Mese: agosto 2021

Innsbrucher Festwochen der alten Musik

Concerto


∙

Jakub Józef Orliński, controtenore

Il Pomo d’Oro Ensemble, direttore Zefira Valova

Innsbruck, Haus der Musik, 13 agosto 2021

bandiera francese.jpg Ici la version française

Facce d’amore

Ospite delle Innsbrucker Festwochen der Alte Musik (Settimane di musica antica di Innsbruck) è Jakub Józef Orliński, controtenore trentunenne che ha raggiunto una vasta popolarità con il suo spigliato approccio al repertorio barocco. Per il suo primo concerto in Austria il cantante polacco sceglie di proporre i brani del suo ultimo disco, Facce d’amore, dedicato all’eterno tema dell’infatuazione amorosa declinata in tutte le sue possibilità.

I brani scelti coprono un arco temporale che va dal 1661, anno di composizione di «Erme solinghe… Lucidissima face» dall’Endimione di Francesco Cavalli, al 1731 di due arie di Luca Antonio Predieri. In mezzo Händel e altri compositori italiani quali Giovanni Antonio Boretti, Giovanni Bononcini, Francesco Bartolomeo Conti, Giuseppe Maria Orlandini e Nicola Matteis il Giovane di cui viene presentato il “ballo dei Bagatellieri” dal Don Chisciotte in Sierra Morena (1719) eseguito con molta verve e accesi colori dall’ensemble il Pomo d’Oro diretto con passione da Zefira Valova.

Il recital inizia con la scena di Endimione da La Calisto di Cavalli, in cui si ammira da subito il timbro naturale e il suono pieno dell’interprete, che sa utilizzare al meglio la voce nell’elegantissimo testo del Faustini: «Lucidissima face di Tessaglia, le note non sturbino i tuoi giri, e la tua pace». Un tono di sprezzatura caratterizza il primo brano di Boretti su parole dell’Aureli, «Chi scherza con Amor | scherza col fuoco» dal suo Eliogabalo. Più drammatico il secondo, «Crudo amor non hai pietà» dal Giulio Cesare, in cui Orliński dimostra la sua abilità nell’adattarsi ai diversi registri espressivi. Quest’ultimo brano è preceduto dalla sinfonia eseguita dall’ensemble al completo. Nel brano di Bononcini, «Infelice mia costanza» dall’Aminta dello Stampiglia, si ascoltano le livide dissonanze sulla parola «crudeltà», a dimostrazione di come un testo di soli quattro versi possa arrivare a risultati molto contrastanti. Con l’aria del Conti, «Odio, vendetta, amore» dal Don Chisciotte di Apostolo Zeno e Pietro Pariati, le colorature hanno effetti espressivi realizzati con agio dal cantante il quale esibisce anche una presenza scenica di grande efficacia con un linguaggio del corpo e della mimica facciale che soggioga il pubblico che riempie la sala della Haus der Musik in ogni posto in barba al distanziamento sociale dovuto alle prescrizioni sanitarie – ma all’ingresso è stato imperativo mostrare il green pass e un documento di identità. La prima parte del concerto termina con due brani di Händel: l’intenso «Pena tiranna» dall’Amadigi di Gaula, meravigliosa pagina in cui l’oboe e il fagotto sostengono e contrappuntano la voce nel suo lamento, e «Spera che tra le care gioie» dal Muzio Scevola.

La seconda parte riprende nuovamente con Händel: è il recitativo e aria di Ottone dall’Agrippina, dove Orliński sfoggia agilità pirotecniche con grande facilità. I due brani vocali che seguono costituiscono la sorpresa della serata in quanto ci fanno conoscere un compositore poco conosciuto che incanta per la bellezza della sua vena melodica, di chiara matrice napoletana anche se si tratta del bolognese Luca Antonio Predieri (1688-1767), Kapellmeister degli Asburgo a Vienna e prolifico autore sia di opere che di musica sacra. Qui vengono eseguite due arie dallo Scipione il giovane presentato a Venezia nel 1731, «Finché salvo è l’amor suo» e «Dovrian quest’occhi piangere», in cui il semplice accompagnamento orchestrale esalta la preziosa e piacevolissima linea melodica intonata dal cantante con soave espressione. Con «Che m’ami ti prega» dal Nerone del Piovene intonato da Giuseppe Maria Orlandini termina trionfalmente il recital sotto applausi scrociante, ma nei venti minuti di fuori programma che seguono c’è ancora la possibilità di ascoltare tre brani. Il primo è tratto dal precedente cd Anima Æterna, poi a furor di pubblico viene ripetuto il brano del Boretti e infine con «Agitato da fiere tempeste» dal Riccardo primo di Händel, Orliński si esibisce in una performance di puro spirito barocco in cui le interminabili cadenze sono occasione per agilità, salti di registro ed effetti vocali che contraddistinguono questo interprete che alla rigorosa attenzione alla musica e a non comuni doti vocali affianca una magnetica presenza scenica e una simpatia che fanno di lui il fenomeno pop della musica barocca.

⸪

Idalma

Barocca

∙

Bernardo Pasquini, Idalma ovvero Chi la dura la vince

★★★★☆

Innsbruck, Haus der Musik, 12 agosto 2021

Idalma, opera ponte fra due secoli

L’ha tenuta trent’anni nel cassetto dopo averla scoperta alla Bibliothèque Nationale de France, ma ora finalmente Alessandro de Marchi la può mettere in scena al Festival di Musica Antica di Innsbruck arrivato alla sua 45esima edizione.

L’Idalma di Bernardo Pasquini (1637-1710) è la settima della ventina di opere di un compositore che viene ricordato soprattutto per le sue Cantate ed Oratorii. Il lavoro vide la luce al romano teatro Capranica il 6 febbraio 1680 come commedia per musica in tre atti su testo di Giuseppe Domenico de Totis, l’arcade Filedo Nobacrio, librettista anche per Alessandro Scarlatti.

Sulla tradizione di una commedia di cappa e spada del Siglo de Oro spagnolo, la vicenda di Idalma ha come personaggio Lindoro, un Don Giovanni che si stufa presto dell’amata e la abbandona per altre avventure. Come Donna Elvira, anche Idalma continua ad amare l’infedele. Qui però a differenza dell’L’empio punito che era andato in scena pochi anni prima, trionfa il lieto fine e nessun dissoluto viene inghiottito dalle fiamme dell’inferno. La vicenda di tradimenti, gelosie, malintesi non è poi così complicata come nei vecchi libretti, ma le relazioni tra i cinque personaggi principali non si può nemmeno dire siano molto semplici.

