Contemporanea

In Parenthesis

Contemporanea, ,
In Parenthesis_ WNO, COMPOSER; Iain Bell, Private John Ball; Andrew Bidlack, Bard of Brittannia_HQ Officer; Peter Coleman_Wright, Bard of Germania_Alice the Barmaid_The Queen of the Woods; Alexandra Deshorties, Lieutenant Jenkins; George Humphreys, Lance Corporal Lewis; Marcus Farnsworth, Sergeant Snell; Mark Le Brocq, Dai Greatcoat; Donald Maxwell, The Marne Sergeant ;Graham Clark, Cast & Creative Conductor; Carlo Rizzi, Director; David Pountney, Designer; Robert Innes Hopkins, Lighting Designer; Malcolm Rippeth,

∙

Iain Bell, In Parenthesis

★★★☆☆

Cardiff, Donald Gordon Theatre, 13 maggio 2016

(video streaming)

L’opera esce dalle trincee

Per la seconda volta nella stessa stagione la Welsh National Opera presenta una prima mondiale di qualità musicale e di richiamo per un pubblico non guastato dalla perenne riproposta dei soliti prevedibili titoli come è quello italiano. Nella sala del Donald Gordon Theatre del Wales Millennium Center della città gallese la produzione di In Parenthesis di Iain Bell commuove gli spettatori nel centenario della Prima Guerra Mondiale.

Commissionato dalla WNO per i suoi 70 anni di attività, In Parenthesis è basato sull’omonimo libro di David Jones, sua opera prima del 1937. Il titolo si riferisce alle parentesi che racchiudono il periodo bellico 1914-1918. I librettisti David Antrobus ed Emma Jenkins scrivono un testo che rispetta l’originale commistione tra la reale esperienza di guerra dell’autore sul fronte occidentale e l’antico e poetico regno delle fate dell’isola britannica. I 263 dispersi del battaglione di Jones nella battaglia del bosco di Mametz del luglio 1916 sono ricordati in un’installazione artistica appena fuori del teatro dove viene rappresentata questa prima.

Introduzione. Britannia e Germania contemplano gli uomini, «the many men so beautiful» che partono per la guerra. Inghilterra, dicembre 1915. John Ball, un giovane soldato dei Royal Welch Fusiliers, si unisce al suo plotone dopo essere stato rimproverato dal sergente Snell per essere in ritardo. Sotto la pioggia Ball e i suoi commilitoni arrivano alla caserma di Southampton per imbarcarsi. Francia, dicembre 1915. Dopo un periodo di calma, la pace della campagna francese è squassata dall’esplosione di una bomba, prima esperienza della violenza bellica per gli uomini che fanno poi la conoscenza del vecchio sergente lì dal tempo della Marne coperto di fango. La mattina del Natale 1915. All’alba la tensione si allenta quando si sente un soldato tedesco intonare un canto cui il plotone risponde in inglese. Mentre consumano le loro razioni, i soldati più anziani, Dai Greatcoat e il vecchio sergente scherzano su chi dei due ha combattuto più battaglie. Li interrompe una pioggia di proiettili. La cantina dei quartieri militati, giugno 1916. I militari cantano una canzone popolare nella loro lingua e si godono le consumazioni portate dalla cameriera Alice, ma Ball ha presentimenti di morte. Gli uomini ricevono l’ordine di spostarsi a sud quella sera stessa. Mentre cantano marciando il coro ricorda le parole dell’antica battaglia dell’epica gallese Y Gododdin. Sulla Somme, luglio 1916. Dopo un breve periodo di calma Ball e i suoi compagni ricevono l’ordine di attaccare il bosco. Durante un bombardamento un proiettile uccide Lewis. All’alba si sente il coro delle ninfe dalla foresta. Nell’avanzata Jenkins viene colpito a morte e gli uomini entrano in ordine sparso nel fitto della vegetazione. La regina della foresta e le sue ninfe seminano morte e distruzione tra i militari. Nel bosco di Mametz, un luogo di bellezza inaspettata, uno ad uno tutti i suoi compagni cadono lasciandolo solo sopravvissuto. Colpito alla gamba deve abbandonare il fucile. La regina della foresta e le ninfe ornano i morti di fiori e foglie in un atto di rigenerazione e redenzione cantando il Salve Regina. L’opera termina unendo in maniera piuttosto incongrua l’inno mariano e il panteismo naturalistico.

Il giovane Bell, compositore classe 1980, non nasconde di avere avuto Britten come ispiratore, restando comunque al di sotto del maestro soprattutto nella vocalità più che nella qualità dell’orchestrazione ora lirica, ora folclorica, ora militaristica. Grande spazio è dato ai cori: maschile quello dei soldati, femminile quello delle ninfe e del coro della memoria.

Se la musica non ha l’impatto emotivo che richiederebbe il tema, l’impegno degli artisti è comunque encomiabile. Carlo Rizzi in orchestra e David Pountney regista e direttore artistico della WNO, sono fautori di una produzione che non lascia indifferenti.

Il talentuoso e giovane tenore americano Andrew Bidlack è il soldato Ball, mentre le vecchie glorie Graham Clark e Donald Maxwell danno corpo ai due anziani militari.

Particolarmente ricca di interessanti materiali la presentazione su Opera Platform.

⸪

Marco Polo

Contemporanea
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★★★☆☆

«Il vento soffia attraverso il muro»

Tan Dun dice di sentirsi come un Marco Polo che ha viaggiato da est a ovest, invece che da ovest a est come il veneziano. Dai campi di riso, in cui era stato costretto a lavorare per due anni durante la Rivoluzione Culturale Cinese, alla Columbia University di New York, ai teatri americani ed europei che gli commissionano opere, come questa presentata il 7 maggio 1996 a Monaco di Baviera, la sua prima grande opera. Nel 1998 era stata proposta a Torino per il Festival Settembre Musica e nel novembre 2008 Marco Polo era in scena ad Amsterdam dove venne registrata per questo blu-ray della Opus Arte.

Il libretto di Paul Griffiths in inglese mette in scena numerosi personaggi per rappresentare questa complessa allegoria del viaggio. Il protagonista, anzi i protagonisti, sono due: Marco e Polo. Il primo è l’azione, l’uomo visto dall’esterno, il secondo è la voce della memoria interiore. E anche l’opera è doppia: una descrive il viaggio spirituale scandito dall’avvicendarsi delle stagioni dell’umana esistenza, l’altra è il viaggio fisico-geografico formato dai luoghi – la piazza, il mare, il bazaar, il deserto, l’Himalaya, la Grande Muraglia. Un terzo percorso è quello musicale, realizzato in molteplici stili: medievale, mediorientale, indiano, tibetano, mongolo e cinese. “Un’opera dentro l’opera” è il sottotitolo scelto dall’autore per questo lavoro che incorpora linguaggi, culture e periodi diversi, tradizioni dell’Opera dell’occidente e dell’oriente. Come ha detto il compositore in un’intervista: «non mi bastava usare semplicemente l’Oriente e l’Occidente per sé stessi, ma dovevo combinarne gli elementi in un linguaggio nuovo».

Influenzato da grandi maestri della musica contemporanea come Edgar Varèse (di cui è stato allievo), Philip Glass, John Cage, Meredith Monk e Steve Reich, Tan Dun non ha però dimenticato la musica cinese tradizionale con i suoi suoni particolari e i suoi strumenti e qui abbiamo infatti un suonatore di pipa (il liuto cinese), trombe tibetane, sitar e tabla, strumenti invece della tradizione indiana per l’episodio himalayano.

