Contemporanea

Aquagranda

10 novembre 2016ContemporaneaRenato Verga

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Filippo Perocco, Aquagranda

Venice, Teatro La Fenice, 8 November 2016

A story of today with the music of today

«I think theaters have a responsibility that should not be restrained to reproducing the masterpieces of the past, but also to take risks and make cultural choices by recognizing who can tell today’s stories with the music of today». It’s hard to disagree with these words by Damiano Michieletto, the director staging Filippo Perocco’s new opera Aquagranda (High Water), premiered at (and commissioned by) the Teatro La Fenice. Congratulations then to the Venetian theatre for having the boldness of opening its season with this one-act musical drama…

continues on bachtrack.com

⸪

Aquagranda

10 novembre 2016ContemporaneaLuigi Cerantola, Roberto BianchinRenato Verga

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Filippo Perocco, Aquagranda

Venezia, Teatro La Fenice, 8 novembre 2016

★★★★☆

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Una storia di oggi con la musica di oggi

«Penso che i teatri abbiano una responsabilità che non deve essere solo quella di riproporre i capolavori del passato, ma prendersi dei rischi e fare delle scelte di politica culturale e identificare chi può raccontare le storie di oggi con la musica di oggi». Come non essere d’accordo con le parole del regista Damiano Michieletto che mette in scena Aquagranda, un lavoro di oggi in prima esecuzione, un’opera commissionata al giovane compositore Filippo Perocco, trevigiano classe 1972. Complimenti quindi al Teatro La Fenice per aver avuto il coraggio di aprire la sua stagione con questo dramma per musica in un atto su libretto a quattro mani di Luigi Cerantola e Roberto Bianchin, autore quest’ultimo del romanzo/reportage da cui è tratto.

Cinquant’anni fa, il 4 novembre 1966 a Venezia si registrò un’acqua alta mai così elevata da quando erano iniziate le rilevazioni sistematiche del fenomeno: quasi due metri sopra il livello normale e per un tempo interminabile. La vicenda narrata è ambientata nell’isola di Pellestrina, il primo lembo di terra a cedere sotto la pressione delle acque del mare che entrarono con tutta la loro violenza nella laguna. Quello stesso giorno anche Firenze veniva sommersa dalle acque del suo fiume gonfiato da una pioggia battente.

Pellestrina, 4 novembre 1966. Fortunato e Nane, due pescatori, uno anziano e uno giovane, guardano con preoccupazione il livello della marea. Il primo è più allarmato, crede che l’acqua continuerà a crescere, il secondo invece pensa che da un momento all’altro calerà. Il pessimismo di Fortunato – gli dice l’amico – è dovuto al suo malumore per la scelta del figlio Ernesto di andare lontano, in Germania, a lavorare come cameriere. Compare Ernesto, e nel dialogo tra padre e figlio si apprende che questa decisione – partire come emigrante invece di restare in isola a fare il pescatore – è nata dal desiderio di una vita migliore, dalla speranza di poter un giorno vivere un’esistenza diversa da quella del proprio padre e del proprio nonno. Fortunato non capisce le sue motivazioni, e ne nasce un breve scontro. Anche Lilli, la giovane moglie di Ernesto, condivide la contrarietà e i dubbi del suocero. Quest’ultima e il marito comunque si accingono ad andare a comprare delle scarpe al mercato, in vista dell’imminente partenza di Ernesto. Il tempo sembra peggiorare, e l’acqua continua a crescere inesorabile. Sopraggiunge Luciano, il farmacista, e mette Fortunato ed Ernesto al corrente delle ultime notizie sentite alla radio: tutta l’Europa è agitata da fortunali, acquazzoni e tempeste. La preoccupazione generale aumenta. Tornano Ernesto e Lilli, mentre inizia a piovere. Comincia a serpeggiare la paura, ma ancora si pensa che sia, tutto sommato, abbastanza naturale: a novembre, da sempre, l’acqua cresce e cala allo stesso modo. Fortunato, che conosce a menadito la situazione meteorologica di Pellestrina, nota invece che sta accadendo qualcosa di strano e insolito. A mezzanotte l’acqua arriva all’altezza di un metro. Le donne, turbate, non riescono a dormire. La marea sale, inonda l’isola, entra nelle case, l’abitazione di Ernesto e Fortunato rimane al buio. Mentre Lilli e la sua amica Leda si scambiano parole agitate dai rispettivi terrazzini, Ernesto e il padre sono intenti a mettere al riparo più cose possibile nei ripiani alti degli armadi. Tutti aspettano, tra angosce e speranze, che l’acqua cominci a ritirarsi. Lilli e Leda pregano Dio perché salvi la loro isola. Si ode un enorme boato, come fosse scoppiata una bomba. Il maresciallo dei Carabinieri, Cester, arriva con una notizia tremenda: si è aperta una falla nei murazzi che proteggono Pellestrina da più di duecento anni. Il mare sta impadronendosi della laguna. Soffia forte il vento, mentre l’acqua raggiunge il secondo piano delle case. La paura diviene terrore, ciascuno ora teme per la propria vita. I murazzi cedono definitivamente, nella località di Portosecco: Cester ordina attraverso un altoparlante l’evacuazione dell’isola. Fortunato decide di restare, succeda quel che succeda. Ernesto rimane con lui. Il farmacista, con un megafono, avverte tutta la popolazione del grave pericolo che incombe su di loro. Lilli e Leda partono con gli altri, Luciano resta con Fortunato ed Ernesto: per darsi coraggio e vincere la paura porta una bottiglia di vino da condividere. L’acqua continua a crescere, arriva quasi alle finestre dei piani alti. Si sente una sirena in lontananza, che sibila tre volte. La gente ha lasciato Pellestrina. Arriva anche Cester, l’unico, oltre ai tre amici, che non ha abbandonato l’isola. Con sé ha una bandiera bianca, che potrebbe forse segnalare la loro presenza a qualche aereo di passaggio. Il cielo è nero, la marea non dà cenno di recedere. A un certo punto però – quando ormai si crede sia tutto perduto – Fortunato, il più esperto del quartetto, nota un impercettibile cambiamento: il vento si è fermato. L’insidioso scirocco non soffia più. Il mare cessa di salire minaccioso. L’acqua comincia, quasi miracolosamente, a calare. La vita è salva, gli sfollati, tra cui Lilli e Leda ritornano alle loro case. Tutti festeggiano: l’aquagranda finalmente non fa più paura. La potenza distruttrice e la forza immane dell’acqua sono celebrati dal Coro, voce della laguna, che apre e chiude l’opera e accompagna con un continuo, poetico controcanto le emozioni contrastanti dei protagonisti.

Prima opera di grande respiro di Perocco, suddivisa in dodici scene e un epilogo, Aquagranda si basa su una partitura fatta di lacerti, di suoni impuri, “scarti tonali”, “detriti sonori”, “processi di erosione”, secondo la parole dell’autore: gli inquietanti crepitii realizzati dal pianoforte preparato mantengono alta la tensione in un ambiente sonoro che non descrive ma evoca la forza della natura e gli effetti delle sue devastazioni. La scrittura musicale è spoglia, essenziale, prosciugata. C’è chi ha fatto il nome di Anton Webern a proposito della stile compositivo di Perocco.

