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Carl Maria von Weber, Euryante ouverture op. 81

Felix Mendelssohn-Bartholdy, Concerto in mi monore  per violino e orchestra op. 64
Allegro molto appassionato – Presto
Andante
Allegro non troppo – Allegro molto vivace

Franz Schmidt, Sinfonia n° 4
Allegro molto moderato – Passionato
Adagio – Più lento – Adagio
Molto vivace
Tempo primo un poco sostenuto – Passionato – Tempo primo: allegro molto moderato

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Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi direttore, Bomsori Kim violino

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 4 marzo 2026

Romanticismi

Negli ultimi mesi sembra essersi consolidata a Torino una consuetudine concertistica: inaugurare un programma sinfonico con un’ouverture di Carl Maria von Weber. Una scelta che, più che episodica, appare quasi come una piccola tradizione stagionale. Dopo l’ouverture da Der Freischütz diretta da Riccardo Minasi e quella di Oberon proposta sia da Manfred Honeck che da Emmanuel Tjeknavorian, anche il direttore emerito dell’Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI, Fabio Luisi, sceglie di aprire il quindicesimo appuntamento della stagione con l’ouverture da Euryanthe, confermando implicitamente quanto il teatro musicale di Weber continui a offrire materiali ideali per introdurre l’ascoltatore nell’atmosfera del primo Romanticismo.

Rappresentata per la prima volta il 25 ottobre 1823 al Kärntnertortheater di Vienna, Euryanthe segna un passaggio decisivo nell’evoluzione dell’opera tedesca. In essa Weber oltrepassa i confini del tradizionale Singspiel — il genere che aveva dato vita a capolavori del teatro nazionale tedesco come Die Zauberflöte di Wolfgang Amadeus Mozart, Fidelio di Ludwig van Beethoven e lo stesso Der Freischütz — per costruire un dramma completamente musicato, in cui orchestra e voci diventano strumenti di un racconto continuo, in questo caso epico e cavalleresco.

L’ouverture non svolge qui la funzione di semplice introduzione, ma assume il valore di una vera sintesi dell’intero dramma. Fin dalle prime battute si percepisce un’atmosfera nobile e luminosa, quasi una musica di purezza ideale, che richiama la figura della protagonista. A questa dimensione lirica e solare si contrappongono ben presto tensioni più oscure, fremiti inquieti che sembrano prefigurare gli intrighi e i tradimenti destinati ad attraversare la vicenda. Weber costruisce così un tessuto musicale denso di contrasti, dove i temi emergono e si trasformano come personaggi di un racconto già in atto. In questo senso l’ouverture di Euryanthe prefigura un’idea di teatro musicale che influenzerà profondamente l’estetica romantica tedesca e che troverà sviluppi decisivi nel corso dell’Ottocento. Non è soltanto un preludio: è una dichiarazione di poetica, un invito ad entrare in un mondo dominato da ideali cavallereschi, passioni assolute e fatalità.

Il progetto appare chiaramente compreso nella lettura di Fabio Luisi, che mette in luce la straordinaria fantasia timbrica della scrittura weberiana. Il direttore valorizza la dolcezza lirica dei legni, gli slanci eroici affidati agli ottoni e le improvvise increspature emotive degli archi, rivelando la raffinata architettura di una pagina che alterna momenti solenni a passaggi agitati. In questa continua oscillazione di stati d’animo si crea un forte senso di unità drammatica.

Se Weber rappresenta uno dei momenti fondativi del primo Romanticismo musicale, il programma prosegue con un’opera che ne costituisce uno dei vertici più compiuti: il Concerto in mi minore per violino e orchestra op. 64 di Felix Mendelssohn-Bartholdi, composto tra il 1838 e il 1844 e dedicato al violinista Ferdinand David. Il concerto è uno dei capolavori assoluti del repertorio romantico per violino. Mendelssohn vi lavora a lungo, riflettendo attentamente sull’equilibrio formale e sulla struttura complessiva. Il risultato è un’opera che, pur rimanendo fedele alla chiarezza e alla misura della tradizione classica, introduce innovazioni decisive che trasformano dall’interno il genere del concerto solistico.