A sipario aperto sul palcoscenico della Stopera, come è comunemente definita dagli abitanti di Amsterdam la sede della Nederlandse Opera, entrano in silenzio e in solenne processione gli interpreti nei loro sontuosi costumi. Ultimo è Rustichello, interpretato da un artista dell’Opera di Pechino, che dà il via alla rappresentazione con i tipici suoni acuti e glissati della vocalità cinese e il metallico clangore delle percussioni. La penna che porta sempre addosso ci ricorda che è lui il trascrittore delle memorie del viaggiatore. I personaggi Acqua e Dante invitano il veneziano a intraprendere il viaggio e Polo saluta la sua città con una romanza quasi pucciniana: «Venezia vento attraverso la piazza ronzando stranezza». Con la compagnia di Acqua e dei suoi eterei e sensuali vocalizzi, Marco inizia il viaggio. Dopo il bazaar dell’Asia Minore è il deserto, poi l’Himalaya con i monaci tibetani e i loro suoni armonici, infine la Grande Muraglia e la corte del Kublai Khan dove Marco e Polo si uniscono finalmente in una sola persona. Con l’arrivo nientemeno che di Gustav Mahler l’orchestra intona “Der trunkene im Frühling” dal suo Lied von der Erde musicato su testi del poeta cinese Li Po e subito dopo Shakespeare cita sé stesso, «We are such stuff as dreams are made on», suggerendo che il viaggio è un’evocazione onirica. «Il vento soffia anche attraverso il muro» è l’aria con cui Marco Polo affida il suo messaggio di pace prima di lasciare il Khan.

Nonostante il dispiegamento di una ricca profusione di mezzi scenici, la mancanza di una vera drammaturgia rende il lavoro di Tan Dun un’operazione di una certa freddezza, quasi si trattasse di un oratorio profano. Non ci sono veri e propri personaggi, ma astrazioni con sontuosissimi costumi e quanto viene messo in scena genera una certa mancanza di coinvolgimento da parte dello spettatore, che per di più non è abituato ai tempi e alle convenzioni dell’opera cinese. Con The First Emperor, commissionatogli dal MET, Tan Dun imboccherà invece anni dopo una strada più facilmente fruibile dal pubblico occidentale.

Sotto la direzione dello stesso autore i cantanti si rivelano encomiabili nell’adesione alle richieste del compositore in termini di tecnica vocale. Primo fra tutti il sempre bravissimo Charles Workman, che dà voce a Polo mentre il mezzosoprano Sarah Castle è Marco. Impervio di stratosferiche agilità è il ruolo di Acqua, qui rese magnificamente da Nancy Allen Lundy. Stephen Bryant è Dante e Shakespeare, mentre decisamente minori sono gli altri ruoli. Un caso a parte è quello di Zhang Jun dell’Opera di Pechino: cantante, attore, ballerino, acrobata, giocoliere, non c’è disciplina in cui non dimostri la sua bravura.

Gli applausi dapprima perplessi del pubblico si fanno convinti quando gli interpreti si presentano a ringraziare e a ricevere gli immancabili omaggi floreali.

Nel DVD è presente un extra di quasi mezz’ora con il making of dello spettacolo. Sono compresi sottotitoli in varie lingue, tra cui l’italiano, e due tracce audio.

⸪

Luci mie traditrici

Contemporanea,

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Salvatore Sciarrino, Luci mie traditrici

Bologna, Teatro Comunale, 14 giugno 2016

★★★☆☆

«Un teatro dell’assenza» (1)

L’opera di Salvatore Sciarrino Luci mie traditrici ha appena diciotto anni di vita, ma ha già avuto una miriade di produzioni sulla scena: da Schwetzingen, dove fu presentata nel ’98, a Vienna, Lucerna, Parigi, Bruxelles, New York, Wuppertal, Kufstein, Berlino, Koblenz, Lione, Salisburgo, Madrid, Poznań, ancora Berlino, finalmente in Italia a Montepulciano, Francoforte, Buenos Aires, Passau, Mosca, Buxton, Cardiff, Londra, Llandudno, Swansea, Toyeong (Corea del sud), Göteborg e ancora Vienna. A queste sono da aggiungere le esecuzioni in forma di concerto, come quella del 2002 a Torino per Settembre Musica. Vi sono poi tre edizioni discografiche.

Con questa al Comunale di Bologna è la 101esima volta che Luci mie traditrici viene rappresentata. Non male per un’opera contemporanea! Ma qual è il motivo di tanto successo? La brevità, direbbero i maligni: in 70 minuti di musica sono condensati infatti i due atti che Sciarrino, autore anche del libretto, ha ricavato dal dramma del Cicognini Il tradimento per onore (1664), ispirato a un episodio della vita del compositore Gesualdo principe di Venosa. (2)

Il duca Malaspina, disonorato per il tradimento della moglie con l’Ospite, esita per un istante a compiere la vendetta, ma il senso dell’onore gli impone l’obbligo di fare giustizia. Egli simula di perdonare la colpa della moglie, di desiderare ancora il suo affetto ma, nel momento in cui la donna si appresta a una notte d’amore e di pacificazione, egli le mostra il cadavere dell’amante nell’alcova e la uccide crudelmente, giustificando l’atroce delitto come il necessario sacrificio dovuto all’onore offeso.

Il fortissimo senso di teatralità dell’opera si accosta ad una grande economia di gesti, musicali e non, come cinguettii, fruscii, frinire di cicale e grilli realizzati dalla scarna orchestra. La maggior parte della musica si concentra in tre bellissimi intermezzi orchestrali, ma qui l’elemento principale in scena è la voce, con gli strumenti in buca a suggerire pochi rarefatti suoni sempre timbricamente cangianti. Le parole sono utilizzate come note musicali: ripetute, ribattute, legate, accentate, frammentate, con tutte le potenzialità dello strumento umano, dal sussurrato al gridato, dal parlato al cantato disteso.

Il libretto di Sciarrino riprende l’originale del Cicognini condensandolo allo stremo, pur mantenendone lo spirito barocco, come si vede in questo “duetto” che spiega anche il titolo dell’opera:

l’Ospite – Vedo un paradiso
la Malaspina – Sento nel cuore un inferno
l’Ospite – O foss’io nato senz’occhi
la Malaspina – O foss’io tra le fasce finita
l’Ospite – O che forza mi violenta
la Malaspina – O che violenza mi forza
l’Ospite – Palpita il cuor nel seno
la Malaspina – Arde nelle viscere l’alma
l’Ospite – Amore m’ha ferito
la Malaspina – Morte, perché non m’uccidi?
L’Ospite – Misero, e che farò?
la Malaspina – Infelice, e che farai?
L’Ospite – Soffrirò
la Malaspina – Tacerò
l’Ospite – Penerò
la Malaspina – Morirò
l’Ospite – O amore
la Malaspina – O onore
l’Ospite – Occhi miei traditori
la Malaspina – Luci mie traditrici

Quattro soli i personaggi: oltre ai due coniugi Malaspina e all’Ospite c’è anche un servitore geloso della duchessa che fa la spia al marito. Fuori scena un coro intona le rime antiche del lamento di Claude le Jeune che «si intreccia con i fatti che accadono in scena e ciò potrebbe suggerire, al di là di quanto fosse immaginato o previsto dallo stesso compositore, che quanto lo spettatore vede è già in realtà avvenuto e viene ora ripercorso a scena aperta come in un grande flashback, come se fosse il ricordo attonito – dello stesso Malaspina? – di fronte al cadavere della nobildonna il cui sguardo è spento per sempre, di una giornata iniziata nell’ordine quotidiano e poi precipitata nello smarrimento e nel tumulto dal tradimento fino all’omicidio riparatore, dopo il quale non resta altro che ripercorre, e magari di nuovo ri-ripercorrere nella mente, il trascorrere di quelle ore sconvolgenti. Una tragedia nella tragedia, dunque». (Paolo Somigli)

La coproduzione con la Staatsoper unter den Linden di Berlino spiega la presenza di interpreti tedeschi: Otto Katzameier ha già cantato molte volte la parte del duca Malaspina; Katharina Kammerlohrer è la sofferta duchessa; il servo, una maschera della Commedia dell’Arte, è Christian Oldenburg; l’Ospite Lena Haselmann, qui un mezzosoprano mentre in tutte le altre produzioni era un controtenore (Kai Wessel, Charles Maxwell, Lawrence Zazzo, Gerson Sales, David Cordier, Roland Schneider, Daniel Gloger).

Il regista Jürgen Flimm ambiente il dramma in un salotto borghese del XIX secolo con mobili Biedermeier. Sulla parete di fondo, all’arrivo dell’Ospite, si forma una grossa crepa a rappresentare l’incrinatura nel rapporto fra la coppia e alla fine tutta la parete crollerà per rivelarci la camera da letto in cui si consuma il delitto d’onore con abbondanza di sangue. Nel frattempo il marito avrà indossato le ali nere di un angelo vendicatore.

I cantanti sono chiamati a un impegno notevole che hanno superato con lodevole onore. In buca il maestro Marco Angius ha gestito con sapienza l’alchimia dei suoni e concertato con precisione le voci in scena.

