Autore: Renato Verga

Orfeo ed Euridice

Barocca

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Christoph Willibald Gluck, Orfeo ed Euridice

★★★★☆

Roma, Teatro dell’Opera, 19 marzo 2019

(registrazione video)

La “bella semplicità” di Orfeo

Coprodotto col Théâtre des Champs-Élysées, Château de Versailles Spectacles e Canadian Opera Company, arriva a Roma lo spettacolo di Robert Carsen del 2011. La versione originale del lavoro di Gluck va in scena in un teatro dove, parecchi decenni fa, nella parte di Orfeo si alternavano mezzosoprani en travesti – dalla Besanzoni alla Stignani alla Barbieri – mentre nell’originale viennese del 1762 la voce fu quella del castrato Gaetano Guadagni, apprezzato per il suo caldo registro centrale, dicono le cronache dell’epoca.

Qui debutta nel ruolo Carlo Vistoli, un contraltista già ampiamente affermato che ha dimostrato ancora una volta la bellezza naturale e la morbidezza del suo timbro, la chiara dizione e l’eccezionale proiezione per un registro di voce così particolare. Le doti recitative gli permettono di reggere magnificamente la scena su cui è sempre presente nei tre atti eseguiti senza intervallo, così da concentrare la tensione della vicenda. Ne esce un Orfeo sinceramente segnato dalla sofferenza, ma che non perde mai di musicalità e proprietà di stile. Di Vistoli non si sa se ammirare di più le arie, tra cui la gemma melodica del «Che farò senza Euridice» qui eseguita con un da capo ricco di eleganti variazioni, o gli intensi recitativi.

Mariangela Sicilia è sensuale, umana ed espressiva nella breve ma intensa parte di Euridice. Emőke Baráth è l’unica interprete che ha portato Amore di questa produzione – quasi un alter ego di Orfeo in quanto vestito esattamente come lui – sulle tavole di Versailles e conferma la freschezza della sua linea di canto.

Robert Carsen allestisce la vicenda in una modernità senza tempo, uno spazio scenico quello di Tobias Hoheisel depurato di ogni orpello: una distesa di terra in cui si apre la buca per la salma di Euridice, una buca attraverso la quale si accede all’altro mondo, come già avveniva nel suo Zauberflöte. Il tutto è immerso nelle luci radenti dello stesso Carsen e di Peter van Praet. Unici elementi scenici sono delle tazze contenenti una fiamma che si trasforma in acqua nella scena dei Campi Elisi. Il rapporto tra Orfeo ed Euridice qui è più fisicamente stretto in quanto essi non si ignorano, ma solo quando i loro sguardi si incrociano avviene la trasgressione del divieto con conseguente seconda morte della donna.

È un Orfeo con lieto fine questo di Gluck. Il compositore ha affidato a questa “azione teatrale” il ruolo di manifesto del rinnovamento del teatro musicale e nella concezione sia drammatica che musicale il suo è un lavoro di rottura con l’opera seria del passato e la sua artificiosità per inaugurare una nuova “bella semplicità” in cui azione e musica si fondono in un insieme che porterà al Musikdrama wagneriano. La purezza della versione originale ha un riscontro non solo nel rarefatto allestimento di Robert Carsen, ma anche nelle scelte musicali del direttore Gianluca Capuano che depura il gesto del vibrato e lo consegna a un suono secco e a frasi nette, ma il maestro, esperto del barocco, avrebbe ottenuto esiti decisamente migliori con un’orchestra più attenta ed abituata a questo repertorio. Qui il risultato è appena apprezzabile. Anche dal coro ci si poteva aspettare un’esecuzione più attenta. Impietoso il confronto con I Barocchisti diretti da Diego Fasolis al Théâtre des Champs-Élysées (in rete ci sono i dieci minuti iniziali).

Purtroppo non ha migliorato le cose la deludente registrazione video, con due telecamere fisse e una captazione del suono che privilegia troppo l’orchestra.

⸪

Tristan und Isolde

Ottocento

La locandina del Met

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Richard Wagner, Tristan und Isolde

★★★★☆

New York, Metropolitan Opera House, 8 ottobre 2016

(video streaming)

Sulla nave in rotta verso la notte

Al Metropolitan per inaugurarne la stagione viene messo in scena il Tristano coprodotto con Varsavia e Pechino già visto a Baden-Baden.

Una nave da guerra – dove Tristano è un ufficiale di marina, Re Marke un ammiraglio e Isolde una passeggera relegata nella sua cabina di prima classe – costituisce l’ambientazione scelta dal direttore del Wielki Mariusz Treliński e dal suo scenografo Boris Kudlička. Come nel Trovatore di Monaco ripreso qui al Met l’anno scorso, la tinta dominante è uno scuro colore metallico e anche qui la scena si sviluppa su più livelli, i diversi ponti della nave. Ampio è l’utilizzo della videografica (di Bartek Macias) dove un sonar e un oceano in tempesta sono gli elementi più presenti assieme alle immagini di Isotta catturate da una telecamera con cui Tristano la spia nel primo atto. Il secondo ci trasporta nel posto di vedetta della nave, una struttura rotante immersa nel vuoto, mentre il terzo è assolutamente statico con un letto d’ospedale su cui giace Tristano. Si tratta di una nave sia reale sia metaforica che Tristano conduce al “limite della notte”, dice Treliński citando il Céline di Voyage au bout de la nuit, dal cui nichilistico pessimismo si fa ispirare per la sua lettura. Nello spettacolo i due amanti si suicidano: Tristano non aspetta Melot per darsi la morte e la Liebestod di Isotta è l’agonia causata dal suo essersi prosaicamente tagliate le vene dei polsi.

