Autore: Renato Verga

Rocchetta Grand Jeté

Danza

Denilson Almeida

tutte le foto © Graham Spicer

Rocchetta Tanaro, Tenuta dei Marchesi Incisa della Rocchetta, 15 luglio 2025

Stelle sotto le stelle

Metti una sera d’estate sotto le stelle nel Monferrato per un programma di danza di altissimo livello organizzato non da un ente pubblico, ma da un privato. Ebbene sì, è quanto succede tra le colline astigiane: nato da un gesto di solidarietà nel corso della pandemia di Covid del 2021 quando le Cantine dei Marchesi Incisa lanciarono il progetto “A Bottle for the Arts” in collaborazione con la principale istituzione di danza del Regno Unito, il “Rocchetta Grand Jeté”, grazie all’impegno della padrona di casa Francesca Massone Incisa, è arrivato quest’anno alla sua seconda edizione.

Charlotte Tonkinson e Aiden O’Brien

Sul palco allestito nel cortile ottocentesco delle cantine si sono esibiti i danzatori del teatro che recentemente ha cambiato nome e da “Royal Opera House” è diventato “Royal Ballet and Opera”, una chiara indicazione dell’importanza della danza nella programmazione del glorioso Covent Garden londinese. Caso unico tra i teatri d’opera più importanti al mondo quello di scalzare al secondo posto nel nome il genere lirico!

Ha introdotto le due parti dello spettacolo il violino di Sergey Levitin, concert master dell’orchestra del teatro, che si è esibito in due numeri di grande difficoltà tecnica: la Paganiniana di Nathan Milstein, tributo del violinista russo naturalizzato statunitense al genio di Paganini, e poi un Allegro dalle Sonate di Johann Sebastian Bach. Ancora su un tema di Paganini è la musica di Sergej Rachmaninov della coreografia di Frederick Aston Rhapsody, balletto del 1980 dedicato agli ottant’anni della Regina Madre d’Inghilterra, un pezzo romantico che dà la possibilità ai due danzatori Daichi Ikaraschi e Sae Maeda di sfoggiare la loro eccelsa tecnica in passi di danza iperclassica.

Caspar Lench

Il programma ha alternato momenti di scuola tradizionale ad altri di danza contemporanea, come il secondo pezzo, Infra, una coreografia di Wayne McGregor del 2008 su musica di Max Richter (piano, elettronica e quintetto d’archi) ispirata a The Waste Land di T.S.Eliot. Un pas de deux drammatico in cui si evidenziano le qualità espressive di Charlotte Tonkinson e Martin Diaz. Sul Requiem di Fauré Kenneth MacMillan ha ideato un momento affidato all’assolo di Meaghan Grace Hinkis mentre un altro pas de deux tra i più popolari è quello tratto da La bella addormentata di Marius Petipa sulla sempre trascinante musica di Čajkovskij danzata con grande tecnica ed eleganza dai giovani Julia Roscoe e Aiden O’Brien. Tutt’altra atmosfera per Takademe di Robert Battle sul pattern ritmico di Sheila Chandra con i movimenti secchi e precisi di Caspar Lench. Conclude la prima parte della serata il pas de deux dal Grand Pas Classique su musica di Auber coreografato da Victor Gsovsky nel 1949, una sfida tecnica felicemente superata qui dalla coppia di danzatori Martin Diaz e Olivia Findlay.

Julia Roscoe e Aiden O’Brien

Altro grande momento classico è quello de Le corsaire di Petipa su musiche di Adam in cui dimostrano la loro esuberante vitalità e sfida alle leggi della gravità Meaghan Grace Hinkis e Denilson Almeida. Christopher Wheeldon è invece l’autore del pezzo seguente, Within the Golden Hour su musica di Antonio Vivaldi arrangiata da Ezio Bosso, balletto creato nel 2008 per il San Francisco Ballet e qui interpretato da Charlotte Tonkinson e Aiden O’Brien. Un tono ironico e gioioso è quello che ritroviamo in Elite Syncopations: Calliope Rag, The Alaskan Rag creato da Kenneth MacMillan nel 1974 su musiche di Scott Joplin, pezzo che dà la possibilità ai tre danzatori Olivia Findlay, Julia Roscoe e Caspar Lench nei loro coloratissimi costumi di esprimere un irresistibile lato umoristico molto apprezzato dal pubblico.

Olivia Findlay e Caspar Lench

In una serata antologica come questa non poteva mancare Coppelia di Delibes nella coreografia originale di Arthur Saint Lèon del 1870, un bel contrasto stilistico gestito qui con impeccabile aplomb da Daichi Ikaraschi e Sae Maeda. Ancora un brusco cambiamento di atmosfera per Czardas, l’ultimo pezzo in programma, l’entusiasmante assolo di Steven McRae su musiche di Vittorio Monti con la magnetica presenza del suo autore e principal dancer. Un assolo di tip-tap che anche nel 2023 aveva fatto scalpore.

Nell’elenco dei danzatori manca il nome previsto di Giacomo Rovero, il piacentino solista del Royal Ballet, che per un infortunio non ha potuto danzare e allora si è assunto il compito di direttore artistico e ha seguito dalla platea la performance dei colleghi molto applaudita da un pubblico entusiasta.

Steven McRae

⸪

Giuditta

Operetta,

 foto © Klara Beck

Franz Lehár, Giuditta

Strasburgo, Opéra, 20 maggio 2025

★★★☆☆

(video streaming)

Né Carmen né Vedova Allegra

Rappresentata per la prima volta all’Opera di Stato di Vienna il 20 gennaio 1934, con Jarmila Novotná e Richard Tauber nei ruoli principali, Giuditta fu trasmessa in diretta da 120 stazioni radiofoniche in tutta Europa e negli Stati Uniti e rimase in scena per 42 rappresentazioni nella sua stagione di debutto. Nonostante l’interesse iniziale uscì però presto dal repertorio: nel 1938, con l’Anschluss, Tauber lasciò la città, così come la Novotná, mentre il librettista Fritz Löhner-Beda fu deportato e morì ad Auschwitz.

Commedia musicale in cinque scene con una partitura per grande orchestra, fu l’ultima e più ambiziosa opera di Lehár, scritta su una scala più ampia rispetto alle sue precedenti operette. Il libretto è di Paul Knepler e Fritz Löhner-Beda e di tutte le sue opere è quella che più si avvicina a una vera e propria opera lirica. Le somiglianze con la storia della Carmen di Bizet e il suo finale drammatico ne accentuano le risonanze. Un’altra forte influenza, soprattutto per l’ambientazione nordafricana, fu il film Marocco di Josef von Sternberg del 1930, con Marlene Dietrich e Gary Cooper in ruoli molto simili: lei cantante-ballerina, lui soldato.

Come altre opere successive di Lehár, anche Giuditta manca del lieto fine, altrimenti tipico del genere dell’operetta. Tra operetta e grand-opéra e con un’orchestrazione che ricorda spesso Puccini, nonostante questa ambivalenza stilistica, Lehár ha creato melodie immortali, soprattutto la canzone di Octavio “Freunde, das Leben ist lebenswert “(Amici, la vita è degna di essere vissuta) o quella dell’eroina del titolo “Meine Lippen, sie küssen so heiß! (Le mie labbra sono così calde da baciare), due melodie orecchiabili che vengono spesso eseguite anche dai più grandi tenori e soprani nei concerti.

Scena prima. Una città portuale nel sud della Francia, negli anni Trenta. Séraphin e Anita sono teneramente innamorati e fanno di tutto per pagarsi il viaggio verso l’altra sponda del Mediterraneo, dove sperano di fare fortuna grazie al canto e alla danza. Nel frattempo, l’anziano Manuel veglia gelosamente sulla moglie, la giovane e bella Giuditta, che ha conosciuto sulla spiaggia e il cui passato rimane per lui un mistero. La voce magnetica di Giuditta conquista presto l’ufficiale Octavio. Incantati l’uno dall’altra, condividono i loro sogni d’amore e Octavio supplica Giuditta di seguirlo in Africa, dove si unirà a un reggimento della Legione Straniera. Desiderosa di libertà e stanca della possessività del marito, Giuditta accetta infine la sua offerta e si imbarca sullo Champollion, mentre Séraphin e Anita sono già a bordo.
Scena seconda. Saada. Séraphin e Anita hanno trovato rifugio presso Giuditta e Octavio. Hanno lasciato prima il circo e poi il cabaret che li aveva assunti e si sono ritrovati senza alcuna entrata. Séraphin decide di tornare in Europa per guadagnarsi da vivere, promettendo di tornare per Anita e sposarla. Giuditta offre all’amico un posto dove stare al suo fianco, mentre Octavio apprende dal compagno Marcelin che il loro reggimento potrebbe presto essere impiegato in campagna.
Scena terza. Ottavio non ha ancora detto a Giuditta della sua imminente partenza. Profondamente possessivo, teme che, una volta lasciata sola, lei lo tradisca e se ne vada. Mentre si salutano, Giuditta chiede a Ottavio di dimostrare il suo amore restando con lei. Lui è sul punto di cedere, ma la parola “disertore” pronunciata da Marcelin lo frena e lo convince a partire con il resto del reggimento. Disperata, Giuditta si lancia in una danza furiosa.
Scena quarta. Tangeri. Circondata dal suo corpo di ballo, Giuditta trionfa sul palcoscenico del cabaret l’Alcazar, dove il cantante Cévenol si esibisce insieme a diversi intrattenitori, tra cui la giovane Lolitta. I numeri di Giuditta hanno affascinato un ricco inglese, Lord Barrymore, che la ricopre di sontuosi regali e spera di invitarla a cena. Alla fine Giuditta accetta le avances del suo nuovo ammiratore, senza sapere che Octavio, che ha lasciato il suo reggimento per trovarla, la sta osservando dall’ombra.
Scena quinta. Una capitale europea. Giuditta è diventata un’amata celebrità. Dopo un’esibizione, si reca in una suite privata di un hotel per cenare con un aristocratico di alto rango. Il pianista ingaggiato per accompagnare il loro incontro discreto si rivela essere nientemeno che Ottavio. Giuditta lo riconosce e gli rivela che i suoi sentimenti per lui sono immutati, ma lui la respinge: non è più capace di amare.

