Mese: gennaio 2026

Orfeo ed Euridice

Barocca

foto © Roberto Ricci

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

Parma, Teatro Regio, 29 gennaio 2026

★★★★☆

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Umano, molto umano, il mito in scala di grigi di Parma

Allestimento rigoroso e ambizioso, l’Orfeo ed Euridice parmense convince per coerenza intellettuale ma divide per freddezza emotiva. La direzione lucida di Biondi privilegia chiarezza e controllo a scapito del pathos mentre Vistoli è protagonista di altissimo livello. La regia simbolica di Neshat, visivamente affascinante, sacrifica talvolta immediatezza e tensione teatrale.

Ci sono allestimenti che si impongono per entusiasmo immediato e altri che, pur accolti da un consenso diffuso, chiedono un tempo di riflessione più lungo. L’Orfeo ed Euridice di Christoph Willibald Gluck che ha inaugurato la stagione del Teatro Regio di Parma appartiene con evidenza alla seconda categoria: uno spettacolo di grande coerenza intellettuale, forte di una visione precisa e non negoziabile, che convince ma non senza sollevare interrogativi, soprattutto sul delicato equilibrio fra astrazione formale, tensione teatrale e resa musicale.

La direzione di Fabio Biondi si colloca consapevolmente al di fuori tanto dell’oleografia “filologica” quanto dell’interpretazione sinfonica modernizzante. Il suo Gluck è asciutto, nervoso, sorvegliatissimo nel controllo delle dinamiche e delle articolazioni. L’Orchestra Toscanini risponde con prontezza e disciplina, restituendo un suono compatto, talora tagliente, che privilegia la chiarezza strutturale rispetto alla morbidezza timbrica. È una scelta coerente, ma non priva di conseguenze: questa lucidità quasi chirurgica rischia talvolta di comprimere la tensione emotiva, soprattutto nei momenti in cui il dramma avrebbe forse beneficiato di un respiro più ampio, di una maggiore flessibilità nel fraseggio, di tempi più incalzanti.

Il problema non è tanto l’assenza di pathos – che Biondi rifugge deliberatamente – quanto una certa uniformità di temperatura emotiva, che può far apparire alcuni snodi musicali più risolti intellettualmente che vissuti teatralmente. La “mesta sinfonia” iniziale e il coro «Ah! se intorno» colpiscono per equilibrio e nitidezza, ma restano leggermente trattenuti, come osservati da una distanza di sicurezza. Al contrario, nei quadri infernali la direzione guadagna in incisività, trovando una secchezza ritmica che ben si sposa con la drammaturgia della regia. Il Coro del Teatro Regio, preparato da Martino Faggiani, si conferma elemento portante: compatto, preciso, stilisticamente sorvegliato, anche se talvolta più monumentale che realmente “minaccioso” sul piano espressivo.

Al centro di questo dispositivo si impone Carlo Vistoli, che con Orfeo sembra ormai aver instaurato un rapporto di assoluta identificazione dopo averlo portato in scena con Carsen e poi con Michieletto. Ma ciò che colpisce, più ancora della perfezione vocale – che pure è impressionante per controllo, qualità timbrica, omogeneità di registri, naturalezza dell’emissione – è la qualità del pensiero musicale. Vistoli non “interpreta” Orfeo: lo attraversa. Il suo canto non cerca mai l’effetto, non indulge mai nella bellezza fine a sé stessa, neanche nelle splendide variazioni introdotte; è una parola sonora che nasce da un’urgenza interiore costante.

La linea vocale è di una bellezza quasi canoviana, pura, controllatissima; eppure sotto l’apparente algidità serpeggiano microscopiche pulsioni dinamiche, accenti infinitesimali che trasformano l’aria in un monologo interiore lacerante. «Chiamo il mio ben così» è di una commozione rapinosa, in «Che puro ciel» niente portamenti di maniera, nessuna bellezza “da museo”: al loro posto, un canto inquieto, attraversato da un’urgenza febbrile, da un’ansia che rovescia la consueta contemplazione astratta in autentico teatro, come se la pace degli Elisi fosse già contaminata dal sospetto della perdita imminente. «Che farò senza Euridice» è l’esempio più evidente: lontanissimo da ogni abbandono elegiaco, diventa un movimento circolare ossessivo, nelle sue ripetizioni è un pensiero che non trova uscita, intrappolato in una coazione a ripetere.

Francesca Pia Vitale, Euridice, affronta un ruolo ridotto dalla versione viennese con impegno e intelligenza, offrendo un personaggio più inquieto che dolente, più interrogante che lamentoso. Vocalmente solida, talvolta un poco prudente, disegna un’Euridice meno “umana” del consueto, quasi già proiettata in una dimensione di distacco che la regia accentua. Theodora Raftis, Amore con cappotto e ali alla Wim Wenders, è funzionale e incisiva, anche se la dizione non sempre fluida e un’emissione piuttosto diritta contribuiscono a un personaggio volutamente poco consolatorio, burocratico nella sua funzione di gelido deus ex machina.

È però la regia di Shirin Neshat a costituire il vero fulcro critico dello spettacolo. La regista dell’Aida salisburghese, qui alla sua seconda esperienza di opera lirica, crea uno spettacolo interamente giocato in bianco e nero costruendo un dualismo costante fra quotidiano e subconscio, fra realtà e alienazione, con echi evidenti di Strindberg e Bergman. Prima ancora che la musica inizi, nel silenzio – sempre pericolosissimo, ma qui perfettamente calibrato – intuiamo la tragedia: Euridice si è tolta la vita dopo la perdita di un figlio. Da quel momento, tutto ciò che segue è un lungo, doloroso autoprocesso di Orfeo, una crisi esistenziale che assume la forma di un thriller interiore.

Le scene di Heike Vollmer, essenziali e potentissime, diventano spazio mentale; le luci di Valerio Tiberi scolpiscono ombre e presenze; i costumi di Katharina Schlipf e le coreografie di Claudia Greco completano un impianto visivo di coerenza adamantina dove realtà domestica e inferi non sono luoghi separati, ma stati dell’anima. La scelta di un universo visivo in scala di grigi, di forte impronta cinematografica, costruisce un’estetica coerentissima e altamente caratterizzata. Questa impostazione, pur affascinante, rischia di produrre un effetto di “glacialità”: la bellezza formale delle immagini, la loro calibrata eleganza, finiscono per instaurare una distanza contemplativa che non sempre favorisce l’immediatezza emotiva del dramma.

L’idea di trasformare la discesa agli inferi in un percorso psicologico, un’autopsia dell’anima di Orfeo, è concettualmente intrigante, ma comporta una progressiva rarefazione dell’azione teatrale. Inferi ed Elisi diventano stati mentali, proiezioni interiori, e la narrazione procede per quadri simbolici più che per sviluppo drammatico. I video, raffinati e mai invadenti, aggiungono strati di senso, ma finiscono per sovraccaricare la lettura, moltiplicando i piani interpretativi senza sempre chiarire la gerarchia tra essi. Resta poi irrisolto il problema dei numerosissimi momenti puramente strumentali originariamente destinati alle danze, qui del tutto assenti.

Il finale, coerentemente anti-consolatorio, è forse il punto più divisivo. Il ritorno di Euridice non coincide con una vera riconciliazione: l’amore non salva, non risarcisce, non cancella il trauma. Orfeo tenta di circondare Euridice di fiori bianchi e rosa – volutamente falsi, in un mondo che resta ostinatamente in bianco e nero – ma la rinascita promessa è solo illusione. Euridice torna fra i vivi, sì, ma senza gioia, senza riconciliazione. Non c’è redenzione, solo una perfezione drammatica che rifiuta ogni consolazione facile. È una lettura forte, contemporanea, ma che entra in frizione con la musica di Gluck, soprattutto nel tripudio conclusivo. Qui la distanza tra suono e immagine diventa volutamente stridente.

In definitiva, questo Orfeo ed Euridice parmense è uno spettacolo di alto profilo, pensato, coerente, mai banale. Ma proprio la sua coerenza rigorosa – musicale e visiva – può apparire a tratti come un limite: la lucidità prende il sopravvento sull’abbandono, la forma sulla ferita. Non è poco, anzi: è il segno di un teatro che non cerca consenso facile.

