la ricostruzione museale quanto l’attualizzazione programmatica: assume il Barocco come principio teatrale, non come repertorio di forme da imitare. Ne nasce uno spettacolo volutamente smisurato — sessantasei scene! — nel quale l’eccesso non è decorazione, ma sostanza drammaturgica. Insieme allo scenografo Nikolaus Weber sfrutta pressoché ogni risorsa della macchina scenica del Tiroler Landestheater: elementi calano dall’alto, avanzano o sprofondano, apparizioni e trasformazioni si susseguono senza tregua. Il riferimento alle macchine di Burnacini è evidente, senza mai diventare antiquario. Ceresa vuole riprodurne non l’aspetto, ma l’effetto: sorprendere lo spettatore contemporaneo come Burnacini sorprendeva la corte viennese, utilizzando però gli strumenti e l’immaginario del presente. Il tutto è esaltato dall’efficacissimo disegno luci di George Tellos.

La scena oscilla continuamente fra Barocco e contemporaneità, tenuti insieme da una precisa grammatica visiva. Il mondo degli dèi, dominato dall’eccesso di colori, proporzioni e gesti, si oppone a quello degli uomini, più circoscritto e concreto. I mirabolanti costumi di Giuseppe Palella contribuiscono in modo decisivo alla proliferazione dell’immagine e al vorticoso sistema di metamorfosi imposto dai quarantasette ruoli.

Ceresa governa questa sovrabbondanza con precisione quasi geometrica: ogni ingresso, uscita e cambio d’identità deve consentire all’interprete di trasformarsi nel personaggio successivo. Ma sotto la superficie spettacolare affiora l’elemento forse più interessante della lettura: l’ironia. Gli dèi, magnifici e solenni nell’apparenza, sono capricciosi, vanitosi, litigiosi, infantili e talvolta apertamente grotteschi. Il comico nasce proprio dallo scarto fra la dignità che rivendicano e la meschinità dei loro comportamenti. Infinite le trovate, efficaci le gag, mai gratuite, le strizzatine d’occhio alla cultura pop: tutto resta governato dall’eleganza e dalla necessità drammaturgica.

La risata, tuttavia, porta con sé un’ombra. Dietro la contesa per il pomo si profila la guerra: le dispute dei privilegiati producono conseguenze reali e tragiche nel mondo degli uomini. È qui che la regia trova la propria necessità contemporanea, nello scarto fra lo splendore dell’immagine e la piccolezza di chi esercita il potere. Ceresa lascia intatta la meraviglia barocca, ma vi apre una crepa; ed è attraverso quella crepa che il sontuoso apparato celebrativo del Seicento torna, inquietantemente, a parlare al presente.

Il successo travolgente, con il pubblico in piedi ad applaudire entusiasta per un buon quarto d’ora, premia un’impresa quasi titanica: riportare alla luce, in uno spettacolo magnificamente godibile, quel “capolavoro impossibile” che, dopo più di tre secoli, ha finalmente varcato il confine fra sopravvivenza documentaria e autentica vita teatrale.

Una serata memorabile.

(1) Prologo. L’azione si apre nel Teatro della Gloria Austriaca. La Gloria, Amore, Imeneo e le personificazioni dei dominii degli Asburgo celebrano l’unione fra Leopoldo I e Margherita Teresa, presentandola come un evento destinato a garantire pace e prosperità al mondo. Il prologo non appartiene alla vicenda mitologica vera e propria, ma ne stabilisce il significato allegorico e dinastico.
Atto I. La prima parte si svolge inizialmente negli Inferi. La dea Discordia, esclusa dalle nozze di Peleo e Teti, convince Plutone a permetterle di turbare la festa degli dèi. Raggiunto il banchetto olimpico, ella lancia il celebre pomo d’oro con l’iscrizione destinata “alla più bella”. Immediatamente nasce la contesa fra Giunone, Pallade e Venere, ciascuna persuasa di essere la destinataria del premio. Giove, per evitare uno scontro nell’Olimpo, decide di non pronunciarsi direttamente e stabilisce che il giudizio venga affidato al principe troiano Paride, ritenuto imparziale. Parallelamente viene introdotto il mondo pastorale: Paride vive sul monte Ida insieme alla ninfa Ennone, che lo ama sinceramente, mentre il pastore Aurindo è a sua volta innamorato di Ennone, creando un primo intreccio sentimentale.
Atto II: Mercurio conduce le tre dee davanti a Paride affinché pronunci il suo verdetto. Ognuna cerca di sedurlo con una promessa: Giunone gli offre il dominio e la potenza politica; Pallade la gloria militare, la sapienza e la vittoria; Venere l’amore della donna più bella del mondo. Dopo un lungo conflitto interiore, Paride assegna il pomo a Venere. La decisione provoca l’ira delle due dee sconfitte e preannuncia le future sciagure. Intanto Ennone avverte che qualcosa sta cambiando nel rapporto con il suo amato, senza comprenderne ancora le cause.
Atto III. La vicenda si amplia con episodi autonomi che coinvolgono il re ateniese Cecrope, la regina Alceste, il generale Adrasto e il tempio di Pallade. L’intreccio alterna scene pastorali, episodi guerreschi e interventi divini. Pallade, risentita per la sconfitta, favorisce le imprese militari e cerca di dimostrare la superiorità della virtù guerriera rispetto all’amore. Parallelamente Venere continua invece a guidare il destino di Paride verso il compimento della promessa fatta. L’atto sviluppa soprattutto il contrasto simbolico fra amore, potere e virtù eroica, più che far procedere rapidamente la trama principale.
Atto IV. Lo scontro fra le divinità si intensifica. Si susseguono scene spettacolari ambientate nel tempio di Pallade, nella dimora di Venere, nel regno di Marte e persino nelle regioni celesti. Le tre dee continuano a contendersi il primato attraverso imprese, incantesimi e manifestazioni di forza. Nel frattempo i personaggi mortali sono coinvolti in guerre, assedi, naufragi e salvataggi, secondo una drammaturgia costruita per valorizzare gli straordinari effetti scenici ideati da Ludovico Ottavio Burnacini. Le vicende amorose di Ennone e Paride si intrecciano definitivamente con il destino imposto dagli dèi.
Atto V. Paride si prepara ormai a seguire Venere verso il destino che lo condurrà a Elena e, indirettamente, alla futura guerra di Troia. Tuttavia Sbarra modifica il tradizionale epilogo mitologico per adattarlo alla funzione celebrativa dell’opera. Su suggerimento di Giove, il pomo d’oro non rimane definitivamente a Venere: viene invece attribuito alla più degna fra tutte le donne, identificata allegoricamente con l’imperatrice Margherita Teresa d’Asburgo . Il mito classico viene così trasformato in un’apoteosi della monarchia imperiale, nella quale tutte le divinità riconoscono la superiorità della sovrana e celebrano la pace e la prosperità garantite dagli Asburgo.