Come sono buone le ciliegine sulla torta, ma una torta fatta solo di ciliegine alla fine risulta stucchevole. Ecco, questo è il caso dell’operetta di Lehár zeppa di melodie fascinose che però dopo un po’ vengono a noia con quell’accompagnamento orchestrale alla linea vocale che ogni tre per due finisce nell’acuto rapinoso. Rispetto alle due operette più famose, La vedova allegra e Il paese del sorriso, Lehár in questo suo ultimo lavoro guarda all’opera: l’orchestra è più grande, l’orchestrazione più meticolosa e il trattamento delle voci più impegnativo – i ruoli vocali erano stati costruiti da Lehár su misura delle voci della Novotná e di Tauber. Un ruolo esigente soprattutto quello del tenore, qui un Thomas Bettinger dai fiati un po’ corti e dalla linea vocale discontinua. La Giuditta di Melody Louledjian è tecnicamente solida, ma la voce del soprano francese con origini armene non seduce, gli acuti non sono potenti, la linea vocale difetta di omogeneità. La presenza scenica e i movimenti di danza sono ricercati ma il risultato è poco convincente. Meglio la coppia comica di Anita e Séraphin, Sandrine Buendia et Sahy Ratia, uniti da una bella complicità, scioltezza vocale e sicura presenza scenica. Ottimo il Cévenol di Jacques Verzier, mentre Nicolas Rivenq e Christophe Gay fanno valere la loro consumata esperienza teatrale in più parti. Sul podio il viennese Thomas Rösner dirige con competenza e precisione, ma non coglie le diversità di colore offerte dalla partitura né le esigenze di un ensemble vocale che forse aveva bisogno di essere meglio accompagnato.

È curioso che ci siano le nacchere nell’orchestra di Giuditta quando nessuno degli eventi si svolge in Spagna. In realtà, è in Spagna che i librettisti avevano originariamente ambientato la vicenda molto simile a quella della Carmen, almeno quando Giuditta incita il suo bell’amante legionario alla diserzione. Ma nel 1933 Mussolini era diventato il principale alleato dell’Austria del cancelliere Dollfuss e Lehár ritenne politicamente più opportuno trasporre l’azione in Italia, trasformando il romantico legionario in un ufficiale italiano diretto in Libia, allora in piena occupazione coloniale. Quanto alle nacchere e alle españolades, sono rimaste al loro posto nelle parti già scritte. Lehár ebbe l’idea di inviare la sua partitura, debitamente autografata, al Duce, il quale, scandalizzato dal soggetto (un ufficiale italiano spinto alla diserzione da una donna promiscua che aveva appena lasciato il legittimo marito!), gliela restituì senza tanti complimenti.

Qui all’Opéra du Rhin l’azione si sposta nel sud della Francia, poi in Marocco, quindi sotto il protettorato francese, e infine in una capitale europea non specificata. Si utilizza infatti la versione in francese di André Mauprey e non quella originale in tedesco. Già il libretto originale non è il massimo della genialità, nella traduzione non migliora, anzi.

La nostra sensibilità contemporanea rivela poi una serie di questioni non secondarie in questo libretto – il maschilismo e la sua violenza (Giuditta viene schiaffeggiata o aggredita in diverse occasioni), l’eroticizzazione sistematica delle donne ridotte a meri oggetti di desiderio sessuale, gli abusi del colonialismo – ma il regista Pierre-André Weitz si astiene da qualsiasi riflessione su questi temi a favore di una lettura superficiale e una scenografia spettacolare, ricca di color. L’ambientazione della prima scena all’ingresso di un tendone da circo con culturisti, trapezisti e personaggi quali una donna cannone, un nano e due gemelle siamesi, ricorda Freaks il film di Tod Browning uscito due anni prima, ma senza l’occhio critico di quest’ultimo. Le tele dipinte, il modello della nave che attraversa il Mediterraneo, il cabaret nella quarta scena e il ristorante elegante nella quinta, sono riusciti e accattivanti, ma il regista non riesce a dare sostanza e vita ai personaggi: Giuditta è senza fascino e mistero, il militare una figura monodimensionale. Che poi la vicenda si svolga negli anni più terribili del Nazismo non ha la minima implicazione nell’allestimento, se non una croce uncinata sul bracciale del lord inglese (?) con cui Giuditta ha un appuntamento galante. La riproposizione di questo raro titolo avrebbe avuto senso con una lettura più problematica della vicenda, cosa che qui è mancata.

⸪

Les brigands

Operetta,


foto © Agathe Poupeney

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Jacques Offenbach, Les brigands

Parigi, Opéra Garnier, 21 giugno 2025

★★★★☆

(registrazione video)

Un Offenbach che sa di aglio e sudore

Sono pochi i titoli di Offenbach creati per Palais Garnier o l’Opéra Bastille negli ultimi cinquant’anni, da quando cioè il compositore è entrato in repertorio con Les contes d’Hoffmann nella produzione di Chéreau del 1974. La tradizione delle opéras-bouffes di Offenbach si è infatti cementata intorno alla coppia Marc Minkowski e Laurent Pelly all’Opéra de Lyon, con indimenticabili spettacoli di cui rimangono preziose registrazioni in CD e video. Per rimediare, l’Opéra de Paris affida a Stefano Montanari e a Barrie Kosky il compito di far rivivere le deliranti vicende di Les brigands.

È un Offenbach «che sa di aglio e di sudore», dice il regista di questa sua produzione, e per recuperarne l’originaria impertinenza e carica provocatoria, la ambienta in un universo queer popolato da una variopinta mafia malavitosa in cui regna la fluidità del genere e dove il capo dei briganti Falsacappa ha le fattezze di Divine, la drag queen dei film di John Waters, all’inizio nel famoso abito rosso di Pink Flamingos, accessoriato di pistola, e poi in una varietà di outfit rigonfi e con paillettes. Il travestimento è d’altronde uno degli elementi determinanti in questa vicenda dove i briganti si travestono prima da mendicanti, poi da cucinieri, quindi da nobili spagnoli, infine da carabinieri, e dove il ritratto della promessa sposa al Principe di Mantova, il regno “confinante” con quello di Granada (!), viene scambiato con il ritratto della figlia del capo dei briganti.

Nella lettura di Kosky i dialoghi, spregiudicatamente riscritti, hanno molte allusioni all’attualità politica della Francia. La scenografia fissa di Rufus Didwiszus, un salone grigio sbiadito con modanature Secondo Impero, è arricchita da 11 tele dipinte con paesaggi. Nel secondo atto l’arrivo della principessa di Granada e della sua corte dà luogo a uno spettacolare tableau vivant grondante d’oro. Con i costumi di Victoria Behr, Kosky mette in campo tutti i mezzi dell’Opéra di Parigi per allestire un corteo degno di una produzione particolarmente sontuosa, ad esempio del Don Carlos, in cui i membri della corte spagnola avanzano come in una processione della Semana Santa. La principessa è alla testa del corteo, in un abito ampio e rigido ispirato all’Infanta Maria Teresa di Vienna ritratta da Velazquez, mentre le sue dame di compagnia hanno tutte costumi di alta moda disegnati individualmente. Gli uomini arrivano su cavalli da tiro a rotelle in farsetti, gorgiere e pantaloni d’oro. Le ballerine indossano i trajes de luces ricamati in oro dei toreador e tutti hanno i capelli di un vivace colore arancione. In fondo un Cristo in grande scala, quasi nudo e palestrato, ondeggia lentamente affiancato da due vergini dei dolori in nero, su piedistalli d’oro, una circondata da candele, l’altra da gigli. Se tra il pubblico si era alzato qualche sopracciglio al primo atto, questo quadro mette tutti d’accordo per la teatrale e ironica opulenza degna del miglior Kosky.