Parma apre la stagione con un progetto ambizioso, che stimola il dibattito e invita a ripensare Gluck non come autore di rassicuranti equilibri, ma come esploratore delle zone fredde e irrisolte del sentimento. E se non tutto convince allo stesso modo, resta la sensazione di aver assistito a un evento che lascia traccia – e chiede di essere discusso, non semplicemente applaudito.

⸪

Werther

Ottocento, , ,

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Jules Massenet, Werther

Parigi, Opéra Comique, 23 gennaio 2026

★★★★☆

(diretta streaming)

Contro il romanticismo facile: Werther ritorna all’Opéra Comique

All’Opéra Comique, torna in una lettura essenziale e contemporanea. La regia sobria di Ted Huffman e la direzione tesa e analitica di Raphaël Pichon mettono a nudo il dramma interiore. Adèle Charvet commuove come Charlotte; Pene Pati sorprende per un Werther introverso ma coerente.

Il ritorno di Werther alla Salle Favart nel 2026 non è soltanto un evento di repertorio, ma un momento di riflessione sul senso stesso del drame lyrique oggi. In un luogo che vide la prima parigina dell’opera di Massenet nel 1893, la produzione firmata da Ted Huffman e diretta da Raphaël Pichon sceglie consapevolmente la via della sottrazione, interrogando la partitura e il suo portato romantico con strumenti tanto filologici quanto teatrali. Ne nasce uno spettacolo di forte coerenza estetica, capace di parlare al presente senza tradire la natura profonda dell’opera.

Huffman rinuncia a ogni tentazione illustrativa. La scena è quasi sempre spoglia, abitata da pochi oggetti domestici e da un’azione che si svolge spesso a vista, senza cesure nette. Il principio guida è chiaro: riportare Werther al suo nucleo essenziale, spostando il baricentro sull’interiorità dei personaggi. Alcune scelte – il bacio anticipato fra i due protagonisti o il suicidio privo di pistola – possono apparire discutibili, persino contrarie alla lettera del libretto, ma non compromettono la leggibilità complessiva dell’azione. Anzi, la chiarezza drammaturgica resta intatta, soprattutto per uno spettatore che conosca l’opera, grazie a una direzione d’attori minuziosa, quasi “cinematografica”, che valorizza ogni gesto e ogni silenzio.

Questo teatro dell’essenziale trova un corrispettivo ideale nella direzione di Raphaël Pichon, vero fulcro musicale della serata. Alla testa dell’Ensemble Pygmalion, il direttore costruisce una lettura di Werther tesa, scarnificata, lontana da ogni compiacimento lirico. La sua è una visione che privilegia l’urgenza emotiva e la violenza dei sentimenti, senza mai perdere il controllo delle proporzioni formali. Il suono, caldo ma mai opulento, restituisce alla partitura un carattere quasi cameristico, in cui ogni colore strumentale diventa eco delle oscillazioni dell’animo. Emblematico l’uso del silenzio, inteso non come pausa ma come spazio drammatico, capace di sospendere il tempo e di accentuare l’inesorabile progressione verso la catastrofe.

Pichon dosa con intelligenza la tensione lungo l’arco dei quattro atti. La prima parte, ingannevolmente serena, è percorsa da una minaccia latente che affiora nei dettagli timbrici e negli accenti asciutti, fino a esplodere nel secondo tempo con una violenza controllata, quasi hitchcockiana. Il momento del ritorno di Werther, nel cuore dell’opera, segna l’unica vera deflagrazione orchestrale: un grido trattenuto, subito ricondotto a una nudità sonora che bandisce ogni romanticismo facile. In questa prospettiva, la presenza di strumenti come il saxofono nell’“Air des larmes” o l’arpa, che scandisce il battito cardiaco dell’opera, non appare come una curiosità timbrica, ma come parte integrante di un discorso drammatico rigoroso.

La riuscita dello spettacolo si deve in larga misura alla straordinaria intesa fra Adèle Charvet e Pene Pati, coppia di rara sincerità scenica e vocale. È difficile pensare l’uno senza l’altra, tanto la loro interazione appare naturale, priva di ogni enfasi superflua. Charvet costruisce una Charlotte di grande spessore umano, sostenuta da un registro centrale sontuoso e da una dizione esemplare. Il celebre «Va! laisse couler mes larmes» diventa nelle sue mani un momento di verità lacerante, privo di ogni compiacimento melodrammatico, in cui il dolore si esprime con una semplicità disarmante.

Pene Pati affronta il ruolo eponimo con un’intenzione chiaramente anti-retorica, scegliendo una linea espressiva introversa e sorvegliata che non ha convinto unanimemente. Il suo Werther rifugge consapevolmente l’immagine dell’eroe romantico ardente e declamatorio: la vocalità, di timbro naturalmente luminoso, è spesso contenuta, talora persino ritratta, e privilegia la morbidezza del fraseggio e l’intelligibilità del testo rispetto allo slancio passionale. Questa opzione interpretativa, coerente con la visione asciutta di Ted Huffman e con la direzione implacabilmente controllata di Raphaël Pichon, può apparire a tratti limitante, soprattutto nei primi due atti, dove una certa cautela tecnica e una presenza scenica volutamente dimessa attenuano l’impatto emotivo del personaggio.

È solo progressivamente, e in particolare nella seconda parte dell’opera, che il tenore samoano trova una maggiore aderenza drammatica, scavando con più decisione nell’inquietudine del personaggio. Il celebre «Pourquoi me réveiller» non si impone come momento di apoteosi vocale, scelta che ha lasciato perplessi alcuni ascoltatori, ma come un monologo interiore quasi prosastico, coerente con l’idea di un Werther più pensante che declamante. Se questa lettura rinuncia a una parte dell’eloquenza romantica tradizionalmente associata al ruolo, guadagna tuttavia in continuità psicologica e in adesione al clima claustrofobico della messa in scena, restituendo un protagonista fragile, isolato, talvolta persino opaco: un Werther meno seducente, forse, ma non privo di una sua severa verità.

Di buon livello anche i ruoli di fianco, che contribuiscono a definire un equilibrio drammatico tutt’altro che manicheo. Christian Immler è un Bailli di bonaria autorevolezza, guida affettuosa, fresca e partecipe. Il duo formato da Johann e Schmidt, interpretati da Jean-Christophe Lanièce e Carl Ghazarossian, introduce una leggerezza necessaria, mai caricaturale, che accentua per contrasto la cupezza del dramma. John Chest disegna un Albert umano e combattuto, lontano dalla figura dell’antagonista odioso: la voce densa e il fraseggio curato restituiscono un personaggio credibile, intrappolato anch’egli in un destino che non controlla. Julie Roset, infine, offre una Sophie luminosa e misurata, priva di inutili acuti esibizionistici: la freschezza del timbro e l’eleganza della linea fanno della sua interpretazione un esempio di come il ruolo possa essere servito con intelligenza musicale.

In definitiva, questo Werther parigino si impone come una lettura memorabile, fondata su una rara convergenza di visione teatrale e musicale. La sobrietà della regia di Huffman e la direzione implacabile di Pichon trovano nei due protagonisti interpreti ideali, capaci di incarnare con sincerità un dramma che, al di là delle convenzioni storiche, continua a parlare alla nostra sensibilità. Non resta che augurarsi che l’Opéra Comique continui a esplorare con questo rigore e questa libertà un repertorio che, più che mai, trova nella Salle Favart la sua casa naturale. Fortunatamente, la ripresa diffusa da ArteTv consente di prolungare l’esperienza, permettendo a un pubblico più vasto di misurarsi con una delle più convincenti letture recenti del capolavoro di Massenet.

⸪

The Turn of the Screw

Novecento,


foto © Fabrizio Sansoni

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Benjamin Britten, The Turn of the Screw

Roma, Teatro dell’Opera, 19 settembre 2025

★★★★☆

Un giro di vite nell’inconscio: Britten al Costanzi tra fantasmi e innocenza violata

All’Opera di Roma The Turn of the Screw di Britten si impone come un viaggio inquietante nell’ambiguità psicologica. La regia di Deborah Warner esalta il non detto, mentre la partitura, rarefatta e ossessiva, trasforma l’infanzia in un territorio minato, sospeso tra innocenza, colpa e fantasmi interiori.

