Autore: Renato Verga

Il nome della rosa

Contemporanea,

foto © Brescia e Amisano

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Francesco Filidei, Il nome della rosa

Milano, Teatro alla Scala, 3 maggio 2025

★★★★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

Il medioevo di Eco diventa opera in musica

Alla Scala debutta Il nome della rosa di Francesco Filidei, monumentale opera tratta da Eco e diretta da Ingo Metzmacher. Due atti e 24 scene per un labirinto sonoro tra gregoriano e contemporaneità, più affascinante che narrativo. Michieletto firma una regia visionaria di grande impatto visivo. Cast eccellente, applausi prolungati per un raro trionfo dell’opera contemporanea.

Si discusse molto a suo tempo, parliamo del 1980, dell’inaspettato successo del primo romanzo di Umberto Eco, Il nome della rosa – un thriller medievale zeppo di citazioni in latino e altre lingue, discussioni filosofiche e teologiche, digressioni iper-erudite e un’ambientazione severa e claustrofobica – che aveva conquistato milioni di lettori in tutto il mondo e che sarebbe diventato un film, una serie televisiva, una graphic novel, un videogame… 

Il passaggio ora a opera lirica si deve al compositore Francesco Filidei, pisano del 1973 residente a Parigi, e allo scrittore Stefano Busellato con cui hanno collaborato Hannah Dübgen e Carlo Pernigotti. Si tratta di una commissione del teatro milanese in coproduzione con Genova e Parigi. Nella capitale oltralpe andrà in scena nella versione francese fra tre anni. 

“Libero adattamento” del testo di Umberto Eco, il poderoso libretto rimane comunque molto fedele all’originale con il suo multilinguismo, il carattere polifonico, le innumerevoli citazioni, i lunghi elenchi. Invece della scansione secondo le ore liturgiche della giornata del libro, qui la vicenda si svolge su una griglia temporale di sette giorni, dall’arrivo di Guglielmo di Baskerville nell’abbazia guidata da Abbone da Fossanova, per mediare l’incontro di una delegazione papale ma che si trova invece a indagare sulle misteriose morti di vari monaci, alla sua partenza dopo l’incendio della biblioteca.