Atto primo. Lindoro ha lasciato la sua amata Irene a Roma e si è recato a Napoli, dove si è innamorato di ldalma e l’ha sposata in segreto. La porta a Roma, ma lì si stanca di lei e la lascia per tornare da Irene. Il fratello di Irene, Almiro, trova Idalma che dorme nella foresta e si innamora di lei che però vuole rimanere fedele a Lindoro. Questi è disperato quando viene a sapere che Irene ha nel frattempo sposato il suo amico Celindo. Irene viene a sapere da ldalma che Lindoro l’ha abbandonata; è indignata e decide di farriconciliare i due. Il paggio Dorillo fraintende la sua indignazione e suppone che Irene stessa si sia sentita tradita da Lindoro; Irene gli ordina di portarle l’infedele.
Atto secondo. Celindo ha ricevuto una lettera da suo fratello che gli chiede di venire a Napoli perché il suo onore è stato violato. Dorillo gli consiglia di restare, perché Irene sarebbe l’amata di Lindoro. A colloquio con Lindoro, Irene finge di credere ai suoi giuramenti d’amore e gli chiede di mantenere la sua “promessa” (che ha fatto a ldalma!). Idalma li spia, pensa che Irene non sia sincera e diventa gelosa. Quando spiega a Celindo che Irene è la sua rivale, lui promette di costringere Lindoro a rimanerle fedele, mentre lei gli dà istruzioni su cosa dirgli a nome suo. Irene è convinta che Lindoro avrebbe confessato il suo amore a Celindo. Ora le due donne si scagliano l’una contro l’altra. Almiro corteggia di nuovo ldalma e viene respinto un’altra volta. Irene manda Dorillo a far venire Lindoro. Idalma e Irene hanno fatto pace tra loro. Irene fa appello alla coscienza di Lindoro, Idalma origlia da un nascondiglio. Lindoro fugge quando vede Celindo avvicinarsi con un pugnale; vuole uccidere Irene, ma anche lei riesce a fuggire. Idalma cerca di far rinsavire Celindo, Almiro viene in suo aiuto.
Atto terzo. Lindoro ammette la sua incostanza. Il suo servo Pantano chiede a Dorillo di permettergli di parlare con Irene, il paggio la pagina si rivela corruttibile. Nel frattempo, non solo Celindo, ma anche Almiro è convinto dell’infedeltà di Irene, i due vogliono uccidere lei e Lindoro. Pantano dice a Irene che Lindoro vuole fuggire con lei e la sta aspettando davanti alla città. Almiro prende i due di sorpresa, Pantano fugge. Idalma desidera la morte. Almiro vuole uccidere Irene, ma viene distratto da ldalma, che è caduta svenuta; sua sorella fugge. Almiro e Celindo hanno catturato Pantano e minacciano di costringerlo a tradire il piano di fuga di Lindoro e il punto d’incontro dove aspetta Irene. Dorillo spinge Irene a fuggire; lei preferirebbe morire, ma alla fine si lascia convincere a farlo. Lindoro viene colto alla sprovvista da Celindo e Almiro nella foresta; vogliono ucciderlo, ma Idalma li ostacola. Lindoro si pente di averla trattata così crudelmente. Idalma insiste che Irene ha parlato a Lindoro solo nel suo interesse. Poiché Celindo non vuole crederle, lei menziona il nome di suo padre: è Rosmondo di Valenza, il fratello di Celindo. Suo zio pensa che lei abbia macchiato l’onore della famiglia, ma Lindoro confessa che Idalma è sua moglie. Celindo è ormai convinto dell’innocenza di sua moglie. Quando lei si presenta con Dorillo, lui si riconcilia con lei e anche con Lindoro. Morale della storia: “chi la dura la vince”.

Idalma è una specie di anello di congiunzione tra l’opera barocca secentesca e quella che si svilupperà nel secolo successivo. Il recitar cantando si trasforma quasi senza soluzione di continuità in ariosi e concertati,  tanto che si può parlare di una struttura durchkomponiert. Ancora non è stabilita la netta alternanza recitativo-aria con da capo, ma soprattutto per la parte di Idalma si hanno momenti di colorature che costituiranno l’elemento essenziale delle arie settecentesche.

Alessandro de Marchi ricrea l’opera partendo da una stringata partitura che, com’era costume nell’epoca, non prevede la strumentazione, che è a carico dell’esecutore. Quello che ascoltiamo è quindi in gran parte frutto del lavoro di de Marchi, che ha curato l’edizione critica assieme a Giovanna Barbati. La sopraffina strumentazione tiene conto dei diversi personaggi ed ecco quindi che ad accompagnare la protagonista del titolo sono soprattutto le tiorbe e i mandolini, per i servi le chitarre barocche, mentre le percussioni esaltano i ritmi e i colori delle danze e dei motivi popolari che infarciscono la musica – c’è anche una bellissima canzone napoletana intonata da Pantano. La Innsbrucker Festwochenorchester è formata esecutori che si dimostrano eccellenti solisti coi loro strumenti.

Il soprano Arianna Vendittelli (Idalma) si conferma splendida cantante, dal fraseggio e dal legato magistrali e sempre perfettamente a suo agio nelle agilità richieste dalla parte. Margherita Maria Sala si distingue per il bel colore caldo del suo timbro di contralto, il cospicuo volume sonoro e la perfetta immedesimazione nella parte di Irene. Il tenore Rupert Charlesworth (Lindoro) e il baritono Morgan Pearse (Almiro) si dimostrano stilisti di valore e di vivace presenza scenica. La vivacità non manca a Rocco Cavalluzzi (Pantano) il cui registro basso suona però un po’ arido. Così come il registro acuto di Juan Sancho (Celindo), che il tenore spagnolo risolve con una voce di testa inespressiva. Anita Rosati, un efficace Dorillo en travesti, completa il cast di questa interessante produzione.

Gustosa la regia di Alessandra Premoli che immagina i personaggi come fantasmi che si risvegliano scendendo dai loro ritratti per fare i dispetti agli operai e all’architetto incaricati di restaurare il palazzo suggerito dai pannelli scorrevoli della scenografa Nathalie Deana. L’idea è un po’ quella scelta da Davide Livermore per il Demetrio e Polibio presentato al ROF nel 2010, qui realizzata con mezzi più modesti sul palco della Haus der Musik, generalmente dedicato alla musica concertistica e che non ha le attrezzature tecnologiche di un vero palcoscenico teatrale. Con i costumi d’epoca di Anna Missaglia e le luci di Antonio Jesús Castro Alcaraz è stato comunque realizzato un piacevole spettacolo che ci ha permesso di apprezzare per la prima volta un’altra gemma nascosta del nostro passato musicale. Passato che in Italia troppo spesso trascuriamo per riproporre ad nausam i soliti titoli del repertorio ottocentesco.

⸪

Elisabetta regina d’Inghilterra

Ottocento, ,

∙

Gioachino Rossini, Elisabetta regina d’Inghilterra

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 8 agosto 2021

Elisabetta II, regina d’Inghilterra

Alle prime note della sinfonia si pensa di aver sbagliato serata: quelle impeccabilmente dipanate dall’Orchestra Sinfonica Nazionale RAI sono senza dubbio della sinfonia de Il barbiere di Siviglia, ma il Barbiere andò in scena a Roma nel febbraio 1816, mentre l’Elisabetta regina d’Inghilterra fu presentata al Teatro San Carlo il 4 ottobre 1815. Ma non sarà l’unica sorpresa: scopriremo altri “autoimprestiti” nel corso della serata, il più sorprendente di tutti quella che per noi è la cavatina di Rosina «Una voce poco fa» qui sulle labbra della regina d’Inghilterra, con altre parole ovviamente. Ma la situazione è ancora più intricata: la sinfonia era nata originariamente per L’Aureliano in Palmira del 1813 e nella stessa cavatina la cabaletta riprendeva il rondò di Arsace dal secondo atto sempre dell’Aureliano. Della trentina di temi musicali di cui è costituita l’opera nove provengono dall’Aureliano, altri nove dal Sigismondo, cinque dal Ciro in Babilonia e uno da Il turco in Italia, e questo per limitarsi ai soli autoimprestiti operistici. In totale, dei dodici numeri dell’Elisabetta uno solo è scritto ex novo da Rossini: il duetto Norfolc-Leicester che precede il finale dell’opera.