Al Teatro dell’Opera di Roma il sodalizio con Benjamin Britten si conferma, ancora una volta, non solo fecondo ma esemplare. Negli ultimi vent’anni il Costanzi ha costruito un vero e proprio percorso britteniano, culminato ora in questa nuova produzione di The Turn of the Screw, che completa idealmente la trilogia affidata alla regia di Deborah Warner dopo Billy Budd (2018) e Peter Grimes (2024). Un percorso coerente, rigoroso e artisticamente ambizioso, che restituisce al pubblico romano uno dei capolavori più inquieti e ambigui del Novecento musicale nella sua piena complessità teatrale e psicologica.

Opera “da camera” solo in apparenza, The Turn of the Screw nasce nel 1954 su commissione della Biennale di Venezia e mantiene con l’Italia un legame privilegiato, raro per Britten. Eppure nulla, a prima vista, la predestinava a una fortuna così duratura: tredici strumentisti, una trama allusiva, priva di certezze, una tensione che non esplode mai in gesti eclatanti ma avvita lentamente lo spettatore in un clima di sospetto e di angoscia. Proprio per questo, riportarla oggi sul vasto palcoscenico del Costanzi è una scelta forte e consapevole. Deborah Warner la vince con intelligenza, trasformando l’ampiezza dello spazio in un non-luogo mentale, una scatola nera dove tutto sembra avvenire più nell’inconscio dei personaggi che in una reale dimora vittoriana.

Le scene di Justin Nardella, ridotte all’essenziale, disegnano un ambiente scuro, spoglio, continuamente risemantizzato da pochi arredi mobili: un pianoforte, una lavagna, qualche sedia, i lettini dei bambini. Il fondale si apre talvolta su una natura boschiva inquietante, resa ancor più spettrale dalle luci di Jean Kalman, che alternano tagli freddi e lividi per i fantasmi a bagliori più caldi, ma non rassicuranti, per i vivi. È una scenografia che funziona per sottrazione, evitando ogni realismo illustrativo e concentrandosi sull’essenziale: il movimento dei corpi nello spazio, la prossemica, il gesto minimo che diventa rivelazione. In questo senso, la regia della Warner è una vera lezione di teatro: ogni dettaglio è cesellato, ogni entrata e uscita carica di senso, ogni ripetizione lievemente diversa, come le variazioni musicali che strutturano la partitura.

Il riferimento al racconto di Henry James non è mai didascalico. Warner ne coglie l’essenza moderna: l’ambiguità radicale. I fantasmi di Quint e Miss Jessel sono reali o proiezioni della mente delle due donne? La corruzione dei bambini è subita o immaginata? Nulla viene risolto, e proprio questa sospensione genera una tensione continua, quasi fisica. Scene come l’apparizione improvvisa di Quint che scaraventa a terra un vaso, o quella di Miss Jessel che tenta di trascinare Flora verso un pavimento-lago lucido e minaccioso, colpiscono per efficacia e sobrietà: nessun effetto facile, ma un costante lavorio sull’inquietudine. I costumi ottocenteschi di Luca Costigliolo, di impeccabile fattura, risaltano sul fondo scuro e contribuiscono a fissare l’azione in un tempo storico che è già memoria e rimozione.

Sul podio Ben Glassberg, trentunenne direttore inglese in rapida ascesa, offre una lettura di grande lucidità. Glassberg aveva già diretto l’opera di Britten alla Monnaie nel 2021. Qui la sua direzione mette in luce la natura paradossale della scrittura britteniana: cristallina e al tempo stesso opaca, apparentemente statica ma percorsa da correnti sotterranee di dissonanza e inquietudine. L’organico cameristico, che conserva tutte le sezioni di un’orchestra sinfonica ridotte a un solo strumento, suona con precisione e tensione ammirevoli. Glassberg dosa con intelligenza i tempi, valorizza la stasi ipnotica da cui nascono improvvisi parossismi, e accompagna le voci con un’attenzione rara, ottenendo dall’Orchestra del Teatro dell’Opera una prova di altissimo livello, per colori, equilibrio e intensità narrativa.

Il cast vocale è complessivamente eccellente. Ian Bostridge, nel doppio ruolo del Prologo e di Peter Quint, si conferma interprete di riferimento: la sua voce, dal timbro inclassificabile e bronzeo, lontana da ogni lirismo convenzionale, è lo strumento ideale per rendere l’ambiguità seduttiva del personaggio. Il fraseggio è ipnotico, insinuante, perfettamente calibrato nei celebri giri melodici con cui Quint ammalia Miles. Scenicamente algido e magnetico, Bostridge domina la scena anche quando non vi è fisicamente presente.

Anna Prohaska, Istitutrice intensa e nevrotica, offre una prova attoriale di grande finezza, restituendo con precisione la fragilità emotiva e il tormento morale del personaggio. Vocalmente la resa appare talvolta meno rotonda, con acuti penetranti ma non sempre sostenuti da una piena armonicità; resta tuttavia una lettura coerente, nervosa, aderente alla psicologia del ruolo. Di segno opposto, e assai convincente, la Mrs Grose di Emma Bell, che sfoggia una vocalità piena, soprattutto nel registro centrale, e un fraseggio che colora con intelligenza la stanca saggezza della governante. Christine Rice, infine, è una Miss Jessel dolente e spettrale, di grande intensità nei momenti più onirici e sospesi.
Un discorso a parte meritano le due voci bianche: Zandy Hull (Miles) e Cecily Balmforth (Flora). Non solo impressionanti per la naturalezza scenica – passano da giochi, capriole e rincorse a momenti di cupa tensione con una disinvoltura disarmante – ma anche per la solidità canora, affrontano con sicurezza una scrittura insidiosa, fatta di intervalli ardui e intonazioni sottili. Il Miles di Hull, in particolare, colpisce per la profondità interpretativa: magnetico, inquietante, vero centro emotivo dell’opera.

Alla fine, il pubblico accoglie lo spettacolo con applausi calorosi e convinti. The Turn of the Screw si conferma un’opera che continua a inquietare e affascinare, e questa produzione romana ne offre una lettura esemplare: un teatro di mezzi contenuti ma di altissima intelligenza, capace di tradurre in immagini e suoni le zone d’ombra della psiche, senza mai cedere alla tentazione della spiegazione o del compiacimento. Un vero en plein per il Costanzi, che ribadisce come il genio di Britten parli ancora, con voce limpida e perturbante, al nostro presente.

⸪

Il lutto di addice ad Elettra

Prosa

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Eugene O’Neill, Il lutto si addice ad Elettra

regia di Davide Livermore

Torino, Teatro Carignano, 21 gennaio 2026

Quando i morti non sanno morire: l’Elettra americana di Eugene O’Neill secondo Davide Livermore

Nell’allestimento de Il lutto si addice ad Elettra, Davide Livermore firma una regia poderosa e coerente, che trasforma il dramma di O’Neill in una macchina teatrale tesa e visionaria. Attraverso una fuga di cornici sghembe, un tempo mentale sospeso, un uso cinematografico di musica e luci e una direzione attoriale rigorosa, Livermore fa emergere la tragedia della psiche, sostituendo al fato antico una colpa moderna senza possibilità di redenzione.

La vicenda de Il lutto si addice a Elettra richiama fin dal titolo – e dai nomi: Mannon (Agamennone), Orin (Oreste)… – l’Orestea di Eschilo. Come una tragedia greca in chiave moderna, l’opera presenta omicidi, adulterii, amori incestuosi, vendette, sensi di colpa.

I tredici atti ripartiti in tre parti dai titoli Ritorno, L’agguato e L’incubo, raramente sono stati messi in scena nella loro interezza. La prima volta in Italia fu nel 1941 al Teatro delle Arti di Roma mentre nel 1957 ci fu una produzione radiofonica in più puntate con gli attori Salvo Randone, Aroldo Tieri, Renato de Carmine e Fulvia Mammi tra i tanti. Trent’anni fa Ronconi portò in scena questo titolo con Mariangela Melato, Massimo Popolizio, Marisa Fabbri ed Elisabetta Pozzi. Ritroviamo quest’ultima nello spettacolo di Davide Livermore che, con la traduzione/adattamento di Margherita Rubino, arriva sulle tavole del Carignano dopo essere stato creato per il Teatro Nazionale di Genova. Un allestimento monumentale, capace di tenere insieme tragedia antica, dramma borghese e psicoanalisi novecentesca. Non una semplice riscrittura dell’Orestea, ma un viaggio affascinante e perturbante tra le macerie della famiglia e quelle della coscienza moderna. Uno spettacolo che scorre per tre ore e mezza di teatro denso, ipnotico, spesso crudele, ma mai decorativo.