Prologo. Il vecchio Adso da Melk ripensa a un episodio vissuto in gioventù quando, ancora novizio, era diventato discepolo del dotto francescano Guglielmo da Baskerville, la cui missione gli era inizialmente ignota. Siamo nel 1327, al tempo della cattività avignonese, in un contesto segnato da forti tensioni tra Ludovico di Baviera e papa Giovanni XXII. Guglielmo è stato inviato dall’imperatore a mediare un incontro con una delegazione papale, previsto nell’abbazia guidata da Abbone da Fossanova. Mentre i due sono in viaggio, in una cella dell’abbazia il giovane miniatore Adelmo da Otranto supplica invano Jorge da Burgos, vecchio monaco cieco, di assolverlo dai suoi peccati. Sul sentiero che conduce all’abbazia, Guglielmo e Adso incontrano il cellario Remigio da Varagine, che rimane sbalordito dalle capacità deduttive del frate, in grado di intuire che il cavallo dell’abate è fuggito poco prima.
Atto I. Primo giorno. Giunti all’abbazia, Adso contempla il portale della chiesa, dove Cristo in trono è circondato dai quattro animali terribili e dai ventiquattro vegliardi, come descritto nell’Apocalisse di Giovanni. All’improvviso, alle sue spalle, compare Salvatore, un monaco deforme, che esclama “Penitenziagite”, detto che insospettisce subito Guglielmo per l’uso che ne facevano i dolciniani, eretici seguaci del temibile Fra Dolcino. Abbone accoglie i due ospiti e chiede a Guglielmo di aiutarlo a risolvere il mistero della morte di Adelmo, il cui corpo è stato ritrovato in una scarpata. Guglielmo sarà libero di interrogare i monaci e di indagare in tutta l’abbazia, tranne che nella celebre biblioteca, il cui accesso è riservato al bibliotecario Malachia e al suo assistente Berengario da Arundel. Nello scriptorium, Guglielmo scorre con Berengario il catalogo della biblioteca e si sofferma su un segno a forma di “F”. Malachia mostra al frate i fantasiosi e divertenti marginalia realizzati da Adelmo, ma Jorge interviene severamente inveendo contro il riso. Ne segue una discussione tra il vecchio monaco e Guglielmo alla quale prende parte anche il traduttore Venanzio, che fa riferimento alla seconda parte della Poetica di Aristotele, dedicata alla commedia. Guglielmo comincia a sospettare che Adelmo si sia suicidato. Durante la notte, Salvatore conduce di nascosto nelle cucine una ragazza del villaggio, che si concede a Remigio in cambio di un involucro di frattaglie. Poco dopo, Venanzio entra agonizzante con un libro in mano e muore; Berengario trova il corpo e lo porta via. Secondo giorno. In chiesa Adso avverte il richiamo della statua della Vergine e si raccoglie in preghiera. Mentre i monaci intonano un inno, alcuni porcai irrompono terrorizzati: un corpo è stato rinvenuto in un orcio colmo del sangue dei maiali. È il cadavere di Venanzio. I monaci, sconvolti, iniziano a collegare le morti alle sette trombe dell’Apocalisse. Esaminando il corpo insieme all’erborista Severino, esperto di veleni, Guglielmo nota che le dita del traduttore sono macchiate di nero. In seguito, interroga Berengario sulla notte in cui Adelmo è morto e intuisce che questi gli stia nascondendo qualcosa sul loro rapporto. Guglielmo decide che con il calare della notte entrerà nella biblioteca insieme a Adso. Berengario si trova nello scriptorium intento a leggere un libro, quando sente arrivare Guglielmo e Adso: si nasconde con il volume ma perde una pergamena con delle annotazioni in greco. Prima di allontanarsi riesce a sottrarre gli occhiali di Guglielmo. Avvicinando una lanterna, Guglielmo e Adso vedono affiorare dei simboli, che si collegano alla “F” notata quella mattina: Secretum finis Africae. Entrati nella biblioteca, i due osservano che ogni stanza reca un cartiglio con versi tratti dall’Apocalisse. A un certo punto si ritrovano davanti a uno specchio deformante: è la porta del finis Africae, ma non sanno ancora come aprirla. Usciti dalla biblioteca, Abbone comunica che Berengario è scomparso. Terzo giorno. Il corpo di Berengario viene ritrovato nei balnea, dove è annegato. Esaminandolo insieme a Severino, Guglielmo nota ancora che le dita sono annerite, come la lingua: con ogni probabilità si tratta di un veleno. Severino ricorda che, tempo prima, dal suo laboratorio era scomparsa un’ampolla contenente una sostanza pericolosa. Guglielmo ritrova i suoi occhiali nel saio di Berengario. Nel frattempo, all’abbazia giunge la delegazione papale. Nelle cucine il cuciniere si scaglia contro Salvatore che, come suo solito, è intento a rubare del cibo. Fa il suo ingresso l’inquisitore Bernardo Gui, a capo della delegazione avignonese. L’abate ha appena incaricato anche lui di indagare sui delitti che sconvolgono il monastero. Adso, incuriosito dalla vicenda di Fra Dolcino, si avventura da solo nella biblioteca per cercare informazioni e finisce per avere una visione. Poco dopo incontra la ragazza del villaggio e si unisce a lei. Al risveglio, lei è scomparsa. Accanto a sé Adso trova un cuore e sviene per lo spavento.
Atto II. Quarto giorno. Adso confessa a Guglielmo di aver violato i voti di castità, ma il frate si mostra comprensivo e intuisce che la ragazza viene sfruttata da Remigio e Salvatore. Decide quindi di interrogarli. Adso sorprende Salvatore mentre prepara un incantesimo d’amore, mentre Guglielmo riesce a ottenere da Remigio la confessione di essere stato un seguace di Fra Dolcino. Salvatore e la ragazza vengono colti sul fatto mentre il monaco sta per compiere il suo rito magico. Bernardo Gui li accusa immediatamente di stregoneria. Adso teme per la vita della ragazza e si dispera. Quinto giorno. Nella sala capitolare si riuniscono le due delegazioni: da una parte i francescani legati all’imperatore, dall’altra Bernardo Gui con i delegati papali. La disputa verte sulla povertà di Cristo, fermamente sostenuta dai francescani e respinta dal papa: una questione cruciale, da cui dipende se la Chiesa abbia o meno il diritto di esercitare il potere sulle cose terrene. La discussione degenera presto in una rissa. Nella confusione, Severino si avvicina a Guglielmo e gli sussurra di aver trovato uno strano libro; poi si ritira nel suo laboratorio, dove viene raggiunto da Malachia, che lo uccide colpendolo alla testa con una sfera armillare, e fugge con il volume. Poco dopo Remigio, preoccupato che Severino possa aver scoperto alcune sue carte compromettenti, entra nel laboratorio ignaro dell’omicidio appena avvenuto, quando tutti accorrono nella stanza e lo trovano sulla scena del delitto. Durante il processo, Bernardo Gui accusa Remigio sia di eresia sia di essere l’autore di tutti gli omicidi, chiamando a testimoniare Salvatore e Malachia. Temendo la tortura, Remigio confessa ogni cosa. Per Gui condannarlo al rogo rappresenta una vittoria anche politica: in questo modo, riesce ad associare al mondo dell’eresia la delegazione francescana, e quindi l’imperatore. Sesto giorno. In chiesa, durante l’ufficio dei morti, Adso si addormenta e ha una visione, interrotta dalle grida dei monaci poiché Malachia muore all’improvviso, avvelenato dal “potere di mille scorpioni”. È evidente che l’assassino è ancora in circolazione. Abbone ha un colloquio con Guglielmo e lo accusa di avere fallito, ma il frate ha capito che la chiave delle morti sta nel furto di un libro proibito nascosto nel finis Africae. Guglielmo deve andarsene l’indomani: le legazioni hanno lasciato l’abbazia e la sua missione è terminata, ma vuole entrare in biblioteca un’ultima volta. Di fronte alla porta-specchio, grazie a un’intuizione di Adso, Guglielmo riesce finalmente a entrare. Settimo giorno. Jorge li sta attendendo, mentre dietro il muro si sentono i colpi disperati di Abbone, che muore asfissiato in un passaggio segreto che conduce alla biblioteca. È Jorge l’assassino: ha ucciso per impedire la divulgazione dell’unica copia superstite della seconda parte della Poetica di Aristotele. Non c’era alcuno schema legato alle trombe dell’Apocalisse: Jorge voleva semplicemente impedire che il grande filosofo allontanasse gli uomini dalla paura del peccato: per questo ha avvelenato le pagine del libro. In preda al delirio, il vecchio strappa le pagine del manoscritto e inizia a divorarle. Guglielmo e Adso si lanciano su di lui, Jorge getta la lanterna tra i volumi e dà fuoco alla biblioteca. Ultimo folio. Nessuno riesce a fermare l’incendio, e l’intera abbazia va in fiamme. Dopo aver lasciato quel luogo, Guglielmo e Adso si separano, e il frate dona al discepolo i suoi occhiali. Il vecchio Adso ricorda di essere tornato, anni dopo, a visitare le rovine dell’abbazia: tra le macerie scorge ciò che resta della statua della Vergine, e il pensiero corre all’unico amore terreno della sua vita, di cui non saprà mai il nome.

A parte i comuni studi di filosofia, una strana coincidenza unisce Filidei a Eco: come rivela il compositore stesso nell’intervista rilasciata a Stéphane Lelièvre su premiereloge-opera.com, il nome Filidei (figli di Dio) era dato ai trovatelli, così come quello di Eco, le cui lettere rappresentavano le iniziali dell’espressione “ex coelis oblatus” (dato dal cielo).