Fin dall’attacco del primo movimento si coglie questa volontà di rinnovamento. Il violino entra quasi immediatamente, esponendo con slancio appassionato il tema principale senza attendere la consueta introduzione orchestrale. L’effetto è sorprendente: invece di preparare l’ingresso del solista, Mendelssohn ci getta direttamente nel cuore del discorso musicale. È come se la voce del violino emergesse con un’urgenza lirica irresistibile, dando l’impressione che la musica fosse già in movimento prima ancora che l’ascoltatore se ne renda conto.

L’orchestra non rimane confinata al ruolo di semplice accompagnamento, ma diventa interlocutrice attiva in un dialogo serrato con il solista. I temi passano continuamente da una parte all’altra, si trasformano, si arricchiscono di nuove sfumature timbriche. Anche dal punto di vista formale il concerto presenta soluzioni originali: la cadenza non è più collocata alla fine del movimento come momento virtuosistico isolato, ma compare prima della ripresa orchestrale, integrata organicamente nello sviluppo musicale. Scritta dallo stesso Mendelssohn, essa diventa così parte integrante dell’architettura espressiva, non semplice occasione di esibizione tecnica. Il secondo movimento, Andante, apre uno spazio di intima cantabilità. Qui la linea del violino si distende con una purezza quasi belcantistica sopra un accompagnamento discreto e misurato. L’atmosfera è quella di una contemplazione serena, sospesa, in cui il tempo sembra rallentare e la musica assume un carattere quasi meditativo. Senza soluzione di continuità, un breve passaggio orchestrale conduce al finale, luminoso e brillante. In questo movimento conclusivo la transizione tonale dal mi minore iniziale al Mi maggiore finale assume un valore quasi simbolico: dalla tensione drammatica si approda a una dimensione di chiarezza e affermazione, come se il percorso musicale trovasse una sua naturale risoluzione.

Interprete di questa celebre pagina è la violinista sudcoreana Bomsori Kim, oggi considerata una delle figure più dinamiche e apprezzate della sua generazione. Vincitrice di numerosi concorsi internazionali, la musicista si esibisce regolarmente con importanti orchestre e direttori e ha già al suo attivo significative incisioni discografiche. Suona un prezioso violino Giuseppe Guarneri del Gesù, il “ex-Moller” del 1725, affidatole grazie alla Samsung Foundation of Culture e alla Stradivari Society of Chicago.

La sua interpretazione mette in evidenza una tecnica brillante, una tavolozza timbrica ricca e una notevole capacità comunicativa. Nel concerto di Mendelssohn Bomsori Kim sembra privilegiare gli aspetti cantabili della scrittura piuttosto che le sue tensioni più drammatiche. Il suono è terso e luminoso, l’arco preciso e leggero, frutto di una padronanza tecnica che non diventa mai ostentazione ma resta sempre al servizio della linea melodica. Anche nei passaggi più virtuosistici la violinista non perde mai di vista il cuore espressivo della pagina: quella fusione di eleganza classica e fervore romantico che spiega la fortuna duratura del concerto, ancora oggi tra i più amati e frequentemente eseguiti del repertorio. Il pubblico torinese accoglie con entusiasmo la sua interpretazione, salutandola con lunghi applausi ai quali la violinista risponde con un bis brillante: Schön Rosmarin di Fritz Kreisler, piccolo gioiello virtuosistico eseguito con elegante disinvoltura.

Dopo l’intervallo il programma compie un salto temporale significativo, conducendo l’ascoltatore verso le ultime propaggini del Romanticismo europeo. La seconda parte della serata è infatti interamente dedicata alla Sinfonia n. 4 di Franz Schmidt, ultima e forse più intensa testimonianza sinfonica di questo compositore legato alla Vienna tardo-romantica del primo Novecento.

Tra il concerto di Mendelssohn e questa sinfonia scorrono quasi novant’anni, e nel frattempo il mondo è radicalmente cambiato. L’Impero austro-ungarico si è dissolto, la Prima guerra mondiale ha devastato l’Europa e nuove tensioni politiche stanno già preparando la tragedia successiva. In questo contesto complesso la figura di Schmidt appare anche storicamente problematica: il compositore guardò con eccessiva ingenuità al regime nazionalsocialista e ne celebrò l’avvento con una cantata, circostanza che dopo la guerra contribuì a gettare una lunga ombra sul suo nome.

