Apre la nuova stagione del teatro torinese il Boris Godunov, dramma “aperto”, dalle molteplici versioni, tanto che è difficile assistere a due uguali. Qui il maestro Gianandrea Noseda e il regista russo Andrej Končalovskij hanno optato per delle scelte così riassunte da Lorenzo de Vecchi: «Versione del 1869, con orchestrazione originale. Ma: aggiunta della scena della foresta di Kromy (versione 1872), rimessa però al penultimo posto, prima della morte di Boris (come volle Rimskij), tuttavia tagliando il pianto del Folle in Cristo e piazzandolo come “Epilogo” subito dopo la suddetta morte. Problema: il Folle stava in origine nel sesto quadro, che si svolge davanti a San Basilio, quadro poi soppresso; l’innocente era trasportato nella foresta di Kromy. Fare entrambi i quadri significa scegliere dove mettere la scena del Folle, e allora Konchalovsky dice: l’incontro tra Folle e Boris del 1869 è troppo efficace, lo voglio; nel quadro che segue, quello di Kromy, niente Folle, è ovvio, ma ci serve il lamento sulla Russia che il Folle farebbe a Kromy: lo tagliamo e lo mettiamo come Epilogo a tutta l’opera. Al Regio si stampa il libretto, ma non piace agli esecutori: rimettiamo il lamento, dicono regista e direttore, alla fine della scena di Kromy, e alla fine dell’opera leghiamo il pianissimo sulla morte di Boris a un pezzo orchestrale che rievochi solo nella musica il lamento dell’innocente. Non piace nemmeno questo: via il pezzo orchestrale, si finisce con la morte dello zar». Quello che importa è che in definitiva lo spettacolo funziona e ci guadagna in concisione senza l’atto polacco.
Gianandrea Noseda ha grande famigliarità con questo repertorio dopo la sua esperienza quale Principale Direttore Ospite del teatro Mariinskij di San Pietroburgo e si sente: i tempi sono stretti e nettamente definiti, i colori cupi e drammatici, il suono aspro dell’ur-Boris è sempre presente. La compagnia di canto è dominata dal giovane Orlin Anastassov, basso bulgaro erede di un altro Boris, Hristoff. Il suo è un uomo combattuto e insicuro e il personaggio vince non per l’autorevolezza dei bassi, ma per lo scavo psicologico e la presenza scenica (quegli occhi di ghiaccio…). Nel falso Dmitrij, in questa versione la parte è molto ridotta, si è fatto notare un sonoro Ian Storey mentre come Šujskij ha fornito una bella prova Peter Bronder ed Evgenij Akimov ha dato voce al Folle. Sostanzialmente adeguati gli altri interpreti.
Una scena scarna con ripiani semoventi che ricreano i vari ambienti incornicia una recitazione asciutta e movimenti intelligenti, mentre particolari gustosi dimostrano l’amore del regista russo per la musica del compositore. Cosa non sempre scontata fra i metteur en scène…
Livermore firma un visionario spettacolo di arte totale
Le guerre sono stupide, dice Euripide, o addirittura inutili quando mancano i motivi per farle. Come la guerra più famosa di tutte, quella di Troia: dieci anni di sanguinosi massacri per un “vuoto miraggio”. Elena non è mai stata posseduta da Paride e “non ha mai visto le mura di Troia”: la dea Era ha creato al suo posto un “fantasma dotato di respiro e fatto con un pezzo di cielo” in tutto simile alla donna più bella dell’antichità mentre la vera Elena ha vissuto nascosta da Ermes in Egitto, ospite del re Proteo.
Questa la tesi dell’Elena di Euripide, la tragicommedia rappresentata nel 412 a.C. e ora sul palcoscenico del Teatro Nazionale di Genova nella traduzione di Walter Lapini e con la regia di Davide Livermore, terza tappa dopo due teatri all’aperto, quelli di Siracusa e di Verona. Il regista d’opera che conosciamo si accosta al classico greco con un senso di teatro totalizzantee: anche senza scomodare Wagner, quello che vediamo è un sorprendente esempio di Gesamtkunstwerk in cui scenografia, video, musica, recitazione, canto, danza e sopraffina tecnologia, tutto è coniugato in perfetta sincronia con la colonna sonora di Andrea Chenna, una musica profonda che cita cripticamente il “Lacrimosa” del Requiem di Mozart e più chiaramente La valse di Ravel, ma soprattutto il trascinante Fandango di Boccherini.
La vicenda che aveva interessato Hugo von Hofmannsthal e Richard Strauss per la loro Elena egizia, è rivissuta da un gruppo di attori superlativi – Laura Marinoni (Elena), Sax Nicosia (il marito Menelao) e Giancarlo Judica Cordiglia (Teoclimeno, il figlio di Proteo invaghito di Elena), solo per citare i tre principali, ma eccellenti sono anche quelli che danno vita agli altri personaggi e al coro, tutti assieme formando un cast omogeneo e magnificamente rodato.
L’acqua che inonda la scena (il Nilo? il mare su cui fuggire? lo Stige che accoglie i morti nel finale?) è uno specchio che riflette gli evocativi video della D-Wok, fa galleggiare il relitto della nave di Menelao, la tomba di Proteo o un obelisco abbattuto, e inzuppa i sontuosi costumi di Gianluca Falaschi. Il disegno luci di Antonio Castro completa la realizzazione di uno spettacolo unico nel suo genere e ancora più raro e prezioso in tempi come questi in cui lo stare insieme e fare arte è crudelmente mortificato da questo stramaledetto virus.
Strana figura quella di Alessandro Stradella (Bologna 1643-Genova 1682) morto giovane ammazzato, presumibilmente per mano di rivali gelosi. Un Caravaggio della musica. La sua vita romanzata ha intrigato, tra gli altri, il romantico César Franck (Stradella, 1841) e il contemporaneo Salvatore Sciarrino (Ti vedo, ti sento, mi perdo, 2017) nel mondo dell’opera lirica. Per non parlare della letteratura e del cinema.
Ma qui Stradella ci interessa come compositore, essendo la sua opera Il Trespolo tutore in scena nella città in cui aveva debuttato il 31 gennaio 1679 al Teatro del Falcone, Genova. La stessa città in cui avrebbe trovato la morte su mandato, si disse, di un nobile che sospettava una relazione tra la sorella e il compositore che le impartiva lezioni di musica.