Filidei si è dichiarato certo che la forma operistica può rendere al meglio il complesso mondo creato da Eco e spiega così la scelta di far cantare i personaggi: «Siamo in un’abbazia, luogo che si vuole di preghiera: chi dice preghiera dice canto, e nello specifico canto gregoriano, un canto talmente antico da risultare ormai atemporale, nel quale ho fatto scivolare elementi barocchi, ottocenteschi, contemporanei».

Terzo lavoro per il teatro dopo Giordano Bruno e L’inondation – al Carlo Felice qualche anno fa a Pagliacci di Leoncavallo era stata abbinata la composizione di Filidei Sull’essere angeli per flauto e orchestra – Il nome della rosa segue una struttura molto precisa: due atti suddivisi in un prologo e 24 scene, una per ogni grado della scala cromatica, ascendente per le scene pari (do-do ♯-re-mi ♭…), discendente per quelle dispari (do-si-si♭…), il tutto simmetricamente ripetuto nel secondo atto. Le scene si alternano quindi su intervalli sempre più ampi, per poi convergere nel finale “ultimo folio” sulla nota di partenza, a formare in tal modo una struttura a specchio che graficamente ricorda sia una rosa sia un labirinto (1). Una struttura “a ventaglio” già sperimentata nel Giordano Bruno ma presente anche nel Cantico delle creature per soprano e orchestra, un lavoro di Filidei del 2023 che può essere considerato un cartone preparatorio a Il nome della rosa sia per l’argomento – il Cantico è il manifesto teologico dell’ordine francescano, impersonato nel romanzo da Guglielmo da Baskerville in contrasto con lo spietato dogmatismo dell’inquisitore domenicano Bernardo Gui – sia nella forma: anche nel Cantico, infatti, le tredici strofe sono musicate in sequenza dal fa♯ fino alla stessa nota dell’ottava inferiore, con al centro la nota do, in modo da formare l’intervallo più dissonante, il “diabolus in musica”, nella strofa di «frate focu», quel fuoco che ne Il nome della rosa brucia la biblioteca…

La partitura è imponente, 15 chili di peso ha fatto notare Ingo Metzmacher che la esegue. Direttore quanto mai avvezzo alla musica contemporanea – oltre ad aver diretto opere di Walter Braunfels, Franz Schreker, Bernd Alois Zimmermann, Dmitrji Šostakovič, Wolfgang Rihm, Olivier Messiaen, Hans Werner Henze o Harrison Birtwistle – ha scritto anche due libri, Non aver paura dei nuovi suoni e Si alza il sipario! Scoprire e vivere l’opera, che certificano la sua passione. E di passione occorre averne tanta per affrontare per la prima volta una partitura di oltre 800 pagine irta di difficoltà. Filidei aspira a ricomporre la frattura avvenuta nel secondo Novecento tra musica colta e musica popolare, tra Nono e Sanremo, come dice il compositore stesso: ecco allora l’uso di un linguaggio musicale che non preclude un livello di comprensione immediato ma che conduce a livelli di complessità crescente. La musica de Il nome della rosa si rivela spesso illustrativa, segue ogni minimo dettaglio del testo con immagini sonore che affiorano in coincidenza ad ogni parola del libretto: si parla di cavallo e si ode un nitrito; si maneggiano volumi e si sente il fruscio delle pagine; siamo nel refettorio e allora ecco il rumore di piatti e stoviglie. Il tutto è reso dagli strumenti comuni anche se talora suonati in maniera inedita, ma soprattutto da un imponente set di strumenti tradizionali e oggetti vari nelle mani di ben cinque percussionisti.

Le parti vocali fanno riferimento al melodizzare tipico del gregoriano, ma ogni personaggio ci appare diverso perché il suo canto è accompagnato da un’orchestra che raddoppia le linee vocali con strumenti sempre differenti. Ma è spesso diverso anche lo stile di canto: quello di Guglielmo è un declamato che sfocia spesso nel parlato; molto virtuosistico quello di Berengario, affidato alla tessitura di un controtenore; aereo e sensuale quello della Ragazza del villaggio; quasi da basso buffo quello di Abbone da Fossanova; unico nel suo genere quello di Salvatore. Un coro esprime i pensieri di Adso da vecchio e un coro misto con voci bianche le citazioni in latino. Il risultato è quello di un’opera-oratorio solenne ma in cui manca la tensione narrativa, nonostante la vicenda sia da thriller. Le situazioni rimangono in uno stato di abbozzo, la frammentazione delle scene e le continue digressioni non consentono un coinvolgimento emotivo del pubblico che per di più è provato da un libretto di eccessiva lunghezza, nonostante i tagli ai personaggi e alle situazioni dell’originale – ma là si trattava di un libro e quello che funziona in romanzo di 500 pagine, dove i tempi di fruizione sono decisi dal lettore, non è detto che funzioni in uno spettacolo di tre ore. Rimane la piacevolezza di certi momenti, come il finale primo con il rapinoso duetto carnale, la divertente e falstaffiana disputa teologica che degenera in rissa o la varietà degli stili di canto – i densi recitativi, le linee melodiche ora sinuose ora severe del gregoriano, i madrigalismi, le audaci colorature – affidato a un cast di eccellenze dove sono inserite anche voci femminili: non solo quella di Katrina Galka, sensuale Ragazza del villaggio e statua della Vergine dagli eterei vocalizzi, o del novizio Adso, la cui giovinezza è interpretata come sempre con intelligenza da Kate Lindsey, ma anche dall’Inquisitore Bernardo Guy, una sorprendente e irriconoscibile Daniela Barcellona. E c’è pure il personaggio di Ubertino da Casale con la voce di Cecilia Bernini.