All’inizio degli anni Trenta, con Mourning Becomes Electra, O’Neill aveva compiuto un’operazione ambiziosa: trasferire il cuore del mito greco nella grande casa borghese americana, sostituendo la reggia degli Atridi con la magione dei Mannon, durante e dopo la guerra di secessione. La trama, ridotta all’osso, potrebbe sembrare una “storiaccia” melodrammatica: un generale torna vittorioso dal fronte, la moglie lo tradisce e lo uccide con l’amante, i figli vendicano il padre, la madre si suicida, il figlio soccombe al senso di colpa, la figlia resta sola, condannata a un lutto eterno. Ma è proprio in questo apparente eccesso che O’Neill innesta il suo sguardo moderno: qui non agisce più il fato, bensì la psiche; non le Erinni, ma i sensi di colpa; non la polis, ma la famiglia come luogo primario e tossico dell’identità. 

Livermore coglie con lucidità questa natura ibrida del testo e la traduce in una messinscena che non cerca l’illustrazione storica, ma un tempo mentale. L’ambientazione slitta verso la metà del Novecento, tra gonne ampie che svolazzano, atmosfere da noir americano e una colonna sonora che mescola standard come Night and Day a riferimenti colti (Bruno Maderna, Villa-Lobos, Ghedini) all’interno del raffinato impianto musicale di Daniele D’Angelo. La scena, firmata dallo stesso Livermore, è essenziale e fortemente simbolica: pochi arredi – un lampione e una panchina per l’esterno, un mobile bar e poltrone vintage per l’interno – inscritti in una struttura di quinte sghembe, chiusa sul fondo da una grande superficie specchiante. Lo specchio raddoppia e deforma la visione, suggerendo una realtà alternativa, o forse interiore, in cui i personaggi sono costretti a guardarsi senza possibilità di fuga.

Il lutto si addice ad Elettra appare come un grande laboratorio del melodramma moderno, anticipatore persino delle dinamiche da saga familiare o da telenovela, ma attraversato da una densità simbolica e politica che Livermore sa valorizzare. La sua regia è opulenta e insieme geometrica, capace di alternare grandiosità e minimalismo, di costruire immagini fortemente cinematografiche senza rinunciare alla centralità della parola. La nuova traduzione scorre con naturalezza, restituendo al testo un ritmo contemporaneo, pur mantenendo il peso tragico delle battute. 

Determinante è il lavoro sugli attori, chiamati a sostenere una prova di lunga durata e di intensa esposizione emotiva. Paolo Pierobon disegna un Ezra Mannon di grande efficacia: generale vittorioso in guerra e sconfitto nella vita, figura autoritaria ma non priva di un’umanità inattesa. Elisabetta Pozzi, che come s’è detto fu Lavinia nella storica edizione ronconiana del 1997, offre una Christine complessa e stratificata, lontana da ogni stereotipo: sensuale, feroce, ma anche tragicamente prigioniera dei propri desideri. Al centro della scena, però, è Linda Gennari a sostenere l’asse dell’intero spettacolo. La sua Lavinia attraversa una metamorfosi inquietante: da figlia puritana e rigida a doppio speculare della madre, fino all’identificazione finale con la morta che tanto odiava. Gennari lavora su una recitazione di precisione chirurgica, sotto una maschera apparentemente fredda che lascia filtrare una ferocia sotterranea, rendendo il personaggio insieme repellente e magnetico. 

Accanto a lei, Marco Foschi è un Orin/Oreste devastato dal trauma della guerra e dal legame morboso con la madre; Aldo Ottobrino presta al capitano Brant un’ambiguità misurata, quasi rassegnata; Davide Niccolini e Carolina Rapillo funzionano come un moderno coro, testimoni e narratori esterni, con un tono che sfiora volutamente un’ironia straniante. Le luci di Aldo Mantovani scavano gli spazi interiori, alternando realtà e allucinazione, mentre i costumi di Gianluca Falaschi, sospesi tra epoche diverse, sottolineano il tema del doppio, in particolare nel gioco di specchi tra Christine e Lavinia.

Nel terzo atto, L’incubo, la tragedia si chiude senza catarsi. Non c’è tribunale, non c’è assoluzione, non c’è pacificazione: solo Lavinia, rimasta sola, che sceglie la reclusione come unica forma possibile di espiazione. Il cancello della casa-mausoleo si chiude alle sue spalle, e con esso ogni illusione di redenzione. Livermore accentua questo esito radicale, coinvolgendo lo spettatore non come giudice, ma come testimone impotente, trascinato emotivamente dentro la spirale di colpa. 

Ne esce uno spettacolo imponente, che richiede attenzione, resistenza, disponibilità all’ascolto, ma che ripaga con una visione coerente e profondamente contemporanea di un classico del teatro americano. Il lutto si addice ad Elettra non parla solo di una famiglia maledetta, ma della persistenza del dolore, dell’impossibilità di chiudere i conti con il passato, di quel “male di vivere” che attraversa individui e società. Un melodramma nero e lucidissimo, che conferma Davide Livermore come uno dei registi italiani più capaci di dialogare, senza timori reverenziali, con i grandi testi del Novecento. Uno spettacolo imperdibile. Non lo spettacolo dell’anno: forse del decennio.

⸪

N.B. La recensione si può leggere, in una versione abbreviata, su L’Identità.

La Cenerentola

Ottocento

foto © Daniele Ratti

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Gioachino Rossini, La Cenerentola

Torino, Teatro Regio, 20 gennaio 2026

★★★☆☆

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La musica in trionfo sulla regia

La Cenerentola rossiniana al Regio di Torino mette a confronto musica e regia. Se Rossini e Ferretti avevano bandito la magia fiabesca in favore di una favola morale illuministica, la regia di Manu Lalli la reintroduce con insistenza, appesantendo l’azione. Musicalmente lo spettacolo convince: Fogliani guida con equilibrio orchestra e coro; spiccano Lepore e de Candia, elegante ma prudente l’Angelina di Beržanskaia.

Ne La Cenerentola ossia La bontà in trionfo, rappresentata per la prima volta al Teatro Valle di Roma il 25 gennaio 1817, la fiaba di Perrault viene sottoposta a una radicale potatura che ne cambia profondamente il senso: la matrigna qui diventa un patrigno; la scarpetta di cristallo si trasforma in un braccialetto – «non perde nel ballo una pantofola: ma più tosto consegna uno smaniglio», scrive Jacopo Ferretti nella dedica del libretto – ; la fata madrina lascia il posto a un filosofo precettore, e spariscono del tutto zucca e topolini. Niente magia, almeno in apparenza. La distanza da Perrault è grande: là dove la fiaba indulge nel meraviglioso meccanico e nell’incanto visivo – «La madrina disse a Cenerentola di sollevare leggermente il coperchio della trappola per topi e, ogni volta che un topo usciva, lo colpiva con la bacchetta magica e il topo si trasformava immediatamente in un bellissimo cavallo: così si formò una splendida pariglia di sei cavalli, di un bel grigio topo pezzato», scrive Perrault in Cendrillon ou la petite Pantoufle de verre – Rossini e Ferretti scelgono consapevolmente un’altra strada.

La loro è una “favola morale”, illuministica nel presupposto e borghese nell’esito, costruita sul principio della bontà premiata e sulla razionalità come motore dell’azione. Una scelta dettata anche dalle restrizioni censorie romane, ma che si rivela felicissima sul piano teatrale: La Cenerentola è un’opera buffa di straordinaria complessità, in cui la satira sociale si intreccia con una finezza psicologica allora inedita. Don Magnifico, in particolare, è uno dei ritratti più corrosivi dell’intero catalogo rossiniano: un personaggio grottesco e insieme inquietantemente realistico – e attuale… – dominato dall’egoismo, dall’autocompiacimento e da una perenne autoillusione.