⸪

Sarà l’avventura

Libri

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Carlo Fontana, Sarà l’avventura

2023 Il Saggiatore Editore, 256 pagine

Dietro il sipario: una vita al servizio del teatro

In Sarà un’avventura. Una vita per il teatro, Carlo Fontana ripercorre una lunga esperienza professionale e umana trascorsa nel mondo dello spettacolo, offrendo al lettore non soltanto il racconto di una carriera, ma anche una riflessione sul significato del teatro e sul suo ruolo nella società. Il titolo esprime bene lo spirito del volume: la vita teatrale appare come un’avventura fatta di incontri, responsabilità, intuizioni, difficoltà e trasformazioni, nella quale la passione personale si intreccia continuamente con la dimensione pubblica della cultura.

Fontana racconta il teatro soprattutto dall’interno. Il suo punto di vista permette di andare oltre ciò che lo spettatore vede sul palcoscenico e di scoprire la complessa macchina organizzativa che rende possibile ogni spettacolo. Dietro l’arte esistono infatti istituzioni, lavoratori, scelte economiche, rapporti con la politica e problemi gestionali. Uno degli aspetti più interessanti del libro è proprio questa capacità di mostrare come la creazione artistica non possa essere separata dalle condizioni concrete che la sostengono. Dirigere un’istituzione culturale significa conciliare esigenze differenti e, talvolta, contrastanti: qualità artistica, disponibilità economiche, tutela dei lavoratori e responsabilità verso il pubblico.

Il racconto autobiografico diventa così anche una testimonianza di un periodo importante della storia culturale italiana. Attraverso esperienze, incontri e vicende professionali emerge un ambiente attraversato da profonde trasformazioni. Fontana osserva questi cambiamenti con lo sguardo di chi non è stato un semplice testimone, ma ha partecipato direttamente alla gestione e alla vita delle istituzioni teatrali. Il libro acquista quindi un valore che supera quello della memoria personale, perché consente di comprendere alcuni dei problemi che hanno caratterizzato, e continuano a caratterizzare, il sistema culturale italiano.

Particolarmente significativa è l’idea del teatro come servizio rivolto alla collettività. Nelle pagine del volume si avverte la convinzione che la cultura non sia un lusso destinato a pochi, ma una componente essenziale della vita civile. Il teatro diventa uno spazio nel quale una comunità può interrogarsi, riconoscersi e confrontarsi. Questa concezione attribuisce a chi amministra le istituzioni culturali una responsabilità che non è soltanto economica o organizzativa, ma anche etica.

Lo stile mantiene il carattere personale della testimonianza. La presenza dell’autore è forte e il racconto procede attraverso ricordi e considerazioni maturate nel corso di una lunga carriera. Proprio questa soggettività rappresenta contemporaneamente un punto di forza e un possibile limite: il lettore riceve una prospettiva privilegiata, ricca dell’esperienza diretta di Fontana, ma inevitabilmente legata al suo modo di interpretare persone e avvenimenti.

Nel complesso, Sarà un’avventura. Una vita per il teatro è una lettura interessante non soltanto per gli appassionati di teatro, ma anche per chi desidera comprendere come funzionano le istituzioni culturali e quale ruolo possano avere nella società. Più che il semplice bilancio di una carriera, il libro appare come una dichiarazione di fiducia nel valore pubblico dello spettacolo. L’“avventura” evocata dal titolo è, in definitiva, quella di dedicare una vita alla cultura considerandola non un elemento accessorio, ma una responsabilità nei confronti della comunità.

⸪

TEATRO COMUNALE DONATO BRAMANTE

Luoghi

 

Teatro Comunale Donato Bramante

Urbania (1864)

328 posti

 

Il Teatro Bramante è uno dei più raffinati teatri storici delle Marche e rappresenta uno dei principali simboli culturali di Urbania (Provincia di Pesaro-Urbino).  Edificato sull’area dell’antica Rocca dei Brancaleoni, l’edificio attuale fu progettato dall’ingegnere Ercole Salmi e inaugurato nel 18con Il Trovatore di Giuseppe Verdi, venendo dedicato al celebre architetto rinascimentale Donato Bramante, nato secondo la tradizione proprio a Urbania.

L’edificio presenta una sobria facciata neoclassica in laterizio, caratterizzata da un doppio ordine di semicolonne: doriche al piano terra e ioniche al piano superiore. L’interno segue il classico impianto del teatro all’italiana, con pianta a ferro di cavallo, 44 palchi distribuiti su tre ordini e un loggione, creando uno spazio elegante e raccolto.

Tra gli elementi di maggior pregio delle decorazioni si distinguono il soffitto decorato con i quattro medaglioni allegorici dedicati ai quattro elementi realizzati dal pittore Lancisi da Verucchio e i fregi dorati e i busti modellati da Pietro Gai. Il sipario storico e il corredo scenico furono dipinti da Romolo Liverani con la collaborazione del figlio Tancredi e raffigurano una veduta di Piazza San Cristoforo e della città di Urbania.  

Le origini dell’attività teatrale cittadina risalgono al XVI secolo. Un primo teatro venne rinnovato nel 1726 dall’Accademia degli Acerbi su progetto di Pietro Abati. L’attuale edificio ottocentesco sostituì il precedente teatro e divenne nel tempo non solo luogo di spettacolo, ma anche cinema e spazio di aggregazione cittadina. Dopo la chiusura negli anni Ottanta per lavori di adeguamento e restauro, il teatro è stato riaperto al pubblico nel 2001, tornando a essere il fulcro della vita culturale di Urbania.