Interpreti, regista e autore sono stati festeggiati dal non folto pubblico del Comunale trascinato da un tenace gruppo di supporters. Repliche il 15, 16 e 17 giugno. Fra pochi mesi alla Scala verrà presentata la nuova opera commissionata a Sciarrino dal teatro milanese.

(1) Dal titolo del saggio di Paolo Petazzi pubblicato sul programma di sala.

(2) Di recente si è scoperto che sia da attribuire invece a un certo Francesco Stramboli.

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⸪

Vanessa

Contemporanea
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Samuel Barber, Vanessa

direzione di Lawrence Foster

regia di John Cox

febbraio 2001 Opéra de Monte-Carlo

La prima di Vanessa, op. 32 in quattro atti di Samuel Barber scritta su libretto di Gian Carlo Menotti (suo compagno sia nella professione che nella vita privata), avvenne il 15 gennaio 1958 al Metropolitan di New York sotto la bacchetta di Dimitri Mitropoulos, la regia di Menotti stesso e le scene di Cecil Beaton. Fu un successo sia di critica sia di pubblico e valse a Barber la vittoria di un premio Pulitzer. Per la ripresa nel 1964 Barber ridusse gli atti a tre e così venne presentata sulle scene europee dove venne accolta in maniera più fredda e ancora oggi è eseguita di rado, sebbene rimanga molto popolare in America. Viene erroneamente ritenuto che il libretto derivi da Seven Gothic Tales di Karen Blixen, ma in realtà è soltanto l’atmosfera di questi racconti a essere ricreata nel testo di Menotti. La scrittrice danese fu presente alla prima della ripresa dell’opera nel 1959 ma lasciò il teatro prima della fine motivando il gesto con un malessere, cosa che turbò parecchio l’autore.

Atto primo. Agli inizi del Novecento, in un non meglio precisato paese dell’Europa settentrionale. Vanessa, una bella donna di mezza età, ha speso la sua vita nell’attesa del ritorno di Anatol, l’unico uomo da lei amato. Nella grande villa di campagna, trasformata in uno scrigno di opaca rinuncia, vivono con lei la vecchia baronessa madre, chiusa in un ostile silenzio, e la giovane nipote Erika. Mentre fuori infuria una tempesta di neve, la casa è in agitazione: l’uomo atteso da venti anni ha annunciato il suo arrivo, e Erika cerca di placare la febbrile ansia della zia. Giunto l’ospite, Vanessa, seduta davanti al camino senza mostrarsi, pone come premessa al loro incontro di dirle se la ama ancora prima di guardarla, altrimenti lo prega di andarsene immediatamente senza vederla. L’uomo dichiara di amarla, ma quando Vanessa si volta getta un grido fuggendo: non è lui la persona che ha atteso per tutti questi anni. Richiesto di spiegazioni da Erika, Anatol racconta di essere il figlio dell’Anatol amato da Vanessa e di aver voluto conoscere la donna che fu così importante nella vita del padre ora morto. Lasciato dai genitori privo di sostanze, ma assai charmant di modi, il giovane invita Erika a prendere il posto della zia, nella cena preparata per la coppia che ormai non esisterà più.
Atto secondo. Un mese dopo. Erika racconta alla nonna come quella cena sia andata a finire e come Anatol le abbia poi proposto di sposarla. Ma benché quell’unica notte di passione abbia segnato per sempre il suo cuore, Erika non si nasconde che Anatol, con il suo cinico disincanto, è incapace dell’amore totale in cui ella crede. Chi invece si è ciecamente innamorata di Anatol è Vanessa, che confessa candidamente alla nipote come il giovane le abbia chiesto la mano mentre pattinavano sul laghetto. Messo alle strette da Erika, Anatol le ribadisce la sua filosofia di vita e le rinnova, alla presenza della vecchia baronessa, la proposta fattale dopo la notte d’amore. Scossa da sentimenti contrastanti, alla fine Erika decide di rinunciare ad Anatol e di lasciarlo a Vanessa, rinata a nuova vita.
Atto terzo. Il fidanzamento viene annunciato durante la festa di capodanno. Vanessa è amareggiata per l’assenza della madre e di Erika al ricevimento e comincia a sospettare qualcosa, ma le rassicuranti parole di Anatol e l’obnubilante felicità in cui vive la convincono in breve tempo che tutto sia a posto. Erika scende nel suo leggero abito da sera bianco, ma con l’intenzione di andare nel bosco gelato per disfarsi del frutto della colpa che porta in grembo, inutilmente richiamata dalla vecchia baronessa.
Atto quarto. Vanessa attende angosciata notizie della nipote, a cui è sinceramente affezionata. Anatol la riporta a casa in fin di vita e quando Erika confessa alla nonna di essere riuscita a perdere il bambino, questa cessa di parlare anche a lei. Vanessa, sempre più turbata da ciò che sta accadendo attorno alla sua felicità, implora Anatol di portarla via al più presto da quella casa. Nell’ultima scena, dopo un intermezzo musicale, la coppia di sposi novelli si congeda dalla casa. Erika rimane nella vecchia villa con la nonna e, interrogata da Vanessa in un estremo tentativo di sapere la verità, le nasconde i propri sentimenti. Partiti gli sposi, la nuova padrona dà ordine alla servitù di velare gli specchi e di chiudere il cancello, come aveva comandato a suo tempo Vanessa. Ora tocca a lei aspettare.

«Prima opera di Barber, Vanessa è impregnata della luce crepuscolare del tardo teatro borghese di Ibsen e di Strindberg. I caratteri tuttavia si fermano alla soglia di un patetismo amaro, senza arrivare a una vera e profonda tragicità. Vanessa è in sostanza una prima donna più vocale che teatrale, Anatol un fatuo amoroso piuttosto che un mascalzone e Erika, che in un certo senso è la vera protagonista, un personaggio più ammirevole che memorabile. Un pessimismo esistenziale nato dal fallimento dei sentimenti emerge con più sostanza nell’unico momento in cui al tono realista si sostituisce un siparietto astratto, un quintetto in cui i personaggi fondamentali sospendono il tempo narrativo per svelare il loro destino di perdenti. Anche un personaggio collaterale come il vecchio dottore di famiglia, che dovrebbe assicurare varietà e leggerezza al dramma, rivela nei suoi interventi una rassegnazione appena mascherata da un vitalismo velleitario. Così come il linguaggio del libretto di Menotti, neppure la sintassi musicale di Barber si azzarda a tentare rotture al passo coi tempi, anche se non manca un orecchio a gesti musicali più arditi, ad esempio in tutta la complessa scena del ballo nel terzo atto. Un respiro più moderno si nota anche nel ritmo di montaggio delle scene, in cui anche i momenti musicali stilizzati (arie, duetti, concertati) fluiscono nel tempo variando nell’intensità dell’espressione, come sequenze cinematografiche che alternino primi piani e campi lunghi. Lo stile di Barber è comunque ammirevole sia nella condotta delle voci sia nell’orchestrazione e si distingue sopra ogni altra qualità per quel lirismo introspettivo dell’invenzione melodica che è il tratto forse più caratteristico del compositore americano». (Oreste Bossini)

Nella produzione diretta da Lawrence Foster nel 2001 all’Opéra di Montecarlo Vanessa, Anatol ed Erika sono interpretati rispettivamente da Kiri Te Kanawa, David Maxwell Anderson e Lucy Schaufer. Rosalind Elias, che fu Erika nella produzione originale, ora qui è la baronessa.

⸫

  • Vanessa, Glyndebourne, 14 agosto 2018

⸪

Reigen (Girotondo)

Contemporanea,
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Philippe Boesmans, Reigen

★★★★☆

Stoccarda, Staatsoper, 24 aprile 2016

(video streaming)

Sesso e solitudine

Reigen (Girotondo) è una pièce teatrale dell’austriaco Arthur Schnitzler, composta nel 1897 ma rappresentata con la regia di Max Reinhardt a Berlino solo nel 1920 dopo la Grande Guerra quando venne soppressa la censura. Costituì uno dei più grandi scandali teatrali del secolo e costò all’autore un processo per pornografia. Non minore fu la campagna antisemitica contro Schnitzler, che ritirò il lavoro e ne proibì ulteriori rappresentazioni nei teatri tedeschi. Solo nel 1982 il divieto fu tolto dal figlio dello scrittore. Lo scandalo non derivava tanto dal fatto che gli incontri avevano come fine un rapporto sessuale (comunque mai rappresentato in scena), quanto perché il testo scardinava schemi sociali rigidamente definiti in una società che all’epoca stava vivendo una profonda crisi.