Il Trespolo tutore è stato rappresentato per la prima volta in Italia in tempi moderni lo scorso agosto al Palazzo Farnese di Caprarola nel corso del “Festival Barocco Alessandro Stradella”, rassegna creata da Andrea De Carlo che, con il suo ensemble Mare Nostrum, si è dedicato anima e corpo alla riscoperta di questo compositore le cui turbolente vicende biografiche rischiano di metterne in ombra l’opera. Prima ancora era stato inciso su DVD l’allestimento di Paweł Paszta con l’Orchestra di strumenti antichi dell’Università Chopin diretta ancora dal De Carlo. «Da ragazzino ero un bassista rock, poi ho fatto il contrabbassista jazz, e alla fine mi sono avvicinato alla musica classica, suonando nell’Orchestra Sinfonica della Rai e nell’Orchestra del Teatro Massimo di Palermo», racconta De Carlo in un’intervista rilasciata al Giornale della Musica, «e a un certo punto, grazie al film Tutte le mattine del mondo [di Alain Corneau], ho scoperto la viola da gamba e così ho conosciuto Paolo Pandolfo e tutto è nato da lì. Quando ho iniziato a dedicarmi alla musica vocale sono rapidamente arrivato a Stradella» continua il Maestro che poi parla dei suoi interessi linguistici: «Guardando una partitura di Monteverdi ho cominciato a osservare che il compositore in corrispondenza delle doppie consonanti scriveva ritmi puntati, non soltanto in corrispondenza di quelle scritte ma anche dei rafforzamenti sintattici. Ho iniziato a chiedermi se ci fosse un legame e ho iniziato a fare delle riflessioni sul ritmo della lingua e sulla forma della lingua parlata e i suoi suoni. […] È il segreto della bellezza della nostra lingua: gli affetti della parola sono legati alle doppie consonanti». Vengono in mente queste sue riflessioni ascoltando come il direttore concerta le voci e pone grande cura all’articolazione delle frasi e alla dizione degli interpreti sul palcoscenico.
Grande è l’influenza di Stradella sulla musica: alla sua morte precoce molti sono i compositori che studiano le sue partiture e ne traggono spunti, uno fra tutti Händel. Una caratteristica della musica di Stradella è l’atemporalità, dice ancora De Carlo nel programma di sala. Il suo stile abbraccia un periodo di tempo enorme, dal contrappunto rinascimentale alla moderna sensibilità ritmica: «In questo slancio si incontrano e dialogano un’ondeggiante sensibilità ritmica, una predilezione per i tempi deboli degna di un jazzista, una sottile capacità nel tradurre in musica gli affetti e le emozioni della parola, una moderna apertura verso le influenze esotiche, un’insofferenza per la prevedibilità che genera un linguaggio sempre nuovo e vitale».
Dopo Amare e fingere, Il Trespolo tutore è la seconda opera di Stradella portata alla luce dall’infaticabile De Carlo. Si tratta di un’opera buffa, ante litteram rispetto a quelle settecentesche. Il gustoso libretto, di Giovanni Cosimo Villifranchi, è tratto dalla commedia Amore è veleno e medicina degl’intelletti di Giovan Battista Ricciardi il cui personaggio principale si chiamava Trespolo Tutore e venne storpiato in quello del titolo dai musicisti che l’avevano scelto come soggetto. Il testo è sapido fin dall’inizio e si basa sull’arguzia femminile della vecchia balia per cui «il marito si piglia | come la medicina, | che quando può giovare | non bisogna badare, | ma se ben contro al gusto, | senza pensarvi più. | Bisogna serrar gli occhi, e mandar giù» o gioca sulle parole come un Gianni Rodari secentesco: «Chiaman botte quel vasone | che riempesi di vino, | e poi chiamano un bottone | quel fardel sì piccolino» o sfrutta una situazione topica come l’esilarante dettatura della lettera, in anticipo di trecento anni di quella di Totò e Peppino.
Diversamente da quanto avviene nella Serva padrona, nel Barbiere di Siviglia e nel Don Pasquale, qui è la pupilla (Artemisia, soprano) a essere innamorata del tutore (Trespolo, basso), ma non ha il coraggio di rivelarlo e da ciò nascono gli equivoci della lepida storia che sfiora anche un matrimonio tra due donne («Una donna ad un’altra, | guardate stravaganza!» si limita a commentare con immutato aplomb Trespolo). Che poi la donna (Simona) sia un uomo (tenore) mentre dei due giovani pretendenti quello pazzo (Ciro) sia una donna en travesti (soprano) a questo punto chi lo nota più. Rimangono i personaggi “normali” della vicenda: l’amante non corrisposto Nino (vabbè un contralto, qui un contraltista) e Despina (soprano), la servetta “accorta”.
Atto I. Il goffo e balordo Trespolo è il tutore della giovane Artemisia e deve trovarle un marito. In realtà la ragazza è timidamente innamorata di lui, che però non si accorge di nulla, preso com’è da Despina, la figlia di Simona, balia di Nino e del folle Ciro. Despina a sua volta non vuole saperne di sposare Trespolo, sebbene la madre cerchi di convincerla per ragioni di convenienza. Nino, di ritorno da un viaggio, domanda a Despina se Artemisia finalmente ricambi il suo amore e se suo fratello Ciro sia guarito dalla pazzia. La giovane è costretta a deluderlo su entrambi i fronti. Nino vede tuttavia la possibilità di trarre vantaggio dalla situazione e propone a Despina di fingere di amare Trespolo, in modo da ottenere da lui in cambio la mano di Artemisia. Lei si presta al gioco, ma solo per l’affetto che nutre segretamente per il giovane. Frattanto Ciro vede Artemisia addormentata e inizia a fantasticare su di lei, ma è allontanato da Trespolo che lo deride. Equivocando l’atteggiamento di Artemisia, il tutore comincia poi a credere che lei ia innamorata di Ciro: di fronte all’eventualità di un simile matrimonio Artemisia si affretta a smentire. Malgrado ciò, Ciro si convince di poterla avere e questa speranza lo spinge a cercare la guarigione. Artemisia, disperata per non riuscire a svelare i suoi sentimenti a Trespolo, decide a quel punto di dettargli una lettera indirizzata al proprio amore, cioè a lui stesso. Ma il tutore continua a non capire, e pensando questa volta che sia destinata a Nino gliela recapita. Atto II. Nino inizialmente ne gioisce, ma quando Artemisia nega di avergli scritto alcunché decide di andare avanti col suo piano e propone a Trespolo Despina in cambio della sua pupilla. Il tutore ci pensa su e alla fine accetta, ma Artemisia in disparte sente tutto e si infuria, giurando a Nino che non l’avrà mai . Quello cade in disperazione e la sua mente inizia a vacillare, proprio mentre suo fratello Ciro, aiutato da Simona, comincia lentamente a ritrovare il senno. Travolta da questa catena di equivoci, Artemisia non ancora è riuscita a rivelarsi a Trespolo, sicché in un ultimo tentativo decide di mostrargli il ritratto di colui che ama porgendogli uno specchio. Il tutore dapprima si rimira allibito, poi vede Simona riflessa alle sue spalle e si convince che la ragazza sia innamorata di lei. Qui si apre una situazione paradossale e modernissima: Trespolo propone a Simona di sposare Artemisia. Atto III. Simona si convince che Trespolo abbia ragione e, riflettendo sulle sue parole, decide di fingere di sposare Artemisia per poi lasciarla a Ciro. Poi incontra la giovane per dichiararsi e quella, credendo che venga per conto di Trespolo, le dà un anello d’oro come pegno d’amore: la vecchia balia giunge così a chiedersi perché mai debba ritenersi strano un matrimonio fra donne. Mentre Nino, persa ogni speranza, percorre fino in fondo il sentiero della sua follia e dopo due scene di pazzia abbandona il campo. Trespolo, certo ormai di sposare Despina dopo il servigio reso a sua madre, dà appuntamento alla ragazza per un convegno notturno, ma lei chiede aiuto a Ciro, che intuisce cosa sta per succedere e le assicura il suo intervento. In attesa dell’incontro agognato, il tutore non sta nella pelle, ma al momento fatidico Ciro entra in casa con Despina e fa cadere uno sgabello, svegliando Artemisia. Ella s’infuria con Ciro, che a quel punto le svela le reali intenzioni di Trespolo, suscitando lo stupore della ragazza. Nel culmine della discussione Trespolo urta la candela e la spegne, lasciando tutti al buio. Mentre va in cucina per riaccenderla, Artemisia, che crede di essere rimasta sola al buio con Trespolo, si concede in realtà a Ciro. Così, quando il tutore fa ritorno e la luce svela la realtà, Ciro e Artemisia sono ormai sposati. Mentre Simona rimane sola e delusa, Trespolo potrà ottenere la mano di Despina. La morale è affidata a Ciro, la cui gioia è funestata dal pensiero del fratello perduto: nell’aria conclusiva egli canta le contraddizioni dell’Amore, «veleno e medicina dell’intelletto».