Lucas Meachem dà autorità vocale e presenza scenica a Guglielmo da Baskerville, Gianluca Buratto è parimenti convincente come l’invasato Jorge da Burgos, Roberto Frontali un eccezionale Salvatore, il bravissimo Giorgio Berrugi è Remigio da Varagine, Fabrizio Beggi l’austero abate. Due le voci di controtenori: Owen Willetts, il bibliotecario Malachia, assassino a sua volta assassinato, e Carlo Vistoli in due parti brevi ma impegnative, soprattutto quella di Berengario di Arundel prima e poi di Adelmo da Otranto, precisissimo ed efficace in entrambe. Anche Leonardo Cortellazzi interpreta due personaggi (Venanzio e Alborea), così come Adrien Mathonat (Un cuciniere e Girolamo Vescovo di Caffa). Per compleatre il lungo elenco rimangono da citare Paolo Antognetti (Severino da Sant’Emmerano), Flavio d’Ambra (Michele da Cesena), Ramtin Ghazavi (Cardinale Bertrando) e Alessandro Senes (Jean d’Anneaux), questi ultimi tre artisti del coro del teatro. I coro sterminato sostiene con onore buona parte della parte vocale sotto la guida sapiente di Alberto Malazzi, Giorgio Martano e Bruno Casoni.

Questo progetto scaligero ha messo insieme le energie di molti artisti: compositore, librettisti e regista, qui Damiano Michieletto con il suo magic team formato dallo scenografo (ma nel suo caso è termine molto riduttivo) Paolo Fantin, che inventa un mondo visivo di enorme suggestione; la costumista Carla Teti che magari non con gli abiti dei monaci ma con quelli dei personaggi fantastici dimostra la sua genialità; le luci sempre efficaci di Fabio Barettin. Con la drammaturgia di Mattia Palma e le coreografie di Erika Rombaldoni si completa l’insieme degli artefici di una messa in scena che vede una sequenza di prodigi visivi: il labirinto di veli bianchi sospesi e luci al neon con al centro una croce che prenderà fuoco nel finale; l’abbazia stessa con le pareti nere e il coro sistemato in alto a darle voce; un poderoso bassorilievo groviglio di corpi che si frantuma e da cui escono uomini nudi mentre il coro scandisce l’Apocalisse di Giovanni con la resurrezione della carne; il capolettera miniato con un caprone che suona il violino che si anima; bestiari che prendono vita materializzandosi sulla scena; scorpioni che strisciano su una parete di luce. Michieletto si immerge nello spirito medievale con fantasia e perfezione tecnica, ma c’è un particolare che colpisce: il coro sulla balconata in alto è visibile solo per le teste dei coristi sul fondo nero, ma le pagine degli spartiti quando vengono girate formano delle ondate di bianco che seguono l’ordine di entrata delle voci. Un effetto molto suggestivo che sembra anche suggerire la lettura de Il nome della rosa di Filidei: questa è un’opera-oratorio, la drammaturgia è quella che è, lasciamoci catturare dalle immagini. Come avveniva nei codici miniati medievali.

Alla fine, gli oltre dieci minuti di applausi confermano l’interesse del pubblico per questa operazione così fortemente voluta dalla Scala che ha fatto un eccezionale lavoro di comunicazione, tale da rendere un evento di nicchia come il debutto di un’opera contemporanea uno spettacolo imperdibile, tanto da esaurire fin dall’inizio tutti i posti disponibili. Chi l’avrebbe detto che nella patria di Verdi e Puccini un’opera di oggi potesse avere tanto successo?

⸪

(1) Questo lo schema fornito dal compositore: 

Madama Butterfly

Novecento, , ,

foto © Bettina Stoß

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Berlino, Philharmonie, 27 aprile 2025

(diretta streaming della versione da concerto)

I Berliner tornano a casa dopo Baden-Baden

Dopo le trionfali recite in forma scenica al Festspielhaus di Baden-Baden, i Berliner Philharmoniker tornano a casa loro e riprendono in due serate in forma di concerto Madama Butterfly. Stessa direzione musicale, quella del loro direttore Kirill Petrenko, e stesso cast vocale. Ghiotta occasione per riascoltare, con ancora maggior attenzione senza la “distrazione” visiva, un’interpretazione che ha stregato il pubblico, una delle più sconvolgenti degli ultimi anni.

In questa ripresa trasmessa in diretta streaming sul canale in abbonamento dei Philharmoniker, la Digital Concert Hall, complice una regia video attenta agli interventi strumentali, si ammira una volta di più la qualità dell’orchestra pucciniana messa in luce magistralmente dalla bacchetta di Petrenko, che pone in perfetto equilibrio la cura analitica dei particolari con il senso drammatico della vicenda facendo scoprire anche questa volta, come se fosse la prima, momenti di una partitura saldamente proiettata verso il futuro. Un esempio per tutti i valzerini intonati dagli archi nella scena di Yamadori e ancora alla fine del duetto di Cio-Cio-San con Suzuki, che sembrerebbero un evidente plagio del Rosenkavalier – se non fosse che l’opera di Richard Strauss è del 1911, sette anni dopo il lavoro di Puccini! Quei rubati, quegli indugi, quelle minime esitazioni Petrenko li inserisce anche nel coro a bocca chiusa, ponendo così sotto una nuova luce questa celeberrima e usurata pagina facendoci sentire ancora più palpitante l’attesa di Cio-Cio-San. La trasparenza di certe pagine rende più dirompenti i fortissimi orchestrali che giacciono sotto, come dormienti, in quest’opera di una drammaticità sconvolgente. E poi, che cosa dire della fluidità con cui dipana l’intreccio dei motivi ricorrenti, veri e propri Leitmotive, che innervano la partitura? Petrenko, inarrivabile interprete del repertorio tardo ottocentesco, riesce a rendere Puccini il più grande compositore di teatro di tutti i tempi con questa sua Butterfly, esaltando però anche la scrittura sinfonica delle pagine puramente strumentali, rese in maniera inarrivabile dai Berliner con il suono caldo degli archi, gli interventi da pelle d’oca del primo violino, la pienezza degli ottoni, la morbidezza dei legni, il rullo spietato dei timpani. Ogni elemento dell’orchestra meriterebbe di essere citato per lo splendido lavoro individuale che apporta all’insieme.