⸪

TEATRO GENTILE DA FABRIANO

Luoghi

 

Teatro Gentile da Fabriano

Fabriano (1884)

721 posti

 

Il Teatro Gentile da Fabriano è il principale teatro storico della città di Fabriano ed è considerato uno dei più eleganti teatri storici delle Marche. Situato nel centro storico, alle spalle del Palazzo Comunale, rappresenta un importante punto di riferimento per la vita culturale del territorio.

L’attuale edificio fu inaugurato nel 1884 con la rappresentazione dell’Aida di Giuseppe Verdi, dopo che il precedente Teatro Camurio era stato distrutto da un incendio nel 1863. Il progetto fu realizzato dall’ingegnere Cleomene Luigi Petrini e completato sotto la direzione di Domenico Rossi.

L’interno è un raffinato esempio di teatro all’italiana, caratterizzato da una pianta a ferro di cavallo, quattro ordini di palchi, palchi di proscenio e loggione. La sala è celebre per l’eccellente acustica e per la ricchezza delle decorazioni ottocentesche. Il soffitto e il sipario storico furono realizzati da Luigi Serra, mentre gli ornati sono opera di Luigi Samoggia. Il sipario raffigura il Trionfo di Gentile da Fabriano, omaggio al celebre pittore marchigiano da cui il teatro prende il nome.

Oltre alla sala principale, il complesso comprende il Ridotto del Teatro, elegante spazio destinato a conferenze, incontri, concerti da camera ed eventi culturali.

Ancora oggi il teatro ospita stagioni di prosa, musica, danza, concerti, opere liriche e manifestazioni culturali, confermando il suo ruolo di centro della vita artistica e sociale della città.

⸪

TEATRO FERONIA

Luoghi

Teatro Feronia

San Severino Marche (1828)

440 posti

 

Il Teatro Feronia è uno dei più prestigiosi teatri storici delle Marche e rappresenta uno dei principali simboli del patrimonio artistico e culturale di San Severino Marche. Situato sulla scenografica Piazza del Popolo, costituisce un importante esempio di architettura teatrale neoclassica dell’Ottocento.

Le origini del teatro risalgono al Settecento, quando venne edificato il Teatro dei Condomini, una struttura lignea progettata dall’architetto Domenico Bianconi e inaugurata nel 1747. A causa della scarsa sicurezza della costruzione in legno, nel 1823 si decise di realizzare un nuovo edificio in muratura, affidandone il progetto all’architetto settempedano Ireneo Aleandri, tra i maggiori interpreti del neoclassicismo nello Stato Pontificio. Il nuovo teatro fu inaugurato nel 1828 con la rappresentazione di due opere di Gioachino Rossini.

L’interno presenta la tipica pianta a ferro di cavallo, con tre ordini di palchi, loggione e una capienza di circa 440 posti. Gli eleganti apparati decorativi furono progettati dal pittore sanseverinate Filippo Bigioli e realizzati dallo scenografo Raffaele Fogliardi. Di particolare pregio è il sipario storico neoclassico, che raffigura la liberazione di uno schiavo davanti al tempio della dea Feronia, richiamando le origini storiche della città. 

Nel 1961 il teatro venne chiuso per motivi di sicurezza e fu sottoposto a un lungo intervento di restauro che ne ha preservato le caratteristiche storiche e artistiche. La riapertura è avvenuta nel 1985 con un concerto lirico inaugurale, restituendo alla città uno dei suoi luoghi culturali più rappresentativi.

Oggi il Teatro Feronia ospita una ricca programmazione di spettacoli di prosa, musica, danza, concerti e manifestazioni culturali, confermando il suo ruolo di centro vitale della vita artistica del territorio e contribuendo alla valorizzazione del sistema dei teatri storici marchigiani.

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TEATRO ANGELO MARIANI

Luoghi

Teatro Angelo Mariani 

Sant’Agata Feltria (1723)

99 posti

Il Teatro Angelo Mariani rappresenta uno dei più preziosi esempi di teatro storico italiano ed è considerato il più antico teatro interamente in legno d’Italia giunto fino a noi. Ubicato a Sant’Agata Feltria (Provincia di Rimini), è ospitato all’interno del seicentesco Palazzo della Ragione, detto anche Palazzone, edificio fatto costruire nel 1605 da Orazio Fregoso e affacciato su Piazza Garibaldi.

La facciata, semplice ed elegante, è caratterizzata da un portico a tre arcate, un balcone centrale e un piccolo campanile con orologio. L’edificio conserva l’aspetto storico del palazzo civico, mentre la preziosa sala teatrale settecentesca è completamente racchiusa al suo interno, invisibile dall’esterno.

La sala presenta una pianta a ferro di cavallo con 44 palchetti distribuiti su tre ordini, decorati con eleganti pitture a tempera raffiguranti drappeggi e motivi ornamentali. Le ridotte dimensioni dei palchi fanno sì che molti siano oggi omologati per un solo spettatore o, al massimo, per due.

Una particolarità architettonica è costituita dall’ingresso laterale al palcoscenico, ottenuto eliminando uno dei palchi del primo ordine, soluzione rara nei teatri storici italiani. Sul proscenio si trovano medaglioni dipinti dedicati a celebri personalità della cultura italiana, tra cui Angelo Mariani, Carlo Goldoni, Vittorio Alfieri, Vincenzo Monti e Pietro Metastasio.

 

Le origini del teatro risalgono ai primi decenni del XVII secolo, quando venne ricavato all’interno del Palazzo della Ragione. L’attuale configurazione teatrale fu realizzata nel 1723 dalla Società Condomini del Teatro, che inizialmente costruì platea e palcoscenico. Tra il 1743 e il 1753 furono aggiunti i tre ordini di palchi e nel 1872, al termine di importanti lavori di rinnovamento, il teatro venne intitolato al grande direttore d’orchestra ravennate Angelo Mariani, che aveva iniziato proprio a Sant’Agata Feltria la sua brillante carriera musicale.

Il sipario storico, dipinto nel 1872 dal pittore e scenografo faentino Romolo Liverani in occasione dei lavori di rinnovamento del teatro, raffigura una veduta panoramica di Sant’Agata Feltria dominata dalla Rocca Fregoso. L’opera costituisce una preziosa testimonianza iconografica del paese nella seconda metà dell’Ottocento. Liverani realizzò inoltre gran parte dell’apparato scenografico del teatro, comprendente numerosi fondali dipinti, alcuni dei quali eseguiti in collaborazione con il figlio Tancredi.