Anche nelle altre scene il palcoscenico brulica di un numero enorme di persone – solisti, coro, ballerini, figuranti – ma ognuno ha sempre qualcosa di speciale da fare, anche solo dimenare il fondoschiena verso il pubblico. Tutti quei movimenti frenetici e brulicanti della folla, avanti e indietro, mentre si indossano nuovi travestimenti, sono minuziosamente gestiti nella loro finta stravaganza. Si aggiungano le coreografie da cabaret di Otto Pichler per completare uno spettacolo trasgressivo e allegramente oltraggioso.

Coerente con la visione del regista è la recitazione degli interpreti, primo fra tutti il monumentale Marcel Beekman quale Falsacappa/Divine, che mescola registri diversi in una tessitura allungata e androgina. La figlia Fiorella ha le fattezze e la voce di Marie Perbost, soprano agile e corposo, mentre il mezzosoprano Antoinette Dennefeld delinea il vivace amante Fragoletto. Mathias Vidal (Principe di Mantova) dimostra ancora una volta la perfezione del suo stile unita a una sana dose di autoironia. Philippe Talbot era presente nella produzione del 2011 de Les brigands e qui ritorna nella stessa parte del Comte de Gloria Cassis, quello che canta i versi più famosi dell’opera: «Y’a des gens qui se dis’nt Espagnols | et qui n’sont pas du tout espagnols». Cast di lusso anche per le parti secondarie affidate ai veterani delle vecchie produzioni di Pelly/Minkowski: Yann Beuron come Le Baron de Campo-Tasso apporta il suo fraseggio elegante e la sua solita verve; Laurent Naouri affronta con gusto la parte del capo dei carabinieri, qui flic parigini col kepì; l’inconfondibile Franck Leguérinel si fa riconoscere come Barbavano (fu Pietro nel 2011) ed Eric Huchet (allora Falsacappa) come Domino.

Nella ripresa delle recite di giugno, Stefano Montanari è sostituito da Michele Spotti che aveva concertato Barbe-Bleu a Lione e che anche qui si adatta alla perfezione allo spirito dell’Opéra-Bouffe di Offenbach con tempi appropriati e grande gusto strumentale.

⸪

Norma

Ottocento,

foto © Brescia e Amisano

∙

Vincenzo Bellini, Norma

Milano, Teatro alla Scala, 4 luglio 2025

★★★☆☆

(video streaming)

Il tabù infranto

Presentata alla Scala il 26 dicembre 1831 con Giuditta Pasta protagonista, Giulia Grisi Adalgisa e Domenico Donzelli Pollione, Norma ora torna alla Scala 48 anni dopo l’ultima volta, quasi mezzo secolo in cui non si è osato riprendere il titolo. 

Certi “fantasmi” (leggi Maria Callas…) hanno tenuto lontano quest’opera per così tanto tempo dal teatro milanese e che ci si aspettasse una reazione non inerte da parte del pubblico era previsto, così come non hanno troppo sorpreso i fischi verso il regista e il suo team (cosa non rara, d’accordo, alle prime milanesi, ma questa volta unanimi e senza appello). Di Olivier Py ricordiamo molte messe in scena interessanti, qui alla Scala la sua Thaïs, ad esempio. È un regista dalla cifra molto evidente: ambientazioni moderne, eleganti e stilizzate, spesso al limite del Kitsch, molto nero e oro, controscene di figuranti e danzatori in una drammaturgia mai banale, ma in questo caso poco convincente.

Norma è una diva (attrice, cantante? non si sa) non più giovanissima, che se la deve vedere con una rivale più giovane. La vicenda è ambientata dal regista francese «in un Ottocento che è quello risorgimentale nel quale la partitura è stata scritta, quando in Italia ci si interrogava se agire o non agire, fare o interrompere la rivoluzione, prendere le armi o fare la pace. Se si toglie Norma dal contesto storico della sua scrittura, si perde moltissimo. Perché Norma è un’opera profondamente risorgimentale, persino più di Nabucco» dice Py. Norma si confronta con la figura di Medea, « due miti che la Callas, il fantasma che aleggia qui, ha portato sul palcoscenico. Norma è una Medea che non riesce a uccidere i suoi figli, perché è una donna dell’Ottocento, una donna italiana e l’Italia non uccide i suoi figli, dicono Bellini e il librettista Felice Romani».

Fin dalla sinfonia scopriamo l’ambientazione pre-risorgimentale con un rivoluzionario in camicia rossa che entra correndo con una bandiera italiana, piuttosto anacronistica nel 1831, ma viene arrestato e fucilato da figuranti in divisa austriaca. Il suo cadavere è poi adagiato sulla suddetta bandiera da Pollione/Mazzini tra il pianto di donne in gramaglia. Come nella scenografia del Nabucco di Arnaud Bernard all’Arena di Verona, in quella di Pierre-André Weitz la facciata del Piermarini campeggia in mezzo alla scena, ma quando ruota sull’immancabile piattaforma girevole non svela l’interno del teatro, bensì una scalinata da tempio classico ma dorata e un intreccio di altre scale su cui si muovono uomini in redingote e alto cappello a cilindro e gli onnipresenti danzatori a torso nudo e maschera, d’oro quando non sono impegnati nelle inutili coreografie di Ivo Bauchiero. Capelli fulvi ed elegante abito da sera, anche i costumi sono firmati da Pierre-André Weitz, Norma entra con un ramo di vischio e una sfera nera da veggente mentre dall’alto scende la sagoma di una grande luna. La struttura non smetterà mai di roteare e i danzatori di affacendarsi con teschi, maschere d’oro e finti fucili con cui uccidere nel finale la coppia invece del rogo. Le fiamme erano comparse in cartonato in una delle tante pantomime.

Contrariamente a quanto si potesse prevedere, trionfano le voci femminili. Nella parte del titolo è la volta del soprano lettone Marina Rebeka affiancata dalla Adalgisa di Vasilisa Beržanskaja, mezzosoprano russo, ed è un trionfo, soprattutto per la seconda. Molto meno entusiasmante il Pollione di Freddie de Tomaso e come sempre esemplare l’Oroveso si Michele Pertusi nonostante l’usura della voce.

All’indomani della prima si sono letti giudizi diametralmente opposti da parte di due importanti firme del giornalismo: «Bontà dell’esecuzione musicale, tenore a parte, con due prime donne splendide e la direzione di Luisi che valorizza con rara sensibilità quegli accompagnamenti al canto dove solitamente i direttori rimestano la zuppa nel paiolo» scrive Francesco Maria Colombo. «La direzione: l’orchestra di Luisi è una morta gora limacciosa nelle sue rarissime pulsioni dinamiche, opaca sempre, chiassosa spesso, colori mai, elasticità ai minimi termini, logica narrativa yo-yo tra quello che Cimarosa chiamava «oh che armonico fracasso» nei momenti concitati e catatonia plumbea in quelli elegiaci», afferma Elvio Giudici.

In realtà la direzione di Fabio Luisi è generalmente apprezzabile. Rispetto alla prima nel corso delle recite, questa è la terza, certi squilibri sonori si sono probabilmente limati. Luisi è a suo agio in questo repertorio e ha diretto solo la scorsa estate Norma a Martina Franca. Non viene quindi messa in discussione la padronanza tecnica e la capacità a sostenere i cantanti. È stata poi scelta l’edizione critica di Roger Parker che reintegra, tra l’altro, il finale del coro di guerra e il da capo del primo duetto Norma-Adalgisa.

In definitiva si è trattato di uno spettacolo con luci e ombre con il quale perlomeno si è rotto il tabù che aveva impedito al teatro milanese di mettere in scena questo ineludibile titolo del Belcanto italiano.

⸪

West Side Story

Novecento, ,

∙

Leonard Bernstein, West Side Story

Roma, Terme di Caracalla, 5 luglio 2025

★★★★☆

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La fine del sogno americano


Nel West Side Story di Michieletto alle Terme di Caracalla, l’America non è più terra di speranza ma scenario di disillusione. In una piscina vuota, emblema di un sogno infranto, Jets e Sharks incarnano un conflitto sterile. Regia lucida e amara, direzione intensa di Mariotti, interpreti efficaci. Spettacolo potente, ma penalizzato da una pessima amplificazione.

Allora, negli anni ’50, gli immigrati negli Stati Uniti si scazzottavano per le strade. Ora vengono prelevati e chiusi in gabbia a El Salvador. Da terra di speranza, l’America è diventata il lager dei derelitti.

Quando, mesi fa, fu concepita la nuova produzione di West Side Story gli U.S.A. erano diversi da quello che sono diventati oggi e lo spettacolo di Damiano Michieletto, pur in parte profetico, non è riuscito a star dietro alla corsa degli eventi che abbiamo vissuto a partire dalle elezioni di novembre in un paese che ha segnato i nostri gusti, i nostri desideri, che è stato un modello di vita nel Novecento, ma il cui sogno ora si è infranto in modo repentino.