Come scriveva Alberto Bosco nel programma di sala della produzione torinese del 2016 – direzione di Speranza Scappucci, sorprendente regia di Alessandro Talevi e anche allora Carlo Lepore come Don Magnifico – «la magia della fiaba non c’è più nel libretto, ma è la musica, con il suo soffio dinamico ed elettrizzante, a trasfigurare la realtà e a collocarla in una dimensione a suo modo fantastica». Ed è proprio questo nodo – dove risiede la magia della Cenerentola – a costituire il punto più controverso dell’allestimento ora in scena al Teatro Regio di Torino ma nato nove anni fa per il plein air del cortile di Palazzo Pitti. La regista fiorentina Manu Lalli decide infatti di far rientrare dalla finestra quello che librettista e compositore avevano deliberatamente cacciato dalla porta: gli elementi fiabeschi. Tornano la zucca e la fata, anzi le fate, in numero addirittura di nove (tra cui una bambina), onnipresenti non solo sul palcoscenico ma anche in platea, fino al lieto fine, quando – missione compiuta – raccolgono i loro fagotti e lasciano sola la protagonista, finalmente sposa, a godersi il principe con annessi e connessi. Una scelta legittima, certo, ma che entra in attrito con la natura profonda dell’opera. La Cenerentola non è una commedia lacrimosa né una fiaba zuccherosa, bensì una sintesi altissima dello stile comico rossiniano, dove crescendo, concertati di precisione da orologeria e virtuosismi vocali non sono ornamento, ma drammaturgia pura. Qui invece la regia sembra non fidarsi della musica, sentendo il bisogno di sottolinearla con un surplus di gag, mossette, ammiccamenti e una recitazione costantemente sopra le righe. Il risultato è un horror vacui di scenette e controscenette che finisce per distrarre dall’ascolto. Le due sorellastre, in particolare, risultano quasi insopportabili per l’insistenza caricaturale, mentre anche i recitativi – talora infarciti di lepide improvvisazioni – premono sul pedale del comico a tutti i costi, smarrendo quella leggerezza che Rossini richiede.

La scenografia di Roberta Lazzeri, trasportata dal cortile dell’Ammannati alla sala di Mollino, consiste in un sistema di quinte mobili dipinte che ricreano i diversi ambienti, con un lontano rimando visivo alla storica Cenerentola di Jean-Pierre Ponnelle del 1971, sempre al Maggio Musicale Fiorentino. Un fondale che sembra omaggiare la città ospitante riprende la prospettiva della Galleria di Diana della Reggia di Venaria, a rendere più fastoso il palazzo di Don Ramiro, Principe di Salerno – connotazione qui ben più concreta del generico “fils du roi” perraultiano. Fin dalla sinfonia, Lalli insiste sull’amore di Cenerentola per i libri, simbolo di evasione e riscatto e probabilmente ultimo legame affettivo con la madre morta. Libri le cui pagine vengono sadicamente strappate dalle sorellastre. Anche lo scambio di ruoli tra principe e servo viene mostrato “a vista”, in una scelta dal sapore didascalico che poco lascia all’intelligenza dello spettatore.

Se l’aspetto visivo oscilla tra il piacevole e il fastidioso, la musica rappresenta senza dubbio il punto di forza dello spettacolo. Antonino Fogliani, alla guida dell’Orchestra del Teatro Regio, offre una lettura solida e consapevole: tempi distesi nei momenti lirici, che respirano con naturalezza, e slancio incisivo in quelli più vivaci, senza mai perdere controllo né precisione. Il fraseggio orchestrale è curato, l’equilibrio tra buca e palcoscenico costantemente sorvegliato, e la macchina rossiniana procede con fluidità, evitando sia la routine sia l’effetto fracassone. Il coro maschile, preparato da Piero Monti, asseconda con disciplina le movenze marionettistiche imposte dalla regia, mantenendo però una buona qualità vocale e un’apprezzabile nitidezza d’insieme.

Grande attesa circondava la presenza di Vasilisa Beržanskaia, cantante ormai affermata nel repertorio rossiniano. Rosina ascoltata a Firenze nel 2020, a Roma lo stesso anno e a Vienna nel 2021, Sinaïde in Moïse et Pharaon a Pesaro nel 2021 e ad Aix-en-Provence nel 2022, l’artista russa affronta qui il ruolo di Angelina, scritto per il contralto Geltrude Righetti Giorgi. Il timbro è luminoso ma attraversato da sfumature scure, il registro grave però non sempre ben appoggiato, le agilità precise e ordinate. Tuttavia, l’approccio resta prudente: manca forse quel senso di abbandono virtuosistico, quella sospensione quasi irreale che Rossini richiede soprattutto nei momenti culminanti. Anche sul piano espressivo la linea è misurata, elegante ma un po’ distaccata: Beržanskaia incanta per classe e controllo, ma non arriva a commuovere fino in fondo. Il pubblico, comunque, ne apprezza la raffinatezza e la solidità.

Il Don Ramiro di Nico Darmanin non colpisce per uno smalto timbrico particolarmente seducente, ma si impone per affidabilità tecnica: gli acuti sono affrontati con sicurezza, il legato è curato, e il personaggio ne esce delineato con dignità e coerenza stilistica. Di tutt’altro peso specifico la coppia formata da Carlo Lepore e Roberto de Candia. Il primo offre un Don Magnifico di riferimento, grazie a un fraseggio cesellato, a un uso magistrale della parola scenica e a una sapiente alternanza di grottesco e verità umana. De Candia, dal canto suo, è un Dandini gustoso e a suo agio nel gioco metateatrale del servo che finge di essere principe. Il loro duetto è uno dei vertici della serata, per ritmo, intesa e intelligenza teatrale.

Maharram Huseynov conferisce ad Alidoro una nobile autorevolezza vocale, affrontando con sicurezza tecnica la temuta aria «Là del ciel nell’arcano profondo», risolta con buon controllo del fiato e linea di canto omogenea. Albina Tonkikh e Martina Myskohlid, entrambe artiste del Regio Ensemble, prestano voce alle sorellastre Clorinda e Tisbe con efficacia vocale ma con una presenza scenica che la regia le spinge verso un eccesso caricaturale che finisce per penalizzarne la resa complessiva.

Al termine, il pubblico tributa applausi convinti soprattutto alla compagnia di canto e alla concertazione. Qualche dissenso, invece, per le responsabili della parte visiva: segno che, anche a distanza di più di due secoli, La Cenerentola continua a interrogare registi e spettatori su dove davvero risieda la sua magia. Non negli incantesimi, forse, ma in quella musica che, da sola, basta a trasformare la bontà in trionfo.

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El barberillo de Lavapiés

Zarzuela

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Francisco Asenjo Barbieri, El barberillo de Lavapiés

Basilea,  Theater, 7 novembre 2025

★★★★★

(video streaming)

Christof Loy porta la zarzuela a Basilea

Trovare una zarzuela al di fuori della Spagna è un evento raro; trovarla in Svizzera, in una città di lingua tedesca, e per di più affidata alla regia di un regista tedesco, rasenta l’unicum. Eppure è accaduto: Christof Loy, artista da sempre associato a un teatro musicale rigoroso e introspettivo, ha scoperto una vera passione per il genere spagnolo e ha deciso di investirvi talento, prestigio e visione internazionale. Da questa scelta nasce Los Paladines, compagnia fondata per promuovere il teatro musicale iberico nel mondo, il cui debutto è stato affidato a uno dei titoli simbolo della zarzuela: El barberillo de Lavapiés di Francisco Asenjo Barbieri.

L’opera, creata a Madrid nel 1874 e considerata uno dei vertici del género grande, è approdata al Theater Basel in coproduzione con il Teatro de la Zarzuela di Madrid e il Festival di Oviedo, segnando un momento storico: per la prima volta una zarzuela è salita su un palcoscenico della Svizzera tedesca e il successo è stato clamoroso, con sala gremita, forte presenza di pubblico spagnolo e oltre dieci minuti di applausi culminati in una standing ovation. Un territorio fino a ieri vergine, è stato conquistato grazie alla irresistibile musica di questa meravigliosa zarzuela e alla sua intelligente messa in scena.