È vero che a Napoli non conoscevano neanche una nota del pesarese, ma quella dell’autoimprestito era una prassi del tutto usuale per i compositori dell’epoca e avallata dal sistema produttivo teatrale, che richiedeva una produzione continua di novità – esattamente l’opposto di quello che si fa oggi… Per Rossini era poi integrata nel suo sistema compositivo e nella sua estetica: il potere della musica è di dire cose diverse a seconda del contesto, essendo la musica un’arte ideale, non imitativa, che non descrive ma evoca una situazione emotiva. Una concezione neoclassica che non contemplava il realismo dalle possibilità del linguaggio musicale.

Su libretto di Giovanni Schmidt tratto dal dramma Il paggio di Leicester (1813) di Carlo Federici a sua volta basato su un romanzo gotico inglese, The Recess, di Sophia Lee del 1785 (1), dopo Venezia e Milano il dramma per musica Elisabetta regina d’Inghilterra doveva essere l’opera con cui il compositore intendeva avviare la sua carriera a Napoli, il più importante centro operistico italiano – e quindi mondiale. Un progetto a cui Rossini dedicò il massimo impegno, ottenendo un risultato tale da non richiedere particolari revisioni nelle successive riprese, un raro caso di relativa stabilità del testo musicale, come analizza Vincenzo Borghetti nel suo saggio sul programma di sala che accompagna la terza proposta del Rossini Opera Festival.

La produzione è affidata a un habitué del ROF, Davide Livermore, che con il suo favoloso Ciro in Babilonia nel 2012 aveva definito un nuovo modo di mettere un’opera in scena utilizzando la videografica quale elemento strutturale dello spettacolo. Anche qui fondamentale è l’apporto del videodesign della D-Wok, proiettato sull’enorme led wall utilizzato anche da Pier Luigi Pizzi per il Moïse et pharaon. Ma qui le ambizioni sono maggiori e i risultati più convincenti: proprio non si riesce a credere che si tratti di una superficie piatta quella su cui si disegnano interni dalle profonde prospettive, paesaggi nebbiosi in cui si aggira un maestoso cervo o le sbarre di una prigione.

Se il regno di Elisabetta II ha superato in longevità quello di Elisabetta I, perché non ambientare la vicenda ai tempi dell’attuale monarca, si deve essere chiesto il regista: il fascino della dinastia Tudor per gli spettatori dell’Ottocento è pari a quello esercitato dalla attuale casa reale sugli avidi fruitori di tabloid e fiction televisive. Ecco allora che l’azione è trasposta ai primi anni di regno dell’attuale monarca inglese,  il conflitto con la Scozia diventa la Seconda Guerra Mondiale, mentre per quando riguarda invidie e gelosie, quelle non hanno epoca. E quale miglior occasione poi per sfoggiare gli stupendi costumi di Gianluca Falaschi – tutta una palette di tinte pastello nelle sete delle dame di corte e della regina, gioielli scintillanti per quest’ultima, gonne in tessuto moiré per Matilde, uniformi elegantissime per gli uomini. Rimangono alcune perplessità sul trasferimento agli anni ’50 del secolo trascorso delle facili e frequenti esecuzioni capitali, ma tant’è.

Elisabetta regina d’Inghilterra è drammaturgicamente più povera delle opere che seguiranno e la regia di Livermore non risolve del tutto questo aspetto. Forse troppi sono i tocchi ironici che vivacizzano l’azione, ma smorzano il dramma. Resta ferma la eccezionale qualità tecnica dell’allestimento, ottenuta dal genio di Livermore grazie alla collaudata équipe che comprende, oltre ai già sopra citati, gli elegantissimi impianti scenografici di Giò Forma e il gioco luci di Nicolas Bovey.

Neanche la direzione di Evelino Pidò – sembra strano ma debutta solo oggi al ROF il direttore che si è fatto un nome proprio in questo repertorio – cerca di esaltare il dramma della vicenda e la sua è una lettura olimpicamente serena e povera di slanci. La cura del fraseggio e il colore strumentale sono impeccabili, ma su tutto c’è la minaccia di un leggero velo di noia. Elisabetta è anche la prima opera a fare un uso sistematico dei recitativi accompagnati, che qui collegano numeri musicali affidati a interpreti di grande livello, ma nessuno spicca per eccezionalità. Karine Deshayes ha il portamento regale e trattenuto che associamo alla Elisabetta di oggi, ma se pensiamo all’Elisabetta del libretto tendiamo a prendere in considerazione un carattere più nevrotico e passioni più evidenti, cosa che non troviamo nel canto raffinato del mezzosoprano francese che riprende il ruolo originariamente creato per la Colbran. Salome Jicia,  a cui non manca certo il temperamento, è una trepidante Matilde,  la sventurata donna che ha avuto il torto di essere figlia della nemica della regina e sposa del suo favorito. Leicester trova nel baritenore Sergey Romanowsky – apprezzato Agorante nel Ricciardo e Zoraide di tre anni fa – un interprete solido che si cimenta e risolve con agio le agilità e gli acuti di una parte ideata per il mitico Andrea Nozzari. Stupisce invece la scelta di Barry Banks come Norfolc: a parte la sicurezza scenica, il timbro stridulo rende il personaggio isterico più che temibile e il suo passato di belcantista non sempre rifulge nelle agilità. Sbiadito l’Enrico di Marta Pluda mentre Valentino Buzza (Guglielmo, che non ha numeri musicali da solista) evidenzia anche questa volta il tono fastidiosamente manierato con cui porge le frasi nei recitativi. Meno impegnato che nel Moïse, il coro del Teatro Ventidio Basso, diretto da Giovanni Farina, ha dato buona prova di sé anche qui.

Non uno spettacolo memorabile, dunque, ma da vedere – una vera festa per gli occhi  – ed ascoltare con diletto. È un Rossini che comunque lo merita. Bene ha fatto il “suo” festival a riproporlo.

La presenza in sala di telecamere fa supporre che la registrazione video potrà essere in qualche modo disponibile in futuro.