Dopo Mass di tre anni fa il regista veneto torna a Bernstein in uno spettacolo all’aperto per l’estate romana, ma questa volta anche come direttore del festival. A contrasto con le terme di un impero crollato, qui Michieletto ricrea il West Side con una piscina. Però è abbandonata, in disuso, vuota, luogo simbolo di una innocenza perduta, di un’adolescenza disillusa. Questo posto desolato è uno scampolo di terra conquistato delle due bande rivali, i Jets e gli Sharks, che se ne contendono lo spazio per affermare la loro superiorità, di immigrati bianchi i primi, di immigrati portoricani i secondi.

Michieletto rinuncia a una lettura nostalgica e realistica della vicenda, dandone invece una spoglia e in parte simbolica: in scena vediamo un gonfiabile dorato a forma del logo del dollaro mentre grosse lettere luminose montate su rotelle formano parole come miracle o America, parole a cui però nessuno crede più. La fiaccola della Statua della Libertà giace a terra a pezzi, quella statua che oggi innumerevoli cartoonist americani disegnano disperata, piangente o con la valigia in mano per scappare da quella che una volta era la «Land of the free, home of the brave», come recitano i versi di The Star-Spangled Banner, l’inno nazionale U.S.A. Durante la sarcastica Gee, Officer Krupke Michieletto ci regala un numero “alla Kosky” quando il suddetto poliziotto entra in scena con una gran testa di cartapesta assieme alle sagome in cartone delle altre figure richiamate nella canzone. Il gusto amaro del sarcasmo sembra permeare anche il messaggio di pace e tolleranza di quest’opera alla luce di quanto avviene oggi, tingendolo di una certa mestizia.

Con lo sfondo delle grandiose rovine delle Terme di Caracalla illuminate da una luce color ambra, la scenografia di Paolo Fantin si staglia per i colori freddi della vasca, i fumi e il bellissimo gioco luci di Alessandro Carletti che dà spazialità alla scena unica in cui si individuano tre piani: quello del fondo della piscina, quello intermedio dei bordi e la piattaforma del trampolino, il balcone di Maria/Giulietta per l’incontro con Tony/Romeo.

I costumi di Carla Teti ricreano l’epoca – il musical di Bernstein, Laurents e Sondheim è del 1957 – , in bianco i Jets, coloratissimi i portoricani e le loro ragazze. Le coreografie di Sasha Riva e Simone Repele distinguono le due bande con movimenti più stilizzati per i Jets, sinuosi quelli dei portoricani, ma entrambi nervosi, spigolosi, ben diversi da quelli delle coreografie storiche di Robbins. In azione è il corpo di ballo del Teatro dell’Opera di Roma che si confonde con i cantanti impegnati quindi non solo in passi di danza ma anche in momenti di recitazione con risultati più che accettabili per una compagnia italiana.

Del fitto cast ricordiamo il Tony di Marek Zukowski, la migliore voce maschile, con una sicura presenza scenica, bel timbro e ampia proiezione spiegata nell’immortale pagina di Maria e poi nel duetto Tonight. Sofia Caselli ha l’incantevole ingenuità del personaggio di Maria con una voce molto sottile ma ben intonata in I feel pretty, ma sa toccare la corda drammatica nel finale. Efficace il Bernardo di Sergio Giacomelli e soprattutto la Anita di Natascia Fonzetti, irresistibile nel delineare il suo personaggio a cui Bernstein dedica un’altra pagina memorabile, quella di America. L’altra canzone super popolare, quella di Somewhere, qui bisogna dire che è deludente, sia per la voce dell’interprete che la canta, sia per la coreografia un po’ banale.

Michele Mariotti alla testa di una vera orchestra sinfonica, quella del teatro, ci ricorda che Bernstein è stato uno dei massimi compositori del secolo scorso, grande creatore di melodie e fantastico strumentatore. Nella direzione di Mariotti lo si sente chiaramente: il Novecento sinfonico, le pagine irte di complesse poliritmie, il Jazz, e la musica latina in tutte le innumerevoli varietà stilistiche sono egualmente presenti. Peccato per la tutt’altro che eccelsa amplificazione sonora – signori dell’Opera di Roma, fatevi un viaggetto a Bregenz per vedere come si amplifica la musica all’aperto – e per l’unz-unz proveniente dalla Festa dell’Unità dall’altra parte della strada…

Grande successo di pubblico e insistenti applausi per gli artisti scatenati sulle note del Mambo! 

⸪

La Resurrezione

Barocca

foto © Fabrizio Sansoni

∙

Georg Friedrich Händel, La Resurrezione

Roma, Basilica di Massenzio, 4 luglio 2025

★★☆☆☆

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Quando il diavolo veste in lamé

Il Festival di Caracalla 2025, curato da Damiano Michieletto e intitolato Tra sacro e umano, si apre con La Resurrezione di Händel. L’oratorio, eseguito dalla Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori diretta da George Petrou, convince solo nelle voci femminili. La regia di Ilaria Lanzino, attualizzata in chiave familiare e borghese, risulta confusa, di gusto discutibile e accolta con freddezza.

“Tra sacro e umano”, così si intitola il festival estivo di Caracalla 2025, un cartellone ricco e multidisciplinare, curato da Damiano Michieletto, che si snoda tra opera (Traviata, Don Giovanni), musica sacra (La Resurrezione), musical (West Side Story), danza e concerti pop.

Dà il via l’oratorio sacro che il giovane Händel scrisse durante il suo viaggio in Italia nel 1708 a Roma ospite della famiglia Ruspoli: una commissione di papa Clemente XI impegnato nella guerra di successione spagnola. Stupisce la decisione di incaricare un luterano come Händel per un oratorio pasquale di argomento così cattolico, ma probabilmente la scelta faceva parte di una meditata strategia tesa a celebrare la “resurrezione” della chiesa cattolica contro i nemici protestanti, oltre ovviamente alla grande fama del Sassone.

L’8 e 9 aprile di quell’anno viene dunque eseguito a Palazzo Bonelli (oggi Valentini) di piazza Santi Apostoli uno dei più costosi e spettacolari oratori che si fossero visti allora a Roma: «l’Oratorio per la Risurrettione di Nostro Signor Giesù Cristo su poesia del Sig. Carlo Sigismondo Capece e musica del Sig. Giorgio Federico Hendel», come si legge sul libretto stampato in ben 1500 copie. L’impresa frutterà al marchese Ruspoli il titolo di principe di Cerveteri l’anno successivo. Il teatro ligneo allestito al piano nobile del palazzo prevedeva quattro gradinate per l’orchestra e un podio per il concertino degli archi diretto da Arcangelo Corelli. Gli strumentisti erano parzialmente celati alla vista del pubblico da una tavola riccamente decorata con cornucopie e da una grande tela di 12 metri quadrati dipinta da Michelangelo Ceruti raffigurante la resurrezione di Cristo in un tripudio di putti e cherubini, l’angelo seduto sul sepolcro per l’annunciazione alla Maddalena, e ancora Maria di Cleofa e Giovanni Battista. Sullo sfondo demoni che sprofondano nell’abisso. Sono i personaggi che troviamo nei 23 numeri (tra cui due duetti e due cori) ripartiti in due parti e otto scene. (1)

Sulla tela era intagliato il titolo dell’oratorio con lettere alte 18 cm retroilluminate da candele sorvegliate da due uomini di guardia. L’orchestra era composta da 36 archi, due trombe, un trombone, due oboi, flauto e fagotto. La parte di Maria Maddalena era sostenuta da Margherita Durastanti nonostante il divieto papale di far cantare donne sulle scene pubbliche, infatti dopo le due esecuzioni private, nelle repliche pubbliche fu sostituita da un evirato cantore. Una delle arie di Maddalena è la frivola «Ho un non so che nel core», che conclude la seconda scena della prima parte e che la Durastanti canterà l’anno successivo a Venezia nella profanissima Agrippina, uno dei tanti esempi di disinvolti autoimprestiti comuni all’epoca.

Ora, sotto la maestosa volta a botte dei ruderi della basilica di Massenzio, ma con il rumore del traffico romano e i garriti dei gabbiani sopra il Colosseo e i Fori Imperiali, la musica della volenterosa Orchestra Nazionale Barocca dei Conservatori – progetto sostenuto dal Ministero dell’Università e della ricerca in collaborazione con Conservatorio “Alessandro Scarlatti” di Palermo – viene amplificata in modo tale da appiattire i suoni così che diventa difficile giudicare la resa strumentale (che non sembra eccelsa, comunque) e la direzione di George Petrou, frequentatore assiduo del repertorio händeliano, asciutta e precisa, in cui si nota però un certo allargamento dei tempi che si riflette sulla fatica dei cantanti, soprattutto maschili: un Charles Workman (Giovanni) sempre grandissimo stilista ma troppo sobrio e un Giorgio Caoduro in difficoltà con l’impegnativo ruolo di Lucifero. Alla fine della rappresentazione saranno gli interpreti meno applauditi.