Il coro ai lati del palcoscenico è la Voce della Laguna e l’effetto stereofonico ottenuto non è lontano da quello dei “cori spezzati” di Andrea Gabrieli intonati nella non lontana Basilica di San Marco – anche se qui non c’è lo stile dialogico del compositore veneziano, bensì un brusio dapprima inintelligibile, poi frammenti ripetuti di parole in dialetto e citazioni di canti lagunari. Non sono le parole con il loro significato che interessano al compositore, bensì il loro suono, la loro suggestione timbrica. Molti sono i fenomeni di allitterazioni offerti dal libretto e sono questi elementi a esaltare la teatralità di un lavoro che altrimenti è senza soluzione di continuità nella sua drammaticità e che ha l’inesorabilità dell’acqua che sale. Solo verso la fine raggiunge una tensione drammatica che sfocia nel quartetto della penultima scena in cui affiora qualche spunto melodico.

Il geniale allestimento scenico di Michieletto è l’altro elemento teatrale di questa drammaturgia. La scena ideata da Paolo Fantin consiste in una parete di vetro su cui vengono proiettati spezzoni in bianco e nero delle immagini di allora, ma la parete si rivela essere un enorme serbatoio trasparente che lentamente si riempie fino a poi scaricare tutta la massa d’acqua in una pioggia scrosciante. Sarebbe riduttivo definire questo un geniale coup de théâtre tanto il gesto è conforme alla drammaturgia. Da quel momento in poi il palcoscenico è una pozza d’acqua in cui sguazzano i mimi-danzatori, gli uomini a torso nudo e calzoni neri e le donne in abiti verde acqua, che preparano al finale fiducioso con la riappacificazione degli uomini con l’acqua della laguna, «aqua sposa, amorosa, aqua tosa, me morosa». Ottima prova è proprio quella del doppio coro, come pure dei solisti. Assieme a tutti gli altri hanno dimostrato grande abnegazione ad affrontare un’opera nuova e vocalmente impegnativa. La direzione di Marco Angius, grande interprete della musica di oggi, ha messo in luce analiticamente le particolarità di questa partitura rarefatta.

Ben nove sono le rappresentazioni di questa nuova opera e alcune dedicate agli allievi delle scuole.

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Kalîla wa Dimna

14 luglio 2016ContemporaneaIbn al-Muqaffa'Renato Verga

Moneim Adwan, Kalîla wa Dimna

★★★★☆

Aix-en-Provence, Théatre du Jeu de paume, 10 luglio 2016

(live streaming)

«Se ammazzate un poeta, rinascerà in mille canzoni»

Dimna e Kalîla sono fratello e sorella, gemelli, molto diversi tra loro, ma il protagonista motore dell’azione di questo lavoro del palestinese Moneim Adwan, classe 1970, è il poeta Chatraba. Con il re e la madre formano i cinque personaggi di quest’opera la cui musica è realizzata da cinque strumenti: violino, violoncello, clarinetto, qanun (una cetra trapezoidale) e percussioni. Commissionata dal Festival di Aix-en-Provence, questa è la prima opera araba a vedere la scena in occidente, e qui viene presentata nella bomboniera settecentesca del Théâtre du Jeu de paume.

Il lavoro è tratto da una raccolta di apologhi di animali scritta da Ibn al-Muqaffa’ nell’ottavo secolo, uno dei testi più popolari della letteratura araba come da noi Le favole di La Fontaine. Kalîla wa Dimna elabora quella dell’amicizia tra il leone e il bue messa in disgrazia dall’ambizioso sciacallo. Il libretto è stato scritto dalla francese Catherine Verlaguet e dal siriano Fady Jomar. In poco meno di un’ora e mezza di musica si narra infatti di Dimna la cui ambizione sfrenata lo porta a manipolare il re, un re chiuso nella sua gabbia dorata, protetto dalla madre e lontano dal popolo. Dimna porta a corte il poeta Chatraba perché attraverso le sue parole il re possa conoscere il mondo esterno, ma il re si dimostra non solo incantato dal poeta ma lo elegge a suo migliore amico suscitando la gelosia di Dimna, che corromperà il rapporto tra il re e il poeta e questi alla fine verrà giustiziato perché ha dato voce al dolore e all’ingiustizia di quel popolo che il re in fondo non ci teneva poi tanto a conoscere.

Come gli interpreti (che provengono da diversi paesi del mondo arabo) anche la musica prende qualcosa da tante culture diverse, dal Maghreb alla Turchia fino all’India, ma è elaborata come la musica araba classica. E l’identità è data dalla lingua del canto: l’opera è infatti in arabo con gli interventi in francese di Kalîla che commenta l’azione e che solo alla fine canta in francese quasi a sottolineare la distanza dal fratello che ha causato la morte di Chatraba.

Il significato dell’opera di Moneim Adwan è che la parola del poeta non muore con lui e il suo messaggio di speranza e di libertà continua nei cuori di chi lo hanno ascoltato ed è più forte di tutte le oppressioni: «Se ammazzate un poeta, rinascerà in mille canzoni». L’attualità della vicenda è evidente e se l’amara considerazione «Cos’è successo a questo mondo che pensavamo di conoscere?» è espressa da interpreti che vengono da paesi come la Turchia, la Siria, la Palestina, la Tunisia, il Libano, il Marocco c’è da credere nella forza e sincerità della domanda.

Diretti dal violinista Zied Zouari i cinque interpreti sono famosi nei loro paesi: il fascinoso Jean Chahid (Chatraba) è stato ad esempio finalista della Star Academy libanese. Il compositore Moneim Adwan dà la voce al personaggio di Dimna e Ranine Chaar a Kalîla. Un ottimo lavoro è stato fatto dal regista Olivier Letellier per insegnare ai cantanti a muoversi lontano dalla tradizione araba molto statica, con eccellenti risultati.

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In Parenthesis

3 luglio 2016ContemporaneaDavid Antrobus, David Jones, Emma JenkinsRenato Verga

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Iain Bell, In Parenthesis

★★★☆☆

Cardiff, Donald Gordon Theatre, 13 maggio 2016

(video streaming)

L’opera esce dalle trincee

Per la seconda volta nella stessa stagione la Welsh National Opera presenta una prima mondiale di qualità musicale e di richiamo per un pubblico non guastato dalla perenne riproposta dei soliti prevedibili titoli come è quello italiano. Nella sala del Donald Gordon Theatre del Wales Millennium Center della città gallese la produzione di In Parenthesis di Iain Bell commuove gli spettatori nel centenario della Prima Guerra Mondiale.

Commissionato dalla WNO per i suoi 70 anni di attività, In Parenthesis è basato sull’omonimo libro di David Jones, sua opera prima del 1937. Il titolo si riferisce alle parentesi che racchiudono il periodo bellico 1914-1918. I librettisti David Antrobus ed Emma Jenkins scrivono un testo che rispetta l’originale commistione tra la reale esperienza di guerra dell’autore sul fronte occidentale e l’antico e poetico regno delle fate dell’isola britannica. I 263 dispersi del battaglione di Jones nella battaglia del bosco di Mametz del luglio 1916 sono ricordati in un’installazione artistica appena fuori del teatro dove viene rappresentata questa prima.