Una compagnia di canto di provata professionalità in questo repertorio è quella formata dai cantanti arruolati per l’inaugurazione di questa prima parte della stagione del teatro genovese – eh sì, ci sono teatri che aprono, mentre a 200 chilometri di distanza ancora non se ne parla… (1)
Rifulgono nettamente tra tutte le voci di Carlo Vistoli e Silvia Frigato, i due fratelli Nino e Ciro che nel corso della commedia si scambiano la follia: Nino impazzisce per amore non ricambiato, Ciro rinsavisce quando l’amore invece lo scopre. Nino è il personaggio più complesso della vicenda e a lui sono dedicati numeri memorabili quali la ninna nanna del terzo atto che egli immagina cantata dall’amata Artemisia: «La si strugge, e si vien meno, | ti fa letto del suo seno. | Poi ti copre col bel viso | che dormir di paradiso, | che dolcezza ci sent’io! | Fa’ la nanna Nino mio». La struggente pagina fa parte di una complessa “scena di pazzia” in cui vengono sfruttati a livello espressivo i più diversi stati d’animo e qui Carlo Vistoli infiamma il compassato pubblico genovese con la sua elegante vocalità esercitata nei madrigali e nell’opera barocca. L’intonazione della voce accompagna l’inflessione di ogni parola con ineguagliabile bellezza di suono e rara sensibilità.
Punta invece sulla vivacità del personaggio Silvia Frigato. Il suo Ciro è scenicamente irresistibile (come evidenziare col corpo la follia di un personaggio? La Frigato ci riesce alla perfezione e senza esagerare tramite l’andatura da burattino e l’espressività facciale) e vocalmente sicuro. «La speranza d’un dolce contento» è un momento in cui, su un tema cullante e sensuale che avrebbe potuto scrivere Cavalli, si completa davanti ai nostri occhi la trasformazione del personaggio ed è reso alla perfezione dal soprano veneto, così come sempre convincenti sono gli altri suoi interventi.
Marco Bussi delinea con molta efficacia il “balordo” del titolo, affrontando con sicuro mestiere la stolida dabbenaggine di Trespolo. Per ragioni comiche il giovane basso-baritono passa abilmente al falsetto e risulta impareggiabile nei momenti più spassosi della parte. Anche Juan Sancho, uno specialista della musica barocca, si esibisce brillantemente nella divertente parte della balia Simona che alla sua età scopre di essere ancora desiderata, per di più da una donna («Oh chi m’avesse detto | ch’io avessi a pigliar moglie in mia vecchiaia?»). Con ottimo gusto il tenore sivigliano incarna il personaggio senza renderlo grottesco, anzi evidenziandone l’umana verità. L’Artemisia di Raffaella Milanesi non è vocalmente delle più entusiasmanti: alcune note sono afone, altre un po’ stridule e la linea di canto non continua. Il soprano non riesce a delineare con forza il personaggio (anche a causa della regia, in verità) e nel corso della serata incorre anche in un momento di amnesia non prontamente compensato dal direttore in buca. Brillante e cinico il personaggio di Despina, qui una Paola Valentina Molinari efficace sia dal punto di visto scenico che vocale.
Il Trespolo tutore è un lavoro destinato a spazi molto più ridotti, ma se non altro qui quelli del Carlo Felice permettono il distanziamento in scena e in platea. Per di più i creatori dello spettacolo sono riusciti a fare di necessità virtù imbastendo una serata godibile per l’aspetto visivo con le scene di Leila Fteita e i costumi di Nicoletta Ceccolini. I registi Paolo Gavazzeni e Piero Maranghi scelgono gli anni ’30 per la loro ambientazione con una lunga e ripida scalinata incorniciata a vari livelli da lampadine luminose: Artemisia è una vamp con en tête e ventaglio di piume di struzzo, Trespolo sfoggia un lucido cilindro, Nino capelli impomatati e baffetti alla Clark Gable. L’ammiccamento al cinema muto dell’epoca avviene anche con i video in bianco e nero dei visi degli interpreti ripresi in smorfie espressive, ma non esiste una vera giustificazione per questa scelta e la drammaturgia è latente e non sfrutta certi momenti teatrali suggeriti dal testo, come gli equivoci del buio non realizzato, anzi proprio le luci qui sembrano fare difetto per imprecisione.
Il teatro al completo (virus permettendo) ha risposto all’insolita proposta con particolare calore salutando con affetto la sua orchestra. Stradella sarebbe stato contento di questo ritorno a Genova.
Nonostante qualche pecca, si tratta di uno spettacolo comunque da non perdere.