Nel Novecento il teatro fu utilizzato anche come sala cinematografica e successivamente chiuso per ragioni di sicurezza. La sua rinascita iniziò nel 1992, quando Vittorio Gassman lo scelse come sede per la registrazione televisiva della Divina Commedia per la RAI. Questo evento contribuì a sensibilizzare istituzioni e opinione pubblica sull’importanza del suo recupero, culminato nel restauro concluso nel 2002. 

Il Teatro Angelo Mariani costituisce uno dei simboli culturali del Montefeltro e rappresenta una testimonianza di straordinario valore dell’architettura teatrale italiana del XVIII secolo. Oltre alla sua unicità costruttiva, conserva una forte identità storica grazie alla continuità delle attività artistiche e musicali che vi si sono svolte nel corso dei secoli. Negli ultimi anni il teatro è stato incluso nel progetto di candidatura UNESCO del “Sistema dei Teatri Condominiali all’Italiana”, quale riconoscimento del suo eccezionale valore storico, artistico e architettonico.

Oggi il Teatro Angelo Mariani, completamente restaurato, ospita stagioni teatrali, concerti, spettacoli, iniziative culturali e visite guidate. Costituisce uno dei principali poli culturali e turistici di Sant’Agata Feltria e rappresenta una delle più significative testimonianze dell’architettura teatrale lignea italiana.

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Simon Boccanegra

Ottocento,

∙

Giuseppe Verdi, Simon Boccanegra

Amsterdam, Het Muziektheater, 13 giugno 2026

★★★★☆

(video streaming)

Amsterdam ritrova il grande Verdi

La nuova produzione di Simon Boccanegra alla Dutch National Opera convince per la raffinata regia di Jetske Mijnssen e la direzione magistrale di Fabio Luisi, che esalta la complessità della partitura verdiana. George Petean, Federica Lombardi e Georg Zeppenfeld guidano un cast di alto livello in uno spettacolo intenso, psicologicamente penetrante e musicalmente superbo, tra i migliori dedicati all’opera negli ultimi anni.

Ci sono opere che conquistano al primo ascolto e altre che chiedono tempo, pazienza, disponibilità. Simon Boccanegra appartiene senza dubbio alla seconda categoria. È un capolavoro che non offre melodie da uscire canticchiando né colpi di teatro destinati a incendiare il pubblico. Verdi, nella versione del 1881 rifinita con Arrigo Boito, costruisce invece un immenso affresco sulla solitudine del potere, sulla memoria, sulla riconciliazione impossibile. Per questo ogni nuova produzione è chiamata a risolvere una sfida: rendere trasparente un dramma che vive soprattutto nelle pieghe dell’animo umano.

Alla Dutch National Opera di Amsterdam Jetske Mijnssen supera brillantemente questa prova, firmando uno spettacolo che evita tanto il monumentalismo storico quanto le provocazioni gratuite. La sua regia non cerca di “attualizzare” Verdi con artifici esteriori: sceglie piuttosto di scavare nella psicologia dei personaggi, mostrando come la tragedia politica nasca sempre da una tragedia familiare. Il risultato è un teatro di straordinaria intensità emotiva, in cui il gesto conta più dell’effetto e ogni silenzio pesa quanto un’intera pagina orchestrale.

La scena di Étienne Pluss è dominata da spazi essenziali, continuamente ridefiniti dalla luce magistrale di Valerio Tiberi. Più che ambienti, sono stati d’animo: corridoi della memoria, stanze del potere, luoghi della perdita. Il chiaroscuro diventa il vero protagonista visivo dello spettacolo. Le ombre sembrano avvolgere Simon come una seconda pelle, mentre la luce appartiene quasi esclusivamente ad Amelia, unico personaggio capace di interrompere la lunga notte morale in cui il Doge è precipitato.

Anche i costumi di Hannah Clark rinunciano al folclore medievale per evocare un Ottocento elegante e severo, attraversato da un senso di disciplina sociale che comprime ogni emozione. Tutto appare controllato, composto, quasi trattenuto. E proprio questa apparente immobilità rende ancora più devastanti le improvvise fratture emotive che percorrono l’opera.

L’intelligenza della regia emerge soprattutto nella costruzione dei rapporti umani. Amelia non è semplicemente la figlia ritrovata: è il centro morale dell’intera vicenda, una donna capace di sottrarsi al ruolo di pedina politica e di diventare forza riconciliatrice. Intorno a lei ruotano uomini divorati dal rancore, dall’ambizione o dal rimorso. Simon governa una città, ma non riesce a governare il proprio passato; Fiesco sopravvive soltanto grazie all’odio; Paolo è l’incarnazione del potere come veleno; Adorno vive ancora nell’impeto giovanile, incapace di comprendere la complessità della politica.

Sul podio Fabio Luisi offre una delle più convincenti letture verdiane degli ultimi anni. Dopo Parigi (2018) e Zurigo (2020), anche in questa produzione olandese la ricchezza di colori che il direttore italiano riesce a estrarre dalla partitura smentisce chi considera Simon Boccanegra un’opera “grigia”. L’Orchestra del Concertgebouw non produce semplicemente un suono sontuoso: scolpisce il tessuto orchestrale con una tavolozza infinita di sfumature. Gli archi respirano con un fraseggio morbido e quasi cameristico; i legni dialogano con i cantanti senza mai sopraffarli; gli ottoni acquistano peso drammatico soltanto nei grandi snodi politici. 

Luisi evita qualsiasi tentazione monumentale. La sua è una direzione narrativa, capace di mantenere costante la tensione anche nelle lunghe scene di conversazione, dove Verdi rinuncia deliberatamente alla tradizionale successione di arie e cabalette. Tutto procede con naturalezza, come un flusso teatrale continuo. È proprio questa continuità a far emergere la modernità sorprendente dell’opera.

La celebre scena del Consiglio diventa così il cuore pulsante dello spettacolo. Non un semplice quadro corale, ma il momento in cui la dimensione privata e quella pubblica collassano definitivamente l’una sull’altra. Il coro della Dutch National Opera, preparato con ammirevole precisione, partecipa alla costruzione drammatica con straordinaria compattezza sonora e una presenza scenica che evita ogni retorica celebrativa.