Introduzione. Britannia e Germania contemplano gli uomini, «the many men so beautiful» che partono per la guerra. Inghilterra, dicembre 1915. John Ball, un giovane soldato dei Royal Welch Fusiliers, si unisce al suo plotone dopo essere stato rimproverato dal sergente Snell per essere in ritardo. Sotto la pioggia Ball e i suoi commilitoni arrivano alla caserma di Southampton per imbarcarsi. Francia, dicembre 1915. Dopo un periodo di calma, la pace della campagna francese è squassata dall’esplosione di una bomba, prima esperienza della violenza bellica per gli uomini che fanno poi la conoscenza del vecchio sergente lì dal tempo della Marne coperto di fango. La mattina del Natale 1915. All’alba la tensione si allenta quando si sente un soldato tedesco intonare un canto cui il plotone risponde in inglese. Mentre consumano le loro razioni, i soldati più anziani, Dai Greatcoat e il vecchio sergente scherzano su chi dei due ha combattuto più battaglie. Li interrompe una pioggia di proiettili. La cantina dei quartieri militati, giugno 1916. I militari cantano una canzone popolare nella loro lingua e si godono le consumazioni portate dalla cameriera Alice, ma Ball ha presentimenti di morte. Gli uomini ricevono l’ordine di spostarsi a sud quella sera stessa. Mentre cantano marciando il coro ricorda le parole dell’antica battaglia dell’epica gallese Y Gododdin. Sulla Somme, luglio 1916. Dopo un breve periodo di calma Ball e i suoi compagni ricevono l’ordine di attaccare il bosco. Durante un bombardamento un proiettile uccide Lewis. All’alba si sente il coro delle ninfe dalla foresta. Nell’avanzata Jenkins viene colpito a morte e gli uomini entrano in ordine sparso nel fitto della vegetazione. La regina della foresta e le sue ninfe seminano morte e distruzione tra i militari. Nel bosco di Mametz, un luogo di bellezza inaspettata, uno ad uno tutti i suoi compagni cadono lasciandolo solo sopravvissuto. Colpito alla gamba deve abbandonare il fucile. La regina della foresta e le ninfe ornano i morti di fiori e foglie in un atto di rigenerazione e redenzione cantando il Salve Regina. L’opera termina unendo in maniera piuttosto incongrua l’inno mariano e il panteismo naturalistico.

Il giovane Bell, compositore classe 1980, non nasconde di avere avuto Britten come ispiratore, restando comunque al di sotto del maestro soprattutto nella vocalità più che nella qualità dell’orchestrazione ora lirica, ora folclorica, ora militaristica. Grande spazio è dato ai cori: maschile quello dei soldati, femminile quello delle ninfe e del coro della memoria.

Se la musica non ha l’impatto emotivo che richiederebbe il tema, l’impegno degli artisti è comunque encomiabile. Carlo Rizzi in orchestra e David Pountney regista e direttore artistico della WNO, sono fautori di una produzione che non lascia indifferenti.

Il talentuoso e giovane tenore americano Andrew Bidlack è il soldato Ball, mentre le vecchie glorie Graham Clark e Donald Maxwell danno corpo ai due anziani militari.

Particolarmente ricca di interessanti materiali la presentazione su Opera Platform.

⸪

Marco Polo

22 giugno 2016ContemporaneaPaul GriffithsRenato Verga

★★★☆☆

«Il vento soffia attraverso il muro»

Tan Dun dice di sentirsi come un Marco Polo che ha viaggiato da est a ovest, invece che da ovest a est come il veneziano. Dai campi di riso, in cui era stato costretto a lavorare per due anni durante la Rivoluzione Culturale Cinese, alla Columbia University di New York, ai teatri americani ed europei che gli commissionano opere, come questa presentata il 7 maggio 1996 a Monaco di Baviera, la sua prima grande opera. Nel 1998 era stata proposta a Torino per il Festival Settembre Musica e nel novembre 2008 Marco Polo era in scena ad Amsterdam dove venne registrata per questo blu-ray della Opus Arte.

Il libretto di Paul Griffiths in inglese mette in scena numerosi personaggi per rappresentare questa complessa allegoria del viaggio. Il protagonista, anzi i protagonisti, sono due: Marco e Polo. Il primo è l’azione, l’uomo visto dall’esterno, il secondo è la voce della memoria interiore. E anche l’opera è doppia: una descrive il viaggio spirituale scandito dall’avvicendarsi delle stagioni dell’umana esistenza, l’altra è il viaggio fisico-geografico formato dai luoghi – la piazza, il mare, il bazaar, il deserto, l’Himalaya, la Grande Muraglia. Un terzo percorso è quello musicale, realizzato in molteplici stili: medievale, mediorientale, indiano, tibetano, mongolo e cinese. “Un’opera dentro l’opera” è il sottotitolo scelto dall’autore per questo lavoro che incorpora linguaggi, culture e periodi diversi, tradizioni dell’Opera dell’occidente e dell’oriente. Come ha detto il compositore in un’intervista: «non mi bastava usare semplicemente l’Oriente e l’Occidente per sé stessi, ma dovevo combinarne gli elementi in un linguaggio nuovo».

Influenzato da grandi maestri della musica contemporanea come Edgar Varèse (di cui è stato allievo), Philip Glass, John Cage, Meredith Monk e Steve Reich, Tan Dun non ha però dimenticato la musica cinese tradizionale con i suoi suoni particolari e i suoi strumenti e qui abbiamo infatti un suonatore di pipa (il liuto cinese), trombe tibetane, sitar e tabla, strumenti invece della tradizione indiana per l’episodio himalayano.

A sipario aperto sul palcoscenico della Stopera, come è comunemente definita dagli abitanti di Amsterdam la sede della Nederlandse Opera, entrano in silenzio e in solenne processione gli interpreti nei loro sontuosi costumi. Ultimo è Rustichello, interpretato da un artista dell’Opera di Pechino, che dà il via alla rappresentazione con i tipici suoni acuti e glissati della vocalità cinese e il metallico clangore delle percussioni. La penna che porta sempre addosso ci ricorda che è lui il trascrittore delle memorie del viaggiatore. I personaggi Acqua e Dante invitano il veneziano a intraprendere il viaggio e Polo saluta la sua città con una romanza quasi pucciniana: «Venezia vento attraverso la piazza ronzando stranezza». Con la compagnia di Acqua e dei suoi eterei e sensuali vocalizzi, Marco inizia il viaggio. Dopo il bazaar dell’Asia Minore è il deserto, poi l’Himalaya con i monaci tibetani e i loro suoni armonici, infine la Grande Muraglia e la corte del Kublai Khan dove Marco e Polo si uniscono finalmente in una sola persona. Con l’arrivo nientemeno che di Gustav Mahler l’orchestra intona “Der trunkene im Frühling” dal suo Lied von der Erde musicato su testi del poeta cinese Li Po e subito dopo Shakespeare cita sé stesso, «We are such stuff as dreams are made on», suggerendo che il viaggio è un’evocazione onirica. «Il vento soffia anche attraverso il muro» è l’aria con cui Marco Polo affida il suo messaggio di pace prima di lasciare il Khan.