Lodi incondizionate invece per le voci femminili. Sara Blanch è un angelo dalla voce cristallina e sicura tecnica che svetta nelle agilità della iniziale «Disserratevi, o porte d’Averno» o nella successiva «Risorga il mondo, lieto e giocondo col suo Signor» fino alla drammatica «Se per colpa di donna infelice». Ana Maria Labin (Maddalena) si esprime invece in un registro più introspettivo e doloroso, con una linea di canto attenta alla bellezza del suono. Perfetta la Cleofe di Teresa Iervolino, anche lei impegnata negli sbalzi e nelle puntature di «Naufragando va per l’onde», l’immancabile aria dove la metafora della tempesta di mare riflette i tumulti dell’anima umana. Prima aveva offerto un grandioso esempio di espressività emotiva unita a perfetta tecnica vocale con l’intensa «Piangete, sì piangete».

È la grande eterogeneità dei numeri musicali dell’oratorio a crearne la drammaturgia senza scene, ma ultimamente molti pezzi sacri vengono presentati con un’ambientazione e una drammaturgia che spesso aggiungono un qualcosa di più alla fruizione del lavoro: è il caso del Saul allestito da Kosky a Glyndebourne nel 2015 o da Guth a Vienna nel 2021. Per non parlare del recente Stabat Mater di Castellucci a Ginevra. Ci prova anche Ilaria Lanzino, pisana attiva all’estero come regista, in Polonia ma soprattutto in Germania, la patria del Regietheater, dove ha fatto diventare Lucia di Lammermoor un uomo.

Ora debutta in Italia con questa sua lettura dell’oratorio händeliano come racconto di una famiglia contemporanea in lutto per la perdita del figlio. Il solenne tema sacro viene quindi svolto nell’intimità borghese di una coppia devastata dal dolore, ma fin dall’inizio si evidenziano problemi con la sua drammaturgia: come è prassi comune il lavoro di Händel è introdotto da una Sinfonia tripartita nei movimenti Allegro-Lento-Allegro, ed è appunto sul tema allegro iniziale che entra in scena un mesto corteo funebre con la piccola bara bianca del morticino. Un effetto decisamente straniante. Ma è il secondo allegro che dà il tono della sua ambientazione, allorché entra in scena un gruppo di cheerleader d’entrambi i generi capeggiato da un angelo dalle ali spelacchiate che dopo aver intonato la sua prima aria se la deve vedere con Lucifero che si era camuffato nel gruppo, ma che ora, smascherato, si ripara dietro le quinte per poi riapparire indossando il suo vero abito: se il diavolo veste Prada, qui porta un lungo abito nero da sera con paillettes, parrucca e trucco pesante. Insomma, ci dice la regista, il travestimento da drag queen è diabolico e il male sta nella commistione dei generi. I partecipanti dei Pride ringraziano…

Sulle note del sacro oratorio assisteremo poi al tableau vivant con fermo immagine del piccolo portato inutilmente in ospedale dove è presente, chissà perché, un clown. In seguito vedremo il dramma della madre (Maddalena) prima in crisi religiosa, poi consolarsi con l’alcol e quindi venire poco cristianamente cacciata di casa dal marito (Giovanni) che si consola con un’altra sposa, già incinta però, con la quale convola a nuove nozze. O era un flashback del primo matrimonio? Chissà. Nel finale arriva dalla platea un bambino, biondo ovviamente, che si porta via la mamma n° 1 mentre quella n° 2 col neonato in braccio, assieme alla nonna Cleofe, Lucifero, il clown e altri personaggi intonano il coro finale «Diasi lode in cielo e in terra».

Se con questo suo spettacolo Lanzino voleva aprirsi la strada verso i teatri italiani non so se ci è riuscita. Lo spettacolo è sì tecnicamente ben costruito, ma per nulla pertinente e zeppo di momenti che non sono atti di irriverenza ma semplice e gratuita caduta di gusto. Nella scenografia di Dirk Becker la solita piattaforma rotante illustra i vari ambienti realisticamente definiti: l’altare della chiesa; la stanzetta del bambino con i suoi peluche; la camera da letto dei genitori dove il marito cerca di consolare sessualmente la moglie mentre lei gorgheggia «Ho un non so che nel core», scambiando la visione mistica di Maddalena con i mugolii di un orgasmo…

I costumi di Annette Braun e le luci di Marco Filibeck completano visivamente una lettura che secondo la regista si ispira al cinema d’autore: Antichrist di Lars von Trier; La stanza del figlio di Nanni Moretti; The Broken Circle Breakdown di Felix van Groeningen; So Long, My Son di Wang Xiaoshuai. Tanta roba per uno spettacolo infelice accolto piuttosto freddamente dal pubblico che ha risposto con applausi da minimo sindacale al termine di questa terza replica. Stasera l’ultima.

(1) Parte I. Scena 1 – In un dialogo fra l’Angelo e Lucifero, quest’ultimo domanda da dove venga tanta luce e il motivo di quell’insolita visita. La creatura celeste risponde annunciando la venuta del Re. Il signore degli abissi, cacciato un tempo dal Paradiso, crede ora di aver avuto la sua rivincita poiché in quel giorno il Figlio di Dio è stato sconfitto dalla morte. L’Angelo gli impone di tacere; infatti egli non comprende che Dio ha scelto di soffrire la Passione per amore e che con il suo gesto ha riscattato l’umanità e vinto la morte. Scena 2 – Maddalena e Cleofe si dolgono della morte di Gesù, quindi giunge Giovanni a consolarle e infondere in loro la speranza giacché il terzo giorno, quello della Resurrezione, è prossimo. Maddalena e Cleofe si recano presso il sepolcro di Cristo con balsami e unguenti, mentre Giovanni si reca a confortare la Vergine Maria. Scena 3 – L’Angelo invita le anime dei morti a uscire dal tetro luogo ove per lungo tempo hanno atteso il momento di seguire Cristo nel giorno del trionfo della vita.
Parte II. Scena 1 – Rimasto solo, Giovanni racconta le lacrime versate dalla terra e la speranza di veder risorgere il Dio vincitore. Scena 2 – L’Angelo intona una lode alla Resurrezione del Signore e del mondo che egli ha salvato. All’udire quelle parole, Lucifero è mosso a vendetta e proclama la sua intenzione di confondere gli animi umani e impedire alle pie donne di diffondere la notizia che Cristo è risorto. Scena 3 – Maddalena e Cleofe, giunte al Sepolcro, rammentano che Gesù non ebbe timore di affrontare la morte per loro. Scena 4 – Cleofe ha l’impressione che il cielo si stia rasserenando, poi nota che la tomba è aperta e che un giovane è assiso a destra. Maddalena esorta l’amica ad avvicinarsi alla misteriosa creatura da cui sente promanare un senso di consolazione. L’Angelo annuncia alle donne che Gesù non è più nella tomba, ma è risorto dai morti e che il felice messaggio deve essere riferito a tutti. Colme di gioia, esse cantano lodi e vanno cercando il Signore. Scena 5 – Cleofe si imbatte in Giovanni che le domanda dove sia diretta ed ella lo informa della notizia e del modo in cui le è stata rivelata. Poco dopo i due vengono raggiunti da Maddalena, che narra loro come abbia visto il Signore e gli sia corsa incontro per baciargli le piaghe, ma egli le abbia detto di non poter essere toccato e sia scomparso. A quelle parole Giovanni comprende che il tempo del dubbio è finito, Gesù è risorto e con lui il mondo è salvo. Il coro invita a lodare Dio in cielo come in terra.