(1) Il riferimento al Teatro Regio di Torino è volutamente intenzionale
Inaugura il Festival Verdi 2019 una nuova produzione de I due Foscari, il dramma più cupo del compositore di Busseto, come già si evince dalla presentazione di Francesco Maria Piave, il librettista: «Il 15 aprile del 1423 Francesco Foscari fu elevato al trono ducale di Venezia, in concorrenza di Pietro Loredano. Cotesto Pietro non lasciò di avversarlo ne’ consigli per modo che una volta, impazientatosi il Foscari, disse apertamente in senato: non poter credere sé veramente Doge finché Pietro Loredano vivesse. Per una fatale coincidenza alcuni mesi dopo, esso Pietro e Marco di lui fratello improvvisamente morirono, e, come ne corse voce, avvelenati. Jacopo Loredano, figlio di Pietro, lo pensava, lo credeva, lo scolpiva sulle loro tombe, e ne’ registri del suo commercio notava i Foscari debitori di due vite, freddamente aspettando il momento di farsi pagare. Il Doge aveva quattro figliuoli; tre ne morirono, e Jacopo, il quarto sposato a Lucrezia Contarini, per accusa di aver ricevuto donativi da principi stranieri, a seconda delle venete leggi, era stato mandato a confine, prima a Napoli di Romania, poscia a Treviso. Accadde frattanto, che Ernoldo Donato, capo del Consiglio dei dieci, il quale condannato avea Jacopo, trucidato fosse la notte del 5 novembre 1450, mentre tornava da una seduta del consiglio al suo palazzo. Siccome Oliviero, servo di Jacopo, s’era il dì innanzi veduto a Venezia, e la mattina seguente il delitto ne aveva pubblicamente parlato ne’ battelli di Mestre, così i sospetti caddero sopra i Foscari. Padrone e servo furono esiliati a vita in Candia. Cinque anni dopo Jacopo, sollecitato avendo inutilmente la sua grazia, né potendo più vivere senza rivedere l’amata patria, scrisse al duca di Milano, Francesco Sforza, pregandolo a farsegli intercessore presso la Signoria. Il foglio cadde in mano dei Dieci; Jacopo ricondotto a Venezia e nuovamente torturato, confessò di avere scritta la lettera, ma pe ‘l solo desiderio di rivedere la patria, a costo ancora di ritornarvi prigione. Si condannò a tornare in vita a Candia, a scontarvi però prima un anno di stretto carcere, e se gli intimò pena di morte se più scritto avesse di simili lettere. Il misero Doge ottuagenario, che con romana fermezza assistito aveva ai giudizi ed alle torture del figlio, poté privatamente vederlo pria che partisse, e consigliarlo alla obbedienza e rassegnazione ai voleri della repubblica. Accadde in seguito, che Nicolò Erizzo, nobile veneziano, venuto a morte, si palesò uccisore di Donato, e volle si pubblicasse tal nuova a discolpa dell’innocente Jacopo Foscari. Alcuni autorevoli senatori erano già disposti a chiederne la grazia, ma l’infelice era frattanto di cordoglio spirato nel suo carcere di Candia. Afflitto il misero padre per tante amarezze, vivea solitario, e poco frequentava i consigli. Jacopo Loredano frattanto, che nel 1457 era stato elevato alla dignità di decemviro, credette allora giunta l’ora di sua vendetta, e tanto occultamente adoprò, che il Doge fu astretto a deporsi. Altre due volte, nel corso del suo dogado, il Foscari desiderato aveva abdicare, ma non si era accondisceso alle sue brame non solo, ché anzi lo si era costretto a giurare che morto sarebbe nel pieno esercizio del suo potere. Malgrado tal giuramento, fu astretto a lasciare il palazzo dei dogi, e tornarsene semplice privato alle sue case, rifiutato avendo ricca pensione ch’eragli stata offerta dal pubblico tesoro. Il 31 ottobre 1457 udendo suonar le campane, annuncianti la elezione del suo successore Pasquale Malipiero, provò sì forte emozione, che all’indomani morì. Ebbe splendidi funerali, come se morto fosse regnando, a’ quali intervenne il Malipiero in semplice costume di senatore. Si è detto che Jacopo Loredano scrivesse allor ne’ suoi libri, di contro alla partita che abbiam sopra citato, queste parole: I Foscari mi hanno pagato. È questo il brano di storia sul quale è basata la mia tragedia. Per l’effetto e per le esigenze inseparabili a questo genere di componimenti ho dovuto dar passo ad alcune licenze che scorgervi facilmente si possono, e per le quali spero indulgenza dal culto lettore».
Poco più che un’esecuzione in costume, è questa la cifra della produzione di Leo Muscato. La mancanza di regia attoriale abbandona i cantanti a loro stessi in atteggiamenti stucchevoli e nelle solite pose convenzionali. Le scene stilizzate di Andrea Belli hanno una certa eleganza e costruiscono un ambiente claustrofobico delimitato da un semicerchio di lamelle su cui sono dipinti i ritratti dei Dieci come appaiono nella Sala del Maggior Consiglio di Palazzo Ducale mentre in una piattaforma circolare è intagliata un’altra piattaforma che ci si aspetta si metta a ruotare e invece non succede. Eleganti i costumi risorgimentali di Silvia Aymonino (ma il senso quale sarebbe?) ed efficaci le luci radenti di Alessandro Verazzi, ma l’esito è uno spettacolo in cui il teatro è abbastanza latitante e che non nasconde la debolezza del sesto lavoro di Verdi e la sua immobilità drammaturgica.
Visto che non c’è da aspettarsi una grande interpretazione scenica dai singoli cantanti, che non riscattano la staticità di personaggi inesorabilmente patetici o perfidi, l’attenzione è puntata tutta sulla vocalità. Di ottimo livello quella di Vladimir Stoyanov, Francesco Foscari misurato ma di bell’accento mentre Stefan Pop delinea uno Jacopo Foscari dalla voce ampia e dal carattere sensibile. Maria Katzarava esibisce voce consistente ma poco adatta alle agilità e alla estensione richiesta dall’impegnativa parte di Lucrezia Contarini. Come vendicativo Jacopo Loredano Giacomo Prestia riesce a utilizzare efficacemente uno strumento vocale talora affaticato, ma è la presenza scenica che non è aiutata dalla regia, che gli poteva evitare certi momenti addirittura ridicoli. Buoni i comprimari e ottimo il coro del Teatro Regio di Parma istruito dal Maestro Martino Faggiani. A capo della Filarmonica Arturo Toscanini e dell’Orchestra Giovanile della Via Emilia, che forniscono un’ottima prova, Paolo Arrivabeni dà una lettura vigorosa della partitura già pienamente romantica con qualche taglio ai recitartivi e l’espunzione della scena terza dell’atto primo. Il taglio quarantottesco di alcune pagine contrasta giustamente con la «tinta uniforme» di cui è stata sempre accusata quest’opera degli “anni di galera”.