Nonostante il dispiegamento di una ricca profusione di mezzi scenici, la mancanza di una vera drammaturgia rende il lavoro di Tan Dun un’operazione di una certa freddezza, quasi si trattasse di un oratorio profano. Non ci sono veri e propri personaggi, ma astrazioni con sontuosissimi costumi e quanto viene messo in scena genera una certa mancanza di coinvolgimento da parte dello spettatore, che per di più non è abituato ai tempi e alle convenzioni dell’opera cinese. Con The First Emperor, commissionatogli dal MET, Tan Dun imboccherà invece anni dopo una strada più facilmente fruibile dal pubblico occidentale.

Sotto la direzione dello stesso autore i cantanti si rivelano encomiabili nell’adesione alle richieste del compositore in termini di tecnica vocale. Primo fra tutti il sempre bravissimo Charles Workman, che dà voce a Polo mentre il mezzosoprano Sarah Castle è Marco. Impervio di stratosferiche agilità è il ruolo di Acqua, qui rese magnificamente da Nancy Allen Lundy. Stephen Bryant è Dante e Shakespeare, mentre decisamente minori sono gli altri ruoli. Un caso a parte è quello di Zhang Jun dell’Opera di Pechino: cantante, attore, ballerino, acrobata, giocoliere, non c’è disciplina in cui non dimostri la sua bravura.

Gli applausi dapprima perplessi del pubblico si fanno convinti quando gli interpreti si presentano a ringraziare e a ricevere gli immancabili omaggi floreali.

Nel DVD è presente un extra di quasi mezz’ora con il making of dello spettacolo. Sono compresi sottotitoli in varie lingue, tra cui l’italiano, e due tracce audio.

⸪

Luci mie traditrici

15 giugno 2016ContemporaneaFrancesco Stramboli, Giacinto Andrea CicogniniRenato Verga

Salvatore Sciarrino, Luci mie traditrici

Bologna, Teatro Comunale, 14 giugno 2016

★★★☆☆

«Un teatro dell’assenza» (1)

L’opera di Salvatore Sciarrino Luci mie traditrici ha appena diciotto anni di vita, ma ha già avuto una miriade di produzioni sulla scena: da Schwetzingen, dove fu presentata nel ’98, a Vienna, Lucerna, Parigi, Bruxelles, New York, Wuppertal, Kufstein, Berlino, Koblenz, Lione, Salisburgo, Madrid, Poznań, ancora Berlino, finalmente in Italia a Montepulciano, Francoforte, Buenos Aires, Passau, Mosca, Buxton, Cardiff, Londra, Llandudno, Swansea, Toyeong (Corea del sud), Göteborg e ancora Vienna. A queste sono da aggiungere le esecuzioni in forma di concerto, come quella del 2002 a Torino per Settembre Musica. Vi sono poi tre edizioni discografiche.

Con questa al Comunale di Bologna è la 101esima volta che Luci mie traditrici viene rappresentata. Non male per un’opera contemporanea! Ma qual è il motivo di tanto successo? La brevità, direbbero i maligni: in 70 minuti di musica sono condensati infatti i due atti che Sciarrino, autore anche del libretto, ha ricavato dal dramma del Cicognini Il tradimento per onore (1664), ispirato a un episodio della vita del compositore Gesualdo principe di Venosa. (2)

Il duca Malaspina, disonorato per il tradimento della moglie con l’Ospite, esita per un istante a compiere la vendetta, ma il senso dell’onore gli impone l’obbligo di fare giustizia. Egli simula di perdonare la colpa della moglie, di desiderare ancora il suo affetto ma, nel momento in cui la donna si appresta a una notte d’amore e di pacificazione, egli le mostra il cadavere dell’amante nell’alcova e la uccide crudelmente, giustificando l’atroce delitto come il necessario sacrificio dovuto all’onore offeso.

Il fortissimo senso di teatralità dell’opera si accosta ad una grande economia di gesti, musicali e non, come cinguettii, fruscii, frinire di cicale e grilli realizzati dalla scarna orchestra. La maggior parte della musica si concentra in tre bellissimi intermezzi orchestrali, ma qui l’elemento principale in scena è la voce, con gli strumenti in buca a suggerire pochi rarefatti suoni sempre timbricamente cangianti. Le parole sono utilizzate come note musicali: ripetute, ribattute, legate, accentate, frammentate, con tutte le potenzialità dello strumento umano, dal sussurrato al gridato, dal parlato al cantato disteso.

Il libretto di Sciarrino riprende l’originale del Cicognini condensandolo allo stremo, pur mantenendone lo spirito barocco, come si vede in questo “duetto” che spiega anche il titolo dell’opera:

l’Ospite – Vedo un paradiso
la Malaspina – Sento nel cuore un inferno
l’Ospite – O foss’io nato senz’occhi
la Malaspina – O foss’io tra le fasce finita
l’Ospite – O che forza mi violenta
la Malaspina – O che violenza mi forza
l’Ospite – Palpita il cuor nel seno
la Malaspina – Arde nelle viscere l’alma
l’Ospite – Amore m’ha ferito
la Malaspina – Morte, perché non m’uccidi?
L’Ospite – Misero, e che farò?
la Malaspina – Infelice, e che farai?
L’Ospite – Soffrirò
la Malaspina – Tacerò
l’Ospite – Penerò
la Malaspina – Morirò
l’Ospite – O amore
la Malaspina – O onore
l’Ospite – Occhi miei traditori
la Malaspina – Luci mie traditrici

Quattro soli i personaggi: oltre ai due coniugi Malaspina e all’Ospite c’è anche un servitore geloso della duchessa che fa la spia al marito. Fuori scena un coro intona le rime antiche del lamento di Claude le Jeune che «si intreccia con i fatti che accadono in scena e ciò potrebbe suggerire, al di là di quanto fosse immaginato o previsto dallo stesso compositore, che quanto lo spettatore vede è già in realtà avvenuto e viene ora ripercorso a scena aperta come in un grande flashback, come se fosse il ricordo attonito – dello stesso Malaspina? – di fronte al cadavere della nobildonna il cui sguardo è spento per sempre, di una giornata iniziata nell’ordine quotidiano e poi precipitata nello smarrimento e nel tumulto dal tradimento fino all’omicidio riparatore, dopo il quale non resta altro che ripercorre, e magari di nuovo ri-ripercorrere nella mente, il trascorrere di quelle ore sconvolgenti. Una tragedia nella tragedia, dunque». (Paolo Somigli)

La coproduzione con la Staatsoper unter den Linden di Berlino spiega la presenza di interpreti tedeschi: Otto Katzameier ha già cantato molte volte la parte del duca Malaspina; Katharina Kammerlohrer è la sofferta duchessa; il servo, una maschera della Commedia dell’Arte, è Christian Oldenburg; l’Ospite Lena Haselmann, qui un mezzosoprano mentre in tutte le altre produzioni era un controtenore (Kai Wessel, Charles Maxwell, Lawrence Zazzo, Gerson Sales, David Cordier, Roland Schneider, Daniel Gloger).