George Petean affronta il ruolo del titolo con la maturità di un autentico interprete verdiano. Il suo Simon non è un eroe titanico, ma un uomo consumato dalla responsabilità. La voce conserva nobiltà di emissione e una tavolozza dinamica ricchissima, mentre il fraseggio privilegia sempre il significato della parola. Petean evita accuratamente ogni enfasi declamatoria: costruisce un Doge introverso, quasi schivo, che lascia affiorare il dolore poco alla volta, fino all’ultimo, commovente congedo.

Accanto a lui, Federica Lombardi offre probabilmente la prova più luminosa della serata. Il soprano possiede un timbro naturalmente radioso, sostenuto da un’emissione omogenea lungo tutta la gamma. Ma è soprattutto la qualità dell’accento a conquistare. La sua Amelia non è un’eroina angelicata, bensì una giovane donna consapevole della propria forza morale. Ogni frase nasce da un’intenzione precisa; ogni pianissimo sembra aprire uno spazio di intimità nel cuore del dramma politico.

Georg Zeppenfeld conferisce a Fiesco un’autorevolezza quasi monumentale. La profondità della voce e l’eleganza del canto restituiscono tutta la grandezza tragica di un personaggio che vive prigioniero del lutto. Non è un antagonista, ma un uomo incapace di perdonare se stesso prima ancora del suo nemico. Riccardo Massi disegna un Gabriele Adorno ardente e generoso, con un tenore di notevole slancio, mentre Germán Olvera tratteggia un Paolo inquietante proprio perché privo di qualsiasi eccesso melodrammatico. È il male amministrato con calma, il volto quotidiano dell’ambizione politica.

Alla fine dello spettacolo resta soprattutto una sensazione rara: quella di aver assistito a un Simon Boccanegra che non cerca di stupire, ma di comprendere. In un’epoca teatrale spesso dominata dalla ricerca dell’effetto, Mijnssen e Luisi ricordano che il vero scandalo di Verdi non è la spettacolarità, bensì la sua profonda fiducia nell’ambiguità dell’essere umano.

La morte di Simon non chiude soltanto una vicenda politica. Segna la scomparsa di un uomo che aveva compreso come il potere non coincida mai con la forza, ma con la capacità di riconciliare gli opposti. È una conclusione amara, attraversata tuttavia da una luce di speranza, la stessa che percorre l’intera produzione olandese.

Amsterdam consegna così uno dei Simon Boccanegra più persuasivi degli ultimi anni: uno spettacolo di rara coerenza, magnificamente diretto, musicalmente superbo e teatralmente lucidissimo. Non un’opera da amare al primo sguardo, forse. Ma una di quelle esperienze che, una volta uscito dal teatro, continuano a lavorare nella memoria. Come il mare che Verdi lascia scorrere silenziosamente sotto ogni battuta della sua partitura.

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I viaggi del signor Brouček

Novecento

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler/Daniel Ammann

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Leoš Janáček, Výlety páně Broučkovy (I viaggi del signor Brouček)

Bregenz, Festspielhaus, 23 luglio 2026

★★★☆☆

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I viaggi del signor Brouček: la difficile attualità della satira di Janáček al Festival di Bregenz

Al Festival di Bregenz, Yuval Sharon affronta I viaggi del signor Brouček di Janáček con una regia visivamente raffinata ma troppo fedele al libretto, incapace di attualizzarne la satira. Sul piano musicale, invece, la produzione convince pienamente grazie alla direzione di Robert Jindra, all’eccellente prova dei Wiener Symphoniker e a un cast di alto livello guidato da Peter Hoare.

Ci sono opere che aspettano il regista giusto per rivelare tutto il loro potenziale. È il caso de I viaggi del signor Brouček, il dittico di Leoš Janáček che, pur appartenendo al catalogo di uno dei maggiori operisti del Novecento, continua a occupare una posizione marginale nei cartelloni internazionali. Troppo ceco, troppo satirico, troppo fitto di allusioni storiche e culturali per risultare immediatamente leggibile fuori dai confini della sua terra d’origine. Eppure, quando un regista riesce a trovare la chiave giusta, quest’opera sorprende per modernità e irresistibile vena teatrale.

I viaggi del signor Brouček nasce dall’incontro fra Janáček e due romanzi satirici di Svatopluk Čech: Il vero viaggio del signor Brouček sulla Luna (1888) e Il nuovo epocale viaggio del signor Brouček questa volta nel XV secolo (1889). Il protagonista, il cui cognome in ceco significa significativamente “bacherozzo”, è un piccolo proprietario praghese, conformista, pavido e irrimediabilmente amante della birra. Dopo qualche boccale di troppo, si ritrova catapultato in due mondi fantastici: prima sulla Luna, dove incontra un’élite di esteti decadenti e inconcludenti; poi nella Praga del XV secolo, nel pieno delle guerre hussite contro l’occupazione tedesca. In entrambi i viaggi ritrova persone del suo quotidiano, trasfigurate in nuovi personaggi, secondo un meccanismo teatrale che ricorda il sogno, la satira e il carnevale.

La genesi dell’opera fu tutt’altro che lineare. Janáček aveva concepito il progetto già nei primi anni del Novecento, ma lo stesso Čech gli negò i diritti di adattamento, costringendolo ad accantonarlo. Solo dopo la morte dello scrittore, nel 1908, la famiglia concesse finalmente al compositore l’autorizzazione esclusiva. La vicenda si complicò ulteriormente quando Karel Moor sostenne di aver ottenuto gli stessi diritti dal fratello minore di Čech. La controversia si risolse a favore di Janáček, ma non impedì a Moor di completare e rappresentare una propria opera sul medesimo soggetto nel 1910, destinata tuttavia a un rapido oblio.

La composizione procedette con estrema lentezza. Il primo pannello, ambientato sulla Luna, risale al 1907-1908; il secondo, dedicato alla Praga hussita, fu completato soltanto nel 1917. La prima assoluta arrivò infine nel 1920, non a Brno – tradizionale laboratorio teatrale del compositore – bensì al Teatro Nazionale di Praga. L’accoglienza fu rispettosa ma tiepida: più ammirazione che entusiasmo.