Due regine, un trono: la grottesca Totentanz di Alden
Terzo appuntamento della trilogia della speranza lanciata dall’Opera di Zurigo: tre grandi opere messe in scena in tre serate consecutive e trasmesse in live streaming. Un segno di vitalità del teatro in musica in tempo di pandemia. Dopo Die Csárdásfürstin e Boris Godunov, si affronta il belcanto italiano con Maria Stuarda, a sua volta il secondo pannello pannello della “trilogia Tudor” di Donizetti.
L’Opera di Zurigo ha voglia di fare e ha a disposizione dei budget che consentono ingaggi come quelli di questa produzione di due anni fa. La messa in scena si vede che non è stata progettata per le limitazioni dovute alla pandemia, ma il problema dell’assenza del coro in scena è risolto con dei figuranti che hanno la mascherina protettiva e quindi non si capisce se cantano oppure no – ovviamente no, essendo il coro a un chilometro di distanza, come l’orchestra. Purtroppo si sente la mancanza di un direttore fisicamente a ridosso dei cantanti, soprattutto nei concertati che denunciano qualche scollatura. Enrique Mazzola alla testa della Philharmonia Zürich stacca tempi molto rilassati, forse un ritmo più incalzante avrebbe messo in difficoltà i cantanti in questa situazione, così che la preghiera di Maria nell’ultima parte ha meno risalto di quanto avrebbe, anche se Diana Damrau, una delle interpreti della produzione del 2018 assieme a Nicolas Testé, fa di tutto per renderla toccante. Il colore scuro della partitura è bene realizzato dal direttore italo-spagnolo che punta ai dettagli orchestrali, ai suoni ovattati dei legni e a quelli metallici degli ottoni stesi sul sontuoso tappeto degli archi. Frequenti sono piccoli tagli ai recitativi.
Al debutto nella parte Diana Damrau esibisce le sue risorse migliori: fiati immensi, legati, mezze voci e una grande intensità espressiva. Mancano i sopracuti alla fine delle arie, ma la performance si incide nella memoria per il temperamento esibito nel duello verbale con Elisabetta, qui Salome Jicia, anche lei al debutto in Donizetti. Il soprano georgiano dimostra una notevole presenza vocale ma la dizione è quasi incomprensibile. Ahimè, una grande delusione è il Roberto di Paolo Fanale, esangue e dagli acuti tirati, un Nemorino fuori posto. Nicolas Testé non è mai stato particolarmente convincente dal punto di vista vocale e neanche questa volta lo è: il suo è un Talbot spento e grigio. André Courville è un Cecil vocalmente grezzo e rovinato dalla regia.
La regia, dunque. Alden enuncia fin da subito il tema: durante la sinfonia iniziale le due regine si affrontano nel vuoto dello spazio marmoreo di Gideon Davey che firma anche i costumi. Al centro il baluginio delle pietre preziose di una corona su una sedia: due regine, un solo trono. La lettura di Alden e la drammaturgia di di Fabio Dietsche sono estremamente semplicistiche e con scelte al limite del grottesco, come lo scheletro dorato che scende dall’alto o il Cecil dall’aria truce che si aggira minaccioso con una scure per tutta la durata dell’opera fino a farla scendere con sadica soddisfazione sulla testa della Stuarda nel finale. I personaggi sono in abiti che mescolano elementi di varie epoche, costumi non molto comodi in cui spesso gli interpreti inciampano o non riescono a levarsi di dosso quando è l’ora. Bello invece il finale, con il popolo che porta i ritratti della regina, fiori e candele sul luogo dell’esecuzione, come abbiamo visto in televisione dopo gli attentati terroristici.
Un Boris senza coro in scena cambia la storia della rappresentazione
Un Boris Godunov senza coro in scena! L’opera in cui il coro è forse il personaggio principale! Sì, anche a questo ci ha portato il Covid-19. Ma qui a Zurigo non è che manchi del tutto: il coro è a un chilometro di distanza assieme all’orchestra nella sala prove di Kreuzplatz e come per La principessa della Czarda di ieri, cavi in fibra ottica portano i suoni in teatro dove sono emessi da altoparlanti di ultima generazione posizionati nella buca orchestrale e regolati da un tecnico in tempo reale con sofisticate apparecchiature. Forse si sfiora l’effetto karaoke, ma è una soluzione, una delle fattibili.
Ovviamente la messa in scena deve tener conto di questa peculiarità e chi meglio di Barrie Kosky poteva trasformare questa paradossale limitazione in possibilità espressiva? Con la drammaturgia di Kathrin Brunner la sua regia affronta genialmente la sfida e in scena non vediamo il popolo, ma la follia del potere nella sua cruda solitudine. Ispirato dalla figura del monaco Pimen, Kosky esplora il problema di come scriviamo la storia, come la ricordiamo e come la strumentalizziamo.
Nella scenografia di Rufus Didwiszus in quello che è il prologo abbiamo un enorme archivio dove un giovane apprendista – che rivedremo come muto osservatore e poi Innocente – ascolta le voci dai libri accatastati che si aprono in sincrono con il coro. L’effetto, a dire il vero, fa un po’ Muppett Show, ma questo da Kosky ce lo potevamo aspettare. Grossi faldoni custodiscono la Storia e chissà quali e quante storie personali: la loro presenza è minacciosa soprattutto nella scena successiva, quella al Cremlino, dove le scaffalature sono particolarmente incombenti e opprimenti, così da creare un ambiente claustrofobico – altro che «Piazza tra le cattedrali dell’Assunzione e dell’Arcangelo, i sagrati delle quali si scorgono sulla scena, il primo sulla destra, il secondo in lontananza davanti agli spettatori. La piazza è riempita dal popolo in ginocchio». Le luci di Franck Evin creano la magia delle scene che formano quest’opera di modernissima concezione.
L’unico con un ricco costume d’epoca è Boris, un attore che recita la parte dello zar, o un folle che crede di essere zar a cui l’apprendista pone la corona tra le acclamazioni del popolo invisibile e lo scampanio di otto grosse campane fuori scena. Le stesse scaffalature formano la vivace scena della locanda sul confine lituano dove Kosky si diverte con le sapide figure dei monaci e dell’ostessa. Le scaffalature formano ancora gli appartamenti del Cremlino con i giovani figli Ksenia e Fëdor, uno dei Tölzer Knabenchors – quindi intonatissimo.
L’inizio del quadro polacco sembra presagire un’oasi di pace col suo ambiente tutto in oro, ma con l’ingresso del viscido Rangoni suoni sinistri risuonano in orchestra. Con il ricupero di questo quadro si mette molto più in luce il personaggio del pretendente Grigorij e il Boris riacquista il tono di affresco storico che aveva perduto nelle concise versioni che ultimamente sono state preferite dai registi. È proprio un’altra opera.