Il regista Jürgen Flimm ambiente il dramma in un salotto borghese del XIX secolo con mobili Biedermeier. Sulla parete di fondo, all’arrivo dell’Ospite, si forma una grossa crepa a rappresentare l’incrinatura nel rapporto fra la coppia e alla fine tutta la parete crollerà per rivelarci la camera da letto in cui si consuma il delitto d’onore con abbondanza di sangue. Nel frattempo il marito avrà indossato le ali nere di un angelo vendicatore.

I cantanti sono chiamati a un impegno notevole che hanno superato con lodevole onore. In buca il maestro Marco Angius ha gestito con sapienza l’alchimia dei suoni e concertato con precisione le voci in scena.

Interpreti, regista e autore sono stati festeggiati dal non folto pubblico del Comunale trascinato da un tenace gruppo di supporters. Repliche il 15, 16 e 17 giugno. Fra pochi mesi alla Scala verrà presentata la nuova opera commissionata a Sciarrino dal teatro milanese.

(1) Dal titolo del saggio di Paolo Petazzi pubblicato sul programma di sala.

(2) Di recente si è scoperto che sia da attribuire invece a un certo Francesco Stramboli.

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⸪

Vanessa

2 giugno 2016ContemporaneaGian Carlo MenottiRenato Verga

Samuel Barber, Vanessa

direzione di Lawrence Foster

regia di John Cox

febbraio 2001 Opéra de Monte-Carlo

La prima di Vanessa, op. 32 in quattro atti di Samuel Barber scritta su libretto di Gian Carlo Menotti (suo compagno sia nella professione che nella vita privata), avvenne il 15 gennaio 1958 al Metropolitan di New York sotto la bacchetta di Dimitri Mitropoulos, la regia di Menotti stesso e le scene di Cecil Beaton. Fu un successo sia di critica sia di pubblico e valse a Barber la vittoria di un premio Pulitzer. Per la ripresa nel 1964 Barber ridusse gli atti a tre e così venne presentata sulle scene europee dove venne accolta in maniera più fredda e ancora oggi è eseguita di rado, sebbene rimanga molto popolare in America. Viene erroneamente ritenuto che il libretto derivi da Seven Gothic Tales di Karen Blixen, ma in realtà è soltanto l’atmosfera di questi racconti a essere ricreata nel testo di Menotti. La scrittrice danese fu presente alla prima della ripresa dell’opera nel 1959 ma lasciò il teatro prima della fine motivando il gesto con un malessere, cosa che turbò parecchio l’autore.

Atto primo. Agli inizi del Novecento, in un non meglio precisato paese dell’Europa settentrionale. Vanessa, una bella donna di mezza età, ha speso la sua vita nell’attesa del ritorno di Anatol, l’unico uomo da lei amato. Nella grande villa di campagna, trasformata in uno scrigno di opaca rinuncia, vivono con lei la vecchia baronessa madre, chiusa in un ostile silenzio, e la giovane nipote Erika. Mentre fuori infuria una tempesta di neve, la casa è in agitazione: l’uomo atteso da venti anni ha annunciato il suo arrivo, e Erika cerca di placare la febbrile ansia della zia. Giunto l’ospite, Vanessa, seduta davanti al camino senza mostrarsi, pone come premessa al loro incontro di dirle se la ama ancora prima di guardarla, altrimenti lo prega di andarsene immediatamente senza vederla. L’uomo dichiara di amarla, ma quando Vanessa si volta getta un grido fuggendo: non è lui la persona che ha atteso per tutti questi anni. Richiesto di spiegazioni da Erika, Anatol racconta di essere il figlio dell’Anatol amato da Vanessa e di aver voluto conoscere la donna che fu così importante nella vita del padre ora morto. Lasciato dai genitori privo di sostanze, ma assai charmant di modi, il giovane invita Erika a prendere il posto della zia, nella cena preparata per la coppia che ormai non esisterà più.
Atto secondo. Un mese dopo. Erika racconta alla nonna come quella cena sia andata a finire e come Anatol le abbia poi proposto di sposarla. Ma benché quell’unica notte di passione abbia segnato per sempre il suo cuore, Erika non si nasconde che Anatol, con il suo cinico disincanto, è incapace dell’amore totale in cui ella crede. Chi invece si è ciecamente innamorata di Anatol è Vanessa, che confessa candidamente alla nipote come il giovane le abbia chiesto la mano mentre pattinavano sul laghetto. Messo alle strette da Erika, Anatol le ribadisce la sua filosofia di vita e le rinnova, alla presenza della vecchia baronessa, la proposta fattale dopo la notte d’amore. Scossa da sentimenti contrastanti, alla fine Erika decide di rinunciare ad Anatol e di lasciarlo a Vanessa, rinata a nuova vita.
Atto terzo. Il fidanzamento viene annunciato durante la festa di capodanno. Vanessa è amareggiata per l’assenza della madre e di Erika al ricevimento e comincia a sospettare qualcosa, ma le rassicuranti parole di Anatol e l’obnubilante felicità in cui vive la convincono in breve tempo che tutto sia a posto. Erika scende nel suo leggero abito da sera bianco, ma con l’intenzione di andare nel bosco gelato per disfarsi del frutto della colpa che porta in grembo, inutilmente richiamata dalla vecchia baronessa.
Atto quarto. Vanessa attende angosciata notizie della nipote, a cui è sinceramente affezionata. Anatol la riporta a casa in fin di vita e quando Erika confessa alla nonna di essere riuscita a perdere il bambino, questa cessa di parlare anche a lei. Vanessa, sempre più turbata da ciò che sta accadendo attorno alla sua felicità, implora Anatol di portarla via al più presto da quella casa. Nell’ultima scena, dopo un intermezzo musicale, la coppia di sposi novelli si congeda dalla casa. Erika rimane nella vecchia villa con la nonna e, interrogata da Vanessa in un estremo tentativo di sapere la verità, le nasconde i propri sentimenti. Partiti gli sposi, la nuova padrona dà ordine alla servitù di velare gli specchi e di chiudere il cancello, come aveva comandato a suo tempo Vanessa. Ora tocca a lei aspettare.

«Prima opera di Barber, Vanessa è impregnata della luce crepuscolare del tardo teatro borghese di Ibsen e di Strindberg. I caratteri tuttavia si fermano alla soglia di un patetismo amaro, senza arrivare a una vera e profonda tragicità. Vanessa è in sostanza una prima donna più vocale che teatrale, Anatol un fatuo amoroso piuttosto che un mascalzone e Erika, che in un certo senso è la vera protagonista, un personaggio più ammirevole che memorabile. Un pessimismo esistenziale nato dal fallimento dei sentimenti emerge con più sostanza nell’unico momento in cui al tono realista si sostituisce un siparietto astratto, un quintetto in cui i personaggi fondamentali sospendono il tempo narrativo per svelare il loro destino di perdenti. Anche un personaggio collaterale come il vecchio dottore di famiglia, che dovrebbe assicurare varietà e leggerezza al dramma, rivela nei suoi interventi una rassegnazione appena mascherata da un vitalismo velleitario. Così come il linguaggio del libretto di Menotti, neppure la sintassi musicale di Barber si azzarda a tentare rotture al passo coi tempi, anche se non manca un orecchio a gesti musicali più arditi, ad esempio in tutta la complessa scena del ballo nel terzo atto. Un respiro più moderno si nota anche nel ritmo di montaggio delle scene, in cui anche i momenti musicali stilizzati (arie, duetti, concertati) fluiscono nel tempo variando nell’intensità dell’espressione, come sequenze cinematografiche che alternino primi piani e campi lunghi. Lo stile di Barber è comunque ammirevole sia nella condotta delle voci sia nell’orchestrazione e si distingue sopra ogni altra qualità per quel lirismo introspettivo dell’invenzione melodica che è il tratto forse più caratteristico del compositore americano». (Oreste Bossini)

Nella produzione diretta da Lawrence Foster nel 2001 all’Opéra di Montecarlo Vanessa, Anatol ed Erika sono interpretati rispettivamente da Kiri Te Kanawa, David Maxwell Anderson e Lucy Schaufer. Rosalind Elias, che fu Erika nella produzione originale, ora qui è la baronessa.