Soprano, tenore, mezzosoprano, baritono: Puccini riesce a dare nuova vita al tradizionale quartetto di voci, creando un’opera di grande modernità. Anche in questa esecuzione “oratoriale” si rimane stupefatti davanti alla personalità degli interpreti. Di Eleonora Buratto non si può che ripetere le lodi di una parte che ha già interpretato a New York nel 2022 e a Parigi l’anno scorso, così che ora quanto ne esce fuori è un distillato di eccellenza vocale piegato alle forme espressive più varie, dove il tono infantile e civettuolo, o quello drammatico o passionale ricevono perfetta soluzione. I dettagli dinamici sono evidenziati magistralmente non solo nelle scontate pagine di «Un bel dì vedremo» o di «Tu, tu, piccolo iddio», ma anche in ogni suo altro intervento, come i duetti con Pinkerton nel primo atto e poi con Suzuki nel secondo. Anche i momenti di gusto verista sono risolti con grande senso teatrale per accentare la drammaticità del momento, ma sempre tenendo presente la bellezza della linea musicale.

Nella recita di Baden-Baden in cui ero presente, Teresa Iervolino aveva fatto annunciare di essere indisposta e infatti la sua performance non aveva avuto la giusta intensità che qui invece si è rivelata nella sua totalità, donando a questa parte l’importanza drammaturgica che ha: Suzuki, con la sua rassicurante presenza, è il personaggio che cerca inutilmente di riportare la giovane padrona alla realtà. CoI suo timbro sontuoso e le qualità ben note di belcantista, Il mezzosoprano di Bracciano riporta un meritatissimo successo personale.

Se sulla scena il Pinkerton di Jonathan Tetelman, anche lui in una parte affrontata con frequenza nel recente passato, con le sue generose doti vocali sembrava aver fin troppo sottolineato il carattere fatuo e arrogante dello Yankee, a un secondo ascolto si ammira il lavoro di cesello fatto dal tenore americano, come nell’aria «Addio fiorito asil» dove inserisce un Si bemolle in diminuendo non espressamente previsto in partitura, ma bellissimo, o dove con mezze voci e cantabili suadenti riesce a rendere ancora più fascinoso il personaggio.

La voce di baritono è affidata da Puccini al console Sharpless, che il greco Tassis Christoyannis carica di una grande umanità, sincera empatia, fraseggio elegante ed espressivo. Esemplare il Goro di Didier Pieri, che riesce a delineare il viscido personaggio senza eccessive sottolineature e utilizzando solo mezzi musicali e vocali efficacissimi, senza risolvere nel parlato come talora accade. Perfetto anche il resto del cast con Il mezzosoprano Lilia Istratii (Kate Pinkterton), il baritono Aksel Daveyan (il principe Yamadori, i bassi Giorgi Chelidze e Jasurbek Khaydarov (rispettivamente lo zio Bonzo e il commissario imperiale). Prezioso l’apporto del Rundfunkchor di Berlino.

⸪

Salome

Novecento,

 


foto © Michele Monasta

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Richard Strauss, Salome

Firenze, Teatro del Maggio Musicale Fiorentino, 27 aprile 2025

 ★ ★ ★ ★☆

bandiera francese.jpg  ici la version française sur premiereloge-opera.com

La Salome mediterranea di Emma Dante


Emma Dante firma una Salome visionaria al Maggio Musicale, ambientata in un Bosco di Bomarzo popolato da figure oniriche e simboliche. Regia intensa e coerente, dominata da un potente immaginario femminile. Lidia Fridman magnetica protagonista, diretta da Alexander Soddy in una lettura sontuosa e drammatica della partitura. Successo trionfale, con ovazioni per interpreti e direttore.

«Oh, no, ancora i pupi!» mi è scappato di dire a voce alta ad apertura di sipario prima ancora che attacchi la musica: in scena, infatti, sei mimi/ballerini in armature bianche e decori azzurri, come certe ceramiche del sud, hanno le movenze marionettistiche dei pupi siciliani.

Così inizia la Salome di Emma Dante in cui nessun particolare sfugge alla cifra stilistica della regista palermitana che imprime la sua personale e inconfondibile impronta a tutti gli spettacoli che mette in scena. Qui comunque riesce a confezionare uno spettacolo del tutto convincente e che conquista il foltissimo pubblico accorso, alcuni per la seconda o terza volta come mi è stato confessato, all’ultima replica del titolo inaugurale dell’87° Festival del Maggio Musicale.

Cinque anni dopo la Carmen alla Scala, a Strauss fu legato il suo Feuersnot a Palermo. Ora al debutto al festival fiorentino, il mondo visivo della Dante non ricrea la decadente e orientaleggiante opulenza dell’ambientazione di Wilde/Strauss: il suo è uno sguardo onirico su una vicenda inserita nel verde del Sacro Bosco di Bomarzo, col faccione di pietra dell’Orco la cui bocca spalancata funge da ingresso alla cisterna di Jochanaan ma anche alla prigione delle schiave di Herodes che vediamo affacciarsi dagli occhi del mascherone. Si tratta infatti dell’eterna vicenda della violenza degli uomini sulle donne oggetto delle brame del Tetrarca, le schiave appunto o la figliastra Salome, a sua volta vittima e carnefice. Gli uomini o sono gli indistinguibili soldati nelle loro armature o gli ebrei impegnati in futili beghe teologiche. Solo nel finale la scena ideata da Carmine Maringola vira verso un mondo più astratto: durante il monologo necrofilo di Salome dall’alto scendono dei teli macchiati di sangue e poi delle “liane” nere che richiamano i lunghissimi dreadlocks neri del profeta usati dai soldati come funi per trattenerlo.