(1) Ecco la trama dell’opera la cui azione si svolge ai tempi del regno di Elisabetta I d’Inghilterra.
Atto I. I nobili inglesi attendono trepidanti il ritorno trionfale del generale Leicester, favorito della Regina Elisabetta, vincitore sul nemico scozzese: il solo che non gode del suo ritorno è il nobile Norfolc, invidioso del successo del rivale. Il generale, reduce del successo, dopo aver ricevuto gli onori da Elisabetta introduce i prigionieri scozzesi tra cui scorge con orrore Matilde ed Enrico, i figli di Maria Stuarda, nemica acerrima di Elisabetta, infiltrati tra i nobili scozzesi per poter seguire Leicester, sposo segreto di Matilde. Una volta rimasti soli, Leicester li rimprovera per aver commesso una tale follia; la moglie afferma di averlo fatto solo per amore suo, ma la posta in gioco è alta: Elisabetta è una donna terribilmente gelosa e capace di una vendetta atroce qualora venisse a scoprire la loro identità e la loro relazione. Leicester, credendo di confidarsi con un amico, rivela tutta la verità a Norfolc, il quale, felice di aver trovato un pretesto per far cadere in disgrazia il rivale, alla prima occasione racconta tutto ad Elisabetta. La Regina, sconvolta, per avere conferma di ciò decide di tentare la fedeltà di Leicester: di fronte alla corte e ai prigionieri scozzesi, Elisabetta, come premio del suo valore militare, offre la corona e la sua mano al vincitore. La titubanza di Leicester e i fremiti di gelosi di Matilde confermano i sospetti della regina, che smaschera i due fratelli, accusa di tradimento Leicester e ordina l’arresto dei tre.
Atto II. Elisabetta, tradita e ferita nei sentimenti, decide di mostrarsi magnanima: risparmierà la vita ai prigionieri qualora Matilde accettasse di divorziare da Leicester. La donna, dapprima dubbiosa, rifiuta di firmare il documento di comune accordo col marito, facendo infuriare di più la tradita regina. Norfolc, frattanto, si rode ancora di più nella rabbia: la delazione non gli ha fatto riacquistare l’onore presso Elisabetta, al contrario, la Regina l’ha bandito dalla sua presenza. Il nobile, approfittando del malumore popolare causato dall’ingiusta condanna a morte inflitta a Leicester, decide di guidare una rivolta popolare per liberare Leicester e i prigionieri scozzesi: il suo piano è quello in realtà di vendicarsi del rivale, causa della sua rovina, e poi di Elisabetta. Nelle prigioni, Leicester viene quindi raggiunto da Norfolc, che pregusta già il momento in cui lo ucciderà appena uscito dal carcere: ma, con grande stupore di tutti, appare Elisabetta. La Regina, come atto di estremo amore per Leicester, decide di far fuggire l’amato, perché non ha cuore di vederlo condannato a morte. Per Norfolc è la goccia che fa traboccare il vaso: il nobile fa per uccidere Elisabetta, ma viene fermato in tempo da Matilde ed Enrico. La Regina allora condanna a morte il traditore e riabilita il suo favorito.

⸪

Il signor Bruschino

Ottocento, ,

foto © Studio Amati Bacciardi

∙

Gioachino Rossini, Il signor Bruschino o Il figlio per azzardo

★★★★☆

Pesaro, Teatro Rossini, 7 agosto 2021

Al ROF salpa la barca del Signor Bruschino

Il castello di Gaudenzio è un barcone da pesca (che però si chiama “Il mio castello”…) nella messa in scena di Barbe&Doucet – Renaud Doucet regista e André Barbe scenografo e costumista – de Il signor Bruschino, la seconda proposta del Rossini Opera Festival di quest’anno. A parte l’ambientazione e il periodo, gli anni ’30-’40 del secolo passato, non ci sono particolari forzature o attualizzazioni nella loro piacevole lettura di questa farsa. D’altronde la vicenda di Giuseppe Maria Foppa è già di per sé abilmente congegnata e non specificamente datata.

Guy Simard immerge nella luce dorata di un mattino d’estate la scena formata da un piccolo molo, un barcone e una scialuppa. Suoi sono anche gli effetti di riflessi sull’acqua o i cambi di luce nei momenti clou della vicenda che è scandita sulla musica che Michele Spotti, alla guida dell’Orchestra Filarmonica Gioachino Rossini in platea, realizza con gusto fin dalla celebre sinfonia, con quei colpi sul leggio dei secondi violini che tanto irritarono il pubblico della disastrosa prima al San Moisè veneziano il 27 gennaio 1813. Qui nello storico teatrino pesarese, nei palchi di questa anteprima riservata alla stampa il pubblico è invece soddisfatto: la musica scorre vivace ma con rispetto dei cantanti e senza i ritmi forsennati a cui qualcuno talora si appiglia. Rispetto ad altre farse qui il tono surrealistico è meno marcato e, seppur strampalata, la storia ha una sua verità e i personaggi una dimensione caricaturale mai esagerata.

Lo hanno ben compreso sia Michele Spotti, cui si deve una concertazione accurata e leggera, sia gli interpreti, a partire da Pietro Spagnoli – Gaudenzio nella produzione qui al ROF del 1997, ripresa del collaudato spettacolo di Roberto de Simone risalente al 1985 – il quale incarna un Bruschino padre scorbutico e ipocondriaco che in fondo però suscita la nostra simpatia per la burla di cui è fatto oggetto. Il ruolo di “buffo parlante” è magnificamente realizzato dal baritono romano che cesella l’espressione senza affettazione e utilizza con maestria dinamiche e colori per definire il personaggio. Riesce a interpretare anche il suo tormentone «Uh, che caldo!» esprimendolo ogni volta (e sono ben sedici!) in un modo diverso. Gli fa da da spalla il “buffo cantante” Gaudenzio, qui un Giorgio Caoduro uscito dall’Accademia Rossiniana, ma che solo ora debutta a Pesaro, che dipana le agilità della parte con agio e riempie la sala con una voce ben proiettata e di bel timbro. Il tutto a sostenere un carattere che verrà alla fine burlato lui stesso: il matrimonio che ha celebrato è quello della sua pupilla con il figlio del suo nemico, nel frattempo convenientemente deceduto, e il rimprovero «Per un stolido puntiglio | rinnegate adesso un figlio!» fino a quel momento rivolto a Bruschino padre, è ora per lui.

La coppia dei giovani amanti ha in Florville figlio l’elemento motore della vicenda: è lui che paga l’albergatore affinché tenga rinchiuso in soffitta per debiti il vero Bruschino figlio, è lui che che si traveste e fa impazzire Bruschino padre fingendosi il figlio. Il tenore americano Jack Swanson si cala con sicurezza nella parte ed esibisce uno strumento vocale di buona qualità. Anche la dizione è irreprensibile. Marina Monzò, soprano valenciano di grande temperamento e sicura tecnica vocale, delinea una Sofia all’inizio timida, poi sempre più sicura di sé fino a sostenere vittoriosamente lo scontro con Bruschino padre, che ne rimane un po’ infatuato. Non particolarmente caratterizzato, ma comunque efficace, il Filiberto di Gianluca Margheri mentre la Marianna di Chiara Tirotta, il commissario di Enrico Iviglia e il Bruschino figlio di Manuel Amati completano il cast di una felice produzione.

Al fortepiano Giorgio d’Alonzo accompagna i recitativi infiorettandoli con gusto e improvvisando quando Bruschino tarda a tirar fuori gli occhiali per leggere l’ennesima lettera. Sono infatti delle lettere gli elementi che risolvono questa breve farsa in cui un Rossini ventunenne fa chiaramente presagire la sua sorprendente futura carriera.