Le ragioni di questa fortuna intermittente sono molteplici. I viaggi del signor Brouček è forse l’opera meno accomodante di Janáček. La sua satira non risparmia nessuno: prende di mira gli esterofili, gli pseudo-intellettuali, i cattivi patrioti, gli opportunisti e persino il più innocuo dei vizi nazionali, l’amore smodato per la birra. È un teatro che costringe lo spettatore a riconoscere qualcosa di sé nei difetti del protagonista, senza offrirgli facili vie di fuga.

Nemmeno sul piano musicale Janáček cerca di conquistare il pubblico con melodie seducenti o effetti spettacolari. La scrittura è frammentaria, nervosa, continuamente modellata sulle inflessioni della lingua ceca, mentre la costruzione drammaturgica alterna episodi farseschi, visioni fantastiche e improvvise impennate liriche. Ne emerge un oggetto teatrale difficilmente classificabile: un opéra-vaudeville mitteleuropea che accosta la satira sociale alla fantasia visionaria, il grottesco alla riflessione storica.

È proprio questa duplice natura a renderla ancora oggi un titolo complesso per il pubblico internazionale. Da una parte il secondo viaggio affonda le proprie radici nel mito nazionale degli hussiti, uno dei pilastri dell’identità storica ceca; dall’altra il primo prende di mira l’ambiente artistico e intellettuale della Praga fin de siècle, con una serie di riferimenti che il pubblico contemporaneo fatica inevitabilmente a decifrare. A ciò si aggiunge un umorismo corrosivo, vicino per spirito al Buon soldato Švejk di Jaroslav Hašek, nel quale assurdo, sarcasmo e critica sociale convivono senza soluzione di continuità.

Per questo I viaggi del signor Brouček continua a rappresentare una sfida tanto per i teatri quanto per i registi: trasformare un’opera profondamente radicata nella cultura ceca del suo tempo in uno spettacolo capace di parlare anche a chi quella cultura non la conosce. È precisamente su questo terreno che si misura la nuova produzione di Yuval Sharon al Festival di Bregenz, ospitata all’interno della Festspielhaus mentre sul palcoscenico galleggiante va in scena La traviata. Sharon è anche il regista scelto per il prossimo allestimento della Seebühne nel 2028, Der fliegende Holländer di Wagner.

Diversamente da quanto aveva fatto Robert Carsen con il suo geniale allestimento presentato al Festival Janáček di Brno due anni fa – ambientando l’opera nel biennio 1968-69, tra la repressione della Primavera di Praga e lo sbarco degli astronauti americani sulla Luna – Sharon segue il libretto quasi alla lettera, con il rischio di privare la vicenda di quel filtro interpretativo che potrebbe renderla più vicina allo spettatore di oggi.

Sia chiaro, visivamente la sua messa in scena parte benissimo: incantevole è l’inizio con quel video che mostra una strada di case monocrome, ridotte all’essenziale, come disegnate da un bambino o provenienti dalla grafica di un videogioco dei primi anni Ottanta. Nella scenografia di Jon Bausor la Luna appare come una semplice forma bidimensionale sospesa nel cielo; tutto è costruito secondo le geometrie fondamentali del Bauhaus: cerchio, quadrato e triangolo.

Al centro si trova la piccola casa di Brouček, il suo rifugio sacro e sicuro in un mondo grigio, arredata con carta da parati stampata a mano e una poltrona coordinata. Brouček siede davanti al televisore quando la casetta viene sollevata da terra come un giocattolo, sale verso il cielo e infine si posa sulla superficie lunare: un evidente omaggio al Voyage dans la Lune (1902) di Georges Méliès, a sua volta ispirato al romanzo di Jules Verne.

Ma è qui che la rappresentazione del mondo lunare prende una piega poco soddisfacente: già i personaggi non emergono per una particolare plausibilità psicologica, ma rivestirli con anonimi parallelepipedi e trasformarli nei protagonisti di un balletto meccanico di ascendenza cubista – evidente il richiamo al Ballet Neoconcreto ideato da Lygia Pape nel 1958 – non aiuta certo a rendere più accessibile la satira del testo.

Nella seconda parte si passa alla Praga medievale. Brouček discende nel proprio passato, scende materialmente nella cantina della sua casa e qui incontra i fantasmi dei suoi antenati praghesi – hussiti e taboriti – riflessi in un enorme specchio sovrastante, come se ci trovassimo davanti a uno scavo archeologico. Efficacissimi i costumi, sporchi di fango, disegnati anch’essi da Jon Bausor. È esattamente ciò che prescrive il libretto, ma ancora una volta la fedeltà letterale finisce per lasciare lo spettatore ai margini di una vicenda storica che, senza un’adeguata mediazione teatrale, resta difficile da condividere emotivamente.

Sul piano musicale, invece, la serata convince molto di più grazie a un cast omogeneo e preparato, capace di affrontare una scrittura vocale fra le più impervie dell’intero catalogo janáčekiano. Peter Hoare, interprete ormai identificato con il ruolo di Brouček, ne offre una caratterizzazione ricchissima di sfumature. Il tenore inglese, che ha costruito gran parte della propria carriera nel repertorio del Novecento e contemporaneo – da Berg a Weill, da Stravinskij a Zimmermann, fino a Turnage e George Benjamin – mette al servizio del personaggio una dizione esemplare, una vocalità sempre controllata e soprattutto un notevole istinto teatrale. Il suo Brouček non è soltanto un pavido ubriacone, ma un piccolo uomo meschino e insieme sorprendentemente umano, capace di suscitare tanto il sorriso quanto un’inaspettata compassione.

Molto positiva anche la prova di Mihails Čuļpajevs, chiamato a interpretare Mazal nel primo pannello e poi Blankytný e Petřík. Il tenore lettone affronta con apparente disinvoltura una parte disseminata di salti, cambi di registro e tessiture spesso proibitive, sostenuto da un’emissione sicura, da uno squillo luminoso e da una proiezione che gli permette di emergere con naturalezza anche nei momenti orchestrali più densi.

Tatev Baroyan affronta il triplice ruolo di Málinka, Etherea e Kunka con voce fresca, timbro limpido e un fraseggio elegante, riuscendo a differenziare efficacemente i tre personaggi pur mantenendo una linea di canto sempre omogenea. Károly Szemerédy conferisce autorevolezza alle sue molteplici incarnazioni – Sakristan, Lunobor e Domšik – grazie a un baritono saldo, ben timbrato e a una presenza scenica di notevole rilievo.