Loy, che nello stesso anno firma Turandot a Basilea, Peter Grimes a Lione e Louise ad Aix, affronta Barbieri con la consueta intelligenza teatrale, ma anche con un’evidente gioia nuova. La sua regia rinuncia alla ricostruzione storica per collocare l’azione in uno spazio atemporale, candido ed essenziale, ideato da Manuel La Casta: una Madrid evocata più che rappresentata, fatta di pareti mobili, porte e tronchi d’albero, capace di trasformarsi da piazza assolata a bottega, fino all’atelier finale. I costumi contemporanei di Robby Duiveman, dai colori vivaci e festosi, rafforzano l’idea di una vitalità popolare perennemente attuale, mentre l’unica concessione al passato è riservata alle guardie reali, vestite con divise e parrucche bianche settecentesche a sottolineare il potere come entità distante e anacronistica.

La zarzuela, genere spesso frainteso, emerge qui in tutta la sua complessità: non semplice operetta, né opéra-comique o Singspiel, ma una sintesi originalissima di dialoghi parlati, numeri musicali, danza, satira politica e colore locale. Loy lo sottolinea fin dall’inizio, rompendo il quarto muro: uno dei cantanti si presenta al pubblico prima dell’alzata del sipario per spiegare che nella zarzuela tutto è permesso – applausi a scena aperta, richieste di bis, interazioni spontanee – e il pubblico di Basilea accetta l’invito con entusiasmo, arrivando a chiedere e ottenere la ripetizione di un duetto, come nella più autentica tradizione iberica.

Ambientata nella Madrid del XVIII secolo, l’opera intreccia commedia amorosa e intrigo politico. Il barbiere Lamparilla, spirito libero e patriottico del quartiere popolare di Lavapiés, e la sarta Paloma, sua compagna brillante e determinata, finiscono coinvolti in una cospirazione che oppone il potere costituito alle aspirazioni di libertà. Barbieri guarda chiaramente al popolo con simpatia, trasformando l’arguzia e l’energia dei “piccoli” in motore della storia, mentre l’aristocrazia è tratteggiata con sottile ironia.

Il cast, interamente di madrelingua spagnola, contribuisce in modo decisivo alla riuscita dello spettacolo. David Oller è un Lamparilla elegante, voce solida, fraseggio brillante, carisma naturale, il cugino madrileno del Figaro rossiniano. Al suo fianco, Carmen Artaza disegna una Paloma sensuale e fiera, dal timbro scuro e dalla presenza scenica magnetica; la loro intesa esplode in un duetto così travolgente da meritare il bis di cui s’è detto. Cristina Toledo, Marquesa di elegante vocalità quasi operistica, e Santiago Sánchez (Don Luis) completano il quartetto protagonista con stile e raffinatezza, crescendo fino a un finale di autentico slancio lirico. Eccellenti anche i ruoli di fianco, a conferma dell’ottima salute della scuola vocale spagnola contemporanea.

Il Coro del Theater Basel, preparato con cura anche sul piano linguistico, partecipa con energia contagiosa alle scene di massa, integrate dalle vivacissime coreografie di Javier Pérez, che fondono canto, danza e azione in un flusso teatrale continuo. In buca, la Sinfonieorchester risponde con precisione e colore alla direzione di José Miguel Pérez-Sierra, direttore musicale del Teatro de la Zarzuela, che imprime alla partitura tempi agili, accenti incisivi e una naturale alternanza tra brio popolare e finezza orchestrale. Le trascinanti seguidillas, i fandangos e le jotas si intrecciano a una scrittura sorprendentemente raffinata, elevando il genere a teatro musicale di pieno diritto.

Al termine, l’entusiasmo del pubblico sancisce un trionfo che va oltre il singolo spettacolo: El barberillo de Lavapiés dimostra che la zarzuela, con la sua miscela di ironia politica, amore, ritmo e intelligenza teatrale, possiede una vocazione universale. Grazie a Christof Loy e a Los Paladines, il genere trova al di là dei Pirenei un nuovo e inatteso palcoscenico.

Era successo lo stesso per un altro titolo appartenente a un genere ritenuto inesportabile, ossia l’operetta di Gibert & Sullivan, quando The Mikado della English National Opera con la regia di Jonathan Miller arrivò a Venezia nel 2002 al PalaFenic­e. Come allora, la speranza è che non si tratti di un episodio isolato.

Una registrazione video dello spettacolo è disponibile per sei mesi su OperaVision.

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THEATER

Luoghi

Theater

Basilea (1834)

860 posti

Il Theater Basel è il teatro municipale di Basilea ed è considerato il principale centro teatrale della città nonché il più grande teatro trifunzionale della Svizzera, comprendendo opera lirica, teatro di prosa e balletto. Per ampiezza dell’offerta artistica e continuità produttiva rappresenta uno dei poli culturali più rilevanti dell’area germanofona europea.

Le origini del Theater Basel risalgono al 1834, anno di inaugurazione del primo teatro cittadino stabile, noto come Basler Stadttheater o Theater auf dem Blömlein. L’edificio ottocentesco, costruito su iniziativa privata con il sostegno della città, disponeva di circa 1.300 posti ed era destinato prevalentemente alla prosa e all’opera. Nel 1875 il teatro fu sostituito da una nuova costruzione in stile neobarocco, che andò però distrutta da un incendio nel 1904. L’edificio venne ricostruito e riaperto nel 1909, continuando a svolgere il ruolo di teatro municipale fino alla seconda metà del Novecento.

L’attuale sede del Theater Basel è stata inaugurata nel 1975. Il progetto architettonico, firmato da Felix Schwarz, Rolf Gutmann e Frank Gloor, rispecchia i criteri funzionalisti dell’architettura teatrale moderna, con particolare attenzione alla flessibilità degli spazi e alla coesistenza di più discipline artistiche all’interno di un unico complesso.

Il Theater Basel dispone di tre principali sale, ciascuna dedicata a specifiche tipologie di spettacolo: la Grosse Bühne, la sala principale, utilizzata soprattutto per opera e balletto, con una capienza di circa 860 posti; la Kleine Bühne, spazio più raccolto e flessibile, destinato a produzioni di dimensioni medio-piccole, con circa 300 posti; la Schauspielhaus, dedicato prevalentemente alla prosa, inaugurato nel 2002 e dotato di circa 450 posti.

Nel complesso il teatro realizza mediamente oltre 600 rappresentazioni per stagione, con più di 40 nuove produzionitra settembre e giugno. Il teatro non possiede un’orchestra stabile propria: per le produzioni operistiche e coreutiche si avvale principalmente della Basel Symphony Orchestra, mentre per il repertorio barocco collabora regolarmente con l’ensemble specializzato La Cetra.

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Stiffelio

Ottocento

foto © Massimo Gasparon

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Giuseppe Verdi, Stiffelio

Reggio Emilia, Teatro Comunale Valli, 18 gennaio 2026

★★★★☆

Stiffelio, opera necessaria: il laboratorio di Verdi

Opera audace per i temi religiosi e morali affrontati, fu a lungo penalizzata dalla censura e dalla tradizione critica. Riscoperta grazie all’edizione critica, rivela il Verdi in trasformazione. L’allestimento rigoroso di Pizzi e la direzione energica di Sini ne valorizzano la modernità drammatica e musicale.

Affrontare, nell’Italia del 1850, temi quali il dialogo interconfessionale, il matrimonio dei ministri di culto, l’adulterio e l’idea stessa di una possibile separazione coniugale, e farne materia di teatro musicale, significava porsi deliberatamente oltre i confini del lecito stabiliti dalla morale corrente e, soprattutto, dalla censura. Stiffelio, sedicesima opera di Giuseppe Verdi, nasce precisamente da questa tensione: un atto di audacia intellettuale e teatrale concepito in una fase cruciale del percorso creativo del compositore, immediatamente precedente alla cosiddetta “trilogia popolare”. In essa Verdi sperimenta un nuovo rapporto tra dramma, ideologia e forma musicale, proponendo un soggetto di stringente attualità che mette in discussione istituzioni, ruoli e codici etici consolidati.