⸪

Monteverdi e Cavalli

Concerto

foto © Lorenzo Gorini

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Claudio Monteverdi, dall’opera L’Incoronazione di Poppea, SV 308:
Sinfonia (versione di Napoli)
“Signor, deh non partire”
“Speranza tu mi vai”
“Come dolci signor”

Andrea Falconieri, Sonata Folias echa para mi Señora Doña Tarolilla de Carallenos dal Primo libro di canzone, sinfonie, fantasie, capricci, brandi, correnti, gagliarde, alemane, volte

Claudio Monteverdi, “Ohimé, dov’è il mio ben, dov’è il mio core?”, SV 140, romanesca a due voci dal Settimo Libro de Madrigali a 1, 2, 3, 4, et 6 voci, con altri generi

Claudio Monteverdi, “Signor, signor oggi rinasco” dall’opera L’Incoronazione di Poppea

Francesco Cavalli, dall’opera Veremonda l’amazzone di Aragona, ossia Il Delio:
Sinfonia
Prologo

Francesco Cavalli, dall’opera Il Ciro:
“O rigor d’iniqua stella”
“Amanti fuggite”

Francesco Cavalli, Sinfonia dall’opera Veremonda l’amazzone di Aragona, ossia Il Delio

Claudio Monteverdi
Chiome d’oro, SV 143, canzonetta a due voci, concertata da due violini, chitarrone o spinetta dal Settimo Libro de Madrigali a 1, 2, 3, 4, et 6 voci, con altri generi

Francesco Cavalli, dall’opera Il Ciro:
“In mezzo le schiere”
“Ai sospiri d’Arpago”

Apolline Raï-Westphal soprano, Thaïs Raï-Westphal soprano, Christophe Rousset  direttore, Les Talens Lyriques

Cremona, Auditorium G. Arvedi del Museo del violino, 28 giugno 2025

Due veneziani a Napoli

Il festival cremonese volge al termine e l’ultimo appuntamento nella preziosa scatola lignea dell’Auditorium G. Arvedi del Museo del violino vede un ricco programma in cui Monteverdi è affiancato al suo più illustre allievo Francesco Cavalli e un altro compositore coevo, Andrea Falconieri. La parte del leone è comunque quella del il Divino Claudio presente con quasi tutti i duetti de L’incoronazione di Poppea eseguiti mirabilmente dalle sorelle Apolline Raï-Westphal e Thaïs Raï-Westphal, entrambi soprani ma con un timbro leggermente differente, più caldo quello di Thaïs che infatti interpreta i ruoli en travesti di Nerone in “Signor, deh non partire” dall’atto I, scena 3; “Come dolci, signor” dall’atto I, scena 10 e “Signor, signor, oggi rinasco” dall’atto III, scena 5; di Arnalta in “Speranza tu mi vai”, dall’atto I, scena 4; di Valletto in “Sento un certo non so che” dall’atto II, scena 4. La voce più chiara di Apolline è invece l’ideale per Poppea e per Damigella, ma è l’intrecciarsi sapiente delle due voci a destare ammirazione per l’elegante linea vocale in perfetto equilibrio tra ingenuità e passione..

Come a mettere a confronto maestro e allievo, il programma prevede pagine teatrali di Francesco Cavalli dalla sua opera Il Ciro, “drama per musica” del 1654, di cui, ora singolarmente e in duo, le due cantanti ci fanno ascoltare quattro momenti: “O rigor d’iniqua stella” dall’atto I, scena 3; “Amanti fuggite” dall’atto I, scena 8; “In mezzo le schiere” dall’atto I, scena 7 e “Ai sospiri d’Arpago” dall’atto III, scena 10, una ricca antologia di affetti interpretati con stile ed espressività.

Appartenente invece al Settimo Libro di madrigali del 1619 di Monteverdi sono la romanesca a due voci  – dove in quattro strofe di Bernardo Tasso («Ohimé, dov’è il mio ben, dov’è il mio core? Chi m’asconde il mio core: e chi me ‘l toglie? Dunque ha potuto sol desio d’onore Darmi fera cagion di tante doglie? Dunque ha potuto in me più che l’amore Ambitiose, e troppo lievi voglie? Ahi sciocco mondo e cieco, ahi cruda sorte Che ministro mi fai de la mia morte») vengono declinate in musica le perenni pene d’amore – e la deliziosa canzonetta «Chiome d’oro bel tesoro Tu mi leghi in mille modi Se t’annodi se ti snodi» in cui le voci sembrano imitare l’annodarsi e lo snodarsi delle chiome.

Dopo alcune pagine puramente strumentali in cui si ammira ancora di più la bellezza del suono della smilza compagine formata da Gilone Gaubert e Benjamin Chénier (violini), Emmanuel Jacques (violoncello) e Karl Nyhlin (arciliuto e chitarra) e condotta al clavicembalo e all’organo da Christophe Rousset, specialista indiscusso di questo repertorio, l’impaginato prevede brani del compositore Andrea Falconieri, cronologicamente tra Monteverdi e Cavalli, napoletano ma attivo anche in Spagna di cui si ascoltano una Sonata folias… e la sonata a tre L’Eroica ambedue influenzate dallo stile iberico con temi di danza inseriti in un discorso musicale sorprendentemente originale.

Grande il successo della serata e i seguito agli insistenti applausi vengono regalati due bis: uno quello di “Chiome d’oro” e poi un secondo che non poteva mancare dopo la sequenza di duetti dell’Incoronazione di Poppea, ossia quella straordinaria pagina che è il duetto tra Poppea e Nerone nel finale “Pur ti miro”, di paternità discussa – Monteverdi? Cavalli? Benedetto Ferrari? – e uno dei momenti più sensuali del teatro in musica.

  ⸪

L’Ercole amante

Barocca

foto © Lorenzo Gorini

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Francesco Cavalli, L’Ercole amante

★★★★★

Cremona, Teatro Ponchielli, 27 giugno 2025

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Se Cremona ha Monteverdi, Crema ha Cavalli

Con L’Ercole amante di Cavalli, Andrea Bernard firma per il Festival di Cremona uno spettacolo ironico e raffinatissimo, ambientato in un matrimonio contemporaneo. La regia gioca tra barocco e modernità, sostenuta dalla direzione brillante di Antonio Greco. Cast giovane e vivace, spiccano Dolcini, Bar e Raftis. Opera sontuosa, attuale nei temi e accolta con entusiasmo.

Tre secoli erano trascorsi tra il 7 febbraio 1662 e il 17 febbraio 1961: la prima data essendo quella della prima rappresentazione a Parigi e la seconda quella della prima ripresa al Teatro La Fenice di Venezia de L’Ercole amante, l’opera voluta da Mazzarino per festeggiare le nozze del ventiquattrenne re di Francia Luigi XIV con l’infanta di Spagna Maria Teresa d’Asburgo nel giugno 1660. A causa dei ritardi nella ricostruzione del teatro in cui era previsto il debutto, distrutto da un incendio l’anno prima, l’opera di Cavalli poté andare in scena solo nel 1662 inaugurando la nuova grandiosa Salle des Machines innalzata alle Tuileries. Il cardinale aveva scelto il più popolare operista dell’epoca, e ora era Cavalli stesso a dirigere la sua creazione con il re in scena come danzatore. Nata per un’occasione così particolare, l’opera non fu mai più ripresa se non appunto in tempi moderni.

Tratta dalla mitologia e dalle Trachinie di Sofocle, la vicenda narra della non eroica fatica di Ercole di sedurre la bella Iole – figlia di Eutyro che l’Alcide ha ucciso perché gliela aveva rifiutata come sposa – scatenando nell’ordine: la gelosia della legittima consorte Deianira; l’angoscia del figlio Hyllo amante corrisposto di Iole; la vendetta dello spirito di Eutyro (Eurito in Sofocle); l’intervento di Venere a difesa degli amori purchessiano; quello di Giunone protettrice invece delle unioni coniugali. E poi di Nettuno, Mercurio, popolani e confidenti per complicare vieppiù la vicenda. Con gli intermezzi danzati composti da Isaac de Benserade e Jean-Baptiste Lully lo spettacolo allora durò quasi una giornata e a questo proposito chiederei a chi pensa che l’opera debba essere rifatta con le scenografie e i costumi originali come vorrebbero fosse messa in scena oggi l’opera di Cavalli, davanti a un pubblico che non è quello della corte reale di Francia del XVII secolo… Cambiati i gusti, la tecnologia e l’ambiente sociale, la vicenda, in equilibrio tra sublime e ridicolo, continua a funzionare anche oggi: amori tossici, l’eterna prevaricazione dell’uomo sulla donna, la complessità dei rapporti coniugali. Temi sempre di attualità.

Strano soggetto, comunque, per festeggiare un matrimonio! Il libretto di Francesco Buti a più riprese si fa beffe dei vincoli coniugali, ma il tema di fondo era l’invincibilità erculea del monarca francese e tanto bastò a renderla adatta alla bisogna. Ecco quindi fin dal Prologo espresso il chiaro l’intento celebrativo del lavoro con il coro di fiumi che inneggia al periodo di pace e ai «beati imenei | di Maria e di Luigi», mentre nel finale Bellezza ed Ercole cantano in duetto: «Così un giorno avverrà con più diletto, | che della Senna in su la riva altera | altro gallico Alcide arso d’affetto | giunga in pace a goder bellezza ibera». Infatti, dopo varie peripezie, Ercole viene assunto in cielo come sposo di Bellezza lasciando libero il figlio Hyllo di convolare alle desiate nozze con Iole e non-inconsolata la “vedova” Deianira.

Il giovane regista Andrea Bernard si trasforma in attento wedding planner nella sua lettura del lavoro di Cavalli. Ambienta infatti la vicenda in una location (per rimanere nel lessico…) dove è previsto il matrimonio di Ercole e Deianira. Sono presenti gli invitati con le coppe di spumante, i camerieri che si affannano, ma lo sposo è latitante, invaghito com’è di un’altra, e a Deianira non resta che affidarsi alla dea Giunone, in evidente stato di gravidanza, per difendere i suoi diritti coniugali.