Questa sorta di damnatio memoriae ha a lungo relegato la sua musica ai margini del repertorio, nonostante un catalogo tutt’altro che trascurabile che comprende opere teatrali, concerti, musica da camera e, appunto, quattro sinfonie. Solo negli ultimi decenni l’interesse per la sua produzione è tornato a crescere, permettendo una rivalutazione più equilibrata del suo ruolo nella storia musicale.

Dal punto di vista stilistico Schmidt fu profondamente influenzato da Anton Bruckner. Entrambi appartengono alla grande tradizione della sinfonia monumentale austro-tedesca: strutture ampie, architetture sonore imponenti, sviluppo tematico graduale e spesso ciclico. La sinfonia viene concepita come genere assoluto, non programmatico, capace di esprimere un discorso musicale di ampio respiro. Anche il linguaggio armonico e l’orchestrazione rivelano affinità evidenti. Schmidt utilizza armonie dense e cromatiche, senza tuttavia spingersi fino alla dissoluzione della tonalità. L’orchestra ha un suono pieno e corposo, con particolare rilievo attribuito agli ottoni e una predilezione per grandi crescendi e climax sonori. In entrambi i compositori emerge inoltre una tensione verso una dimensione trascendente. In Bruckner questa aspirazione assume spesso un carattere apertamente religioso; in Schmidt si manifesta piuttosto come una meditazione esistenziale, una gravità interiore che nelle opere tarde raggiunge una profondità particolarmente intensa.

È proprio il caso della Sinfonia n. 4, composta nel 1933 e dedicata alla memoria della figlia Emma, morta prematuramente. Questo tragico evento personale segna profondamente il carattere dell’opera, impregnandola di un tono elegiaco e contemplativo. A differenza della struttura tradizionale in quattro movimenti, la sinfonia si presenta come un unico grande arco formale suddiviso internamente in diverse sezioni che si succedono senza interruzione. L’unità tematica e il lavoro motivico conferiscono all’opera una forte coerenza organica: i temi ritornano trasformati, caricandosi di nuovi significati emotivi.

L’inizio è affidato a un lungo e solenne assolo di tromba — il primo di tre grandi interventi solistici che coinvolgeranno anche violoncello e corno. È un richiamo distante, quasi una voce che emerge da un paesaggio sonoro lontano, capace di imprimere immediatamente alla sinfonia un carattere funebre e meditativo. Da questo nucleo iniziale prende forma l’intero edificio sinfonico dove episodi di tensione drammatica si alternano a momenti lirici di struggente dolcezza, in un linguaggio armonico ricco ma ancora saldamente radicato nella tradizione tonale. Il percorso musicale appare come una lenta elaborazione del dolore, una riflessione sonora sulla perdita e sulla memoria.

Fabio Luisi ne esalta la scrittura orchestrale ampia e sontuosa, mettendo in risalto il colore strumentale e la forza espressiva degli ottoni e degli archi. Il riferimento alla grande tradizione sinfonica austro-tedesca — da Bruckner  (il compositore di elezione del Maestro Luisi…) a Gustav Mahler — è evidente, ma nella lettura del direttore emerge anche la dimensione più raccolta e introspettiva della musica di Schmidt. Nel corso della sinfonia il materiale tematico attraversa un processo di progressiva trasfigurazione. Dalla sofferenza iniziale si giunge a una conclusione che non ha nulla di trionfale: è piuttosto una pacificazione malinconica, una sorta di quieta accettazione. La musica sembra dissolversi in un clima di serena tristezza, come se il dolore trovasse finalmente una forma di consolazione nella memoria.

Nella visione di Luisi la Quarta sinfonia di Schmidt diventa così una pagina in cui monumentalità formale e confessione intima si fondono profondamente. Un autentico requiem sinfonico, tra le espressioni più intense e meditate del tardo Romanticismo europeo.

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