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Vanessa, Glyndebourne, 14 agosto 2018

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Reigen (Girotondo)

9 Maggio 2016ContemporaneaArthur Schnitzler, Luc BondyRenato Verga

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Philippe Boesmans, Reigen

★★★★☆

Stoccarda, Staatsoper, 24 aprile 2016

(video streaming)

Sesso e solitudine

Reigen (Girotondo) è una pièce teatrale dell’austriaco Arthur Schnitzler, composta nel 1897 ma rappresentata con la regia di Max Reinhardt a Berlino solo nel 1920 dopo la Grande Guerra quando venne soppressa la censura. Costituì uno dei più grandi scandali teatrali del secolo e costò all’autore un processo per pornografia. Non minore fu la campagna antisemitica contro Schnitzler, che ritirò il lavoro e ne proibì ulteriori rappresentazioni nei teatri tedeschi. Solo nel 1982 il divieto fu tolto dal figlio dello scrittore. Lo scandalo non derivava tanto dal fatto che gli incontri avevano come fine un rapporto sessuale (comunque mai rappresentato in scena), quanto perché il testo scardinava schemi sociali rigidamente definiti in una società che all’epoca stava vivendo una profonda crisi.

La vicenda si basa sugli incontri tra dieci personaggi di differenti condizioni sociali e umane: la prostituta, il soldato, la cameriera, il giovane signore, la giovane signora, il marito, la ragazzina, il poeta, l’attrice, il conte. In una serie di dieci quadri i personaggi dialogano due alla volta, per poi concludere immancabilmente con un atto sessuale, che tuttavia non viene mai mostrato. Uno dei due personaggi è poi protagonista anche del quadro successivo, in modo da creare un concatenarsi di atti che legano le sorti della vicenda, di cui non esiste una effettiva trama. Da qui il titolo: quando il conte, ultimo personaggio ad entrare in scena, si congiunge alla prostituta, la danza sessuale ha termine, o meglio continua all’infinito.

Nato nel 1936 in Belgio, dopo aver studiato pianoforte al conservatorio di Liegi, Philippe Boesmans inizia a comporre nel 1957 e a sperimentare al Centro di Ricerche Musicali con Henri Posseur. Vincitore del Prix Italia del 1971 è ora compositore in residence alla Monnaie di Bruxelles.

Per festeggiare il suo ottantesimo compleanno la Opernhaus di Stoccarda mette in scena questo lavoro che ebbe il debutto nel 1993, anche allora diretto da Sylvain Cambreling. Reigen, su libretto di Luc Bondy, fu definita dal quotidiano “Le Monde” «la più grande opera degli ultimi 75 anni».

La partitura di Boesmans mescola forme stilistiche diverse in un linguaggio sorprendentemente eclettico: dal recitar cantando allo sprechgesang, dalle fanfare barocche al jazz, dal declamato quasi wagneriano ad accenni di coloratura, sono pochi i generi musicali non citati. La ripetitività delle scene è in parte compensata dalla varietà e leggerezza dell’orchestrazione che lascia sempre spazio alle voci dialoganti. Belli i passi strumentali durante gli accoppiamenti sessuali appena accennati. Ciò non vuol dire che nelle due ore e mezzo, tanto dura il lavoro di Boesmans, non ci siano momenti di noia e soprattutto di una certa freddezza: il sesso qui mette in evidenza il vuoto e la solitudine dei personaggi che in questo allestimento scenico della Nicola Hümpel non hanno altra risorsa comunicativa che l’onnipresente cellulare o addirittura una chat line. I vari ambienti sono suggeriti da pochi mobili (un letto, un divano, due poltrone, una vasca da bagno…) che vengono fatti scorrere in scena tramite una piattaforma rotante mentre un grande schermo sullo sfondo rimanda primi piani dei personaggi alternati a filmati in bianco e nero di una giovane coppia. Tocchi ironici sono sparsi dalla regista su un dialogo molto serioso – o così sembra a un primo ascolto essendo assenti i sottotitoli nello streaming di Opera Platform e non reperibile il libretto – ma chiaramenti presenti in partitura.

Ottima la recitazione e la resa vocale dei dieci interpreti, ognuno ben definito e quasi tutti membri stabili della Oper Stuttgart. Sono sostenuti da una direzione, quella di Cambreling, che dimostra la perfetta conoscenza del lavoro di Boesmans presente in sala e caldamente festeggiato dal pubblico.

⸪

The Importance of Being Earnest

5 aprile 2016ContemporaneaOscar WildeRenato Verga

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Gerald Barry, The Importance of Being Earnest

★★★☆☆

Londra, Barbican Centre, 2 aprile 2016

(live streaming)

Tra opera e teatro musicale

Degli innumerevoli adattamenti musicali della “Trivial Comedy for Serious People” di Oscar Wilde questo del compositore irlandese Gerald Barry ebbe immediato successo al suo apparire nel 2011 prima in forma concertistica e poi due anni dopo nella messa in scena al Linbury, il teatro studio del Covent Garden. Ora, con la regia di Ramon Gray e prodotto dalla Royal Opera House, si può vedere al Barbican Centre che l’ha commissionato assieme alla Los Angeles Philharmonic.

Il titolo originale nasconde un gioco di parole: la traduzione italiana L’importanza di essere Onesto (o Franco) gioca infatti anche lei sul doppio significato di due parole che in inglese sono omofone: “earnest” (aggettivo che significa serio, coscienzioso, scrupoloso) e “Ernest” (nome proprio equivalente al nostro Ernesto).

Il libretto parte dal testo omonimo di Wilde di cui sfronda due terzi delle parole ma non omette nessuno dei frequenti riferimenti al cibo, dai “cucumber sandwiches” per il tè di Lady Bracknell, qui interpretata da un basso in doppiopetto gessato, ai muffins, ai teacakes ecc. di cui è farcita l’arguta e satirica pièce.