⸪

Moïse et Pharaon

Ottocento, ,

foto © Studio Amati Bacciardi

∙

Gioachino Rossini, Moïse et Pharaon ou Le passage de la Mer Rouge

★★★★☆

Pesaro, Vitrifrigo Arena, 6 agosto 2021

Il colossal biblico di Rossini al ROF nella ripresa post-lockdown

Portato in scena nel 1997 da Graham Vick, recentemente scomparso, inaugurerà ufficialmente il 9 agosto la XLII edizione del Rossini Opera Festival Moïse et Pharaon, il rifacimento francese del Mosè in Egitto che ancora Vick aveva prodotto qui esattamente dieci anni fa, una produzione che allora aveva fatto scalpore e scandalizzato. Nessuno scandalo invece per questo spettacolo presentato ora in anteprima per la stampa in cui nei panni di regista, scenografo e costumista è quello stesso Pier Luigi Pizzi che aveva prodotto la versione originale napoletana nel lontano 1985, sempre qui a Pesaro.

Ed è un salto nel tempo quello che ci fa fare il decano del teatro italiano: quello che vediamo in scena, pur con tutta la sua eleganza e perfezione formale, è uno spettacolo che avremmo potuto vedere cinquant’anni fa. Non che la cosa dispiaccia, ma di certo non è una lettura contemporanea: le problematiche suggerite dal libretto non sono prese in considerazione, la direzione dei cantanti/attori è quanto mai tradizionale, le stilizzate scenografie sono disposte in maniera rigorosamente simmetrica, così come le masse corali e i solisti nei concertati e anche il balletto, inevitabile in una versione per Parigi, rimane il solito momento avulso dalla vicenda. Vero è che ben pochi hanno cercato di inserire l’intervento coreografico nella drammaturgia dell’opera: vengono in mente i nomi di Graham Vick e Damiano Michieletto nei loro Guillaume Tell, rispettivamente nel 2013 a Pesaro e nel 2015 a Londra, o di Valentina Carrasco in Les vêpres siciliennes (Roma, 2019). Per non parlare dell’approccio al problema risolto da Bob Wilson in maniera del tutto radicale e spiazzante nel suo Le trouvère (Parma, 2018).

Qui abbiamo una coppia di splendidi ballerini – i nomi non compaiono sulla locandina – che con i loro corpi statuari eseguono in maniera impeccabile quanto ideato da Gheorghe Iancu, una coreografia che impegna altri otto danzatori maschi. L’eleganza dei movimenti e la possibilità di ascoltare una musica raramente proposta non sono messi in discussione, ma si può discutere sull’opportunità di preservare in questo modo quanto voluto dalle abitudini dei frequentatori dei teatri parigini dell’epoca.

Dove Pizzi si adegua invece alla modernità è negli effetti teatrali e scenografici previsti dal Moïse et pharaon. Sul programma di sala M. Elizabeth C. Bartlet ci informa con grande dettaglio sulle circostanze della prima parigina del 26 marzo 1827, una produzione che allora fu definita «epocale, rivoluzionaria», come scrissero enfaticamente le cronache del tempo, una sfida alla credibilità dell’opera del vecchio regime e alle limitazioni del mezzo teatrale. Uno spettacolo, insomma, che preludeva al genere grand opéra degli anni 1830-50. Alle opulenti scenografie e ai diorami dipinti di Pierre-Luc-Charles Cicéri si aggiungevano grandiosi effetti speciali e un’innovativa luministica per rappresentare l’arbusto che prende fuoco, l’arcobaleno, l’oscurità e il ritorno della luce, la pioggia di fuoco, le acque del mare che si aprono e si richiudono… Oggi Pizzi ha a disposizione la video grafica, che risolve facilmente i problemi posti allora dalle macchine, dalle funi, dalle candele e dai dipinti trompe-l’œil. Ecco quindi sul fondo un gigantesco schermo su cui vengono proiettate immagini in movimento – anche qui la locandina non cita gli autori – efficaci, ma niente più. Sia che si tratti dell’arcobaleno (qui un arco tridimensionale), di bolidi infuocati che cadono sulla terra, dell’eclisse solare e della conseguente oscurità, di una piramide volteggiante nell’aria che poi si disgrega, delle acque prima calme che si ritirano al passaggio degli ebrei e poi si richiudono tempestose sugli egizi.

I sontuosi costumi di Hippolyte Lecomte della prima parigina furono modellati sui ritrovamenti studiati da Champollion, curatore dell’ala egizia del Museo del Louvre che sarebbe stata aperta proprio quell’anno. Qui Pizzi disegna modelli più semplici ma ricchi nei dettagli dorati, nelle stoffe e nelle tinte per gli egizi – blu, viola, fuschsia – mentre per gli ebrei la tavolozza, oltre al bianco e al nero, si limita ai colori della terra.

Nella estetizzante sequenza di tableaux vivants offerti alla vista manca però il dramma: i personaggi, così come sono rappresentati, rimangono esangui e bidimensionali, le ambiguità dei rapporti sono neglette, le tensioni tra le etnie latitanti. Dei finali solo l’ultimo smuove un po’ l’emozione del pubblico con quelle silhouettes nere sul fondo bianco di un nulla inquietante. Ma fa pensare il silenzio glaciale che aveva accolto la preghiera di poco prima, «Des cieux où tu résides», versione in francese di «Dal tuo stellato soglio»: pubblico soggiogato dall’emozione o non toccato dal pathos del momento. Vorrei pensare alla prima ipotesi.

Momento di gloria per la magnifica orchestra della RAI: suono pieno ma pulito, interventi solistici impeccabili messi in evidenza dal direttore Giacomo Sagripanti che privilegia una lettura analitica della partitura, forse tralasciando la visione d’insieme di un’opera che è poi la terz’ultima del catalogo rossiniano e che del Guillaume Tell che seguirà due anni dopo ha la profondità d’intenti e la tensione drammatica, qui non sempre espressa. La forza del teatro di Rossini non è del tutto evidente, è più oratorio sacro – com’era in origine il Mosé in Egitto – che grand opéra. Rimane comunque la bellezza dei numeri musicali in cui si cimenta un cast valido seppur non omogeneo. A dispetto dei nomi nel titolo, la gloria della serata va alle voci femminili, prima fra tutte alla Sinaïde di Vasilisa Beržanskaia, che nell’unico suo vero momento solistico, l’aria «Ah, d’une tendre mère» introdotta dal flauto e con pertichini del coro e del figlio Aménophis, incanta il pubblico presente con un dispiegamento di tecnica e potenza vocale sorprendente. Lo stesso pubblico poco prima era stato abbagliato più che dalla luce che irrompe in scena dopo l’oscurità (e qui è d’obbligo il riferimento all’analogo effetto nella Creazione di Haydn), dal suo folgorante acuto. Anche Eleonora Buratto, eccellente interprete mozartiana, sfodera una voce di grande proiezione e un’ampia dinamica con cui delineare la sofferta Anaï, un’altra donna divisa tra l’amore profano e quello divino. Il Moïse di Roberto Tagliavini è autorevole e convincente quanto può essere la parte scolpita nella pietra dell’interlocutore con la divinità – una divinità la quale obbedisce prontamente alle sue preghiere inviando calamità naturali variamente assortite. Erwin Schrott ancora una volta è… Erwin Schrott: dove tutti utilizzano movimenti stilizzati, come Pharaon gesticola e fa smorfie adatte a un film muto. Intatta rimane la potenza sonora e la magnificenza del timbro, ma la definizione del personaggio, che fu creato per il grande Nicola Levasseur, si perde nel grottesco. Non pienamente realizzato Aménophis, Adolphe Nourrit alla prima parigina, quindi ruolo vocalmente impegnativo che Andrew Owens risolve con qualche difficoltà e una dizione non del tutto ineccepibile. Particolarmente apprezzabile l’Éliézer di Aleksej Tatarincev e intensa la Marie di Monica Bacelli. Nicolò Donini (Osiride e Voix mystérieuse) e Matteo Roma (Aufide) completano degnamente il cast. Molto bene il coro del Teatro Ventidio Basso diretto dal maestro Giovanni Farina.