In scena è presente solo il tavolo del banchetto di Herodes e della moglie, con una barocca esposizione di teste di animali (bue, maiale, pesce spada… quasi presagi della testa del profeta). La tovaglia è dello stesso tessuto dei sontuosi abiti della coppia (costumi firmati da Vanessa Sannino), un ricco broccato rosso, lo stesso colore dell’abito di Salome. Sono parte stessa del banchetto Herodes e Herodias e, con la loro immagine da Re e Regina delle carte da gioco, confermano la dimensione favolistica – il Basile de Lo cunto de li cunti è sempre dietro l’angolo… – della lettura della regista. La scena della danza dei sette veli è risolta in maniera efficace: Salome – che ha il fisico da modella di Lidia Fridman – è il pistillo di un fiore i cui petali sono i veli agitati da sei ballerine a cui si uniscono sei ballerini nella coreografia di Silvia Giuffré che alla sensualità unisce la violenza maschile sulle sei schiave. Sintomatica è la scelta di far portare la testa mozza a Herodias mentre la morte di Salome strangolata dalle trecce del profeta porta a un finale di grande impatto che conferma l’infallibile senso teatrale della Dante. Qui poi viene esaltata la straordinaria partitura che nelle mani di Alexander Soddy rivela tutta la sua straordinaria magnificenza.

Questo doveva essere il debutto italiano del direttore inglese se non ci fosse stata nel frattempo la sostituzione di Christian Thielemann per il Ring alla Scala, affidata all’ultimo momento a Soddy in alternanza con Simone Young. Soddy, che potrebbe essere il nuovo direttore principale dell’Orchestra del Maggio dopo Daniele Gatti, rivela anche qui la sua maestria nel gestire un’orchestra poderosa ma dal suono lucido, lussureggiante, ma implacabilmente aggressivo, quasi tellurico, nei momenti chiave. Grande è la tensione drammatica, precisi i cambi di atmosfera e grande attenzione è data alle peculiari sonorità timbriche di una musica che aveva sconvolto il pubblico del 16 maggio 1906 allo Stadt-Theater di Graz quando, cinque mesi dopo la prima di Dresda, a sentire Strauss dirigere il suo lavoro arrivarono, tra i tanti, Giacomo Puccini, Gustav Mahler, Arnold Schönberg, Alexander von Zemlinsky, Alban Berg e forse anche un giovane Adolf Hitler. Di certo Adrian Leverkühn, il personaggio del Doktor Faust di Thomas Mann… Tanta era l’attesa per quella degenerata opera bandita dai censori del Hofoperntheater di Vienna. Oggi neanche riusciamo a immaginare l’impatto scandaloso di questa “dissonante”, “cacofonica” creazione, ma Soddy riesce a sconvolgerci mettendo in luce le malsane e incandescenti pagine di questo capolavoro unico nel suo genere. Dimostrando in tal modo di essere tra i migliori interpreti del repertorio wagneriano e post-wagneriano.

Mirabile è anche l’equilibrio della buca orchestrale con le voci: nell’intervista pubblicata sul programma di sala, Soddy sottolinea la grande sfida della Salome agli interpreti, con un’orchestra che deve suonare sempre forte, per cui è importante cogliere le tante opportunità offerte dalla partitura per far emergere le voci. Voci che in questa produzione fiorentina si rivelano pienamente adatte al compito. Arrivata a sostituire un’interprete precedentemente prevista, dopo alcune prove belcantistiche, Lidia Fridman dimostra di saper tener testa alla impervia tessitura del ruolo titolare grazie a una notevole proiezione, al timbro tagliente e a un fraseggio espressivo. Il tutto abbinato alla sua magnetica presenza scenica. Il personaggio della nevrotica giovane perde gli elementi infantili per assumere quelli di una femmina predatrice in risposta alle malsane attenzioni del patrigno. Dopo alcune performance non del tutto convincenti della cantante russo-italiana, questa ha messo tutti d’accordo e le ovazioni finali nei suoi confronti lo stanno a dimostrare.

Era stato Jochanaan a Napoli il mese scorso e anche a Firenze Brian Mulligan conferma la buona impressione allora ricevuta. Qui poi la regia gli restituisce quell’autorevolezza scenica che al San Carlo era mancata. Molto ben definiti vocalmente e attorialmente sono lo Herodes di Nikolai Schukoff e la Herodias di Anna Maria Chiuri mentre un po’ deludente è risultato il Narraboth di Eric Fennell. Marvi Monreal come Paggio, Arnold Bezuyen, Mathias Frey, Patrick Vogel, Martin Piskorski e Karl Huml (i Cinque Ebrei), William Hernandez, Yaozhou Hou, Frederic Jost, Karl Huml e Davide Sodini completano il bel cast.

Esito felicissimo per tutti gli artefici dello spettacolo con ovazioni per la protagonista e il direttore.

⸪

Mitridate

Settecento,

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Wolfgang Amadeus Mozart, Mitridate, re di Ponto

Madrid, Teatro Real, 4 aprile 2025

★★★★☆

(diretta streaming)

Un maggiordomo e una famiglia quanto mai disfunzionale

Coprodotta con Francoforte e Barcellona, arriverà anche al San Carlo di Napoli questa produzione del Mitridate, re di Ponto di un Mozart che a quattordici anni ha già assimilato, tra le altre cose, l’opera seria italiana con stupefacente padronanza, tanto da poter offrire il suo lavoro per l’inaugurazione della stagione di carnevale di un teatro come il Regio Ducale di Milano dove andrà in scena con grande successo il 26 dicembre 1770. Qui Mozart vedrà ancora rappresentati Ascanio in Alba (ottobre 1771) e Lucio Silla (maggio 1772).