La critica americana, non troppo avvezza ai concettualismi del teatro di regia continentale, ha trovato la messa in scena di Treliński «Un po’ stravagante e con un eccesso di stimoli sensoriali», ma ha apprezzato la componente musicale: «Due sono i punti di forza dello spettacolo. Il primo è Stuart Skelton, che interpreta in modo avvincente Tristan come un militare integerrimo alle prese con i suoi fantasmi. Con i tenori wagneriani spesso dobbiamo accontentarci e un Heldentenor in grado di cantare tutte le note sembra essere il meglio che possiamo ragionevolmente aspettarci; ma chi è in grado di cantare con vero sentimento e un bel timbro e offrire una rappresentazione drammatica avvincente è quasi un mito. Skelton è superbo in entrambi i casi […] e il suo disperato monologo nell’atto terzo è stato così avvincente che è facile perdonargli un lieve affaticamento vocale. L’altro punto di forza è la Metropolitan Opera Orchestra, sotto la sicura mano di Sir Simon Rattle. L’orchestra che Levine ha costruito rimane perfettamente adatta a Wagner, capace di una vasta gamma di colori che vanno dalle esplosioni sonore a incantati pianissimi. All’inizio sembrava che i tempi imposti di Rattle potesse pesare, ma alla fine la sua si è trasformata in una direzione di grande energia ma senza perdere nessuno dei meticolosi dettagli sonori». (Eric C. Simpson, New York Classical Review)

Per quanto riguarda la Isotta di Nina Stemme così scrive invece Anthony Tommasini del New York Times: «La scorsa stagione, la signora Stemme ha trionfato nel ruolo principale di Elektra di Strauss quando il Met ha presentato la straordinaria produzione di Patrice Chéreau. La sua Isotta è altrettanto eccezionale. La voce ha volume portentoso senza forzature, le note di testa sono brillanti e perforano l’orchestra. Mentre Isotta cavalcava ondate di furia incontrastata, desiderio e disperazione, la signora Stemme mutava i colori del suono dal gelido acciaio al magma incandescente. E non capita spesso di sentire un soprano wagneriano che si preoccupa di cantare con fedeltà ritmica e dizione nitida».

Di eccellente livello anche le altre parti: il Re Marke di René Pape, la Brangania di Ekaterina Gubanova e il Kurwenal di Evgenij Nikitin.

⸪

BOUFFES PARISIENS

Luoghi

Bouffes Parisiens

Parigi (1855-1862)

600 posti

Nel 1855, Jacques Offenbach – che ha appena inaugurato alla Salle Lacaze  sugli Champs-Élysées il suo teatro Bouffes-Parisiens  – è alla ricerca di una sala in grado di ospitare i suoi spettacoli per l’inverno. Prende quindi in locazione un locale che era stato costruito nel 1827 con una doppia entrata dal Passage Choiseul e dall’odierna rue Monsigny. Qui Offenbach apre il 29 dicembre 1855 i Bouffes d’hiver, mentre la sala degli Champs-Élysées diventa Bouffes d’été. Quando abbandona la Salle Lacaze nel 1859, la sala di passage Choiseul prende definitivamente il nome del teatro Bouffes-Parisiens. Qui vengono presentai i capolavori di Offenbach Orphée aux Enfers e La belle Hélène.

Per motivi legali nel 1862 Offenbach deve cedere la gestione  al direttore d’orchestra Alphonse Varney e questi ricostruisce una sala più spaziosa (i posti passano da 840 a 1100) secondo i piani dell’eminente architetto Théodore Ballu. Nel 1918 il teatro viene rinnovato ed è quello che è pervenuto ai nostri giorni anche se per motivi di sicurezza i posti sono stati notevolmente ridotti. Tramontati i fasti dell’operetta, ora il teatro ospita spettacoli di prosa e varietà.

L’ingresso dal Passage Choiseuil

⸪

 

Il trovatore

Ottocento, ,

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Giuseppe Verdi, Il trovatore

★★★☆☆

Monaco, Nationaltheater, 5 luglio 2013

(live streaming)

«Di qual tetra luce»

Come si può mettere il scena Il trovatore senza farlo diventare la caricatura dei Marx Brothers? L’assurda e macchinosa vicenda se la decostruisci perde senso, tanto vale allora prenderla sul serio come fa Olivier Py alla Bayerische Staatsoper. La sua lettura “new gothic” si avvale del complesso apparato scenografico del fedele Pierre-André Weitz che si occupa anche dei costumi – quindi è suo il gilet di paillettes di Manrico!

Su una piattaforma rotante un’imponente struttura metallica piena di macchinari e ruote ad ogni giro mostra qualcosa di diverso: una locomotiva, un bosco di alberi scheletriti, un teatrino, uno schermo cinematografico, un crocefisso in fiamme, una camera da letto, una serie di facciate di case… Con gran profusione di neonati sanguinolenti, manichini maschili e femminili, fantasmi della zingara arsa sul rogo, mimi,  ballerini/e, comparse varie, lo spirito è quello del drammone a fosche tinte di Gutiérrez. Le luci di Bertrand Killy rendono ancora più vividi, al limite dell’espressionismo, le immagini delle quattro parti in cui è suddivisa l’opera. Al più si può criticare Py per mettere esplicitamente in scena quello che viene solo raccontato (la pantomima della zingara al rogo) o di sottolineare quanto viene cantato («Non può nemmeno un dio» afferma il Conte di Luna spezzando un crocefisso), ma la turgida vicenda qui ha una sua forza che nonostante tutto non vira nel grottesco malgrado il continuo trambusto e affollamento in scena.

Coerente con la sovrabbondante scelta registica è la direzione di fuoco di Paolo Carignani, con strette impetuose e ritmi incalzanti accanto a languidi cantabili. Alla sua concertazione si adegua un cast di grande livello nei due personaggi principali. Lo scavo psicologico è impresa impossibile nel caso di Manrico, ma Jonas Kaufmann riesce comunque a trasmettere una naturale empatia per il suo personaggio: parte a gambe larghe come il tipico tenore/eroe da melodramma (e il suo «Deserto in terra» è un tantino stentoreo), ma presto gioca la carta dell’introversione e della malinconia, cosa che gli riesce sempre molto bene e qui il meglio lo dà nelle mezze voci nei suoi duetti con Leonora e con la madre, dove i pianissimi e le smorzature sono una lezione di elegia liederistica. Comunque, quando viene il momento della “pira” – qui abbassata di mezzo tono, ma con la ripresa – lo squillo non manca e fa venir giù il teatro dagli applausi. Vocalmente sontuosissima, stilisticamente ineccepibile e dai fiati prodigiosi è Anja Harteros, una Leonora qui cieca. Questa sua menomazione dà ancora maggiore risalto al suo destino funesto che inizia con un amore impossibile, prende in considerazione la clausura in convento e culmina nel suicidio con veleno. Spiega inoltre il suo scambio di persona nella prima parte, la sua domanda «Sei tu dal ciel disceso, | o in ciel son io con te?» nella seconda e il suo lamentare «Di qual tetra luce | il nostro imen risplende!» nella terza. Se talora le prove verdiane della Harteros hanno avuto un che di algido, qui invece gli slanci hanno un fuoco sorprendente e il personaggio acquista una particolare vivezza, molto apprezzata dal pubblico. Voluminoso ma monocorde Alekseij Markov così che il personaggio del Conte di Luna rimane solo rozzamente sbozzato. Non memorabile il Ferrando di Kwangchul Youn. Meglio i comprimari Ines e Ruiz, affidati rispettivamente a Golda Schultz e Francesco Petrozzi.