Negli ultimi due quadri i pochi libri sono sparsi per terra e i cittadini di Mosca ci camminano sopra. Un’enorme campana incombe sulla scena sopra una voragine circolare in cui cadono i personaggi alla fine della loro esposizione. La campana si cala nel foro e ne riemerge con il battaglio formato dal cadavere insanguinato di un uomo: la morte di Boris ha scatenato tutta la crudeltà latente e la sete di vendetta tra le fazioni. L’Innocente sale sulla campana e intona il suo lamento sul copeco rubato e i libri finiscono nella voragine anche loro. La scena rimane vuota.
Barrie Kosky e Kirill Karabits hanno deciso di presentare al pubblico zurighese – e a quello mondiale che segue lo spettacolo in streaming – tutta la musica che Mussorgsky ha scritto, ossia le quasi quattro ore della seconda versione del 1872, compreso l’atto polacco quindi. Per Karabits la limitazione di non essere fisicamente in teatro non sembra aver avuto conseguenze, tanto è intensa l’interpretazione della partitura del direttore ucraino che riesce nell’impresa di dar un’unità di intenti alle sconnesse scene del dramma.
Lo sterminato cast è composto da eccellenze, primo fra tutti Michael Volle che debutta nella parte eponima lasciando il suo segno autorevole; John Daszak è Šujskij; Konstantin Šušakov è Ščelkalov; Brindley Sherratt è Pimen; Edgaras Montvidas è il falso pretendente Grigorij Otrepev; Oksana Volkova la figlia del Voivoda Marina Mniszech; Johannes Martin Kränzle il gesuita Rangoni; Alexei Botnarciuc il monaco beone Varlaam; Iain Milne il secondo monaco Misail; Katia Ledoux l’ostessa; Spencer Lang l’Innocente.
Mentre teatri chiudono, altri stentano ad aprire e produzioni vengono cancellate una dopo l’altra, a Zurigo viene l’esempio di come il teatro possa reagire e dimostrarsi quanto mai vivo nelle avversità. Qui si è fatta la storia della rappresentazione, unendo tecnologia e genio artistico. L’approccio di Kosky sottolinea la necessità per i creatori d’opera e per il pubblico di abbracciare possibilità e pratiche teatrali più creative, quelle la cui realizzazione è stata, per alcuni, attesa da tempo. Come scrive Catherine Kustanczy su “The Opera Queen”: «l’era del Covid-19 ha suscitato reazioni fortemente contrastanti; un’amnesia culturale in alcune sfere – con l’ostinata trascuratezza del ruolo delle arti nell’elevare il discorso e nell’ispirare una riflessione tanto necessaria – insieme a un profondo desiderio di una consolante familiarità attaccata a una presentazione dal vivo decadente, una forma intransigente di nostalgia che aderisce agli stessi cliché che rendono impossibile la presentazione dal vivo in una simile forma. L’attuale nostra era pandemica sta chiedendo (e in alcuni luoghi, esigendo) di dimenticare completamente i bottoni d’oro e le tuniche di velluto, le corone dorate e gli imponenti copricapi, le gonne con la crinolina e le parrucche. Cosa diventerà l’opera, cosa vuole il pubblico e come queste possibilità e desideri possono cambiare, sono domande in continua evoluzione, attualmente in fase di esplorazione in una varietà di ambienti all’interno di un contesto intenzionalmente dal vivo, e in particolare non solo digitale. […] . C’è spazio per la sorpresa e la scoperta tra paura e incertezza? Dove c’è una volontà, potrebbe benissimo esserci un modo».
Il pubblico in sala, ben distanziato e con la mascherina, i cantanti sul palcoscenico, l’orchestra e il coro a un chilometro di distanza nella sala prove di Kreuzplatz. Da lì cavi in fibra ottica trasmettono il suono in tempo reale, quindi in perfetta sincronia, nella sala. E in casa migliaia di persone possono seguire in live streaming non solo lo spettacolo sul palcoscenico, ma anche la vista del podio del direttore o dell’orchestra nella sala prove. Il Covid-19 e la tecnologia aprono nuove strade alla produzione d’opera.
Questo succede a Zurigo per Die Csárdásfürstin (La principessa della Czarda), operetta di Emmerich (Imre) Kálmán, compositore vissuto in tempo per vedere il disfacimento dell’Impero Austro-Ungarico, la Prima Guerra Mondiale e anche la Seconda. Nato in Ungheria nel 1882 sul lago Balaton da famiglia ebrea, fu compagno di studi di Béla Bartók e Zoltán Kodály, ma indirizzò presto i suoi interessi verso l’operetta di cui fu il principale compositore assieme a Franz Lehár nell’“età d’argento” del genere, il primo quarto del XX secolo (1). Dopo il successo nel 1908 di Tatárjárás (che in tedesco ha titolo Ein Herbstmanöver e in inglese The Gay Hussars), ne scriverà un’altra ventina conquistando la fama mondiale con Gräfin Mariza (1924) e Die Zirkusprinzessin (1926). Come molti ebrei dovette lasciare l’Europa per sfuggire alle persecuzioni naziste e si trasferì in California. Ritornato in Europa nel 1949, morì a Parigi quattro anni dopo.
Die Csárdásfürstin, tre atti di Leo Stein e Béla Jenbach, andò in scena a Vienna il 17 novembre 1915. Fu una delle più popolari del repertorio operettistico, ma solo sporadicamente è stata presentata negli ultimi decenni. Ingiustamente, perché in questa operetta Kálmán – un ungherese profondamente radicato nella cultura viennese – combina leggerezza e sentimenti malinconici con lo slancio del valzer. La trama racconta la storia di un triangolo amoroso che coinvolge Sylva Varescu, un’artista di umili origini, e l’aristocratico principe Edwin, già promesso a un’altra donna. L’ostacolo al loro amore è la differenza di status sociale.
L’allegria di fronte al disastro imminente e la danza sull’orlo dell’abisso sono due dei temi centrali del pezzo: «Wo man tanzt und küsst und lacht, pfeif ‘ ich auf der Welt Misere» (Ovunque ci siano balli, baci e risa, me ne infischio della miseria del mondo) cantano i protagonisti all’inizio del pezzo. L’amore diventerà l’ancora di salvezza di fronte alla distruzione: «Si inabissi pure il mondo, io ho te».
Atto primo. All’Orpheum, locale mondano di Budapest, regna incontrastata la bellissima canzonettista Sylva Varescu che, chiamata la Principessa della czarda, dà il suo addio agli amici, in procinto di partire per una trasferta artistica negli Stati Uniti. Il Principe Edwin Ronald Karl Maria von Lippert-Weylersheim, innamorato dd Sylva, si impegna davanti ad un notaio a sposarla entro otto settimane. Edwin viene però richiamato a Vienna dai genitori che lo hanno promesso sposo alla Contessa Stasi. Edwin, controvoglia, è costretto a tornare nel palazzo paterno.