Nel libretto del Mitridate di Vittorio Amedeo Cigna-Santi non è difficile vedere nel padre dispotico Mitridate e nel figlio alienato Sifare desideroso di emanciparsi senza rompere i legami familiari, una proiezione dei sentimenti che Mozart non poteva più reprimere a quell’epoca. Si appoggiava ancora al padre, da cui riceveva protezione e sicurezza essenziale per la sua crescita come artista, ma cominciava già a emergere una tensione, un bisogno di tagliare i ponti, che l’autorità paterna aveva tenuto repressa, alla maniera di quel Mitridate che torna in vita dopo una falsa morte proclamata da lui stesso per mettere alla prova la fedeltà della sua cerchia più intima. 

Ma c’è anche il personaggio di Aspasia, la quale non osa tradire Mitridate ma neanche a rinunciare a Sifare, per cui rimane combattuta tra i due sentimenti. Per lei Mozart compone una successione di arie e scene impressionante dal punto di vista vocale e drammatico. In questo, Mozart segue fedelmente la tragedia originale di Racine dove la parte di Monime del Mithridate era uno dei più grandi ruoli per un’attrice della Comédie Française ed è con esso che Adrienne Leucouvreur debuttò nell’istituzione nel 1717 con un tale successo da essere subito nominata sociétaire e far nascere intorno a lei una vera e propria leggenda, molti anni prima di Francesco Cilea.

La difficoltà della messa in scena del Mitridate mozartiano – sono molte infatti le esecuzioni in forma di concerto come quella che si ascolterà il mese prossimo alla Scala – sta nell’immaginare un manufatto teatrale in cui integrare le sue impressionanti arie, che sono di per sé piccole opere in miniatura: non consentono un approccio “realistico”, ma, in compenso, fanno appello a situazioni perfettamente reali, persino domestiche. Per questo Claus Guth ha scelto di creare con lo scenografo Christian Schmidt due spazi che coesistono da prospettive antagoniste. Da un lato, un mondo riconoscibile, con un’estetica iperrealista, che fa appello agli ambienti di una villa elegante nella sua modernità anni ‘60, con spazi per scene quotidiane e coniugali, domestiche, in cui è plausibile la storia di due figli rivali, sorpresi quando scoprono che il padre, che credevano morto, torna all’improvviso e scopre le loro slealtà. Accanto a questo, convive un altro spazio: un palcoscenico vuoto di fronte a una grande parete crivellata di buchi neri, uno spazio onirico, astratto, con regole totalmente diverse, in cui i personaggi riflettono e parlano con loro stessi. Da una parte c’è l’azione e dall’altra il suo lato oscuro e tormentato. Qui i personaggi sono raddoppiati o moltiplicati – Mitridate e Aspasia hanno ben sei alter-ego – assieme a minacciosi uomini in nero. Il direttore tedesco si dimostra spietato nella messa a nudo dei complessi, a dir poco, rapporti famigliari tra padre, figli e spose. Su tutti un ineffabile maggiordomo porge bevande, armi, veleni. Con le luci di Olaf Winter e i costumi di Ursula Kudrna Claus Guth costruisce una struttura visiva che oscilla tra realismo e onirico con straordinaria coerenza.

La direzione musicale di Ivor Bolton è di grande livello: il melodismo mozartiano e la tensione drammatica risultano perfettamente equilibrati e l’alternanza dei lunghi recitativi con le arie perfettamente realizzata. Esemplari gli interventi solistici degli strumentisti dell’orchestra del Real come il corno solo in scena durante l’aria di Sifare «Lungi da te, mio bene».

Il ruolo tenorile del titolo ha una tessitura estremamente acuta che sale costantemente fino al do con salti di quasi due ottave. L’interprete per il quale Mozart ha scritto la parte fu Guglielmo D’Ettore, rinomato tenore siciliano che fu anche il Mitridate nell’opera di Quirino Gasparini con lo stesso libretto del Cigna-Santi. Ora a Madrid c’è l’argentino Juan Francisco Gatell, tenore leggero dall’impeccabile fraseggio, bravo attore e convincente come personaggio. Dove la tessitura è accessibile, come nelle arie «Quel ribelle e quell’ingrato» o «Già di pietà mi spoglio», tutto va bene, ma in «Se di lauri il crine adorno», «Tu che fedel mi sei» o «Vado incontro al fato estremo» i molti do lo mettono un po’ in difficoltà e risultano forzati rispetto alla linea di canto altrimenti elegante. Franco Fagioli dimostra ancora una volta la flessibilità del suo strumento la cui estensione dal registro basso a quello più acuto – arriva con agio al la opzionale in «Venga pur, minacci e frema» – per delineare il complesso personaggio di Farnace che conclude l’opera, prima del quintetto finale, con la sua aria solistica piena di tristezza e malinconia. Come Marzio il tenore Juan Sancho ha un’unica aria, ma molto impegnativa, che però qui viene incomprensibilmente ridotta alla sola prima parte. Un’unica aria ha anche Arbate, che il controtenore Franko Klisović risolve con efficacia. 

Eccezionale il terzetto di voci femminili. Aspasia apre l’opera con «Al destin che la minaccia», la prima di quattro arie solistiche che Sara Blanch esegue con stupefacente sicurezza e temperamento, timbro rotondo e uniforme in tutto il registro, controllo dei fiati, acuti perfetti e belle variazioni nei da capo con un’elegante cadenza in «Al destin che mi minaccia». Dove l’aria non richiede colorature, sono i colori e le dinamiche a essere valorizzati, come nella gluckiana «Pallid’ombre, che scorgete». L’amato Sifare qui è Elsa Dreisig en travesti, voce lirica, bella e agile, timbro scuro ma dolce. Grande stilista, ha controllato saggiamente la voce nel duetto «Se viver non degg’io» con quella della Blanch. Anche Marina Monzó ha avuto il suo trionfo come Ismene. Nella sua seconda aria «So quanto a te dispiace» piena di coloratura e di lunghe linee di scale veloci ha cantato con una perfezione immacolata.