Il protagonista è un pastore protestante sposato, chiamato a confrontarsi con il tradimento della moglie e, insieme, con la responsabilità morale del perdono pubblico: una figura drammaturgicamente inedita per il teatro lirico italiano dell’epoca. Non sorprende, dunque, che Stiffelio si scontrasse quasi immediatamente con le maglie della censura. La prima rappresentazione, avvenuta al Teatro Grande di Trieste il 16 novembre 1850, ebbe una circolazione limitata e travagliata; dopo poche recite l’opera fu ritirata, e Verdi costretto a intervenire pesantemente sul testo e sulla struttura drammatica. Nel 1851, a Firenze, il lavoro riapparve profondamente alterato anche nel titolo, Guglielmo Wellingrode; nel 1857, a Rimini, assunse la forma definitiva di Aroldo, con l’azione trasposta in un Medioevo genericamente cavalleresco e con una partitura ampiamente rielaborata.

Questo destino accidentato contribuì a collocare in una posizione marginale nella ricezione storiografica quest’opera, considerata una tappa di transizione verso risultati più compiuti. Una simile valutazione appare oggi riduttiva. Proprio Stiffelio rivela, con particolare chiarezza, il Verdi in trasformazione: un compositore sempre più attento alla coerenza drammatica, alla continuità del discorso musicale, alla caratterizzazione psicologica dei personaggi.

La riscoperta moderna dell’opera prende avvio nel 1968 a Parma, ma conosce un momento decisivo nel 1985, quando il Teatro La Fenice propone Stiffelio e Aroldo in parallelo, affidando la regia di entrambe le opere a Pier Luigi Pizzi. La svolta filologica arriva nel 1992, con il ritrovamento della partitura originale presso la Villa di Verdi a Sant’Agata e la successiva pubblicazione dell’edizione critica, che restituisce l’opera nella sua fisionomia autentica. Da allora Stiffelio si è imposto come snodo fondamentale per comprendere l’evoluzione del linguaggio verdiano.

Dopo il celebre allestimento di Graham Vick al Teatro Farnese di Parma nel 2017 – che coinvolgeva il pubblico in un’esperienza immersiva, abolendo la tradizionale separazione tra scena e platea – Pier Luigi Pizzi torna a confrontarsi con il titolo secondo una poetica che gli è propria: firmando regia, scene e costumi, Pizzi costruisce uno spettacolo di rigorosa eleganza formale, fondato sulla sottrazione e sulla coerenza interna. Nessun ammiccamento a modernizzazioni estrinseche o a soluzioni illustrative: al contrario, la regia si pone come atto di ascolto della partitura e del libretto, valorizzandone le implicazioni già inscritte nel testo. È una concezione di “modernità” che rifiuta l’aggiornamento superficiale per affidarsi alla precisione del segno e alla chiarezza drammatica.

L’ambientazione, dominata dai neri severi della morale protestante, concentra l’azione nella sua dimensione borghese e domestica, quasi anticipando atmosfere che saranno proprie del teatro ibseniano. La drammaturgia procede per accenni, per gesti misurati, per silenzi carichi di senso: un teatro che evita l’enfasi e punta invece alla densità etica ed emotiva. In questo contesto si inseriscono efficacemente i video di Matteo Letizi, che amplificano le profondità sceniche e dialogano con architetture di gusto neoclassico, e il lavoro sulle luci di Massimo Gasparon – anche regista collaboratore – caratterizzato da forti contrasti chiaroscurali e da tagli luminosi di ascendenza caravaggesca. Ne deriva un’impressione complessiva di asciuttezza e concentrazione, nella quale ogni elemento scenico assume una funzione semantica precisa.

Sul piano interpretativo, Gregory Kunde affronta il ruolo di Stiffelio con un’autorità artistica che va ben oltre la pur inevitabile considerazione anagrafica. Alla soglia dei settantadue anni, il tenore americano mette in campo un patrimonio tecnico e stilistico rarissimo, frutto di una carriera lunghissima e intelligentemente costruita. Qualche disomogeneità tra i registri può affiorare, ma resta impressionante la qualità del materiale vocale: il metallo è ancora saldo, lo squillo intatto, la proiezione sicura, soprattutto nei passaggi di maggiore tensione drammatica. Ciò che colpisce maggiormente, tuttavia, è la consapevolezza interpretativa con cui Kunde plasma il personaggio. Il suo Stiffelio non è un eroe declamatorio, bensì una figura interiorizzata, moralmente complessa, attraversata da un conflitto che si riflette in un canto attentissimo alla parola, al fraseggio, alle sfumature dinamiche. La linea vocale, sorretta da un controllo del fiato esemplare, si fa strumento di introspezione psicologica, conferendo al protagonista una statura etica e una profonda umanità che rendono la sua interpretazione non solo credibile, ma artisticamente esemplare.

Lina trova in Lidia Fridman un’interprete di forte personalità. Il timbro scuro e spigoloso, unito a una vocalità non convenzionale, richiede un breve periodo di assestamento all’ascolto; talora l’accentuazione del colore grave incide sulla proiezione, ma nelle zone alte la voce acquista incisività e penetra con efficacia nei concertati. Colpiscono soprattutto l’intelligenza musicale, la cura del fraseggio, l’uso consapevole delle dinamiche e una ricerca espressiva costantemente sorvegliata. La Fridman era stata Mina nell’Aroldo di Rimini di quattro anni fa.

Vladimir Stoyanov offre uno Stankar di riferimento: canto nobile, parola scolpita, accenti sempre misurati. Adriano Gramigni, anche lui presente nell’Aroldo di Rimini, conferma le qualità di un basso in forte ascesa, dando a Jorg autorevolezza vocale e presenza scenica. Completano il cast Carlo Raffaelli, Raffaele dalla vocalità fresca e controllata. Paolo Nevi (Federico di Fregel), Carlotta Vichi (Dorotea) e Giacomo Decol (Fritz) completano il valido cast. Molto suggestivi gli interventi del coro diretto da Corrado Casati

Alla guida dell’Orchestra dell’Emilia-Romagna Arturo Toscanini, il trentacinquenne Leonardo Sini propone una lettura energica e teatrale, evidente sin dalla sinfonia iniziale, pagina anomala e strutturalmente complessa, quasi il tempo di un concerto per tromba e orchestra. Il direttore imprime slancio al dramma, governa con decisione i tempi e valorizza le sezioni liriche senza interrompere la tensione narrativa, mostrando un saldo senso del teatro musicale.

All’ultima recita di questa coproduzione tra i teatri di Piacenza, Modena e Reggio Emilia, l’apparizione in palcoscenico di Pier Luigi Pizzi è stata salutata da una calorosa standing ovation: riconoscimento a una carriera gloriosa e a uno spettacolo che restituisce Stiffelio alla sua piena dignità di opera cardine nel cammino artistico di Giuseppe Verdi.

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Clivia

Operetta

foto © Andreas Lander

Nico Dostal, Clivia

Magdeburgo, Opernhaus, 9 novembre 2025

★★★★☆

(video streaming)

Nico Dostal (1895–1981) occupa una posizione singolare nella storia musicale del Novecento mitteleuropeo, sospesa tra la tradizione operettistica viennese e le trasformazioni imposte dal secolo. Nato a Korneuburg, presso Vienna, si formò in un clima ancora dominato dall’eredità di Johann Strauss figlio e soprattutto di Franz Lehár, ma seppe presto ritagliarsi una fisionomia personale. Dopo solidi studi musicali e un iniziale apprendistato teatrale, trovò il successo negli anni Trenta soprattutto a Berlino, allora centro vitale dell’operetta tedesca.

Durante il periodo nazionalsocialista la sua carriera proseguì senza scosse apparenti, ma proprio questa continuità contribuì, nel dopoguerra, a una certa marginalizzazione critica. Nel secondo Novecento Dostal rimase legato all’immagine di autore “minore”, artigiano elegante più che innovatore. Tuttavia, una rilettura storica mette in luce la sua importanza come testimone di un genere in transizione, capace di traghettare l’operetta verso forme ibride, al confine con il musical e la cultura di massa.