La vicenda si basa sugli incontri tra dieci personaggi di differenti condizioni sociali e umane: la prostituta, il soldato, la cameriera, il giovane signore, la giovane signora, il marito, la ragazzina, il poeta, l’attrice, il conte. In una serie di dieci quadri i personaggi dialogano due alla volta, per poi concludere immancabilmente con un atto sessuale, che tuttavia non viene mai mostrato. Uno dei due personaggi è poi protagonista anche del quadro successivo, in modo da creare un concatenarsi di atti che legano le sorti della vicenda, di cui non esiste una effettiva trama. Da qui il titolo: quando il conte, ultimo personaggio ad entrare in scena, si congiunge alla prostituta, la danza sessuale ha termine, o meglio continua all’infinito.

Nato nel 1936 in Belgio, dopo aver studiato pianoforte al conservatorio di Liegi, Philippe Boesmans inizia a comporre nel 1957 e a sperimentare al Centro di Ricerche Musicali con Henri Posseur. Vincitore del Prix Italia del 1971 è ora compositore in residence alla Monnaie di Bruxelles.

Per festeggiare il suo ottantesimo compleanno la Opernhaus di Stoccarda mette in scena questo lavoro che ebbe il debutto nel 1993, anche allora diretto da Sylvain Cambreling. Reigen, su libretto di Luc Bondy, fu definita dal quotidiano “Le Monde” «la più grande opera degli ultimi 75 anni».

La partitura di Boesmans mescola forme stilistiche diverse in un linguaggio sorprendentemente eclettico: dal recitar cantando allo sprechgesang, dalle fanfare barocche al jazz, dal declamato quasi wagneriano ad accenni di coloratura, sono pochi i generi musicali non citati. La ripetitività delle scene è in parte compensata dalla varietà e leggerezza dell’orchestrazione che lascia sempre spazio alle voci dialoganti. Belli i passi strumentali durante gli accoppiamenti sessuali appena accennati. Ciò non vuol dire che nelle due ore e mezzo, tanto dura il lavoro di Boesmans, non ci siano momenti di noia e soprattutto di una certa freddezza: il sesso qui mette in evidenza il vuoto e la solitudine dei personaggi che in questo allestimento scenico della Nicola Hümpel non hanno altra risorsa comunicativa che l’onnipresente cellulare o addirittura una chat line. I vari ambienti sono suggeriti da pochi mobili (un letto, un divano, due poltrone, una vasca da bagno…) che vengono fatti scorrere in scena tramite una piattaforma rotante mentre un grande schermo sullo sfondo rimanda primi piani dei personaggi alternati a filmati in bianco e nero di una giovane coppia. Tocchi ironici sono sparsi dalla regista su un dialogo molto serioso – o così sembra a un primo ascolto essendo assenti i sottotitoli nello streaming di Opera Platform e non reperibile il libretto – ma chiaramenti presenti in partitura.

Ottima la recitazione e la resa vocale dei dieci interpreti, ognuno ben definito e quasi tutti membri stabili della Oper Stuttgart. Sono sostenuti da una direzione, quella di Cambreling, che dimostra la perfetta conoscenza del lavoro di Boesmans presente in sala e caldamente festeggiato dal pubblico.

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⸪

The Importance of Being Earnest

Contemporanea
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Gerald Barry, The Importance of Being Earnest

★★★☆☆

Londra, Barbican Centre, 2 aprile 2016

(live streaming)

Tra opera e teatro musicale

Degli innumerevoli adattamenti musicali della “Trivial Comedy for Serious People” di Oscar Wilde questo del compositore irlandese Gerald Barry ebbe immediato successo al suo apparire nel 2011 prima in forma concertistica e poi due anni dopo nella messa in scena al Linbury, il teatro studio del Covent Garden. Ora, con la regia di Ramon Gray e prodotto dalla Royal Opera House, si può vedere al Barbican Centre che l’ha commissionato assieme alla Los Angeles Philharmonic.

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Il titolo originale nasconde un gioco di parole: la traduzione italiana L’importanza di essere Onesto (o Franco) gioca infatti anche lei sul doppio significato di due parole che in inglese sono omofone: “earnest” (aggettivo che significa serio, coscienzioso, scrupoloso) e “Ernest” (nome proprio equivalente al nostro Ernesto).

Il libretto parte dal testo omonimo di Wilde di cui sfronda due terzi delle parole ma non omette nessuno dei frequenti riferimenti al cibo, dai “cucumber sandwiches” per il tè di Lady Bracknell, qui interpretata da un basso in doppiopetto gessato, ai muffins, ai teacakes ecc. di cui è farcita l’arguta e satirica pièce.

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Nell’Inghilterra vittoriana, Algernon Moncrieff e Jack Worthing sono due amici di vecchia data. Il primo abita in città e il secondo in campagna, ma entrambi vivono una “vita segreta”: Algernon finge di avere un vecchio amico malato di nome Bunbury in campagna, mentre Jack finge di avere un fratello scapestrato di nome Ernest, nome con cui si presenta in città. Questo espediente permette loro di assentarsi dalle rispettive case e famiglie quando meglio credono. Jack ama la cugina di Algernon, Gwendolen Fairfax, che ricambia il sentimento, ma desidera fermamente ed esclusivamente sposare un uomo di nome Ernest. Lady Bracknell, ricca madre di Gwendolen e zia di Algernon, rifiuta però il fidanzamento quando scopre che Jack è orfano, ritrovato nella borsa di un deposito bagagli ferroviario. Nel frattempo Algernon si presenta alla casa di campagna di Jack spacciandosi per lo scapestrato Ernest e si innamora di Cecily Cardew, diciottenne di cui Jack è il tutore. Anche Cecily è convinta che amerà un uomo di nome Ernest. Quando Gwendolen raggiunge la casa di campagna del “suo” Ernest, conosce Cecily e dopo un iniziale equivoco le due scoprono che né Algernon né Jack si chiamano in realtà così. Algernon comunica a Gwendolen l’intenzione di sposare Cecily e quando la zia apprende l’entità della rendita della giovane accetta le nozze. È però Jack a rifiutare il permesso, almeno fino a quando la donna non gli concederà la mano di Gwendolen. Casualmente però Lady Bracknell riconosce in Miss Prism, ora istitutrice di Cecily, la bambinaia dei figli della propria sorella (la madre di Algernon), rivelando che anni addietro era scomparsa con il nipotino appena nato. Miss Prism ammette una leggerezza costata la scomparsa del piccolo, perduto in una stazione ferroviaria: questo svela che quel piccolo era proprio Jack, fratello minore di Algernon, e così Lady Bracknell autorizza finalmente le nozze. Se Jack può sposare Gwendolen, Algernon potrà impalmare Cecily: l’unico dubbio che rimane è quello del vero nome di battesimo dell’ex trovatello. Lady Bracknell dice che fu battezzato come il padre ma non ricorda il nome del cognato (che tutti in famiglia chiamavano il Generale) e lo stesso vale per Algernon che si giustifica con un «l’ho conosciuto appena, è morto quando avevo tre anni»; si è dunque obbligati a ricorrere agli elenchi militari degli ufficiali. Worthing trova la pagina che riporta il nome del padre e annuncia a tutti i presenti che lui ha sempre saputo di chiamarsi Ernest, con grande gioia generale, specie di Gwendolen. Ma nel libro, che lui chiude subito, vediamo invece il nome di John.

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La frenetica partitura di Barry si sviluppa attraverso molteplici linguaggi musicali presi alla rinfusa: dal pastiche seriale alla pomposità di un concerto grosso, dal beethoveniano Inno alla gioia (il testo, perché la musica è diversa) alla Carmagnole, dalla ballata popolare (a più riprese risuona il tema di Auld Lang Syne) al duetto delle due rivali in uno Sprechstimme amplificato dai megafoni e contrappuntato dalla rottura di 40 piatti di porcellana. Il lavoro riesce a mantenere e ricreare il brillante umorismo e il ritmo dell’originale grazie all’abilità dei sette cantanti attori che si muovono praticamente senza scene e in abiti di tutti i giorni su un palco a gradoni condiviso con l’orchestra. La quale orchestra, una smilza compagine di 24 elementi diretta da Tim Murray, partecipa talora all’azione di questi personaggi intrappolati nelle loro convenzioni.