La Azucena di Py è alcolizzata, prestigiatrice – la dimensione meta-teatrale della rappresentazione ha un tocco per il pubblico rimasto in sala durante l’intervallo, allorché Elena Manistina esegue il classico trucco del corpo segato e separato in due parti e il corpo è quello di Jonas Kaufmann che si presta simpaticamente al siparietto – e madre morbosamente attaccata al “figlio” tanto da sfiorare con lui un rapporto sado-masochistico e incestuoso (d’altronde è il figlio del suo acerrimo nemico…). Grande presenza scenica quella di Elena Manistina, ma il meglio la sua voce lo dà nel registro basso, essendo mancante in quello acuto così che un passaggio viene eliminato. E sono molti i tagli di tradizione inopportunamente effettuati in questa esecuzione.

⸪

Jenůfa

Novecento

∙

Leoš Janáček, Jenůfa

★★★★★

Berlino, Deutsche Oper, 12 febbraio 2014

(video streaming)

Due donne in un interno

Christof Loy e lo scenografo Dirk Becker portano in scena il lavoro di Janáček con estremo rigore e fedeltà: non c’è suggerimento del libretto che non venga rispettato e molto è affidato alla attorialità dei cantanti ripresi in primo piano da Brian Large con la solita eccezionale professionalità. Del cast di questa ripresa di due anni prima di Jenůfa il nome più conosciuto è quello di Jennifer Larmore, una Kostelnička molto umana che anche in questa lingua a lei ostica riesce a delineare con grande intensità uno dei personaggi più sconvolgenti del teatro musicale del Novecento: non una vecchia irrancidita, ma una donna dai forti sentimenti ed è intorno a lei che ruota la lettura del regista (1): è lei infatti la donna in nero che viene fatta entrare in una nuda stanza da una guardia carceraria prima dell’inizio della musica. La cella si trasforma presto nella camera di Jenůfa, aperta sull’esterno, un campo di grano appassito. La ragazza arriva con la sua pianta di rosmarino e la sagrestana rivive in un flashback la vicenda che l’ha portata lì. Nel secondo atto il campo è coperto di neve, un’abbagliante e gelida distesa bianca. Nel finale del terzo atto Jenůfa e Laca escono invece verso un ignoto buio. Non c’è alcun accenno al folclore boemo, appena si capisce che siamo in un’ambiente rurale, i costumi sono moderni, la scenografia essenziale e minimalista: una scena costituita da una camera vuota con un tavolo e una sedia. Nient’altro. I personaggi sono messi a nudo con le loro emozioni in questa scatola impietosamente claustrofobica.

L’esperienza essenzialmente belcantistica del mezzosoprano americano non impedisce alla Larmore di infondere la giusta drammaticità al suo personaggio, così che anche nei momenti più concitati non viene mai meno un canto magnificamente timbrato e proiettato. La Jenůfa di Michaela Kaune sviluppa un’espressività più lirica che raggiunge l’apice nella preghiera del secondo atto (una delle più belle Ave Marie messe in musica) e nel finale, in cui quasi trasfigurata affronta il suo nuovo destino, ora non più sola. Nel cartellone un altro nome conosciuto è quello di Hanna Schwarz, qui una vecchia Buryjovka di intensa presenza scenica. E a proposito di presenza scenica, ne ha da vendere Ladislav Elgr, che porta sul palco uno Števa convincentemente caratterizzato nella sua immatura incoscienza dove il personaggio è perfettamente messo a fuoco nella gestualità e nel canto fortemente idiomatico ben reso dal giovane tenore. Un po’ sbiadito al suo confronto è il Laca di Will Hartmann che per di più dimostra qualche difficoltà nel registro acuto.

La particolare strumentazione è messa in luce con evidenza dalla bacchetta di Donald Runnicles, direttore musicale del teatro, che sceglie opportunamente la versione del 1908 invece della revisione di Kovařovic per la prima praghese. Questa scelta mette in evidenza quell’estetica della Kargheit (frugalità) di cui parla il direttore a riguardo della musica del compositore moravo: un dosato equilibrio tra melodia e frammento, ritmo parlato e ritmo musicale e tra i vari timbri individuali. Kovařovic ne aveva smussato le asperità, usando ad esempio corni invece dei tromboni, che qui riacquistano la loro cruda sonorità. E giusta è sembrata a questo riguardo la lettura di Loy che non interpreta in modo troppo personale il dramma, non lo decostruisce, al contrario costruisce una semplice ma efficace cornice che lo contiene e amplifica, come la cassa di risonanza di uno strumento a corde.

Il video è quello contenuto nel DVD ArtHaus in commercio.

(1) Nel suo paese d’origine Jenůfa è spesso messa in scena come Její pastorkyňa (La sua figliastra), il titolo originale  della pièce di Gabriela Preissová da cui è tratta la terza opera di Janáček, titolo che assegna alla sagrestana un ruolo altrettanto protagonistico nella vicenda.

⸪

Il castello del duca Barbablù

Novecento

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Béla Bartók, Il castello del duca Barbablù

★★★★★

Monaco, Nationaltheater, 7 febbraio 2020

(live streaming)

Sul luogo del delitto

Judith è il titolo del singolare spettacolo – tutto al femminile: direzione d’orchestra di Oksana Lyniv e regia di Katie Mitchell – proposto dalla Bayerische Staatsoper.

Invece di abbinare a Il castello del duca Barbablù un altro breve lavoro per il teatro, qui l’allestimento prevede l’esecuzione del Concerto per orchestra del 1944 dello stesso Bartók assieme a un video di Grant Gee in cui vediamo un’agente della polizia, esperta nel lavoro di investigazione sotto copertura, indagare sulla scomparsa di tre donne che hanno lavorato tutte come escort. Nel corso dell’indagine la donna, di nome Anna Barlow, è in grado di localizzare l’area in cui è scomparsa l’ultima vittima. Si costruisce quindi un’identità simile a quella delle donne scomparse e, accedendo al sito web di un’agenzia di mature escort, riceve una richiesta da un uomo che si fa chiamare Barbablù. Anna accetta il lavoro e riceve le istruzioni per essere prelevata in auto e portata nel sotterraneo di un edificio.