Atto secondo. Nel palazzo del Principe Lippert-Weylersheim si celebra il fidanzamento fra Edwin e Stasi. Sylva, ritornata dagli Stati Uniti, lo viene a sapere e si presenta al ricevimento assieme al Conte Boni, amico di famiglia, spacciandosi per sua moglie. L’arrivo improvviso suscita prima la gelosia di Edwin che si tramuta in dolcezza verso l’amata. Boni, su ordine di Sylva, corteggia Stasi non lasciando indifferente la fanciulla. Sylva, dopo aver ricevuto una nuova dichiarazione d’amore da parte di Edwin, mostra ai convitati l’impegnativa scritta davanti al notaio e annuncia di essere una principessa, la Principessa della czarda. È lo scandalo, i genitori di Edwin non potrebbero mai tollerare che il discendente della gloriosa casata di Lippert-Weylersheim sposi una canzonettista. Sylva, fra le lacrime, abbandona la festa.
Atto terzo. In un albergo di Vienna si trova Feri, un aristocratico amico di Edwin, che ha accompagnato da Budapest la troupe in procinto di imbarcarsi per gli Stati Uniti. Nello stesso albergo, arriva anche la famiglia di Edwin: Feri riconosce nella principessa, la madre di Edwin, una famosa cantante che anni prima si era ritirata dalle scene. Viene così a cadere il motivo dello scandalo di un matrimonio tra un principe e una canzonettista: Edwin e Sylva coronano il loro sogno d’amore e Boni fa lo stesso con Stasi. Mentre la guerra si avvicina dopo l’assassinio del principe ereditario a Sarajevo, la compagnia teatrale, inconsapevole del pericolo, si mette in salvo partendo per gli Stati Uniti insieme alle due felici coppie di novelli sposi.
Questa la trama. Ma qui a Zurigo – con la drammaturgia di Claus Spahn, la regia di Jan Philipp Gloger, la scenografia di Franziska Bornkamm e i costumi di Karin Jud – la vicenda si svolge a bordo di uno yacht di riccastri cafoni che gettano i rifiuti in mare e hanno sempre il bicchiere in mano. Edwin qui è il proprietario della “Csárdás Fürstin” ed è già sposato, Sylva appartiene all’equipaggio. La crociera in giro per il mondo è occasione per far comparire a bordo prostitute balinesi, danzatrici hawaiane, orsi polari e pinguini e altra fauna assortita, tutti quanti travolti al ritmo dei valzer. Quando lo yacht ha un incidente e si minaccia il naufragio gli incoscienti non hanno di meglio da fare che danzare gettando via i giubbotti di salvataggio. E il piccolo Titanic in effetti si incaglia in un mare pieno di plastica. Il momento dell’arrivo dei soccorsi è anche il momento della verità: sull’elicottero del padre di Edwin non c’è posto per una ballerina. La salvezza definitiva per i nostri eroi avviene con la prua dello yacht che intraprende un viaggio interplanetario mentre la martoriata Terra esplode. Il brindisi finale avviene davanti agli sguardi esterrefatti degli extraterrestri.
Con la sua lettura Jan Philipp Gloger vuole dimostrare che il genere dell’operetta apparentemente antiquato è in realtà l’opposto, a condizione che lo si avvicini con un occhio moderno per la drammaturgia. Intento lodevole e coraggioso, qui solo in parte risolto: l’operetta ha una sua leggerezza che mal si adatta alla critica sociale e alla contemporaneità. Qui poi si sente la mancanza del tocco irriverente di Kosky e del suo coreografo e lo spettacolo non sempre ha il ritmo che dovrebbe avere.
Sul podio a distanza Lorenzo Viotti, che aveva affermato essere più difficile dirigere un’operetta che un’opera, dimostra di aver superato brillantemente la prova con la leggerezza, le suadenti melodie e i rubati di questa musica. E il tutto fatto con molto gusto.
Sylva Varescu è una Annette Dasch dalla voce talora voce aspra, meglio l’Edwin di Pavol Breslik. Buoni caratteristi sono il Boni di Spencer Lang e il Feri di Martin Zysset. Rebeca Olvera dà voce a Stasi.
(1) Intendendo per “età d’oro” quella francese di Offenbach e Hervé e quella viennese di Strauss jr. e von Suppé.
Il demoniaco non è presente solo nel Freischütz, anche in Eurianthe Carl Maria von Weber affronta il tema nel personaggio di Lysiart nel primo quadro del secondo atto. La scena “Giardino del castello. Cielo tempestoso. Notte” echeggia alla lontana quella della gola del lupo della novella di Kind e anche qui c’è un giuramento, altrettanto terribile: «Potenze vendicatrici, io mi consacro a voi, che mi chiamate a un nero misfatto! Il seme del Male si è sparso, il germe della maledizione sboccerà!».
Secondo tradizione, del quartetto di voci il più malvagio è il baritono, seguito dal mezzosoprano. Assieme essi complottano contro l’amore del soprano e del tenore. Il problema infatti è che il baritono ama il soprano e il mezzosoprano il tenore, le persone sbagliate insomma. Da qui il dramma. In Eurianthe Lysiart è il baritono, Eglantine il mezzosoprano e assieme formano la coppia diabolica, Adolar ed Euryanthe sono invece la coppia di innamorati infelici. Nella lettura di Christof Loy c’è poi la coppia del re e della duchessa di Borgogna, qui personaggio muto e infine la coppia di Udo ed Emma, questi nell’aldilà.
Ogni regista ha un suo caratteristico approccio e di Christof Loy sappiamo che ogni suo allestimento prende la piega di un dramma psicologico. La “große romantische Oper” del Theater an der Wien non fa eccezione con la drammaturgia di Klaus Bertisch e la scenografia di Johannes Leiacker: un’alto soffitto con lucernario, quattro grandi finestre a sinistra e un magnifico gioco, di luci di Reinhard Traub, che ricrea l’atmosfera dei diversi ambienti previsti dalla vicenda, qui ambientata in un’unica lunga stanza con un pianoforte, un letto, un alberino scheletrico in vaso. Tutto quanto sparisce nel quadro primo del terzo atto, “Notte di plenilunio. Rocce di aspetto sinistro, ricoperte da cespugli. Un ripido sentiero scende da un’altura. In primo piano una sorgente con attorno salici piangenti”. Non c’è nessuna concessione al decorativismo nella lettura di Loy, contano soltanto i sentimenti dei personaggi messi a nudo – e non solo metaforicamente: nel secondo atto Andrew Foster-Williams, l’interprete di Lysiart, mostra le sue non gloriose nudità per i dieci minuti buoni della scena prima, dal recitativo «Dove nascondermi? Dove ricuperare i miei spiriti?» all’aria che termina con «Se egli muore, il mio cuore sarà colmato, il mio cuore agitato dalla tempesta».