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Le braci

Contemporanea


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Marco Tutino, Le braci

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 15 novembre 2015

★★★★☆

I fantasmi di Tutino e l’«esercizio di stile sul tempo»

Le château des Carpathes (1892) è il titolo di uno dei più tenebrosi romanzi di Jules Verne, in cui si narra del barone Rodolphe de Gortz il quale, infatuato di una cantante d’opera italiana, nel suo castello sperduto tra i Carpazi si è costruito un apparecchio che proietta su uno specchio il ritratto della cantante mentre viene diffusa la sua voce registrata prima della sua morte, di cui egli è stato forse la causa.

Altrettanto tenebrosi sono qui gli interni délabré di un altro castello ai piedi dei Carpazi dove si ritrovano, dopo quattro decenni, due uomini che da giovani sono stati amici inseparabili, Henrik e Konrad.

In questo romanzo di Sándor Márai – il cui titolo originale, A gyertyák csonkig égnek, in italiano suona “Bruciare le candele fino in fondo” (1), che venne pubblicato la prima volta in ungherese nel 1942 e in tedesco nel ’50, ma solo dopo la traduzione in francese nel ’95 ottenne successo – la musica è un elemento saliente: «In quei due corpi, della madre e di Konrad, stava avvenendo qualcosa di strano. Dalla musica sembrava sprigionarsi una forza eversiva capace di sollevare i mobili e di gonfiare pesanti tendaggi di seta alle finestre. […] Gli ascoltatori pazienti compresero che la musica rappresentava un pericolo. Ma quei due al pianoforte non si curavano più del pericolo. La Fantaisie polonaise era solo un pretesto allo scatenarsi di forze che sommuovono e fanno esplodere tutto ciò che di solito viene accuratamente occultato dall’ordinamento umano». E poco oltre: «Konrad temeva la musica, con cui coltivava una relazione segreta, che coinvolgeva non solo la sua coscienza, ma anche il suo corpo: come se il senso più profondo della musica consistesse in una specie di imposizione fatale che poteva deviarlo dalla sua traiettoria e spezzare qualcosa dentro di lui». O ancora, nelle parole di Henrik: «Per questo la musica mi fa orrore […] Odio quel linguaggio melodioso e incomprensibile che permette a certe persone di comunicarsi con disinvoltura cose vaghe, insolite; a volte ho perfino l’impressione che con la musica ci si comunichi qualcosa di sconveniente, di immorale».

Nel castello dove trascorre la vecchiaia in solitudine, Henrik, un generale in pensione dell’esercito austroungarico, riceve la visita di Konrad, l’inseparabile compagno di gioventù perso di vista 41 anni prima, quando quest’ultimo era scomparso improvvisamente senza più dare notizia di sé. I due vecchi sono legati da un segreto che ha condizionato l’esistenza di entrambi. Nel corso del loro incontro essi rievocano le tappe cruciali della loro vita e del loro sodalizio: gli anni dell’adolescenza trascorsi frequentando insieme il collegio militare nella capitale dell’impero e quelli di una giovinezza spensierata quando avevano condiviso progetti, speranze, avventure amorose, esperienze e riflessioni. Sembrava che nulla avrebbe mai potuto offuscare quell’amicizia, né la disparità di condizioni – Henrik era l’erede di una ricca famiglia aristocratica mentre Konrad era cresciuto in Galizia come figlio di un oscuro funzionario austriaco – né il matrimonio di Henrik con Krisztina, una fanciulla povera e affascinante, presentatagli da Konrad. Ma un giorno, durante una partita di caccia nei dintorni del castello, Henrik si accorge che l’amico alle sue spalle gli ha puntato addosso il fucile con l’intenzione di ucciderlo per poi abbassare l’arma un attimo prima di premere il grilletto. Il giorno dopo Konrad parte per Singapore senza prendere congedo da nessuno. Henrik intuisce che quel comportamento incomprensibile è dovuto alla passione fatale nata a sua insaputa tra la moglie e il suo migliore amico.

Adattato più volte per il cinema e per il teatro (2), il romanzo di Márai è ora approdato sulla scena lirica. Se nel testo il vero protagonista è Henrik – il generale ha per sé un soliloquio che riempie le ultime ottanta pagine (su 170) del libro, mentre Konrad ha poche battute e Krisztina ancora meno – nel libretto, del compositore stesso, i ruoli sono più equamente distribuiti e il passato è visto come una sequenza di flashback. Tutino legge il testo dello scrittore ungherese come un «inganno temporale» e lo tratta come un «esercizio di stile sul tempo», inventando un colpo di scena finale allorché, in uno dei tanti flashback, Konrad spara a Henrik e la storia è come se fosse raccontata dal fantasma di quest’ultimo e potrebbe essere stata completamente diversa, come in Sliding Doors, il film di Peter Howitt derivato a sua volta dal Destino cieco di Krzstof Kieślowski. Ma una terza ipotesi è in agguato, tutta la storia è “il sogno” di fantasmi che non hanno pace: «HENRIK Volevo che la verità fosse detta. Ora sono libero di andare… Sono morto, Nini. NINI Siamo tutti morti. Tutti. Krisztina di un brutto male. Konrad di malaria, ai Tropici. Io, poco dopo. Troppo vecchia… E tu… Ora lo sai […] TUTTI Siamo solo fantasmi» come viene detto nel finale, la parte più emozionante dell’opera che fino a quel momento si è dipanata con passo inquieto tra recitativi, lacerti di melodie, alternanza di tonalità e atonalità, valzerini nostalgici. Tutino infatti rinuncia a certi spunti del testo – penso all’esibizione di Konrad al pianoforte (che pure è in scena!) o ai preparativi per il suo arrivo, lunghi e minuziosi nel libro – per concentrare in poche scene scarne tutta la vicenda. E scarne lo sono anche dal punto di vista musicale: l’unica vera e propria aria è destinata a Krisztina. Il penultimo lavoro teatrale di Tutino (3) utilizza poi colori diversi per le scene: quelle del passato sono ancora immerse nella nostalgia dell’Austria Felix, quelle del drammatico tempo presente della storia, il 1942,  trascolorano nei toni scuri.

In questa sua lettura il compositore è perfettamente sostenuto dal regista Leo Muscato, dall’abile gioco di luci di Alessandro Verazzi e dallo scenografo Tiziano Santi il quale, per rappresentare la discronia temporale della vicenda, costruisce un frammento di gloria passata nel palazzo in rovina (il presente) immerso nel bosco in cui avviene la scena di caccia (il passato).

Coprodotto dal Festival di Martina Franca e dal Maggio Musicale Fiorentino, dopo aver debuttato al Teatro Nazionale di Szeged nell’ambito dell’Armel International Opera Festival di Budapest il 9 ottobre 2014 in una diversa produzione, Le braci è ora presentato al Teatro dell’Opera di Firenze in una nuova versione che include un prologo su musica recitato dal regista stesso, quasi un melodram, che anticipa, un po’ inutilmente in verità, quanto avverrà in scena.

Francesco Cilluffo, che aveva già diretto di Tutino The Servant nel 2011 a Lugo, dimostra una conoscenza totale della partitura e una profonda adesione alla musica di cui illumina tutti gli inquietanti e angosciosi riflessi. I minacciosi pedali di timpano, le spettacolari esplosioni orchestrali, le note raggelanti dei momenti di maggior tensione emotiva rimarranno nella memoria di questa superba esecuzione.

Così come le interpretazioni dei due protagonisti principali: Henrik è il vecchio che si nutre ormai solo più del passato e la sua misantropia e stanchezza di vivere sono magistralmente riverberati nella vocalità possente e timbrata di Roberto Scandiuzzi. Più difficile e sfuggente, se non enigmatico, il personaggio di Konrad, cui Alfonso Antoniozzi presta una recitazione tutta essenzialità e sottigliezze e una voce che conosce a tratti la passionalità del suo io giovane, ma ora è come trattenuta nella sommessa stanchezza degli anni. Entrambi i cantanti sono stati calorosamente applauditi dal pubblico. Altrettanto convincenti gli interpreti dei protagonisti da giovani e di Krisztina, Angela Nisi.