Quando si alza il sipario sulle prime spettrali note dell’opera la scena è quella dell’ultima inquadratura del video, con la donna ancora in macchina nel sotterraneo dove Barbablù la riceve chiamandola Judith. In questa seconda parte la vicenda è quella prevista dal libretto, ma i risvolti simbolici e psicanalitici del libretto qui sono assenti, la vicenda essendo quella di un thriller ben congegnato e magnificamente ambientato dalla Mitchell grazie anche alle scenografie di Alex Eales: una sequenza di camere che sfilano con continuità sotto i nostri occhi. La prima camera, quella delle torture, qui è una sala operatoria; la seconda è la camera delle armi con la pistola che avrà un ruolo determinante nel finale; la terza un caveau pieno di gioielli; la quarta è quella del giardino segreto in cui la torcia a ultravioletti della donna svela macchie strane sul muro  e altri inquietanti reperti; la quinta è un simulatore di volo per ammirare virtualmente il vasto paesaggio dall’alto; la sesta un tetro locale piastrellato. L’apertura della settima è ottenuta con la minaccia della pistola che Judith/Anna riesce a prendere all’uomo, liberando così le tre donne. Le ultime parole dell’uomo colpito a morte «E ora sarà per sempre notte» qui assumono un significato ben diverso da quello suggerito da Balázs. Ma nel 2020, ci dice la Mitchell, non c’è spazio per ambiguità e simbolismi. La tensione è magistralmente sostenuta dalla regista e raggiunge l’acme quando ci fa vedere l’uomo che incomincia a sospettare della donna e noi cominciamo a temere per lei.

Dopo una tesa e lucida esecuzione del Concerto per orchestra, la giovane Oksana Lyniv, ex assistente di Kiril Petrenko, offre una lettura magistrale dell’atto unico di Béla Bartók che si adatta perfettamente alla ricerca visuale della geniale regista inglese. Con grande sensibilità accompagna i dialoghi, ma quando è il momento fa esplodere l’orchestra in un’abbacinante cluster sonoro, come nella scena della quinta porta. E qui si sente la mano del suo maestro.

In scena due grandi interpreti quali Nina Stemme e John Lundgren, entrambi svedesi, che danno corpo e voce nella lingua originale ungherese a due personaggi che si caricano di intenzioni e psicologie sottili, dove tutto è giocato sull’ambiguo rapporto fra uomo e donna, fra dominatore e vittima. Uno spettacolo da non perdere.

⸪

Don Carlo

Ottocento, , , ,

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Giuseppe Verdi, Don Carlo

Venezia, Teatro La Fenice, 24 novembre 2019

★★★★☆

(live streaming)

Don Carlo, storia nera quanto mai nella lettura di Carsen

La stagione della Fenice parte nonostante l’acqua alta che non molti giorni prima ha allagato alcuni locali dell’edificio e bloccato la città. Il Don Carlo nella versione italiana in quattro atti del 1884 viene proposto nell’allestimento di Strasburgo di Robert Carsen, che sceglie un’ambientazione moderna e rigorosamente minimalista tutta basata sul nero dei semplicissimi costumi di Petra Reinhardt (anche il popolo è in nero ed è tutto un andirivieni di preti e suore) e sul grigio antracite dell’impianto scenografico di Radu Boruzescu, una scatola fissa e opprimente («la vôlta nera […] dell’Escurial» sembra pervadere tutta l’opera) con alcune aperture per suggerire i diversi ambienti. Un non-luogo astratto e claustrofobico che fa del vuoto scenico la chiave di lettura della regia di Carsen dove anche il giardino è una distesa di gigli recisi sul pavimento nero o di bare (ben 24!) nella scena del chiostro. Le luci, dello stesso regista e di Peter Van Praet, non attenuano il nero essendo sempre radenti, con i volti illuminati quasi sempre soltanto a metà. Nella visione di Carsen non c’è nulla dell’opulenza e dei colori di una corte spagnola, l’atmosfera è bensì quella cupa della corte di Danimarca e l’Infante Don Carlo ricorda il principe Amleto – volto pallido, t-shirt e pantaloni neri – teschio compreso. I rapporti personali qui sono soffocati dalla ragion di stato e dal predominante conflitto tra il potere temporale e la Chiesa con la storia d’amore tra Carlo ed Elisabetta governata da un profondo senso di colpa. La mancanza dell’atto di Fontainebleau rende ancora più distante, quasi onirico, quel momento da loro rimpianto. Sempre di gran livello è la regia attoriale, con efficaci movimenti delle masse e una gestualità stilizzata per i protagonisti.

Il problema dell’irrisolto finale del Don Carlo è affrontato da Carsen in maniera molto spregiudicata. Nel testo originale Schiller stupisce per la fulminante conclusione:

CARLO Addio, Madre! […] Alcun mistero | più tra noi non sarà; né voi gli sguardi | temer del mondo più dovrete. È questo | l’ultimo inganno mio. (in atto di riprendere la maschera, il Re si pianta fra loro)
RE E l’ultimo! (la Regina cade svenuta)
CARLO (accorre e la riceve fra le sue braccia) È morta? | O Re del cielo!
RE (freddo e tranquillo al Grande Inquisitore) Cardinale, al mio | debito satisfeci; or fate il vostro! (parte. Cala il sipario)

Questo nella traduzione del Maffei che conosceva Verdi, il quale però volle un finale diverso e sia nel libretto originale francese sia nella traduzione italiana si ha quindi un lieto fine con una poco convincente irruzione del soprannaturale:

INQUISITORE Guardie!
DON CARLO Dio mi vendicherà! | Il tribunal di sangue sua mano spezzerà! (Don Carlo, difendendosi, indietreggia verso la tomba di Carlo V. Il cancello si apre, apparisce il Frate. È Carlo V col manto e co’ la corona reale)
UN FRATE (a Don Carlo) Il duolo della terra | nel chiostro ancor c’insegue, | solo del cor la guerra | in ciel si calmerà!
INQUISITORE È la voce di Carlo!
CORO È Carlo quinto!
FILIPPO (spaventato) Mio padre!
ELISABETTA Oh, Ciel! (Carlo V trascina nel chiostro Don Carlo smarrito. Cala la tela lentamente)

Nella versione francese dopo il «Gran Dieu!» di Elisabetta si sentono ancora i monaci fuori scena che riprendono il coro («Charles Quint, l’auguste empereur, | n’est plus que cendre et que poussière.») con cui era iniziato il secondo atto.