Di eccellente livello anche il nutrito gruppo dei comprimari, chiamati come spesso accade in Janáček a ricoprire più ruoli nell’arco della serata. Jan Šťáva, Linard Vrielink, Paul Curievici, Lukáš Bařák, Gaja Napast, Svatopluk Sem e Jana Kurucová contribuiscono con professionalità e precisione a una compagnia perfettamente affiatata, nella quale nessun intervento appare trascurabile. Ugualmente convincente il Coro Filarmonico di Praga, protagonista di una prova compatta e disciplinata, capace di restituire con incisività tanto gli episodi satirici quanto quelli di più intensa partecipazione collettiva.

Alla testa dei Wiener Symphoniker, Robert Jindra si conferma interprete ideale di questo repertorio. La sua direzione governa con sicurezza una partitura densissima, ricca di improvvisi cambi di atmosfera, di raffinati dettagli strumentali e di continui sbalzi ritmici. Evita qualsiasi tentazione di appesantire il discorso musicale e lascia invece emergere la straordinaria modernità della scrittura di Janáček, mettendo in luce l’incessante dialogo fra orchestra e declamazione vocale. Ne scaturisce una lettura limpida, tesa e narrativamente sempre eloquente. Il momento culminante arriva nel finale della prima parte, quando il tessuto orchestrale si distende in una delle rarissime pagine di lirismo assoluto dell’opera, sostenendo il canto dei due innamorati con una tavolozza timbrica di irresistibile fascino: pochi minuti di autentica sospensione poetica, che rappresentano senza dubbio il vertice emotivo dell’intera serata.

Resta così la sensazione di un’occasione solo parzialmente colta. Sharon firma uno spettacolo elegante, raffinato sul piano visivo e rispettoso della lettera del testo, ma proprio questa fedeltà finisce per limitare la forza comunicativa di un’opera che, oggi più che mai, avrebbe bisogno di un’interpretazione capace di tradurne la satira in termini contemporanei. La qualità musicale dell’esecuzione, sostenuta dall’eccellente lavoro di Robert Jindra, dei Wiener Symphoniker e di un cast di prim’ordine, permette comunque di riscoprire tutta la ricchezza di una partitura che meriterebbe una presenza ben più stabile nei teatri. Perché I viaggi del signor Brouček continua a dimostrare che il problema non è l’opera: è trovare la chiave giusta per farla parlare al nostro tempo.

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La traviata

Ottocento,

foto © Bregenzer Festspiele – Anja Koehler

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Giuseppe Verdi, La traviata

Bregenz, Seebühne, 22 luglio 2026

★★★★☆

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La Traviata allo specchio: a Bregenz Verdi si trasforma in un’immagine che non si dimentica

Fra le opere più rappresentate al mondo, La traviata ritrova sorprendente freschezza sulla Seebühne di Bregenz grazie alla regia di Damiano Michieletto. Il grande specchio frantumato diventa il fulcro di una lettura coerente e poetica. Convincente la protagonista, meno Alfredo; solida la direzione di Kirill Karabits. Una produzione che coniuga spettacolarità e autentica intensità teatrale.

Poche opere, come La traviata, sembrano oggi vittime del proprio successo. Secondo Operabase è il titolo più rappresentato al mondo nel XXI secolo: oltre duecento nuove produzioni ogni anno e mediamente 68 recite ogni mese. Una presenza tanto capillare da rischiare di anestetizzare l’attenzione dell’appassionato. Eppure, ogni tanto, arriva una produzione capace di ricordare perché questo capolavoro continui a occupare il vertice del repertorio internazionale.

 

È quanto accade alla Seebühne dei Bregenzer Festspiele, dove, per l’ottantesima edizione del festival, La traviata approda per la prima volta sul celebre palcoscenico galleggiante. Una scelta, fortemente voluta dalla nuova intendente Lilli Paasikivi, apparentemente controintuitiva: portare l’opera più intima di Verdi in uno degli spazi scenici più monumentali d’Europa. Una scommessa che poteva facilmente trasformarsi in un esercizio di gigantismo spettacolare, ma Damiano Michieletto, primo regista italiano a lavorare sulla Seebühne, evita quasi sempre questa trappola.

La forza dello spettacolo nasce infatti da un’intuizione scenica di grande efficacia. Paolo Fantin concepisce una gigantesca superficie di oltre settecento metri quadrati, composta da ottantasei frammenti. La sua non è soltanto una scenografia, ma una metafora: è lo specchio nel quale Violetta pronuncia quel devastante «Oh, come son mutata», congelato nell’istante esatto in cui va in frantumi. L’intera vicenda diventa il lungo rallentatore di quell’unico momento: il passato riaffiora, la memoria si ricompone e si spezza, mentre la protagonista osserva la propria esistenza riflessa in quei frammenti.

Grazie al sofisticato video mapping lo “specchio” riflette il cielo, l’acqua del lago, i volti e i pensieri della protagonista, riuscendo in un’impresa apparentemente impossibile: creare una dimensione di intimità su un palcoscenico sterminato. La distanza fisica viene annullata da una drammaturgia visiva che costruisce autentici “primi piani” emotivi. La tecnologia qui invece di diventare protagonista resta al servizio della narrazione.

Michieletto ambienta la vicenda nei ruggenti anni Venti, trasformando la Parigi del libretto in una società dominata dall’ebbrezza del benessere e dalla sua fragilità. Un mondo nel quale il consumo diventa linguaggio sociale e l’illusione precede inevitabilmente il crollo, una società febbrile, incapace di fermarsi, che corre verso il proprio abisso con la stessa inconsapevolezza della protagonista. I costumi elegantissimi di Carla Teti raccontano perfettamente questa mondanità scintillante, mentre le luci di Alessandro Carletti modellano il palcoscenico con raffinate variazioni cromatiche.

Sulla Seebühne, naturalmente, l’acqua non può limitarsi a essere un fondale. Michieletto la integra nella drammaturgia: i fiotti di champagne diventano giganteschi getti d’acqua, i ballerini attraversano la scena immersi nella superficie del lago – o meglio una piscina affiorante visto che il livello del bacino è ai minimi storici per la siccità – e i frammenti dello specchio si trasformano in zattere sulle quali i personaggi sembrano alla deriva. Persino nei duetti amorosi Alfredo e Violetta raramente riescono a toccarsi davvero; la separazione fisica anticipa quella esistenziale. È un dettaglio registico tanto semplice quanto eloquente.