Grandi applausi per tutti da un pubblico forse un po’ indulgente, ma è tanta la voglia di ritornare alla normalità e sedersi in una sala, pur distanziati e con le mascherine e il controllo del green pass all’ingresso. Una cosa che desideravamo da molto tempo.

⸪

Idomeneo

Settecento, ,

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Idomeneo

★★☆☆☆

Monaco, Prinzregententheater, 24 luglio 2021

(video streaming)

Migliorare Mozart?

240 anni dopo Idomeneo ritorna nel teatro in cui era nato nel gennaio 1781, ma quello che conclude il Festival dell’Opera di Monaco è una versione diversa dal solito: è infatti presunzione del direttore Constantinos Carydis e del regista Antú Romero Nunes che la drammaturgia di Mozart abbia bisogno di un aggiornamento, ecco dunque i recitativi decimati e nuove musiche introdotte.

I recitativi tagliati rendono talora incomprensibile la vicenda: ad esempio il primo coro dei prigionieri ai quali Idamante fa levare le catene, senza il recitativo che lo precede sembra il festante giubilo di sfaccendati con le mani in tasca tra i quali piroettano due ballerine. Ma c’è da dire che in mancanza di una vera regia tutti gli interventi del coro sono ugualmente statici e intercambiabili. Tagliati sono anche gli interventi solistici che li punteggiano. Per contro, come se la drammaturgia dell’Idomeneo ne avesse bisogno, vengono aggiunti pezzi estranei alla partitura: l’aria da concerto Ch’io mi scordi di te. Non temer, amato bene (scena con rondò) e la Fantasia in re per pianoforte.

L’elemento visivo della produzione si affida all’artista Phyllida Barlow, che per la prima volta porta in scena le sue sculture: strutture ferrose, formazioni rocciose, corrosi frutti della combinazione tra la tecnologia umana e la forza della natura – pezzi di una piattaforma petrolifera abbandonata, un molo arrugginito, resti di imbarcazioni spiaggiate nel letto dell’ex lago Aral, uno dei maggiori disastri ecologici degli anni decenni. Un ambiente post-catastrofe e un mare orribilmente inquinato è quanto ci suggerisce l’artista inglese con le sue enormi e pesanti strutture che una folla di figuranti sposta in continuazione.

Alla guida della Bayerische Staatsorchester la direzione di Constantinos Carydis risulta molto discontinua: a pagine che sarebbe eufemistico definire “trattenute” e a tempi “moderati” si alternano lancinanti scoppi sonori, nei timpani e negli ottoni soprattutto. Strumenti quali lo Hammerklavier, la chitarra barocca, l’organo positivo danno il colore o accompagnano i recitativi rimasti.

Matthew Polenzani, indimenticabile Don Ottavio, affronta la parte di Idomeneo, che non è proprio la stessa cosa. La voce è chiarissima ed esile fin quasi all’inconsistenza e anche le agilità di «Fuor del mare» non hanno la sicurezza necessaria. Come per tutti gli altri, la mancanza di chiare indicazioni sceniche rende il personaggio scialbo. Olga Kulchynska è una sensibile Ilia non sempre a suo agio nella tessitura. L’Idamante di Emily D’Angelo ha bella presenza ma la voce manca di colore. Hanna-Elisabeth Müller sarebbe una giusta Elettra se il timbro fosse un po’ meno metallico e l’espressione più controllata. Meglio l’Arbace di Martin Mitterrutzner, qui gratificato di tutte e due le arie, mentre Callum Thorpe presta la voce all’Oracolo e Caspar Singh si cala nolente nei panni del Gran sacerdote di Nettuno. Per tutti c’è il problema di una dizione non chiara che quasi non fa capire le parole: l’assenza di un interprete italiano si fa sentire molto.

La totale mancanza di una regia dei personaggi, che non fanno altro che passeggiare in lungo e in largo sul palcoscenico, viene “compensata” con gli interventi coreografici non memorabile di Dustin Klein dai movimenti che seguono fedelmente i suoni ma non aggiungono nulla alla drammaturgia.

L’ultima aria di Idomeneo è interrotta dopo i primi due versi «Torna la pace al core | torna lo spento ardore»: gli archi che inizialmente lo accompagnavano abbandonano la scena, lo lasciano solo e attacca subito il coro festoso e il balletto (qui coloratissimo) del finale: Polenzani seduto su una cassa con una lattina di birra in mano e sgranocchiando un panino li osserva perplesso – proprio come noi spettatori.

⸪

TEATRO COMUNALE

Luoghi

Teatro Comunale

Siracusa (1897)

500 posti

La costruzione del Teatro risale al 14 marzo 1872, quando venne posta la prima pietra. L’opera era stata commissionata dal sindaco Alessandro Statella all’ingegnere militare Antonino Breda. I materiali utilizzati per la costruzione furono gli stessi provenienti dall’abbattimento degli edifici preesistenti, il Palazzo Bonanno Filangieri dei Principi di Cattolica e la Chiesa e Monastero dell’Annunziata. Ma ben presto, i lavori vennero interrotti perché il prospetto nord era asimmetrico per cui il Comune chiese di demolire e rifare l’ala difettosa. Nel 1875 subentrò l’ingegnere Giambattista Basile che suggerì delle modifiche. Tre anni dopo a causa della rinuncia dello stesso venne nominato l’architetto Giuseppe Damiani Almeyda – autore del Teatro Politeama di Palermo – per eseguire le perizie. Questi propose di demolire quanto fino ad allora realizzato. Nacque così un lungo contenzioso giudiziario che si concluse con l’avvio dei lavori solo nel 1887 (dopo dieci anni di valutazioni). I lavori termineranno solo il 15 maggio 1897 con l’inaugurazione del teatro con il Faust di Gounod.