Carsen invece mette in scena uno stravolgente finale di cui si avevano avute due avvisaglie: la prima quando Carlo affida all’amico le carte compromettenti e il pubblico aveva visto Rodrigo sbirciarle di nascosto per poi passarle all’Inquisitore; e la seconda quando, dopo essere stato ucciso, si era rialzato da terra e aveva stretto la mano all’Inquisitore con aria di intesa. È stata tutta una congiura, dunque, e nel finale il Frate spara sia a Don Carlo che a Filippo, mentre sul fondo avanza Rodrigo con le stesse pesanti bardature che avevamo visto mettere addosso a Filippo per la sua incoronazione. Un’altra pedina in mano al potere ecclesiastico.

Il capovolgimento del ruolo del marchese di Posa di per sé ha una sua logica e risolve in maniera definitiva il finale altrimenti ambiguo, ma così toglie significato al bellissimo duetto nella prigione di Carlo e la nostra sincera commozione viene così messa in ridicolo, trattandosi di una presa in giro. Non tutto il pubblico veneziano ha preso molto bene la soluzione accogliendo con alcuni dissensi l’uscita del regista alla fine.

La parte musicale, affidata alla bacchetta dell’amato (qui a Venezia) Myung-Whun Chung, si dimostra coerente con il rigore della drammaturgia scelta, con l’esaltazione dell’aspetto sinfonico di questo lavoro verdiano così particolare e originale e un ritmo incalzante. L’orchestra risponde in maniera eccellente con pienezza di suono e una ricca tavolozza timbrica. La concertazione delle voci è sempre di alto livello pur svolgendosi con tre debuttanti nei ruoli maschili principali. Piero Pretti si esprime efficacemente nell’impegnativa parte titolare rivolgendo la sua relativamente debole espressività attoriale per delineare un Infante introverso e sfortunato. Voce bella e generosa, anche troppo talora, quella di Julian Kim, qui infido Marchese di Posa. La presenza scenica di Alex Esposito è tenuta sotto controllo dall’impostazione registica e del baritono ci si “accontenta” di ammira la bellezza vocale, il fraseggio scolpito, la ricchezza espressiva. Marco Spotti ripropone il suo Inquisitore approfondendo ancora più il personaggio. Non del tutto a fuoco vocalmente risulta invece il Frate di Leonard Bernad. Nel reparto femminile la sensibilità e il controllo vocale di Maria Agresta fanno di Elisabetta di Valois un personaggio del tutto convincente soprattutto nei momenti lirici. La Principessa d’Eboli di Veronica Simeoni più che nella “canzone saracina” dà il meglio di sé per temperamento nel duetto con Elisabetta alla fine della parte prima del terzo atto. Il coro preparato da Claudio Marino Moretti fornisce ottima prova in un lavoro impegnativo non solo per i solisti.

⸪

Il crociato in Egitto

Ottocento, , ,

★★☆☆☆

Tra belcanto e quasi grand opéra

Ultimo dei sei melodrammi scritti da Meyerbeer nel suo periodo italiano, Il crociato in Egitto è quello che ebbe il maggior successo: una quarantina di allestimenti nei primi sedici anni. Ricavato da un mélodrame di Jean-Antoine-Marie Monperlier, Jean-Baptiste Dubois e Hyacinte Albertin, Les chevaliers de Malte ou L’ambassade à Alger, il libretto è di Gaetano Rossi, il librettista del Teatro La Fenice, dove l’opera andò in scena il 7 marzo 1824.