Nella parete di fondo di questa scena unica si apre il boccascena di un teatrino da cui fanno il loro ingresso dèi e dèe per piegare a loro volontà i destini umani. Nella scenografia di Alberto Beltrame la boiserie è punteggiata di finestrine per l’apparizione di teste od oggetti, mentre tavoli e sedie costituiscono gli unici elementi mobili in scena. L’ambientazione ricorda il film Melancholia di Lars von Trier e simile è anche il bianco abito da sposa che Deianira indosserà fin quasi alla fine. Con gli splendidi costumi di Elena Beccaro, moderni per gli umani e barocchi per gli dèi, e l’attento gioco luci di Marco Alba, Bernard costruisce uno spettacolo tecnicamente perfetto, ironico e visivamente delizioso che ricrea lo spirito dell’opera barocca in termini intelligentemente moderni, con un gioco recitativo fluido ed efficace affidato a interpreti giovani e spigliati. Per una volta sono godibili e mai invadenti anche le moderne coreografie di Giulia Tornarolli ironicamente eseguite dai mimi/danzatori Andrea Carlotta Pelaia, Teodora Fornari e Vincenzo Giordano. Dopo tanti interessanti allestimenti, con questa sua produzione Andrea Bernard entra nel ristretto numero dei registi più stimolanti del momento.

Con opportuni tagli il Maestro cremonese Antonio Greco porta a circa tre ore uno spettacolo che nella registrazione in DVD della produzione della Nederlandse Opera del 2010 (direttore Ivor Bolton, regista David Alden) superava le quattro ore e venti minuti di sola musica. La sontuosità della strumentazione – efficacissime le percussioni nel corteo funebre, le fanfare di ottoni dislocati in fondo alla platea, l’organo per accompagnare le ombre d’oltretomba – è il punto di forza della direzione di Greco al clavicembalo e alla testa dell’orchestra del festival Cremona Antiqua con i suoi 23 strumentisti. Precisa e attenta negli attacchi e dal suono brillante, questa rende con sapienza la sensualità della musica dell’allievo di Monteverdi, il suo duttile recitar cantando, le ariose linee vocali, la varietà di affetti in musica, la dinamica cangiante e la straordinaria immediatezza teatrale. Indimenticabili sono gli ensemble – duetti, tri, quartetti… – di cui è inusitatamente ricca quest’opera e che qui regia ed esecutore musicale mettono magnificamente in evidenza.

Buona vocalità e prestanza scenica contraddistinguono i giovani interpreti. Renato Dolcini è un solido Ercole dalla sicura linea vocale. La fragilità di fondo dell’invincibile eroe è messa in evidenza dall’espressivo ed elegante fraseggio del baritono milanese a suo agio in questo repertorio. La Deianira di Shakèd Bar ha nel lamento dell’atto II, «Misera, ohimè, ch’ascolto […] Ahi ch’amarezza» il punto più drammatico dell’opera che viene vissuto con grande intensità dalla cantante. Iole trova nella vivace personalità di Hilary Aeschliman adeguata definizione in coppia con l’amante Hyllo interpretato con qualche timidezza da Jorge Navarro Colorado. Molto ben caratterizzata è la Giunone di Theodora Raftis, così come il Nettuno/Ombra di Eutyro di Federico Domenico Eraldo Sacchi. Tre personaggi per Paola Valentini Molinari: Venere/Bellezza/Cinzia, tutti e tre efficamente delineati. Pasithea è Chiara Nicastro, Mercurio è Matteo Straffi e il Tevere Arrigo Liverani Minzoni.

Personaggi che fanno di tutto per non essere considerati secondari, e ci riescono, sono il Licco del controtenore torinese Danilo Pastore, qui elegante dama anni ’30 en travesti, e il Paggio di Maximiliano Danta, il controtenore uruguayano che si è distinto all’ultimo Concorso Cesti. Sono due cantanti da tenere sott’occhio per la loro personalità. Le tre Grazie di Benedetta Zanotto, Giorgia Sorichetti e Isabella Di Pietro completano l’affollato cast tipico delle opere di Cavalli. Spesso presente e vivace, il coro del festival fornisce il suo valido contributo all’esito trionfale della serata. Solo due recite, ma chissà che qualche direttore artistico avveduto consenta a un pubblico più numeroso di godere di tanta bellezza. Rinnovando anche in tal modo gli stantii cartelloni dei teatri italiani. 

⸪

Palestrina’s Requiem

Concerto

foto © Giulio Solzi Gaboardi

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Claudio Monteverdi,

Claudio Monteverdi, Lauda Jerusalem (II), mottetto per cinque voci e basso continuo SV 203

Giovanni Pierluigi da Palestrina, Missa pro defunctis cum quinque vocibus
Kyrie – Offertorium – Sanctus – Agnus Dei – Libera me, Domine – Kyrie

Claudio Monteverdi, da Messa a quattro voci et salmi  […]  Messa in Sol minore SV 190
Claudio Monteverdi, Laudate, pueri, Dominum (III) SV 196

Peter Phillips direttore, Tallis Scholars

Cremona, Chiesa di San Marcellino, 26 giugno 2025

La gloriosa polifonia italiana

Ancora un titolo in inglese per uno dei concerti più attesi del Monteverdi Festival di Cremona che non solo ripropone le gemme musicali del passato, ma ne fa riscoprire di nuove e offre esecuzioni critiche alla luce degli ultimi studi.

È il caso della  Missa pro defunctis che Giovanni Pierluigi da Palestrina compose per la romana Cappella Giulia il cui organico prevedeva una parte di Cantus (voce di soprano), una di Altus (contralto), due di Tenor e una di Bassus, assolutamente conforme quindi alle abitudini del compositore, soprattutto nell’ultimo periodo della sua produzione, il lavoro è infatti del 1588 e Palestrina morirà sei anni dopo. Oltre alla revisione critica, l’esecuzione prevede l’inserimento del Libera me, Domine dopo la sequenza canonica Kyrie, Offertorium, Sanctus, Agnus Dei e prima del Kyrie finale, un responsorio ritenuto per molto tempo di dubbia attribuzione e solo recentemente ristabilito con autorevolezza nella sua autenticità da Riccardo Pintus. Un bel modo di celebrare il compositore a 500 anni dalla nascita.

La pagina, che unisce i profili del “cantus firmus’ liturgico con l’intreccio polifonico delle diverse parti, viene eseguita dai Tallis Scholars, l’ensemble il cui nome si riferisce al compositore inglese cinquecentesco Thomas Tallis,  fondato nel 1973 da Peter Phillips che ora li dirige con gesto sobrio ma efficace, lasciando alle sole voci interconnesse nel sapiente intreccio la magia di ricreare questa testimonianza di fede. Dieci i cantanti presenti: Amy Haworth, Victoria Meteyard (soprani), Caroline Trevor, Elisabeth Paul (contralti), Steven Harrold, Simon Wall, Jonathan Hanley e Tom Castle (tenori), Tim Scott Whiteley, Rob Macdonald (bassi), voci perfettamente fuse eppure chiaramente individuabili in certi passaggi solistici. Un’armonia vocale che riflette quella del messaggio religioso del testo.

Nella sua città natale non poteva mancare Monteverdi, che incornicia il piatto forte di Palestrina: il concerto inizia infatti con il suo Lauda Jerusalem (II), mottetto per cinque voci e basso continuo, opera pubblicata nel 1650, sette anni dopo la morte dell’autore. Il basso continuo  qui non è presente, in scena ci sono solo le voci, a meno che non si consideri basso continuo l’unz-unz sparato dalle casse in piazza Stradivari, neanche tanto vicina, dove la festa di inizio estate dei dj richiama fino a oltre mezzanotte la gioventù cremonese stordita dai decibel invece che dalla polifonia barocca. Mai come in questo caso si può dire che è tutt’altra musica… Sul testo del Salmo 147, «Lauda, Jerusalem, Dominum; lauda Deum tuum, Sion», i dieci interpreti vocali fanno a meno della tiorba, che abitualmente nelle registrazioni di questi sei minuti di musica fornisce il basso continuo, riempiendone lo spazio con un suono pulito ma denso e intonazione perfetta quanto la dizione.

Il gioco delle voci si fa più mosso nella Messa in Sol minore a quattro voci, con due tenori in meno quindi, anch’essa pubblicata nel 1650. Sono passati alcuni decenni dalla messa di Palestrina e la luce di Venezia sembra rendere i colori più vividi e brillanti, gli interventi delle voci più “teatrali”. L’«incarnatus est» del Credo è cantato dai contralti con un’intensità inusuale, marcatamente dolorosa è quella del «crucifixus», il Sanctus e il Benedictus sono particolarmente gioiosi.