PR8A1792 EWING AS LADY BRACKNELL, MARSHALL AS GWENDOLEN FAIRFAX, WEST AS REV. CANON CHASUBLE D.D., SUMMERS AS MISS PRISM © ROH. PHOTOGRAPH BY STEPHEN CUMMISKEY.jpg

Nell’Inghilterra vittoriana, Algernon Moncrieff e Jack Worthing sono due amici di vecchia data. Il primo abita in città e il secondo in campagna, ma entrambi vivono una “vita segreta”: Algernon finge di avere un vecchio amico malato di nome Bunbury in campagna, mentre Jack finge di avere un fratello scapestrato di nome Ernest, nome con cui si presenta in città. Questo espediente permette loro di assentarsi dalle rispettive case e famiglie quando meglio credono. Jack ama la cugina di Algernon, Gwendolen Fairfax, che ricambia il sentimento, ma desidera fermamente ed esclusivamente sposare un uomo di nome Ernest. Lady Bracknell, ricca madre di Gwendolen e zia di Algernon, rifiuta però il fidanzamento quando scopre che Jack è orfano, ritrovato nella borsa di un deposito bagagli ferroviario. Nel frattempo Algernon si presenta alla casa di campagna di Jack spacciandosi per lo scapestrato Ernest e si innamora di Cecily Cardew, diciottenne di cui Jack è il tutore. Anche Cecily è convinta che amerà un uomo di nome Ernest. Quando Gwendolen raggiunge la casa di campagna del “suo” Ernest, conosce Cecily e dopo un iniziale equivoco le due scoprono che né Algernon né Jack si chiamano in realtà così. Algernon comunica a Gwendolen l’intenzione di sposare Cecily e quando la zia apprende l’entità della rendita della giovane accetta le nozze. È però Jack a rifiutare il permesso, almeno fino a quando la donna non gli concederà la mano di Gwendolen. Casualmente però Lady Bracknell riconosce in Miss Prism, ora istitutrice di Cecily, la bambinaia dei figli della propria sorella (la madre di Algernon), rivelando che anni addietro era scomparsa con il nipotino appena nato. Miss Prism ammette una leggerezza costata la scomparsa del piccolo, perduto in una stazione ferroviaria: questo svela che quel piccolo era proprio Jack, fratello minore di Algernon, e così Lady Bracknell autorizza finalmente le nozze. Se Jack può sposare Gwendolen, Algernon potrà impalmare Cecily: l’unico dubbio che rimane è quello del vero nome di battesimo dell’ex trovatello. Lady Bracknell dice che fu battezzato come il padre ma non ricorda il nome del cognato (che tutti in famiglia chiamavano il Generale) e lo stesso vale per Algernon che si giustifica con un «l’ho conosciuto appena, è morto quando avevo tre anni»; si è dunque obbligati a ricorrere agli elenchi militari degli ufficiali. Worthing trova la pagina che riporta il nome del padre e annuncia a tutti i presenti che lui ha sempre saputo di chiamarsi Ernest, con grande gioia generale, specie di Gwendolen. Ma nel libro, che lui chiude subito, vediamo invece il nome di John.

PR8A1003 THE IMPORTANCE OF BEING EARNEST PRODUCTION IMAGE © ROH. PHOTOGRAPH BY STEPHEN CUMMISKEY.jpg

La frenetica partitura di Barry si sviluppa attraverso molteplici linguaggi musicali presi alla rinfusa: dal pastiche seriale alla pomposità di un concerto grosso, dal beethoveniano Inno alla gioia (il testo, perché la musica è diversa) alla Carmagnole, dalla ballata popolare (a più riprese risuona il tema di Auld Lang Syne) al duetto delle due rivali in uno Sprechstimme amplificato dai megafoni e contrappuntato dalla rottura di 40 piatti di porcellana. Il lavoro riesce a mantenere e ricreare il brillante umorismo e il ritmo dell’originale grazie all’abilità dei sette cantanti attori che si muovono praticamente senza scene e in abiti di tutti i giorni su un palco a gradoni condiviso con l’orchestra. La quale orchestra, una smilza compagine di 24 elementi diretta da Tim Murray, partecipa talora all’azione di questi personaggi intrappolati nelle loro convenzioni.

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The Importance of Being Earnest, Friburgo, 30 aprile 2019

⸪

Le braci

16 novembre 2015ContemporaneaSándor MáraiRenato Verga

∙

Marco Tutino, Le braci

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 15 novembre 2015

★★★★☆

I fantasmi di Tutino e l’«esercizio di stile sul tempo»

Le château des Carpathes (1892) è il titolo di uno dei più tenebrosi romanzi di Jules Verne, in cui si narra del barone Rodolphe de Gortz il quale, infatuato di una cantante d’opera italiana, nel suo castello sperduto tra i Carpazi si è costruito un apparecchio che proietta su uno specchio il ritratto della cantante mentre viene diffusa la sua voce registrata prima della sua morte, di cui egli è stato forse la causa.

Altrettanto tenebrosi sono qui gli interni délabré di un altro castello ai piedi dei Carpazi dove si ritrovano, dopo quattro decenni, due uomini che da giovani sono stati amici inseparabili, Henrik e Konrad.

In questo romanzo di Sándor Márai – il cui titolo originale, A gyertyák csonkig égnek, in italiano suona “Bruciare le candele fino in fondo” (1), che venne pubblicato la prima volta in ungherese nel 1942 e in tedesco nel ’50, ma solo dopo la traduzione in francese nel ’95 ottenne successo – la musica è un elemento saliente: «In quei due corpi, della madre e di Konrad, stava avvenendo qualcosa di strano. Dalla musica sembrava sprigionarsi una forza eversiva capace di sollevare i mobili e di gonfiare pesanti tendaggi di seta alle finestre. […] Gli ascoltatori pazienti compresero che la musica rappresentava un pericolo. Ma quei due al pianoforte non si curavano più del pericolo. La Fantaisie polonaise era solo un pretesto allo scatenarsi di forze che sommuovono e fanno esplodere tutto ciò che di solito viene accuratamente occultato dall’ordinamento umano». E poco oltre: «Konrad temeva la musica, con cui coltivava una relazione segreta, che coinvolgeva non solo la sua coscienza, ma anche il suo corpo: come se il senso più profondo della musica consistesse in una specie di imposizione fatale che poteva deviarlo dalla sua traiettoria e spezzare qualcosa dentro di lui». O ancora, nelle parole di Henrik: «Per questo la musica mi fa orrore […] Odio quel linguaggio melodioso e incomprensibile che permette a certe persone di comunicarsi con disinvoltura cose vaghe, insolite; a volte ho perfino l’impressione che con la musica ci si comunichi qualcosa di sconveniente, di immorale».

Nel castello dove trascorre la vecchiaia in solitudine, Henrik, un generale in pensione dell’esercito austroungarico, riceve la visita di Konrad, l’inseparabile compagno di gioventù perso di vista 41 anni prima, quando quest’ultimo era scomparso improvvisamente senza più dare notizia di sé. I due vecchi sono legati da un segreto che ha condizionato l’esistenza di entrambi. Nel corso del loro incontro essi rievocano le tappe cruciali della loro vita e del loro sodalizio: gli anni dell’adolescenza trascorsi frequentando insieme il collegio militare nella capitale dell’impero e quelli di una giovinezza spensierata quando avevano condiviso progetti, speranze, avventure amorose, esperienze e riflessioni. Sembrava che nulla avrebbe mai potuto offuscare quell’amicizia, né la disparità di condizioni – Henrik era l’erede di una ricca famiglia aristocratica mentre Konrad era cresciuto in Galizia come figlio di un oscuro funzionario austriaco – né il matrimonio di Henrik con Krisztina, una fanciulla povera e affascinante, presentatagli da Konrad. Ma un giorno, durante una partita di caccia nei dintorni del castello, Henrik si accorge che l’amico alle sue spalle gli ha puntato addosso il fucile con l’intenzione di ucciderlo per poi abbassare l’arma un attimo prima di premere il grilletto. Il giorno dopo Konrad parte per Singapore senza prendere congedo da nessuno. Henrik intuisce che quel comportamento incomprensibile è dovuto alla passione fatale nata a sua insaputa tra la moglie e il suo migliore amico.