La complessa vicenda ha un antefatto che lo stesso librettista si premura di raccontare nella Protasi del libretto a stampa: «In una spedizione accaduta nella VI crociata [1228-29], sulle coste d’Egitto, sotto Damiata, un corpo di cavalieri di Rodi, comandato da Esmengardo di Beaumont, sorpreso, tradito, oppresso dal numero de’ nemici, dopo luminosi sforzi d’eroico valore tutto sul campo rimase; que’ prodi non cessero la vittoria che colle loro vite. Armando d’Orville, giovine cavalier di Provenza, iniziato, era fra que’ valorosi: il sangue perduto da una ferita l’avea tratto da’ sensi; rinvenuto alla vita, nel fosco di notte, altro non vide mezzo a salvarsi da infame schiavitù, che le armi vestirsi d’egizio estinto guerriero, e fra’ nemici confuso, attendere di fuggire il momento, e le forze, e i disegni intanto rilevar degli Egizi. Armando, sotto il nome d’Elmireno, ebbe occasione di segnalare il proprio valore, e la vita salvare d’Aladino sultano di Damiata. Il creduto giovine soldato di fortuna, il suo non comune valore, i gentili suoi modi interessarono l’animo del sultano: amico gli divenne, e nell’interno di sua famiglia l’ammise. Figlia del sultano era Palmide, fior di bellezza chiamata fra le egizie donzelle. Ella vide il supposto Elmireno, lo conobbe, e l’amò. Lontano dalla patria, quasi senza speranze di più ritornarvi, giovine, col cuore il più ardente, Armando obliò sé stesso, i suoi doveri, la fede promessa a Felicia, nobile fanciulla di Provenza, e all’amore di Palmide s’abbandonò. Segretamente de’ riti della di lui fede la istrusse, nodo segreto ad essa l’unì, e n’ebbero un figlio. Ma l’onore, la sua patria, i suoi falli, erano sempre al di lui cuore presenti, e funestavano la sua felicità. Aladino vedeva il reciproco loro affetto, e non attendeva che il ritorno da gloriosa campagna d’Elmireno onde unirli. I cavalieri di Rodi trattavano intanto del riscatto, del cambio di prigionieri, e pace anche offrivano, e una lor ambasciata era a Damiata rivolta. L’azione comincia all’arrivo dell’ambasciata».
Atto I. Un giardino nel palazzo del sultano Aladino di Damietta. Palmide, figlia del sultano, porta agli schiavi cristiani, impegnati in un duro lavoro, i doni di Elmireno, del quale è innamorata senza sapere che la sua vera identità è quella di Armando d’Orville. La giovane è presto raggiunta dal padre Aladino, che l’informa dell’imminente ritorno del vittorioso Elmireno. Squilli di tromba annunciano l’arrivo di una delegazione dei cavalieri di Rodi, che accende in tutti speranze di pace. Aladino annuncia a Palmide l’intenzione di darla in sposa a Elmireno, suscitando l’invidia del visir Osmino, innamorato della donna e desideroso di succedere ad Aladino sul trono, e al tempo stesso destando l’inquietudine di Palmide che, segretamente unita a Elmireno con rito cristiano, ha generato il figlio Mirva. Nei giardini del sultano, Elmireno raggiunge Palmide e Mirva: incalzato dagli eventi confessa a Palmide di essere cavaliere dell’ordine di Rodi e nipote del Grande Maestro Adriano di Montfort; inoltre, prima di incontrarla, era promesso sposo della nobile Felicia. La situazione incerta accresce l’agitazione dei due amanti, proprio mentre approdano navi europee nel porto di Damietta. Ne discende per prima Felicia, che reca l’offerta di pace dai cavalieri di Rodi e fra sé ricorda che proprio su quel suolo è perito il suo Armando. Questi incrocia in una spiaggia Adriano, che subito lo riconosce come il nipote dato per disperso. redarguendolo severamente per essersi alleato al nemico. Armando gli confida che non ama più Felicia, e immagina il dolore che arrecherebbe a Palmide se la abbandonasse; questo suo pensiero è però contrastato dal ricordo della madre, che lo richiama prepotentemente a casa. Nei giardini del sultano, Felicia incontra Palmide e apprende che Mirva è il frutto della sua unione con Armando; ella si appresta a dare il proprio definitivo addio all’amato e si nasconde quando lui entra per dire addio a Palmide. Nel palazzo di Aladino tutto è pronto per accogliere la delegazione di pace e per celebrare, insieme, le nozze di Elmireno e Palmide. Le bande militari delle due opposte fazioni sovrappongono musiche diverse, ma grande è il clamore soprattutto quando avanza Armando, vestito in abiti europei. Quando Aladino fa per avventarsi su di lui per pugnalarlo, s’interpone Felicia, suscitando in tutti confusione e costernazione. Serrate le fila, Aladino ordina che Armando venga imprigionato, mentre il clamore delle due bande sovrapposte sancisce sonoramente lo scontro in atto.
Atto II. A palazzo, il visir Osmino non riesce ad accettare che Palmide gli preferisca un cristiano e, scoperto di chi è figlio Mirva, trama per suscitare una rivolta nell’intero dominio del sultano. Di seguito Felicia esprime tutto il grande amore che, nonostante tutto, ancora la lega all’infedele Armando. Mentre Palmide ricorda gl’incontri amorosi con lo sposo nei giardini del palazzo, giunge Osmino, insieme al sultano, cui ha appena svelato l’esistenza del bambino. Aladino vuole uccidere Mirva, ma l’opposizione strenua della madre riesce a scuotergli l’animo; ordina quindi che Armando e Adriano siano condotti al proprio cospetto e restituisce loro la libertà, ma quando Adriano apprende della paternità di Armando, lo ripudia. In una spiaggia remota Osmino ed un gruppo di emiri spiano Armando, che supplica Palmide di fuggire con lui. Sopraggiungono Adriano e altri cavalieri e Palmide accetta di rendere pubblica la sua conversione al cristianesimo. Armando intona allora una preghiera, cui si uniscono via via gli altri cristiani, ma irrompe Aladino che, inferocito di fronte all’abiura della figlia, ordina che gli infedeli siano uccisi. Rimasto solo, Osmino medita ad alta voce sul piano già predisposto: armare i cavalieri cristiani in modo da deporre Aladino e conquistare il regno. Nel carcere, Adriano sprona i confratelli ad accettare eroicamente il destino: l’ora della morte si avvicina. Armando ha appena espresso il proprio amore per Palmide quando entrano Osmino e gli emiri, che offrono le spade ai cavalieri. Quando Aladino giunge per ordinare lo sterminio, Osmino gli si rivolta contro, ma i cristiani, invece di assecondarlo, si schierano a difesa del Sultano, su istigazione di Armando. Colpito da tanta generosità, Aladino libera i cristiani e approva le nozze fra Armando e Palmide, i quali partono per l’Europa insieme ai cavalieri.

Nella parte di Armando/Elmireno si esibì Giovanni Battista Velluti, l’ultimo dei castrati. In seguito, il ruolo fu affidato a interpreti femminili en travesti. Subito dopo la prima veneziana, Il crociato in Egitto fu rappresentato in altre città italiane e per alcune di queste rappresentazioni Meyerbeer compose pezzi nuovi, mentre per altre sezioni dell’opera procedette a sostituzioni, rielaborazioni e spostamenti. Il 25 settembre 1825 l’opera approdò al Théâtre Italien su invito di Rossini che ne era direttore artistico e la parte di Armando fu affidata a Giuditta Pasta, per la quale il compositore scrisse una nuova aria d’esordio. Fu questo suo successo nella capitale francese ad aprire a Meyerbeer le porte dell’Opéra.

Il crociato in Egitto viene un anno dopo la Semiramide di Rossini e come quella rappresenta una cerniera tra l’opera italiana belcantistica e il nuovo spirito romantico. Sia nel caso di Rossini che di Meyerbeer aprirà il periodo francese che culminerà nel silenzio per il compositore italiano, mentre per quello tedesco nel fragore del Grand Opéra.

Il lavoro di Meyerbeer richiede molto ai protagonisti: la vocalità è riccamente fiorita, tipicamente rossiniana, ma lascia presagire lo sviluppo di tipologie romantiche. Drammaticamente e musicalmente si tratta di un’opera estremamente complessa e l’orchestrazione è molto più ampia del solito. Anche la forma è spesso libera: la cabaletta di Palmide («Soave immagine in quel momento | a te sorridere il cor io sento») viene improvvisamente interrotta dall’arrivo del padre che ne riprende poi il tema in un duettino mentre nel finale primo sul palco sono presenti due bande distinte che si alternano in temi tipici delle due culture contrapposte.