Nella visione di Paolo Fantin lo specchio cade dall’alto e la scenografia ricrea proprio l’istante in cui tocca il suolo, si incrina e si frantuma, ma non è ancora completamente distrutto. Quello che vediamo è una scultura in movimento al rallentatore. L’attimo della rottura, che dura una frazione di secondo, qui viene congelato e dilatato. In quell’unico attimo viene raccontata la storia: poco prima della morte, Violetta rivede davanti ai propri occhi tutta la sua vita, la osserva da una certa distanza, riflette su Alfredo, sulla società, sul frastuono che la circonda, e arriva a riconoscere la verità.

La sua malattia. Dapprima un’ombra, un punto nero, piccolo, poi sempre più grande, fino a che è svelato da Alfredo quando non le getta in faccia i soldi («Qui testimoni vi chiamo, ch’ora pagata io l’ho»), ma le strappa il vestito per mostrare la macchia nera sulla sottoveste : la malattia si materializza, da semplice presagio diventa presenza visibile. Quell’ombra cresce progressivamente fino a trasformarsi nell’enorme sfera scura che incombe sul finale e che si rivela essere la causa della frattura dello specchio stesso. Una sfera, enorme, minacciosa, che ha spezzato lo specchio e lo capiamo quando, come un video al rallentatore e riprodotto al contrario, vediamo la sfera uscire dallo specchio frantumato. È probabilmente uno dei vertici della regia: un’immagine simbolica, leggibile anche da grande distanza, capace di sintetizzare visivamente il destino della protagonista.

L’ultimo atto è forse il segmento più riuscito dell’intero spettacolo. Mentre Violetta resta sola su uno dei frammenti galleggianti, il palcoscenico si riempie lentamente di fiori che emergono dalle fenditure dello specchio. Un’immagine di rinascita impossibile, poetica senza indulgere al sentimentalismo, che suggella con rara eleganza una produzione destinata a entrare nella storia recente della Seebühne.

Sul versante musicale, però, il risultato appare meno uniforme.

Il soprano finlandese Marjukka Tepponen sostiene un’autentica prova di resistenza atletica oltre che vocale. Violetta è praticamente sempre presente in scena: in tre atti consecutivi senza intervallo è continuamente esposta sul vastissimo palcoscenico, costretta a recitare, cantare, correre, affrontare acqua, superfici mobili senza mai concedersi un momento di reale pausa. È una condizione che modifica profondamente la natura stessa del ruolo. La sua interpretazione convince proprio perché riesce a mantenere una notevole lucidità lungo tutto l’arco della serata. Il primo atto mostra una vocalità agile e luminosa, il secondo privilegia la costruzione psicologica del personaggio, mentre nel terzo emerge soprattutto la capacità di conservare concentrazione, intensità espressiva e controllo tecnico dopo oltre due ore di presenza quasi ininterrotta. Al di là di qualche inevitabile segno di fatica nel finale, ciò che colpisce è la continuità della caratterizzazione: una Violetta che non si limita a cantare magnificamente, ma attraversa fisicamente il proprio destino davanti agli spettatori. In un contesto così estremo, questa continuità interpretativa rappresenta forse il merito maggiore della serata.

 

Meno convincente, invece, la prova di Julien Behr. Ci si attendeva un Alfredo capace di coniugare slancio lirico, eleganza stilistica e presenza scenica. Il risultato, invece, lascia una sensazione di incompiutezza. L’emissione appare spesso forzata, gli acuti risultano affrontati con prudenza e il fraseggio fatica a trovare quella naturalezza indispensabile nella scrittura verdiana. Anche sul piano teatrale il personaggio rimane piuttosto monocorde, incapace di evolvere davvero dal giovane innamorato all’uomo divorato dal rimorso. Il confronto con una Violetta così totalizzante finisce inevitabilmente per accentuarne i limiti. Nei grandi duetti la tensione drammatica nasce quasi esclusivamente dalla protagonista, mentre Alfredo resta frequentemente in posizione di rincalzo. Non si tratta di una prova disastrosa, ma certamente di una delle delusioni della serata, soprattutto considerando il livello generale della produzione.

 

Vladimir Stoyanov offre invece un Germont saldo, autorevole e misurato, costruito sulla qualità della dizione e del fraseggio piuttosto che sull’enfasi declamatoria. Il resto del cast non riserva grosse sorprese: la Flora di Angela Simkin; l’Annina di Melissa Zgouridi; il Gastone di Francisco Brito; il Barone Douphol di Michael C. Havlicek; il Marchese d’Obigny di Janne Sihvo; il dottor Grenvil di Stanislav Vorobyov e il Giuseppe di Aaron Gdfrey-Mayes apportano ognuno la loro professionalità nel definire i personaggi secondari della vicenda.

Anche la direzione musicale dell’ucraino Kirill Karabits, alla testa dei Wiener Symphoniker, accompagna con intelligenza il complesso meccanismo scenico, mantenendo compattezza narrativa e attenzione costante all’equilibrio fra orchestra e amplificazione, elemento inevitabile sulla Seebühne.

Alla fine ciò che resta nella memoria non è tanto un singolo effetto spettacolare, quanto la coerenza dell’intero progetto. Michieletto dimostra che la Seebühne non deve necessariamente vivere di eccessi o di accumulazione scenografica. Basta un’immagine forte, sviluppata fino alle sue estreme conseguenze, per trasformare un titolo conosciutissimo in un’esperienza nuova.

Al termine, i quasi 6.800 spettatori tributano l’accoglienza più calorosa alla protagonista; cordiali, ma sensibilmente più contenuti, gli applausi riservati agli altri interpreti e agli artefici dello spettacolo. Da domani seguono ventisette recite, tutte già esaurite. Chi volesse, se non ha già il biglietto, deve aspettare l’estate del 2027, ma anche in quel caso sarà bene affrettarsi.

Lo sguardo è già rivolto al prossimo allestimento sulla Seebühne: dal 2028 sarà il turno di Wagner: Der fliegende Holländer (L’olandese volante). E, questa volta, il lago non sarà una metafora, ma una necessità.

Dal 26 luglio La traviata di Bregenz sarà disponibile sullo ZDF-Streaming-Portal.

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