(1) Il titolo della traduzione in italiano di Marinella d’Alessandro fa riferimento alle braci della passione che il tempo ha estinto o a quelle che nel caminetto consumano il diario di Krisztina: «Con gesto lento [Henrik] butta il sottile volumetto nella brace. La brace si arroventa con bagliori foschi, accoglie la sua vittima e risucchia pian piano, fumando, la materia del libro, mentre dalla cenere si levano minuscole fiammelle. I due vecchi le osservano immobili, il fuoco si anima, sembra quasi che si rallegri per quella preda imprevista, ansima, scintilla, la fiamma balza verso l’alto fondendo la ceralacca del sigillo e il velluto giallo brucia emanando un fumo denso e acre. Una mano invisibile sembra sfogliare le pagine color avorio; d’improvviso dalle fiamme appare la scrittura di Krisztina – le lettere aguzze e sottili vergate un tempo sulla carta da una mano ormai diventata polvere – poi subito tutto si scompone e si dissolve in cenere come la mano che un tempo riempì quei fogli». 

(2) Adattato la prima volta per lo schermo in un episodio trasmesso dalla televisione francese (“Les braises”, 3 gennaio 2004), un secondo adattamento è quello per un film ungherese del 2006 di István Iglódi e un altro ancora per un film del 2010 di Sándor Beke. Versioni per il teatro di prosa si sono avute in Inghilterra, Germania e Francia, quest’ultima di Claude Rich già nel 2003.

(3) Ecco il nutrito elenco (tra opere e balletti): Pinocchio (1985), Cirano (1987), Vite immaginarie (1989), La lupa (1990),  Federico II (1992), Pugacev (1994), Riccardo III (1995), Il gatto con gli stivali (1997), Dylan Dog (1999), Peter Pan (1999), Peter Uncino (2001), Vita (2003), Le Bel indifférent (2005), La Bella e la bestia (2005), The Servant (2008), Senso (2010), Le braci (2014), La ciociara (Two Women, 2015), Miseria e nobiltà (2018).

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Lear

Contemporanea, , ,
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★★★★☆

Il Lear espressionista di Reimann

Si capisce come il King Lear di Shakespeare affascinasse Giuseppe Verdi: non una, ma ben due vicende paterne! Due padri diversi che con i figli si dimostrano folli e ciechi: Lear con la follia e Gloucester con la cecità pagheranno cara la loro stoltezza.

Peppino non riuscì mai a concretizzare il suo progetto scespiriano e così per quattrocento anni il dramma del vecchio re non ha avuto altra voce che quella del bardo. C’è voluta forse l’immane tragedia della Seconda Guerra Mondiale per dare il coraggio a Reimann, classe 1936, per mettere in musica il lavoro. (1)

Sulla figura di Lear rileggiamo quanto aveva scritto Mario Praz: «In un mondo rappresentato a tinte fosche, in preda all’ambizione, all’egoismo, al tradimento, Lear ci appare dapprima uomo tra gli uomini, anch’egli egoista, autoritario e prepotente: egli si crede il centro dell’universo e progetta la divisione del regno come un esperimento per provare che, anche spogliato del potere e degli attributi regali, egli rimane quale è stato sempre. Ma appena gli cade dalle spalle il mantello regale, gli cadono pure le bende dagli occhi e per la prima volta in vita sua si rende conto della realtà. La sua concezione soggettiva della vita gli crolla intorno e la catastrofe interiore trova rispondenza nella tempesta. Per Lear la sventura è via a un’umanità più profonda: tradito da coloro che credeva più vicini al suo cuore, ridotto all’indigenza, Lear scorge infine che pietosa creatura sia l’uomo; e via via che il dolore porta luce nel suo animo e confusione nella sua mente, egli acquista la maestà che non possedeva quand’era circondato di tutte le prerogative reali. Tra la furia scatenata degli elementi, il desolato vecchio anziché diminuire di statura giganteggia come un titano martoriato».

Il ruolo titolare è stato scritto specificamente per Dietrich Fischer-Dieskau che aveva suggerito il soggetto ad Aribert Reimann fin dal 1968, ma solo la commissione da parte dell’Opera di Stato Bavarese aveva messo in moto il compositore. Il 9 luglio 1978 debuttava dunque a Monaco di Baviera questa sua terza opera – dopo Ein Traumspiel (1964, da Il sogno di Strindberg) e Melusine (1970, da Yvan Goll) – con Gerd Albrecht sul podio, la messa in scena di Pierre Ponnelle e ovviamente il grande baritono tedesco nel ruolo principale. Da allora il lavoro di Reimann è stato allestito altre 25 volte nel mondo e questa produzione del 2012 della Staatsoper di Amburgo, di cui viene qui registrata la ripresa due anni dopo, conferma la relativa popolarità di quest’opera contemporanea.

Il librettista Claus H. Henneberg si basa fedelmente sul testo della tragedia di Shakespeare condensata in due parti, di quattro e sette scene rispettivamente. Il testo in tedesco non ci fa mancare i momenti più truculenti della vicenda aggiungendone addirittura altri, come quando Regan cava il secondo occhio a Gloucester dopo che il primo gli era stato strappato da Edmund.

Parte prima. Re Lear vuole ritirarsi dagli affari del governo e dividere l’impero tra le sue figlie Goneril, Regan e Cordelia. Tuttavia, In un eccesso di vanità senile, il re propone che ogni figlia riceva territori in proporzione all’amore verso il padre dimostrato con le parole. Mentre le due figlie maggiori rispondono eloquentemente a questa richiesta, la figlia più giovane, Cordelia, si rifiuta di gareggiare con l’adulazione delle sorelle maggiori e Lear, offeso, divide la quota del regno che le spetterebbe fra le altre due sorelle e la manda in esilio. Cornelia lascia l’Inghilterra come moglie del re di Francia, il quale apprezza la sua sincerità e nello stesso tempo vede un possibile movente per una conquista dell’Inghilterra. L’eredità va dunque a Goneril e Regan. Il conte di Kent, che ha preso le difese di Cordelia è messo anche lui al bando. Edmund, il figlio illegittimo del conte Gloster, riesce a convincere il padre a cacciare il figlio legittimo Edgar con un intrigo epistolare. Edgar fugge nella brughiera. Invece di lasciare che Lear trascorra la sua pensione in pace, Goneril e Regan chiedono al padre di liberarsi dei suoi cavalieri. Lear rifiuta e viene cacciato. Accompagnato solo da Kent, ritornato travestito da servo per proteggere il re al quale è restato fedele, e dal folle, Lear vaga nella brughiera tempestosa in preda a una progressiva follia. Lì incontra Edgar, che si finge il “povero Tom” e che ha seguito Lear nella landa e lo porta a Dover.
Parte seconda. Poiché Gloster è ancora al fianco di Lear, Regan e suo marito Cornwall gli strappano gli occhi. Goneril fa di Edmund il suo comandante e amante. Nel frattempo, l’esercito francese è sbarcato a Dover per rimettere Lear e Cordelia al potere. Nell’accampamento dell’esercito francese, Cordelia piange il padre, di cui ha appreso la follia. Il cieco Gloster viene condotto sulla costa dal figlio Edgar, che non riconosce, per precipitarsi nel vuoto. Il figlio impedisce il suicidio del padre. Lear viene condotto al campo francese e incontra Cordelia, che si prende cura di lui. Edmund sconfigge l’esercito francese e cattura Lear e Cordelia. Ordina di uccidere Cordelia. Le sorelle combattono per il potere. Regan viene avvelenata da Goneril. Edgar sfida suo fratello a duello e lo uccide. Goneril, che crede tutto perduto, si pugnala. Edgar rivela la propria identità e nell’ultima scena appare Lear che piange il cadavere di Cordelia.