Adattato più volte per il cinema e per il teatro (2), il romanzo di Márai è ora approdato sulla scena lirica. Se nel testo il vero protagonista è Henrik – il generale ha per sé un soliloquio che riempie le ultime ottanta pagine (su 170) del libro, mentre Konrad ha poche battute e Krisztina ancora meno – nel libretto, del compositore stesso, i ruoli sono più equamente distribuiti e il passato è visto come una sequenza di flashback. Tutino legge il testo dello scrittore ungherese come un «inganno temporale» e lo tratta come un «esercizio di stile sul tempo», inventando un colpo di scena finale allorché, in uno dei tanti flashback, Konrad spara a Henrik e la storia è come se fosse raccontata dal fantasma di quest’ultimo e potrebbe essere stata completamente diversa, come in Sliding Doors, il film di Peter Howitt derivato a sua volta dal Destino cieco di Krzstof Kieślowski. Ma una terza ipotesi è in agguato, tutta la storia è “il sogno” di fantasmi che non hanno pace: «HENRIK Volevo che la verità fosse detta. Ora sono libero di andare… Sono morto, Nini. NINI Siamo tutti morti. Tutti. Krisztina di un brutto male. Konrad di malaria, ai Tropici. Io, poco dopo. Troppo vecchia… E tu… Ora lo sai […] TUTTI Siamo solo fantasmi» come viene detto nel finale, la parte più emozionante dell’opera che fino a quel momento si è dipanata con passo inquieto tra recitativi, lacerti di melodie, alternanza di tonalità e atonalità, valzerini nostalgici. Tutino infatti rinuncia a certi spunti del testo – penso all’esibizione di Konrad al pianoforte (che pure è in scena!) o ai preparativi per il suo arrivo, lunghi e minuziosi nel libro – per concentrare in poche scene scarne tutta la vicenda. E scarne lo sono anche dal punto di vista musicale: l’unica vera e propria aria è destinata a Krisztina. Il penultimo lavoro teatrale di Tutino (3) utilizza poi colori diversi per le scene: quelle del passato sono ancora immerse nella nostalgia dell’Austria Felix, quelle del drammatico tempo presente della storia, il 1942, trascolorano nei toni scuri.

In questa sua lettura il compositore è perfettamente sostenuto dal regista Leo Muscato, dall’abile gioco di luci di Alessandro Verazzi e dallo scenografo Tiziano Santi il quale, per rappresentare la discronia temporale della vicenda, costruisce un frammento di gloria passata nel palazzo in rovina (il presente) immerso nel bosco in cui avviene la scena di caccia (il passato).

Coprodotto dal Festival di Martina Franca e dal Maggio Musicale Fiorentino, dopo aver debuttato al Teatro Nazionale di Szeged nell’ambito dell’Armel International Opera Festival di Budapest il 9 ottobre 2014 in una diversa produzione, Le braci è ora presentato al Teatro dell’Opera di Firenze in una nuova versione che include un prologo su musica recitato dal regista stesso, quasi un melodram, che anticipa, un po’ inutilmente in verità, quanto avverrà in scena.

Francesco Cilluffo, che aveva già diretto di Tutino The Servant nel 2011 a Lugo, dimostra una conoscenza totale della partitura e una profonda adesione alla musica di cui illumina tutti gli inquietanti e angosciosi riflessi. I minacciosi pedali di timpano, le spettacolari esplosioni orchestrali, le note raggelanti dei momenti di maggior tensione emotiva rimarranno nella memoria di questa superba esecuzione.

Così come le interpretazioni dei due protagonisti principali: Henrik è il vecchio che si nutre ormai solo più del passato e la sua misantropia e stanchezza di vivere sono magistralmente riverberati nella vocalità possente e timbrata di Roberto Scandiuzzi. Più difficile e sfuggente, se non enigmatico, il personaggio di Konrad, cui Alfonso Antoniozzi presta una recitazione tutta essenzialità e sottigliezze e una voce che conosce a tratti la passionalità del suo io giovane, ma ora è come trattenuta nella sommessa stanchezza degli anni. Entrambi i cantanti sono stati calorosamente applauditi dal pubblico. Altrettanto convincenti gli interpreti dei protagonisti da giovani e di Krisztina, Angela Nisi.

(1) Il titolo della traduzione in italiano di Marinella d’Alessandro fa riferimento alle braci della passione che il tempo ha estinto o a quelle che nel caminetto consumano il diario di Krisztina: «Con gesto lento [Henrik] butta il sottile volumetto nella brace. La brace si arroventa con bagliori foschi, accoglie la sua vittima e risucchia pian piano, fumando, la materia del libro, mentre dalla cenere si levano minuscole fiammelle. I due vecchi le osservano immobili, il fuoco si anima, sembra quasi che si rallegri per quella preda imprevista, ansima, scintilla, la fiamma balza verso l’alto fondendo la ceralacca del sigillo e il velluto giallo brucia emanando un fumo denso e acre. Una mano invisibile sembra sfogliare le pagine color avorio; d’improvviso dalle fiamme appare la scrittura di Krisztina – le lettere aguzze e sottili vergate un tempo sulla carta da una mano ormai diventata polvere – poi subito tutto si scompone e si dissolve in cenere come la mano che un tempo riempì quei fogli».

(2) Adattato la prima volta per lo schermo in un episodio trasmesso dalla televisione francese (“Les braises”, 3 gennaio 2004), un secondo adattamento è quello per un film ungherese del 2006 di István Iglódi e un altro ancora per un film del 2010 di Sándor Beke. Versioni per il teatro di prosa si sono avute in Inghilterra, Germania e Francia, quest’ultima di Claude Rich già nel 2003.

(3) Ecco il nutrito elenco (tra opere e balletti): Pinocchio (1985), Cirano (1987), Vite immaginarie (1989), La lupa (1990), Federico II (1992), Pugacev (1994), Riccardo III (1995), Il gatto con gli stivali (1997), Dylan Dog (1999), Peter Pan (1999), Peter Uncino (2001), Vita (2003), Le Bel indifférent (2005), La Bella e la bestia (2005), The Servant (2008), Senso (2010), Le braci (2014), La ciociara (Two Women, 2015), Miseria e nobiltà (2018).

Alfonso-Antoniozzi-Kondrad-e-Roberto-Scandiuzzi-Henrik-in-Le-Braci-musica-e-libretto-di-Marco-Tutino-AllOpera-di-Firenze-dal-5-al-15-novembre-2015-®-Paolo-Conserva.jpg

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