Nel 1952 il teatro venne sottoposto ad ammodernamenti, ma nel 1957 venne chiuso a causa dell’abbattimento del Palazzo Barresi di fianco alla struttura. La successiva riedificazione del nuovo Palazzo Pupillo ha determinato gravi problemi statici e da quel momento il teatro ha cessato le sue attività. In effetti il teatro fu attivo fino al 1962 e utilizzato solo per spettacoli di prosa. Nel corso degli anni si sono susseguiti una serie di lavori di ripristino della struttura, degli arredi, degli interni e delle decorazioni. I lavori si sono alternati senza tuttavia giungere ad un reale completamento a causa delle difficoltà nel reperimento di finanziamenti. Il deterioramento degli interni determinò lavori di ripristino delle parti pittoriche, di palchi e volte tra il 1999 e il 2000. Poi sino al 2002 altri lavori di consolidamento. Nel 2010 il Comune accese un mutuo per completare gli impianti elettrici e idrici. Ad oggi la struttura è completa ma l’impianto antincendio è danneggiato, ciò ha determinato un contenzioso con la ditta.

Nell’ottobre 2013 il teatro, pur non essendo ancora fruibile, ha ospitato una serata per l’inaugurazione di uno spot televisivo di Dolce & Gabbana. A seguito di questo evento i due stilisti hanno regalato al teatro due lampadari di Murano posti all’ingresso. Nel luglio 2015 le il 26 dicembre 2016 viene finalmente inaugurata la riapertura del teatro (dopo 54 anni di chiusura) con un concerto e un cartellone di attività.

Il teatro ha un aspetto imponente. L’ingresso principale presenta un ampio porticato per le carrozze. Le facciate sono decorate con maschere teatrali e simboli delle muse. All’interno un ampio foyer dà accesso alla direzione, al guardaroba, all’ingresso della platea, al caffè e alle scale dei palchi. La sala principale poteva ospitare 700 spettatori su tre ordini di palchi e il loggione con le panche. Oggi sono previsti posti per 500 persone. I dipinti furono realizzati da Giuseppe Mancinelli come la volta centrale Dafne in un bosco popolato di ninfe, i medaglioni monocromi del vestibolo e i parapetti con i putti reggifestoni.

⸪

Straszny dwόr

Ottocento

    

∙

Stanisław Moniuszko, Straszny dwόr (Il castello dei fantasmi)

Poznań, Sala dell’Accademia di Educazione Fisica, 9 luglio 2021

★★★☆☆

(video streaming)

Moniuszko LGBT+

È nuovamente operavision a riproporre la lepida opera di Moniuszko: dopo la produzione di Varsavia del 2015, Il castello dei fantasmi questa volta è montato a Poznań – ed è la 1056a rappresentazione del lavoro in questa città.

L’idea registica dello spettacolo ha vinto la undicesima edizione dello European Opera-directing Prize: «la regista italiana Ilaria Lanzino e lo scenografo tedesco Leif-Erik Heine hanno conquistato il cuore della giuria con il loro concetto creativo che bilancia tradizione e modernità. A prima vista, l’opera può sembrare polverosa, con il suo conflitto palese tra le aspirazioni patriottiche e il desiderio di una tranquilla vita domestica e matrimoniale, eppure Lanzino è convinta che Il castello dei fantasmi sia all’altezza anche dei valori e dei gusti di oggi. La nuova produzione all’Opera di Poznań risponde alle domande su come la storia delle belle fanciulle di Kalinowo possa essere raccontata nell’era degli appuntamenti al buio e dei social network. Che cos’è Il castello dei fantasmi oggi? Una semplice raccolta di temi melodiosi? O un’opera che ci informa ancora su noi stessi? È possibile combinare le due cose? Cambiare punto di vista, abbandonare le abitudini e coniugare storia e modernità?» ci si chiede nella presentazione. La risposta sarà positiva.

L’interpretazione della regista Ilaria Lanzino è piena di comprensione per tutti i personaggi dell’opera. La scena in cui Zbigniew e Stefan giurano di non sposarsi mai è percepita dal regista come un momento di radicalizzazione dopo il trauma della guerra: gli uomini che hanno perso tutto diventano diffidenti, chiusi al mondo e chiusi nella storia. Le donne sono diverse, tutto indica che le donne non si sono fermate al loro ruolo, sono libere, forti, emancipate e capaci di godersi la vita cercando un partner per costruire un mondo più aperto. Un mondo in cui c’è posto anche per il travestito Damazy, l’antagonista nella versione originale, un personaggio che rappresenta tutto ciò che era antipatriottico all’epoca. Nel nuovo mondo Damazy non è cattivo, è semplicemente diverso e merita lo stesso rispetto e accettazione di tutti gli altri. Il messaggio dell’opera è di conoscere l’altro senza pregiudizi. E allora una femminista, una persona LGBT+, un patriota, un veterano, un soldato diventeranno semplicemente esseri umani, dei quali ci si può anche innamorare.

Sventolare in scena la bandiera arcobaleno in una nazione che ha istituito le “Strefy wolne od LGBT “ (zone zone libere da LGBT) durante l’esecuzione di quella che in Polonia è considerata l’opera nazionale, è stato un atto di coraggio e di sfida da parte della regista italiana che il pubblico più giovane ed aperto ha compreso ed apprezzato: «Questa nuova interpretazione dice molto di noi [polacchi]. L’occhio fresco della regista, la mancanza di automatismi nella sua percezione della storia, l’introduzione dell’universalismo al posto del messianismo ne fanno una delle produzioni d’opera più audaci e interessanti che siano state messe in scena a Poznań negli ultimi anni» scrive Aleksandra Kujawiak. Che poi la regia contenga certe ingenuità o incoerenze (invece della cera per la divinazione nel secondo atto le ragazze trafficano con la… ceretta per la depilazione di Damazy; il primo atto è in costumi medievali con complesse armature e un paesaggio di rovine, gli altri in costumi moderni e in una ambientazione coloratissima), ciò non toglie importanza all’operazione. «Questa rappresentazione de Il castello dei fantasmi ha cessato di essere una raccolta di melodie patriottiche vicine al cuore ed è diventata argomento di discussione sui valori tradizionali» ammette Wojciech Giczkowski del “Teatralna Warszawa”.

Un altro italiano coinvolto in questa operazione è Marco Guidarini alla testa dell’orchestra del Wielki di Poznań che deve fare i conti con la cattiva acustica della sala (il teatro è chiuso per restauri fino alla primavera del 2023) e un’orchestra che non sembra ai massimi livelli. Con la sua concertazione il direttore sembra accentuare il tono operettistico della partitura, così le facili melodie appaiono ancora più “facili” e la strumentazione non di grande eleganza.

Dei cantanti, sconosciuti al di fuori dei confini polacchi, si fanno notare lo Stefan di Piotr Kalina, voce generosa e bello squillo, timbro robusto, musicalità e a suo agio sia nei momenti lirici che in quelli eroici, e la Hanna di Ruslana Koyal, espressiva e agile al tempo stesso in un ruolo molto impegnativo che deve molto al bel canto italiano.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

∙

Richard Wagner, Tristan und Isolde

Monaco, Nationaltheater, 31 luglio 2021

★★★★☆

(diretta streaming)

Serata di addii a Monaco tra lacrime ed ovazioni

Serata molto particolare al Nationaltheater per questo Tristan und Isolde. Non perché l’opera di Wagner vi ritorni per l’ennesima volta dopo la prima del 1865, ma perché si tratta del debutto nelle rispettive parti di due interpreti stellari – uno che a Monaco di Baviera è nato e l’altra che qui ha formato la sua carriera – e dell’addio sia del direttore musicale sia del sovrintendente del teatro.