«Per molti aspetti Il crociato guarda alle scene teatrali francesi e anticipa i caratteri che saranno, pochi anni più tardi, del grand opéra: così l’ampio tableau dell’introduzione, arricchita da una pantomima nella quale la musica descrive l’azione dei gruppi e delle singole persone; la scena della congiura; gli effetti orchestrali; l’impiego di gruppi corali contrapposti. In anticipo sui tempi è la proiezione dei conflitti privati su uno sfondo storico: il contrasto tra crociati ed egiziani, ad esempio, è vissuto come il confronto fra due culture e due religioni, ed è realizzato anche musicalmente con mezzi diversi (nel primo finale si fronteggiano, sul palcoscenico, due bande che impiegano strumenti e idiomi differenti, con un effetto oltremodo spettacolare). L’impianto generale dell’opera, tuttavia, è mediato dal melodramma rossiniano; a esso sono chiaramente riconducibili sia l’articolazione in ‘numeri’ chiusi, sia l’uso copioso della coloratura vocale. (Claudio Toscani)

Gaetano Rossi, autore anche del Tancredi e della Semiramide rossiniani, imbastisce una vicenda squinternata i cui personaggi sono in preda a sentimenti altalenanti in cui furori di vendetta si alternano senza logica a momenti di grande afflato affettivo. Un bel problema per gli interpreti che la mancanza di drammaturgia in questa produzione veneziana non fa che aggravare. Pier Luigi Pizzi opta per una mise en décor minimalista nelle scenografie – un drappo bianco con la parola Allah in arabo e la croce a otto punte, bianca su fondo nero, per i crociati a sintetizzare lo scontro di civiltà e di religioni – e nella regia, che è quasi nulla essendo la recita poco più che un’esecuzione oratoriale, a parte il roteare di scimitarre e le espressioni minacciose dei volti. Tutto il budget sembra sia stato destinato ai sontuosi costumi dei musulmani, per i quali si è saccheggiato il magazzino dei tessuti broccati di Rubelli.

Nella parte di Armando/Elmireno esordisce Michael Maniaci, un sopranista americano che dichiara di non utilizzare il falsetto, ma di possedere quel particolare registro acuto per una naturale conformazione fisica. Il timbro è piacevole, le agilità precise e lo stile appropriato, ovviamente il volume è quello che è e se anche con i microfoni della ripresa è evidente l’esilità, immagino che dal vivo la proiezione della voce fosse ancora più problematica. Non è un problema di volume invece per l’Aladin di Marco Vinco dalla presenza scenica un po’ rigida. Non memorabile l’Adriano di Monfort di Fernando Portari. La Palmide di Patrizia Ciofi è tra i personaggi meno improbabili della vicenda e il soprano toscano, a parte il poco piacevole colore della voce, affronta le difficoltà vocali con agio e intensa espressività, ma ancora più convincente è la Felicia di Laura Polverelli dalla bellissima linea di canto. Emmanuel Villaume fornisce una lettura corretta della partitura mentre il coro del teatro si disimpegna onorevolmente.

Il doppio disco della Dynamic non offre alcun extra se non i sottotitoli e due tracce sonore.

⸪

Visconti

Libri

 

Vittoria Crespi Morbio, Visconti. Cinema Teatro Opera

352 pagine, Grafiche Step Editrice, 2019

 

Sembra incredibile, ma è scarsa la biografia su Luchino Visconti, uno dei più rilevanti personaggi della cultura novecentesca italiana. Colma in parte questa lacuna il bellissimo libro fotografico, ma ricco di testi illuminanti, edito nella collana “7 Dicembre” (il giorno dell’apertura della stagione lirica milanese…) dalla associazione degli Amici della Scala.

Il sottotitolo esplicita gli ambienti espressivi di questo grande regista che lo scritto di Vittoria Crespi Morbio racconta suddividendoli in questi capitoli: Lo sguardo di Euridice; Dal documento allo spettacolo, Il lavoro dell’attore; Il melodramma; La scuola di Jean Renoir; Ossessione; La terra trema; Bellissima; Ritorno al neorealismo?; Visconti in teatro; Senso; Il gattopardo; Teatro musicale; Le notti bianche; Il lavoro; Due titoli; Alla ricerca di Marcel Proust; La trilogia tedesca; L’ultimo Visconti. In appendice la bibliografia, una nota biografica, una cronologia e un indice degli spettacoli.

«Sembrano tre attività molto diverse fra loro, e capita spesso che qualcuno mi chieda quale delle tre, io preferisca», scrive Visconti in un articolo su “L’Europeo” del 1966, «Non lo so, a dire la verità. Cinema, teatro, lirica: io direi che è sempre lo stesso lavoro. Malgrado l’enorme diversità dei mezzi usati. Il problema di far vivere lo spettacolo è sempre uguale. C’è più indipendenza e libertà nel cinema ovviamente, e nel cinema il discorso diventa sempre molto personale. […] Ma bisogna anche dire che il cinema non è mai arte. È un lavoro di artigianato, qualche volta di prim’ordine, più spesso di secondo o di terzo ordine. […] Così continuo a correre di qua e di là, impegnandomi in questi tre generi. Quando faccio il cinema sogno spesso di riprendere la prosa, e facendo la prosa mi capita spesso di pensare a una nuova messinscena lirica. Si tratta di tre attività che a volte mi sembrano, senza esserlo affatto, dei “violons d’Ingres».

Per la prima volta viene offerto al pubblico un corredo iconografico enorme che va da quel primo ritratto fotografico di un fascinoso Luchino trentenne a Parigi (1936) ai fotogrammi de L’innocente, il suo ultimo film, del ’76. Purtroppo ce n’è una sola della Manon Lescaut del 1973 a Spoleto: l’unica sua regia lirica che abbia visto dal vivo.

⸪

Agrippina

Barocca

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George Friedrich Händel, Agrippina

New York, Metropolitan Opera House, 29 febbraio 2020

★★★★★

(live streaming)

Un geniale McVicar vintage per Agrippina

Come si può portare in scena oggi, nel 2020, un’opera che ai suoi tempi poteva durare anche otto ore (a causa anche dei lunghissimi cambiamenti di scenari), con il pubblico che entrava e usciva a piacimento, chiacchierava, mangiava, beveva e flirtava nell’intimità dei palchi di un teatro piccolo e di legno? Ora 4000 persone, nel caso del Metropolitan, sono costrette ferme e zitte nel buio ad ascoltare per quasi quattro ore una musica che ha trecento anni.