Conclude il programma ancora Monteverdi col suo Laudate, pueri, Dominum, mottetto per cinque voci e basso continuo dalla stessa Messa a quattro voci et salmi  a 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7 et 8 voci, concertati, e parte da capella, et con le letanie della B. V. Qui tornano in scena i due tenori per completare l’ensemble che al termine suscita gli applausi entusiastici dal pubblico che ha gremito la chiesa e che ottiene un ghiotto fuori programma, il Regina Cœli lætare del compositore fiammingo Nicolas Gombert, qui nella versione a dieci voci.

⸪

Care gemme

Concerto

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Claudio Monteverdi, “Vi ricorda, o bosch’ombrosi” dall’opera L’Orfeo

Claudio Monteverdi, “Son rubini amorosi” dall’opera L’incoronazione di Poppea

Francesco Cavalli, “La bellezza è un don fugace” dall’opera Xerse

Bernardo Pasquini, Sinfonia dall’oratorio Il martirio dei santi Vito, Modesto e Crescenzia

Alessandro Melani, “O quanto è soave” dall’opera Il carceriere di sé medesimo

Agostino Steffani, “Ogni core può sperar” dall’opera Servio Tullio

Domenico Sarro, “Miei guerrieri” dall’opera Il Vespasiano

Alessandro Scarlatti, Sinfonia dalla serenata Clori, Dorino e Amore

Antonio Vivaldi, “Deh ti piega” dall’opera La Fida Ninfa

Domenico Sarro, Introduzione in Re maggiore (Sinfonia) dall’opera Partenope

Giovanni Alberto Ristori, “Ah, fermate il pianto” dall’opera Temistocle

Georg Friedrich Händel, “Fatto inferno… Pastorello d’un povero armento” dall’opera Rodelinda, Regina de’ Longobardi

Laurence Kilsby tenore, Alessandro Quarta direttore, Concerto Romano

Cremona, Aula Magna dell’Università del Sacro Cuore, 25 giugno 2025

Non solo controtenori

Una vera lezione di canto barocco quella fornita dal concerto del Monteverdi Festival che ha messo in campo uno dei maggiori interpreti vocali di questo repertorio. Per una volta non si tratta di un controtenore, bensì di un tenore, quel Laurence Kilsby che tre anni fa aveva vinto il primo premio del Concorso Cesti, uno dei tanti premi mietuti in una carriera folgorante che l’ha visto passare da voce bianca della Tewkesbury Abbey Schola Cantorum ai BBC Proms ai più importanti ruoli sulle scene internazionali quando la voce si è trasformata in quella di un adulto.

Sul piccolo palco dell’Aula Magna dell’Università del Sacro Cuore salgono gli strumentisti del Concerto Romano diretti dal suo fondatore Alessandro Quarta, un ensemble specializzato nel repertorio italiano, e più in particolare di quello romano, dei secoli XVI, XVII e XVIII. Gli undici archi, completati da tiorba/chitarra e clavicembalo, eseguono anche pagine strumentali quali la Sinfonia dall’oratorio Il martirio dei santi Vito, Modesto e Crescenzia di Bernardo Pasquini, la Sinfonia dalla serenata Clori, Dorino e Amore di Alessandro Scarlatti e l’Introduzione in Re maggiore (Sinfonia) all’opera Partenope di Domenico Sarro, quest’ultima in prima esecuzione assoluta. La pagina del Pasquini è del 1687 e dimostra l’abilità del suo autore a gestire il passaggio da musica sacra a musica per la scena a fine Seicento, mentre le altre due, rispettivamente del 1702 e 1722, sono intrise della evidente teatralità dell’opera napoletana e romana. Con un gesto espressivo e coinvolgente Alessandro Quarta, direttore artistico del Festival Internazionale Urbino Musica Antica e presidente della Fondazione Italiana per la Musica Antica, dirige una compagine che risponde con un suono pieno, preciso e brillante nei ritmi di queste pagine introduttive. Ineccepibile è poi l’accompagnamento del solista in una sequenza di pezzi musicali che da Claudio Monteverdi a Giovanni Alberto Ristori, vogliono declinare l’enorme varietà dell’aria barocca.

Non si può non iniziare dal primo capolavoro operistico, L’Orfeo, di cui Kilsby rende con vivacità ed eleganza la scena “Vi ricorda, o bosch’ombrosi” del II atto, in cui Orfeo rende merito a Euridice del suo amore poco prima che la Messaggera entri in scena ad annunciarne la morte. Qui si ammirano la dizione da manuale e la perfetta gestione da parte del cantante delle insidiose armonie disseminate in questa “facile” pagina del 1607. Ancora l’amore, ma inteso in maniera molto più sensuale, è il soggetto della successiva aria monteverdiana, “Son rubini amorosi” da L’incoronazione di Poppea (1643), un’altra delle “care gemme” a cui è dedicata la serata.

Coevo di Monteverdi, di Francesco Cavalli, ascoltiamo “La bellezza è un don fugace” dall’opera Xerse (1655), la cinica affermazione dell’eunuco Eumene qui resa con elegante nonchalance da Kilby che nella successiva “O quanto è soave” introduce il musicista Alessandro Melani e la sua opera Il carceriere di sé medesimo, qui siamo nel 1681. Il Melani è un compositore recentemente riscoperto, è suo infatti il sorprendente L’empio punito, un Don Giovanni antecedente di oltre un secolo di quello di Mozart! La tenerezza di “O quanto è soave” è messa a confronto con l’irresistibile tono danzante di “Ogni core può sperar” dall’opera Servio Tullio di Agostino Steffani (1686), compositore veneto formatosi con Cavalli e investito della porpora vescovile. Prolifico autore di opere e oratorii, fu attivo alla corte di Baviera ed è qui che debuttò il suo Servio Tullio per il matrimonio dell’elettore Massimiliano-Emanuele con l’arciduchessa Maria Antonietta d’Austria. Tutt’altra atmosfera è quella di “Miei guerrieri” dall’opera Il Vespasiano di Domenico Sarro. Siamo nel 1707 e le agilità sono un mezzo per esprimere i diversi sentimenti, gli “affetti” nel lessico musicale settecentesco, una retorica che in questo secolo costituirà il fondamento dell’opera seria. Qui la voce del tenore assume un’altra dimensione espressiva, ma è ancora una volta con Vivaldi che avviene il miracolo: era stato il pezzo con cui si era classificato primo al Concorso Cesti di Innsbruck del 2022 ed allora aveva incantato il pubblico e la giuria per la sapienza e intensità con cui aveva intonato “Deh ti piega”, l’aria del pastore Narete rapito assieme alle due figlie da un pirata nell’opera La Fida Ninfa (1732). Il pezzo è uno dei capolavori del Prete Rosso, il modello perfetto dell’aria barocca suddivisa nelle sue tre, o meglio, cinque parti: esposizione del tema sulla prima strofa A («Deh ti piega, deh consenti, | mira il pianto, odi i lamenti, | e ti muova oro, o pietà»); ripetizione variata A’; seconda strofa B («In sciagure sì infelici, | in disastri sì funesti | anche tu cader potresti. | Anche noi fummo felici, | ma sua sorte uomo non sa»); da capo A” e A”’. Non si pensava che potesse fare meglio di tre anni fa e invece Kilsby riesce ad andare oltre la perfezione: ogni ripresa è una cosa a sé, ogni parola viene ripetuta con intenzioni diverse in un itinerario espressivo di intensità sorprendente e una gara di musicalità tra voce e strumenti.

Ma il concerto non è finito qui. Un’altra prima esecuzione è quella di “Ah, fermate il pianto” dall’opera Temistocle di Giovanni Alberto Ristori, compositore bolognese attivo a Dresda nel cui bombardamento del 1945 andarono persi molti suoi lavori. Il Temistocle appartiene ai suoi ultimi anni e debuttò a Napoli nel 1738. Il lamento dell’ateniese qui assume una solenne nobiltà che la musica del Ristori e l’interpretazione di Kilsby esaltano al massimo. Fino a questo momento il programma vocale ha seguito un ordine strettamente cronologico e la esclusiva presenza di compositori italiani, ma non poteva mancare Georg Friedrich Händel con cui si fa un passo indietro nel tempo essendo del 1725 l’opera Rodelinda, Regina de’ Longobardi di cui viene eseguita la grandiosa scena sesta dell’atto III strutturata nel recitativo accompagnato «Fatto inferno è il mio petto» e nell’aria «Pastorello d’un povero armento» con cui il perfido Grimoaldo in preda a contrastanti affetti – gelosia, sdegno, amore, rimorso – invidia la serenità del pastorello che nonostante la povertà «pur dorme contento, | sotto l’ombra d’un faggio o d’alloro» Mentre lui «d’un regno monarca fastoso, | non trovo riposo, | sotto l’ombra di porpora e d’oro». Con questo omaggio alla patria del cantante e al genio teatrale del Sassone naturalizzato inglese, si conclude la parte ufficiale del concerto, ma gli applausi e l’entusiasmo del pubblico strappano due bis agli esecutori e si riascoltano così le gioiose arie di Steffani e Cavalli.

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