Composta nel 1933, Clivia è l’opera che consacrò Nico Dostal come uno dei protagonisti della nuova operetta mitteleuropea tra le due guerre. In un momento storico in cui il genere viennese tradizionale mostrava segni di stanchezza, Dostal seppe rinnovarne il linguaggio innestando elementi di modernità ritmica, sensualità melodica e un gusto esotico perfettamente in linea con l’immaginario degli anni Trenta. Ambientata in una repubblica sudamericana fittizia, Cliviagioca con il fascino dell’altrove, ma lo fa con ironia e consapevolezza, trasformando l’esotismo in un elegante pretesto teatrale.

La partitura rivela una scrittura raffinata, capace di fondere la cantabilità lirica con influssi jazzistici e danzanti, senza mai rinunciare a una solida costruzione formale. Le arie mostrano un istinto melodico immediato, sostenuto da un’orchestrazione ricca di colori e di sottintesi emotivi. Sul piano drammaturgico, Clivia riflette con leggerezza temi di potere, identità e seduzione, tipici dell’operetta tardo-weimariana, ma filtrati attraverso un sorriso disincantato. Opera di confine tra operetta classica e musical europeo nascente, Clivia resta una testimonianza preziosa di un genere che, proprio nel momento della sua crisi storica, seppe reinventarsi con intelligenza e brillantezza.

Primo atto. Estancia tra le montagne. L’americano E. W. Patterton è un influente magnate della finanza che intrattiene loschi rapporti d’affari con la Repubblica di Boliguay. Proprio ora, però, una rivoluzione ha sconvolto il paese e il generale Juan Olivero è stato proclamato presidente, mandando all’aria i suoi piani. Ma Patterton non sarebbe Patterton se non sapesse trovare una via d’uscita: con il denaro, in fondo, si può sistemare tutto. Così fonda senza indugio una società cinematografica e, insieme alla troupe – di cui fa parte anche la celebre attrice Clivia Gray – parte per Boliguay, ufficialmente con l’intenzione di girarvi un film. Alla frontiera, tuttavia, le autorità negano l’ingresso al gruppo, poiché agli stranieri non viene concessa l’autorizzazione al lavoro. Caudillo, proprietario dell’estancia dove la troupe fa tappa, conosce una soluzione: una delle donne del gruppo dovrebbe sposare per finta un cittadino boliguayano; in questo modo otterrebbe la cittadinanza e potrebbe entrare nel paese insieme a tutta la troupe. Poiché Clivia è una giovane bellezza molto ambita, Patterton la sceglie subito come vittima designata. Lei intuisce che Patterton non persegue fini nobili, ma d’altra parte il piano la incuriosisce. Occorre soltanto trovare un boliguayano disposto a sposarla. Il reporter del Chicago Times che accompagna la troupe riceve l’incarico di cercare un candidato adatto. Non passa molto tempo prima che ritorni con il gaucho Juan Damigo. Egli rifiuta il denaro offertogli, ma alla vista della bellezza di Clivia accetta rapidamente di sposarla.
Secondo atto. Salone dell’hotel. La troupe cinematografica è finalmente riuscita a entrare a Boliguay e alloggia nel più elegante hotel della capitale. Per preparare il colpo di Stato contro il governo, Patterton ha invitato numerosi politici dell’opposizione e altre personalità influenti. Come copertura organizza una festa nel salone dell’hotel. Patterton ignora però che i servizi segreti del paese ospitante hanno già scoperto il complotto e che tra i suoi invitati si nascondono alcuni agenti sotto copertura. Sebbene Clivia e Juan Damigo si siano sposati solo per finta, tra loro nasce un sentimento sempre più profondo, fino a innamorarsi davvero. Quando la festa giunge al culmine, scatta la trappola: la troupe viene arrestata e finisce in prigione. È allora che gli ignari scoprono la vera identità del gaucho Juan Damigo: si tratta di Olivero, l’attuale presidente della Repubblica.
Terzo atto. Sala delle conferenze nel palazzo presidenziale. Olivero non riesce a concentrarsi sugli affari di Stato, perché il pensiero di Clivia continua a tormentarlo. Dopo tutto ciò che è accaduto, dubita del suo amore; allo stesso tempo, però, non è certo che Clivia sia stata soltanto una pedina nelle mani di Patterton per il suo folle piano. In suo aiuto interviene il reporter Lelio Down, che nel frattempo si è innamorato di Yola, la cugina di Olivero, e gli suggerisce un’idea risolutiva: dovrebbe permettere a Clivia e Patterton di fuggire. Dal comportamento della donna capirebbe se il suo amore per lui è sincero. Il piano di Lelio Down viene messo in atto. Patterton sa ormai che i suoi progetti di colpo di Stato sono completamente falliti; si rassegna e riesce a fuggire oltre confine. Clivia invece si reca dal presidente e dichiara pubblicamente di essere stata più o meno costretta da Patterton a contrarre il matrimonio di facciata; ora però desidera trasformare quell’unione fittizia in un vero matrimonio. Olivero comprende così che Clivia lo ama sinceramente. Tra le acclamazioni del popolo per il presidente e la futura First Lady si conclude l’operetta.

l teatro di Magdeburgo mette in scena l’operetta di Dostal ispirandosi a una storica versione della Komische Oper di Berlino e integrando elementi di attualità. Il regista Julien Chavaz immagina la vicenda come il sogno di Louis, un ragazzino di otto anni che da grande vuole diventare un giornalista famoso, con un articolo pubblicato sulla prima pagina del New York Times. Mentre il nonno presta poca attenzione a questo desiderio, la nonna gli offre alcuni saggi consigli prima di esortarlo a sbrigarsi: lo scuolabus sta aspettando. Ma Louis si è già addormentato di nuovo e inizia il sogno del grande titolo che ci porta direttamente sul set di un film. Non strettamente necessaria, la nuova cornice narrativa non nuoce comunque alla drammaturgia: mette in prospettiva la vicenda, ma allunga i tempi di uno spettacolo che supera così abbondantemente le tre ore.

Il regista allestisce uno spettacolo opulento, visivamente molto ricco, con grandi numeri di scena, vivaci coreografie (Daniela Ojeda Yrureta) e una scenografia funzionale e ironica di Mariia Bokovna e dello stesso Chavaz, il quale si mostra abile nel mescolare i generi e nell’esaltare l’umorismo del testo di Charles Amberg. Nel cast si mescolano voci di musical e di operetta. Gli interpreti si dimostrano attori-cantanti di bella voce, come Anja Backus (Clivia Gray), o di spigliata personalità scenica, come Carmen Steinert (Louis Londres en travesti), Andreas Biongard (Juan Damigo) e Benjamin Sommerfeld (Patterton).

Il forte impatto visivo e sonoro della produzione è affidato alla bacchetta di Kai Tietje, che conquista con l’orecchiabilità delle melodie e il beat jazzistico latente nella partitura.

È probabile che il titolo rimanga un unicum e difficilmente riappaia nei cartelloni lirici internazionali, ma in definitiva si è trattato di una piacevole scoperta.

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OPERNHAUS

Luoghi

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Opernhaus

Magdeburg (1907)

747 posti

L’Opernhaus di Magdeburgo è il principale teatro d’opera della città tedesca di Magdeburgo, capoluogo della Sassonia-Anhalt, e forma insieme allo Schauspielhaus il cuore del Theater Magdeburg, un teatro municipale di quattro discipline (opera/musica, balletto, concerti e prosa). 

L’edificio fu inaugurato nel 1907 come Central-Theater, concepito originariamente come teatro di varietà e operetta. Durante la Seconda guerra mondiale fu pesantemente danneggiato dai bombardamenti e ricostruito nel dopoguerra. Nel 1951 riaprì con il nome Maxim-Gorki-Theater, in onore dello scrittore russo, mentre un devastante incendio nel 1990 distrusse gran parte del palcoscenico.

 A seguito di un ampio progetto di ricostruzione e ammodernamento, l’edificio riaprì nel 1997 come Theater der Landeshauptstadt, poi semplicemente come Opernhaus nell’ambito del Theater Magdeburg. Oggi l’Opernhaus ospita un repertorio molto vario: opera e operetta, musical, balletto, concerti sinfonici e anche forme più leggere o sperimentali, con l’orchestra resident Magdeburgische Philharmonie, il corpo di ballo e la compagnia d’opera.

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