Non ci sono rocce, foreste, sorgenti qui e sarà la stessa Eglantine ad apparire al posto del serpente quando Adolar sta per uccidere Euryanthe – salvo poi uscire con Adolar stesso e lasciare il pubblico in dubbio su quanto possa succedere fuori scena mentre Euryanthe è lasciata sola a disperarsi.
Nella lettura di Loy non c’è ovviamente posto per il balletto, qui sostituito da una pantomima con Eglantine e Lysiart mentre la canzone di Berthe è cantata dal coro femminile ed è tagliata la scena del corteo nuziale, passando subito alla confessione di Eglantine. Assente è anche la scena del duello. I costumi di Judith Weihrauch suggeriscono gli anni ’60 del secolo scorso
Superba direzione quella di Constantin Trinks che restituisce tutti i colori di un’opera che prefigura il Wagner che verrà – siamo nel 1823, L’olandese volante è di vent’anni dopo, ma in Eurianthe, il penultimo lavoro di Weber che concluderà la sua carriera operistica nel 1826 con Oberon pochi mesi prima di morire a soli quarant’anni, ci sono già molti degli elementi che formeranno le opere di Wagner. Gli strumenti fuori scena danno spazialità e i vari stili musicali impiegati dal compositore sono perfettamente resi dalla Radio-Symphonieorchester Wien. Ottimo come sempre l’Arnold Schönberg Chor.
Di eccellenza il cast, a iniziare dalla Euryanthe di Jacquelyn Wagner che riesce a dare spessore a un personaggio idealizzato: vocalità sicura e timbro chiaro e nobile. In preda ad angosce segrete, indeciso e turbato dalla sensualità di Eglantine, Adolar trova in Norman Reinhart interprete scenicamente convincente e dalla voce luminosa. Il Lysiart di Andrew Foster-Williams Lysiart è vocalmente tutt’altro che raffinato con sbandamenti di intonazione e asprezze, ma il personaggio c’è tutto. Così per l’Eglantine di Theresa Kronthaler, dove i suoni duri sono coerenti con la doppiezza della figura combattuta interiormente. Come Re Luigi VI Stefan Cerny completa con pacata autorevolezza il quintetto di interpreti – i personaggi di Berthe e Rudolf qui sono soppressi.
Il Theater an der Wien conferma la sua lodevole vocazione a presentare titoli meno scontati in allestimenti di grande interesse: un prezioso contraltare alla polverosa programmazione della maggiore Staatsoper.
Il teatro di Papaioannou, una mitologia contemporanea
È sempre molto difficile catalogare uno spettacolo di Dimitris Papaioannou. Per la rassegna “Torinodanza” l’artista greco ha portato una performance ideata durante il confinamento da Covid-19 e il suo progetto sfugge a una semplice definizione: lo spettacolo riprende i temi del corpo umano, della fisicità, della materia utilizzando questa volta in maniera invasiva l’acqua che esce dai tubi di irrigazione scendendo a pioggia su una scena spoglia riparata sul fondo da teloni impermeabili che fungono anche da “sipario” verso un altro mondo.
In scena due uomini: uno è Dimitris, tutto vestito di nero, l’altro è Šuka Horn, giovane, nudo, apparentemente fragile, una creatura marina che sbuca da sotto le lastre trasparenti che coprono il palcoscenico. Inizialmente è visto come una minaccia che il primo uomo cerca di contenere schiacciandolo sotto le lastre. Poi il rapporto fra i due evolve fino a diventare come quello tra un padre e un figlio, ed è quest’ultimo che alla fine sembra avere la meglio sul “vecchio” genitore. I due corpi agiscono in un mondo fantastico per luci e rumori – e qui l’acqua con i suoi suoni e le sue rifrazioni luminose gioca un ruolo quasi magico. Lo spettacolo sfiora la fantascienza, l’horror, con il buio, il bambolotto del neonato o quella piovra (spero finta!) che a un certo punto funge anche da cache sex…
Il suo è un teatro visivo, di citazioni pittoriche, di forme plastiche, di intense relazioni fisiche che portano il corpo umano al limite delle possibilità, temi spesso incontrati negli spettacoli precedenti di Papaioannou che per l’occasione ha scritto: «Avevo pensato di creare un’installazione con alcuni interventi performativi e alla fine ho realizzato uno spettacolo, che è nato da un profondo e personale flusso emotivo, creando uno stato emozionale molto diverso dai miei lavori precedenti. Io cerco di capire la vita e di materializzare sul palcoscenico il mio sentire e le mie domande sulla vita e allora incontro gli archetipi. E quando inciampi sugli archetipi, incontri il Mito. Perché questo è ciò che i Miti fanno, visualizzano e raccontano temi universali».
Flavio Testi, La Parigi musicale del primo Novecento
2003 EDT, 433 pagine
Non mancano certo testi su questo argomento, ma La Parigi musicale del primo Novecento si discosta per il sottotitolo “Cronache e documenti”, infatti l’autore, il compositore Flavio Testi, raccoglie recensioni giornalistiche, articoli delle riviste specializzate, programmi di sala dei teatri d’opera o dei luoghi dei concerti per illustrare una delle stagioni artistiche più ricche di una città al culmine del suo sviluppo economico e sociale.
Ecco quindi la creazione e il “fallimento” del Pelléas et Mélisande di Debussy nelle corrispondenze del compositore con Maeterlink, Louÿs, Chausson; nelle pagine della “Revue d’histoire e critique musicales”; nelle critiche dei giornali del tempo. Oltre a Debussy nel libro troveremo i nomi di Maurice Ravel, Richard Strauss con la sua Salome, il Boris Godunov appena arrivato da San Pietroburgo, la Seconda Sinfonia di Gustav Mahler, Erik Satie, il Wagner del Parsifal, Lavida breve di De Falla e le tante stagioni dei balletti russi.
Parigi è a quel tempo una città «in cui il piacere diventa un’industria nella quale un’immensa folla brulica ansiosa, in cui l’eleganza è un’inesausta rincorsa e il fascino una fiamma di breve durata. Ma la Parigi del primo Novecento non è solo la città dei 100 teatri, delle 1000 feste mondane, dei primi cinematografi e dei famosi café-chantant; è anche l’immenso atelier a cielo aperto in cui una moltitudine di artisti e intellettuali lavora alla costruzione di ciò che oggi definiamo modernità». Tutto avrebbe avuto termine il 1° agosto 1914 quando i giornali annunciano l’imminente guerra. Sarà il tramonto definitivo di un’epoca.
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