La scommessa riesce a Georg Friedrich Händel e a Sir David McVicar: il primo all’età di ventiquattro anni scriveva il suo primo capolavoro e diventava “il caro Sassone” nel paese in cui si stava musicalmente formando (l’Italia, ovviamente); il secondo non fa che prendere alla lettera lo spirito di sconvolgente modernità, allora come oggi, dell’opera e ripropone la sua produzione di vent’anni fa con uno spirito “barocco” dove tutto è esagerato, ma anche terribilmente teatrale, per un pubblico contemporaneo ugualmente avido di intrighi, storie scellerate di sesso e potere, fake news e personaggi adorabilmente riprovevoli. L’attualità di Agrippina ai tempi di Händel (una storia romana in costumi settecenteschi) è la stessa dell’Agrippina di oggi in abiti moderni, corpi tatuati e palestrati.

E così ha da essere: sono del tutto trascurabili gli allestimenti che non lo facciano e quelli più importanti del passato prossimo sono lì a confermarlo: da quello di Carsen (Vienna, 2016, che il Teatro alla Scala riproporrà questo autunno), a quella di Sutcliff (Northington, 2018), all’ultimo di Kosky (Monaco di Baviera, 2019). Nel caso dell’Agrippina ora al MET è divertente leggere i critici americani i quali sono più pronti a leggervi i riferimenti alla loro attualità: un potente stizzoso in completo blu e cravatta rossa, troppo lunga, che passa dall’auto-incensamento a meschini eccessi d’ira; affari di stato che vengono dopo le questioni personali; sottoposti che si degradano per dimostrare la propria lealtà; un erede inetto che acquisisce il potere che è impreparato a gestire; un valoroso soldato a cui viene impedito di fare il suo dovere; aiuti umanitari che vengono lanciati alle masse sofferenti solo per offrire la scena in pasto alle telecamere; lo stesso potente che gioca a golf – and plenty of crotch grabbing…

La monumentalità della Roma imperiale è efficacemente stilizzata nella scenografia di John MacFarlane illuminata dalle luci di Paule Constable: imponenti pilastri di marmo (che Agrippina sposta con un dito o con un colpo d’anca…); una ripida scala in giallo oro che porta al trono ambito; una prospettiva della cupola del Pantheon vista dal basso; due rosse labbra femminili come tappezzeria per gli ambienti di Poppea. Ai personaggi sono abbinati altrettanti sarcofagi di marmo da cui si risvegliano all’inizio e dove ritorneranno alla fine. Sul sipario è dipinta una lupa emaciata che nel tempo perde i gemelli, gocciola sangue e alla fine resta stecchita a zampe all’aria. Più chiaro di così!

Un momento sorprendente è quello del secondo atto scena sesta, “giardino con fontana”, dove qui i liquidi che scorrono sono quelli preparati da un barman al bancone di una cocktail lounge per single, dove Poppea, impavidamente sopravvissuta al traffico della metropoli, si è rifugiata per affogare nell’alcol la delusione di Ottone che lei crede infedele. Dopo il chiarimento fra i due amanti, è il momento però di festeggiare al pianoforte, pardon clavicembalo, il pericolo passato («o come amica sorte seconda i voti miei!»). Altrettanto godibili sono le coreografie di Andrew George, lo stesso della mitica produzione del Giulio Cesare di Glyndebourne.

Alla grandiosa opulenza registica corrisponde la sontuosità della parte vocale affidata a tre interpreti femminili fuoriclasse. Come Agrippina Joyce DiDonato supera sé stessa: maestosamente infida, irresistibilmente affascinante è dotata di una voce che include tutti i colori, dall’intimo all’incandescente. Con enorme sicurezza il suo personaggio domina il palcoscenico con una forza che travolge tutti: il marito Claudio, l’inetto Narciso, l’aitante Pallante, il nobile Ottone, la per ora sottomessa Poppea e anche, a suo modo, Nerone. Ma la sua è una forza che confina con la disperazione e alla fine, quando con le sue macchinazioni ha ottenuto quello che voleva, la donna è come svuotata da quello che la teneva su e che ora le manca. Come non ricordare l’aforisma di Oscar Wilde «Due sono le tragedie della vita: non ottenere quello che vuoi, e ottenerlo». Noi poi sappiamo che una delle prime azioni di Nerone sul trono sarà quella di ammazzare la madre.

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Di fianco a una personalità così dominante come quella della DiDonato non perdono però una briciola del loro impatto né la Poppea di Brenda Rae né il Nerone di Kate Lindsey. La prima dimostra una perfezione tecnica e una sicurezza vocale di prim’ordine unite a una notevole presenza scenica con cui delineare un personaggio che qui non ha la doppiezza della Poppea monteverdiana. Nerone non è appannaggio di un controtenore ma di un mezzosoprano che, a parte l’indubbia tecnica vocale, punta sulla fisicità la sua carta vincente: Kate Lindsey si trasforma in un adolescente tatuato e schizzato e ogni gesto e ogni passo serve a dipingere un carattere che confina con la psicopatia. Un esempio della scelta registica di McVicar è l’occasione della pirotecnica aria «Come nube che fugge dal vento», il cui travolgente ritmo è effetto di una certa polverina bianca generosamente sparsa sul catafalco…

All’eccellenza delle interpreti femminili non corrisponde purtroppo quella del cast maschile. Non il Claudio di Matthew Rose, basso dotato di un bel mezzo vocale ma che si conferma ancora una volta monocorde e inespressivo quanto mai. Anche Duncan Rock è un Pallante vocalmente modesto. Meglio i due controtenori, Iestyn Davies, l’Ottone già sentito a Monaco di cui si conferma lo stile ma anche l’esilità vocale – anche se non sfigura nel confronto dell’Ottone di Daniel Davis nella ripresa del 2013 al Liceu – e Nicholas Tamagna (Narciso), al suo debutto nel teatro newyorkese.

A capo dell’orchestra lo specialista Harry Bicket dà una lettura stilisticamente corretta della partitura con tempi giusti e colori adeguati nonostante gli strumenti moderni. Forse riempie un po’ troppo il basso continuo, ma è lodevole la sua idea di ripristinare le pagine di solito tagliate.

È la quinta volta che Händel entra nell’edifico che si affaccia sulla Lincoln Center Plaza, non il più adatto per un’opera barocca, ma la sfida è stata vinta.

⸪