Nella messa in scena di Karoline Gruber Lear non muore alla fine, ma indossa l’abito di Cordelia e vaga stralunato mentre cala la tela. Anche prima il dramma aveva abbandonato toni realistici per una lettura che mette in scena ambienti ironicamente deformati, un prologo silenzioso, doppi mostruosi di Lear. Musicalmente troviamo un trattamento atonale iper-espressionistico dell’orchestra con i cluster sonori di grande violenza che contrappuntano il declamato di Lear o i timbri lancinanti che accompagnano la coloratura isterica di Regan, mentre solo verso la fine si possono percepire lacerti melodici nelle note tenute dagli archi nei registri bassi che contraddistinguono questa partitura dal colore scuro. Particolari le vocalità di alcuni personaggi: il fool di Lear si esprime in una sprechstimme che ben si adatta ai suoi bizzarri discorsi mentre Edgar, quando è travestito da Poor Tom, passa continuamente da tenore a controtenore trovando qui in Andrew Watts un convincente interprete. Come convincente nella sua sconvolta irrazionalità prima e dolente umanità poi è la prova mattatoriale di Bo Skovhus.

Sul podio Simone Young dipana con impegno le oltre due ore di questo poema atonale con narrazione, in cui l’intensità della musica è interamente al servizio del dramma di Shakespeare, di cui esprime con forza fragorosa gli effetti devastanti. Il suono martellante travolge l’ascoltatore senza scampo, amplificando le orribili visioni in scena. Utilizzando soprattutto le percussioni, la musica ha una violenza parossistica e lascia spazio a rari momenti lirici per Cordelia e per Re Lear quando questi esprime il suo tormento e la sua fragilità. Le linee di canto caratterizzano i personaggi, così che il canto delle due figlie di Lear esprime in modo grottesco le ambizioni ipertrofiche, l’insensibilità e le subdole manipolazioni di Goneril e Regan.

(1) Del 2000 è l’opera Kuningas Lear del quasi coetaneo Aulis Sallinen, compositore finlandese autore di Kullervo (1992, opera che ha lo stesso titolo della sinfonia corale di Jean Sibelius).

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  • Lear, Saraste/Marthaler, Monaco, 30 maggio 2021

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Claude

Contemporanea,
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★★★★☆

Un’ardente arringa per la dignità umana

Il breve racconto Claude Gueux di Victor Hugo, da cui è tratta quest’opera, è del 1834 (lo scrittore francese è quindi poco più che trentenne) e denuncia le inumane condizioni dei detenuti e la sproporzione delle pene, prima di tutto quella di morte. Nel 1861 saranno Memorie dalla casa dei morti di Dostoevskij a trattare lo stesso tema, autobiografico nel caso dello scrittore russo reduce dalla pena da lui scontata in Siberia, e anche questo ispirerà un lavoro in musica, questa volta di Leoš Janáček.

Occasione del lavoro sono i resoconti del processo a Claude Gueux – la parola gueux in francese significa pezzente – condannato a morte per assassinio nel 1826. Hugo riscrive la sua vita in prigione fino all’esecuzione capitale passando per i motivi del suo crimine.

Nel testo c’è una lunga riflessione sui ruoli e i doveri della società nei confronti di chi ha commesso un crimine, riflessione che nel libretto dell’opera è affidata al coro. Perché quest’uomo ha rubato? Perché ha ucciso? E lo scrittore risponde: «Il popolo ha fame, il popolo ha freddo. La miseria lo spinge verso il crimine o il vizio, secondo il sesso […] Questa testa dell’uomo del popolo, coltivatela, dissodatela, annaffiatela, fecondatela, illuminatela, moralizzatela, utilizzatela: non sarà più necessario mozzargliela».

L’operaio di Hugo nel libretto di Robert Badinter (avvocato e politico che è stato più volte ministro della Giustizia francese ed è conosciuto come uno dei principali portabandiera della campagna politica che portò nel 1981 all’abolizione della pena di morte in Francia) diventa un canut, un tessitore di seta, e la sua abilità è sfruttata nella prigione di Clairvaux in cui è stato rinchiuso per essere salito sulle barricate issate dai canut lionesi minacciati nel loro lavoro dalle macchine tessili importate dall’Inghilterra.

Commissionato dall’Opéra de Lyon, il lavoro è andato in scena il 27 marzo 2013, prima opera dell’organista e compositore Thierry Escaich, classe 1965. Suddivisa in un prologo, 16 scene, due interludi e un epilogo, l’opera ha quattro personaggi principali:

  • Claude è una forza della natura che fisicamente impone rispetto, ma di natura gentile e tormentato dalla nostalgia per la famiglia e dalle ingiustizie, una specie di Jean Valjean ante litteram. Uccide il direttore non nell’ira, ma nelle veci di giustiziere;

  • Albin sa scrivere, è giovane e minuto e offre metà della sua razione di pane a Claude che è più grande e grosso di lui. Dopo essere stato vittima delle violenze degli altri prigionieri, trova in Claude protezione e affetto;

  • il direttore del carcere è anche responsabile del lavoro dei detenuti che sfrutta spietatamente a favore dell’imprenditore. Non mostra alcuna briciola di umanità.

  • il capo-carceriere non c’è nel romanzo di Hugo: è un personaggio aggiunto per incarnare le residue qualità umane del direttore. Appare solo alla tredicesima scena ed è interpretato dallo stesso cantante dell’imprenditore della quarta scena.

Con i mezzi dell’armonia moderna, Escaich scrive a suo modo un’opera tradizionale con preludio, cori, arie e un epilogo orchestrale concertati con rigore e passione dal giovane Jérémie Rohrer. La partitura prende talora la forma di mottetti salmodianti o di allucinazioni sinfoniche che hanno l’irruenza del fortissimo di un organo che usi tutti i registri.

Anche se non ne ha il physique du rôle, in quanto tutt’altro che grande e grosso, Jean-Sébastien Bou si immerge con abnegazione nel personaggio titolare di cui ritrae con efficacia la ferma non accettazione dell’ingiustizia che deve subire facendone un ritratto convincente. Neanche Albin trova nel fisico non gracile di Rodrigo Ferreira l’aspetto suggerito dal testo, ma il controtenore brasiliano supplisce alla sua vocalità, questa sì gracile, con l’intensità dell’interpretazione. Spietato direttore del carcere è lo stagionato ma sempre autorevole Jean-Philippe Lafont. Tra i tanti interpreti secondari si fanno notare il tenore Rémy Mathieu e il baritono Laurent Alvaro.

Nello struggente finale una ballerina in tutù bianco porta, al momento della morte di Claude che finalmente ha tutto per sé un grosso pezzo di pane, uno squarcio di bellezza fino a quel momento negatogli nel claustrofobico e tetro ambiente del carcere. La prigione di Clairvaux è infatti il quinto personaggio della vicenda, una macchina di oppressione molto ben definita nella messa in scena di Olivier Py e Pierre-André Weitz: a metà tra il campo di concentramento e una struttura a gabbie di galline fatta ruotare dalla forza fisica dei detenuti.

Oltre che dal pubblico lionese, l’opera di Escaich ha ricevuto unanime consenso sui siti di musica e sulla stampa. Si vedano ad esempio gli articoli usciti su “Le Monde” e su “Gramophone” .

Il disco, tecnicamente eccellente, contiene come bonus un’interessante conversazione con compositore e librettista. Sottotitoli solo in francese e inglese.

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Powder Her Face

Contemporanea, ,
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Thomas Adès, Powder Her Face

★★★★☆

Bruxelles, Halles de Schaerbeek, 2 ottobre 2015

(video streaming)

«The only people who were ever good to me were paid for it» (1)

Opera da camera per quindici strumentisti di Thomas Adès, Powder Her Face fu commissionata dall’Almeida Opera di Islington (un sobborgo di Londra) per il Cheltenham Music Festival del luglio 1995.

L’arguto libretto di Philip Hensher è basato sulla vita di Ethel Margaret Whigham (1912-1993), “The Dirty Duchess”, esponente dell’alta società divenuta famosa per il suo divorzio nel 1963 dal suo secondo marito, l’11° duca di Argyll, che portò alla ribalta della cronaca vicende scandalose e salaci polaroid della sospettata infedeltà della duchessa.