Nikolaus Blacher lascia la Bayerische Staatsoper per il festival di Pasqua di Salisburgo, dopo aver fatto in questi ultimi tredici anni del teatro di Monaco un punto di riferimento a livello mondiale per l’opera. Questo grazie anche ai munifici contributi della città e della regione, 72 milioni di euro annui – una cifra che in Italia si suddividono tutte assieme le cinque maggiori fondazioni liriche! – che è riuscito a ottenere in quanto il teatro qui è considerato, oltre che un’eccellenza artistica, anche un essenziale contributo all’economia della città. In autunno a Blacher subentrerà Serge Dorny, ora direttore generale dell’opera di Lione.

Una scoperta di Bachler fu Kirill Petrenko e anche per lui questo è l’ultimo suo impegno qui. In autunno è atteso a dirigere i Berliner Philhamoniker e verrà sostituito alla direzione musicale da Vladimir Jurowski. Con questo Tristan Petrenko firma un’altra delle sue sue indimenticabili letture: fin dalle prime note del preludio – qui per fortuna non “disturbato” dall’incongrua azione scenica vista a Aix-en-Provence – si capisce che sarà una serata di eccezione. La limpida trasparenza con cui vengono dipanate le pagine più liriche si affianca al travolgente e intenso erotismo dei duetti d’amore e allo scoppio tellurico dei momenti drammatici, ma senza mai sovrastare le voci alle quali viene riservato il ruolo predominante. Senza esibizione di effetti, la sua concertazione è tutta al servizio di una narrazione musicale unitaria e sempre in tensione. Come spesso avviene con lui sul podio, le pause hanno un’intensità ipnotica e dolorosa. Gli interventi solistici sono realizzati magistralmente dagli strumentisti di quella che è diventata una delle migliori orchestre al mondo sotto la guida dei più grandi direttori che non si fanno certo pregare per venire a dirigere qui.

Coerenti con la sua lettura sensuale della partitura sono i cantanti, primo fra tutti Jonas Kaufmann al suo debutto come Tristano. Qui dove era stato un eccelso Lohengrin, presenta un Tristano introverso e poco eroico: vocalmente privilegia mezze voci e intenzioni liriche (il suo primo «Isolde!» è un concentrato di smarrimento e sorpresa, di un’attesa di voluttà e mancato appagamento). Un paesaggio sonoro sempre vario è quello in cui si muove il tenore tedesco che non ha bisogno di gonfiare i polmoni per essere convincente. Anche Anja Harteros debutta come Isotta e lo scarno registro medio viene compensato dalla luminosità di quello acuto e dalla sicurezza dell’emissione che non mostra segni di fatica nel finale: il suo Liebestod non ha la pienezza di quello di Nina Stemme (con cui si alterna nelle recite), ma offre un’ascesa vocale e drammatica del tutto esaltante. Comprimari di lusso sono Mika Kares, autorevole e sonoro re Marke; Okka von der Damerau, una Brangania convincente anche dal punto di vista attoriale; Wolfgang Koch, sensibile Kurwenal; Sean Michael Plumb, cantante in genere buffo qui efficacemente prestato al ruolo del cattivo Melot; Dean Power, lirico pastore. Christian Rieger e Manuel Günther, due assidui della Bayerische Staatsoper, completano degnamente il cast come i marinai della nave che non c’è.

Della messa in scena di Krzysztof Warlikowski si può dire che si avvantaggia del fatto di essere vista dopo quella cervellotica e incoerente di Simon Stone, e le provocazioni che ci si poteva aspettare qui sono quasi assenti: la sua lettura freudiana del desiderio di morte dei due personaggi principali ha una linearità e una chiarezza – a parte alcune inspiegabili trovate – quasi inaspettate da uno come Warlikowski. Durante l’ouverture una coppia di androidi dalle fattezze totalmente inespressive, ma che comunicano un senso di angoscia, occupano la scena con movimenti scarni ma intensi. Il video del volo di due gabbiani sulle onde accompagna la canzone del marinaio ed è l’unico elemento che richiami il mare, qui totalmente assente se non visto attraverso un oblò sulla parete di fondo di un corridoio infinito di stanze. I video proiettati sullo schermo, che spesso separa i due amanti dal resto del mondo, sono opera di Kamil Polak e sottolineano con i loro effetti psichedelici il trip indotto da sostanze stupefacenti che si sono iniettate con una siringa. Sempre sullo schermo vediamo in parallelo la loro morte con dei tubetti vuoti vicino ai loro corpi riversi sul letto di una camera che viene inondata dall’acqua che poi restituisce i due amanti sorridenti alla fine. La scena unica della moglie Małgorzata Szczęśniak, che disegna anche i sontuosi costumi, rappresenta una grande stanza pannellata di legno: sulla sinistra un armadio vetrato per le medicine, le pozioni di Brangania e le siringhe; sulla destra un lettino da psicanalista su cui nel terzo atto saranno sdraiati prima l’alter-ego androide e poi Tristano stesso. La pulsione di morte è ancora più forte di quella di vita, scrive Freud nel suo saggio del 1920 Jenseits des Lustprinzips (Al di là del principio di piacere) e i due personaggi sembrano dargli ragione: dopo il filtro d’amore i due amanti neanche osano abbracciarsi e mentre ad Aix si rotolavano scompostamente sul letto, qui nell’atto secondo sprofondano in due poltrone Chesterfield distanti l’uno dall’altra per innalzare il loro canto di amore ed annichilimento, «O sink hernieder, | Nacht der Liebe, | gib Vergessen, | dass ich lebe; | nimm mich auf | in deinen Schoss, | löse von | der Welt mich los!» (Oh scendi quaggiù, notte d’amore, dona l’oblio che io viva; accoglimi nel tuo seno; scioglimi via dal mondo!).

Il meglio Warlikowski lo dà nel taglio cinematografico della vicenda e nei particolari registici: Isolde che per incontrare re Marke si mette gioielli e un abito regale o lo spavento di Brangania quando si accorge di quello che ha fatto e si frappone tra i due per salvare il salvabile. Rimangono misteriosi i ruoli del vecchio servitore o del marinaio in canottiera, bendato, con una corona di cartone dorato sul capo e un mantello blu con la croce di Malta…

Per la prima volta dallo scoppio della pandemia il pubblico è ammesso in teatro, seppure dimezzato e disposto a scacchiera per il distanziamento, ma ha riempito tutti i posti disponibili per questa serata così attesa e ha riservato ai due protagonisti ovazioni trionfali. Nulla in confronto a quelle che hanno poi salutato il direttore Petrenko, visibilmente commosso quando l’orchestra gli ha dedicato alcuni momenti del Rosenkavalier in affettuoso segno di addio. Si sono unite agli applausi le centinaia di persone che hanno seguito l’esecuzione su grande schermo fuori, sulla Marstallplatz antistante il teatro. Questa era l’ultima occasione quest’anno dell’“Oper für Alle”.

⸪