«Powder Her Face […] si presta a un’infinità di giochi di parole. Il primo significato è quello che il lettore trova nella nuova traduzione del libretto di Emanuele Bonomi [“Incipriale il viso”]: la ‘polvere’, come al solito, è cipria, e la nostra Duchessa si trucca sia nella scena quarta sia nell’ottava e ultima (anche se in ambedue i casi mette solo il rossetto). Sono momenti cruciali della vicenda, in cui l’impagabile protagonista dà sfogo alle sue vivaci attitudini amatorie nel primo caso, mentre nel secondo, giunta oramai al capolinea della sua esistenza, vorrebbe far valere le sue doti di seduttrice nei confronti del direttore dell’hotel, onde evitare lo sfratto per morosità. Se però si passa dal grado zero a un livello superiore, la ‘polvere’ potrebbe anche essere di un tipo utile a sostenere meglio la vita mondana, ad esempio cocaina. E infine, salendo ancora, potrebbe non essere ‘polvere’ ma un’altra sostanza, più organica e direttamente legata alle abitudini sessuali della nobildonna». (Michele Girardi) (2)

Il lavoro è ripartito in otto scene dai rilevanti scatti temporali come un unico flashback.

Atto I. Scena 1 (1990). Nella camera d’albergo della Duchessa, una cameriera e un elettricista si prendono gioco della padrona della stanza e continuano a stuzzicarla sulle sue pessime condizioni economiche anche quando la Duchessa entra nella stanza. Scena 2. (1934). Dopo il divorzio dal primo marito, la protagonista si confida con un’amica e un gigolò sulla sua intenzione di sposare un Duca per poter finalmente avere il titolo nobiliare, e parla del Duca. Scena 3 (1936). La cameriera del ricevimento del matrimonio parla esaltata delle nozze dei Duchi e del lusso della vita dei ricchi. Scena 4 (1953). La Duchessa è a Londra, in un albergo in attesa della cerimonia d’Incoronazione della regina Elisabetta II. Un fattorino porta in camera del cibo da asporto, e prima di essere congedato viene sedotto e soddisfatto sessualmente dalla Duchessa, che, dalle parole del ragazzo, è abituata a chiedere continuamente questi servizi a tutto lo staff maschile dell’hotel. Scena 5 (1953). Il Duca si intrattiene con la sua amante, dopo aver lasciato la moglie da sola a una festa. L’amante, fingendo di prendere le difese della Duchessa, instilla il dubbio del tradimento nell’uomo, per poi informarlo di alcuni documenti compromettenti presenti nella cassettiera privata della Duchessa.
Atto II. Scena 6 (1955). La causa del divorzio è iniziata: due ficcanaso discutono della vicenda nell’attesa della sentenza. Arriva il giudice, che pronuncia parole severe e accusatrici verso la Duchessa, definendo il marito una vittima della sua perversione sessuale. La Duchessa dichiara di fronte ai giornalisti di essere superiore alla morale borghese benpensante: essendo nobile, non deve giustificarsi dei suoi comportamenti. Scena 7 (1970). Nella camera d’albergo, la Duchessa viene intervistata da una rivista di gossip, concedendosi a consigli sulla cura della bellezza personale ma anche a severi, persino razzisti, pareri sulla società odierna, in cui gli ideali di bellezza ed eleganza son scomparsi. Scena 8 (1990). Il direttore dell’hotel ordina alla Duchessa di lasciare la camera, dato che non ha mai saldato i suoi debiti. La Duchessa, disperata, cerca di sedurre anche il direttore, ma l’uomo non si lascia tentare e chiama un taxi per farla andar via. La Duchessa abbandona la camera, lasciando nuovamente la cameriera e l’elettricista ad amoreggiarvi come all’inizio.

«L’impressione che lascia a tutta prima Powder Her Face è certamente quella di un lavoro scintillante, esuberante ed eccessivo, strabocchevole di musica dalle più svariate fattezze, tra l’altro assai ben scritta e fascinosa. L’accostamento al teatro musicale per Adès deve aver rappresentato l’accesso alla stanza dei giochi (proibiti), una specie di paese dei balocchi dove tutto è possibile, dove trasgredire è lecito e incoraggiato; una specie di mondo alla rovescia dove si può fare quello che altrove non si può fare, dove il musicista di estrazione colta può scrivere musica d’arte anche impiegando le canzoni, il tango, lo swing, il jazz e dunque confessando a sé stesso e al suo pubblico le sue taciute frequentazioni altre […] La partitura di Powder Her Face predispone l’impiego di quattro solisti, come da libretto, per le parti della Duchessa (soprano drammatico), della cameriera (soprano leggero), dell’elettricista (tenore) e del direttore dell’hotel (basso) e un’orchestra di soli quindici esecutori di inusuale assemblaggio […] La risultante è un’iridescente pasta fonica, piuttosto duttile al suo interno, capace di moltiplicare sé stessa in una incredibile varietà di rivoli e rivoletti sonori, timbri ed effetti speciali risultanti dal gioco momentaneo della combinazione inusuale e dall’altrettanto inusuale incastro con le parti vocali». (Daniela Tortora)

Il precoce capolavoro del compositore inglese (classe 1971) ha avuto numerose rappresentazioni: nel 1998 è stato allestito negli USA dalla Brooklyn Academy; nel 1999 è all’Aldeburgh Festival con la regia di David Alden; nel 2003 è messo in scena a Boston da Nic Muni; nel 2008 è prodotto da Carlos Wagner alla Royal Opera House dove viene ripreso nel 2010; nel 2012 è alla Fenice con la regia di Pier Luigi Pizzi; nel 2013 ritorna a New York alla City Opera con la messa in scena di Jay Scheib e infine nel 2015 è al Wielki di Varsavia nelle mani di Mariusz Treliński, l’altro geniale regista polacco assieme a Krzystof Warlikowski. Quest’ultimo spettacolo viene trasmesso in video streaming dalle Halles de Schaerbeek di Bruxelles, essendo chiusa per restauri la sala di place de la Monnaie.

Invece delle scenografie glamour di Pizzi, di quelle iperrealiste di Scheib o di quelle surrealiste di Carlos Wagner, Treliński immerge la vicenda in un mondo sordido che ha i colori lividi delle scenografie di Boris Kudlička e dei video di Bartek Macias. Una lunga parete del corridoio dell’hotel a sinistra, in mezzo una piattaforma girevole con il bagno della duchessa, la hall del Savoy o la camera da letto.

La famosa scena IV qui non presenta una fellatio, ma un violento sexual intercourse contro una MG rossa in quanto non è ambientata in una camera d’albergo, bensì in una stazione di servizio anni ’50. Anche per il resto l’allestimento si prende molte libertà col libretto dalle note minuziosissime, come se Powder Her Face fosse già un classico su cui elaborare una propria personale lettura.

I quindici esecutori diretti da Alejo Pérez sono impegnati con una quantità di strumenti di poco superiore, mentre il percussionista deve maneggiare: «2 campane tubolari dal suono grave (assieme a una bacinella piena d’acqua), rullante, grancassa, grancassa a pedale, bongo molto piccolo, 2 timpani, rototom di 15 cm, coppia di piatti, 2 piatti sospesi (uno molto piccolo di 20 cm), piatto sizzle, hit-hat, 3 temple blocks (da medi a piccoli), 3 brake drums sospesi, tamburino basco, triangolo, tam-tam, vibraslap, washboard, cabaça, grande mulinello di una canna da pesca, frusta, [effetto del] ruggito del leone, popgun [effetto del colpo di bottiglia], raganella, rottami di ferro (lattine, coprimozzi d’auto, tegami: tanti più oggetti diversi possibili), bidone di metallo pieno di stoviglie e posate (per gettarci dentro quattro tazze), campanello elettrico, due microfoni (che sfregano la membrana del rullante da entrambi i lati)»…

I quattro personaggi hanno tutti ottimi interpreti: nella dolente duchessa si cala con partecipazione il soprano Allison Cook; Kerstin Avemo presta la sua vocalità di coloratura per la cameriera e le sue trasformazioni; altrettanto impervia è la parte del duca-direttore-giudice di Peter Coleman-Wright, mentre Leonardo Capalbo ha la prestanza fisica e la giusta presenza vocale per l’elettricista-gigolò-ecc.

Di scarsa qualità le immagini della trasmissione di Opera Platform, da bassa risoluzione nonostante i 720p indicati e con fastidiosi effetti di aliasing.

(1) Le sole persone che sono state buone con me erano pagate per questo.

(2) Un’ottima introduzione e una dettagliata analisi dell’opera si possono trovare nel ricco programma di sala della Fenice, come sempre meritoriamente messo on line, da cui sono tratte le citazioni.

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