La non frequenza del titolo e l’intelligenza della messa in scena saranno motivi per rivedere una seconda volta questa produzione quando arriverà in Italia.

⸪

Madama Butterfly

Novecento, , ,

foto © Monika Rittershaus

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Giacomo Puccini, Madama Butterfly

Baden-Baden, Festspielhaus, 15 aprile 2025

★★★★★

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Una Butterfly deluxe è il regalo d’addio dei Berliner Philharmoniker a Baden-Baden

Kirill Petrenko dirige a Baden-Baden una Madama Butterfly rivelatrice, asciutta e modernissima, con i Berliner Philharmoniker in stato di grazia. Eleonora Buratto è una Cio-Cio-San intensa e dignitosa, Jonathan Tetelman un Pinkerton vigoroso e sprezzante. L’allestimento di Davide Livermore, ambientato nel Giappone postbellico del 1978, unisce eleganza visiva e commozione. Trionfo finale con dodici minuti di ovazioni.

Con i suoi 2500 posti il Festspielhaus di Baden-Baden, tranquilla città termale del Baden-Württemberg occidentale, è il più grande teatro d’opera della Germania – l’unico altro teatro tedesco che abbia più di duemila posti è infatti il Nationaltheater di Monaco di Baviera. Ricostruito sul sito della vecchia stazione ferroviaria, di cui utilizza l’edificio principale per la biglietteria, il guardaroba e un ristorante mentre la parte nuova si sviluppa dietro in tutta la sua modernità, ospita ogni anno a Pasqua un festival di cui fa parte una produzione teatrale che quest’anno prevede Madama Butterfly diretta da Kirill Petrenko alla guida dei suoi Berliner Philharmoniker.

Com’era prevedibile, la lettura del capolavoro pucciniano da parte del direttore russo risulta non solo magistrale, ma per certi versi illuminante e rivelatrice. La partitura è liberata fin dall’inizio di ogni presunta sdolcinatezza, di sentimentalismo, di “puccinismo”: ascoltiamo la musica moderna del XX secolo, tagliente, snella e drammaturgicamente efficacissima. Petrenko mette in luce pagine che si rivelano quasi inedite, come gli struggenti valzerini alla Rosenkavalier nella scena del principe Yamadori, sette anni prima del lavoro straussiano! o, addirittura, certi momenti che anticipano The Turn of the Screw di Britten, ossia l’inciso di «Malo, malo» all’inizio dell’interludio dopo il coro a bocca chiusa. Ma anche senza spingere troppo in là il gioco dei richiami musicali, è indubbio che la partitura della Butterfly (1904) contenga straordinari elementi di modernità svelati in una esecuzione cameristica che riserva i pochi picchi dinamici ai momenti salienti del tragico finale o dell’apparizione dello zio Bonzo o dell’untuoso sensale Goro, quando Butterfly si difende dalle sue beffe nel secondo atto.

La musica di Butterfly ha una violenza di fondo che esplode in vere e proprie eruzioni strumentali, come nella scena d’amore del secondo atto, quando l’orchestra spara un lancinante fortissimo o quando dopo i timpani sembrano insinuare col loro tragico battito il fatto che Pinkerton non tornerà più. E poi il suicidio di Cio-Cio-San anticipato dal lamento dell’oboe nel cupo preludio. Altrimenti il suono è perfettamente amalgamato e rotondo, le fioriture esotiche nei loro giri pentatonici stupendamente ricreati, così come i delicati inserti dei fiati che sembrano provenire da un unico strumento, non c’è nulla che si sfilacci e gli archi, perfettamente fusi, assumono ogni rubato nella loro linea all’unisono. Questo è l’ultimo anno dei Berliner a Baden-Baden, il dodicesimo. Dall’anno prossimo tornano al Festival di Pasqua di Salisburgo. Miglior regalo d’addio non potevano fare.

Eleonora Buratto e Jonathan Tetelman sono già stati assieme nella Tosca diretta da Harding con l’Orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia in una registrazione da poco pubblicata, ora si ritrovano per questa Butterfly e la loro interpretazione anche questa volta lascia il segno. La Buratto è passata da tempo da soprano lirico a soprano drammatico mantenendo però la purezza della linea del canto e la sensibilità interpretativa. Il suo timbro, allo stesso tempo scuro ma scintillante, la sua tessitura di ampio respiro e l’ammaliante legato ricreano musicalmente ogni sfaccettatura emotiva di questa donna coraggiosa che non perde mai la dignità e la sua imponente presenza scenica.

Il personaggio spregevole di Pinkerton è punito da Puccini drammaturgicamente, facendolo apparire molto nel primo atto, per niente nel secondo e pochissimo nel terzo, e qui nell’appena credibile aria di pentimento «Addio, fiorito asil» aggiunta solo in una versione successiva. A questo proposito, nell’attuale fase politica, la prima versione di Butterfly, dove lo scontro fra la cultura giapponese e quella americana è più netto e più forte la denuncia del colonialismo, sarebbe un modello perfetto per la critica all’America. Chissà se oggi Puccini otterrebbe il visto per entrare negli USA…

Jonathan Tetelman non fa nulla per rendere moralmente più accettabile il suo personaggio, ma utilizza il suo splendido strumento vocale e la prestanza fisica per rendere plausibile l’innamoramento della giovanissima giapponese per l’aitante yankee. Specializzatosi nel repertorio italiano, il tenore cileno-americano accetta la sfida con una prestazione esuberante, acuti abbaglianti tenuti anche più a lungo di quanto sia previsto in partitura sottolineando così la strafottenza e superficialità del personaggio.

Eccellenti gli interpreti secondari con un bravissimo Tassis Christoyannis quale Sharpless, il sempre efficace Didier Pieri come Goro, Giorgi Chelidze zio bonzo e lo Yamadori di Aksel Daveyan. Annunciata come indisposta, Teresa Iervolino ha comunque convinto lo stesso come Suzuki. Perfetto il Coro Filarmonico Ceco di Brno diretto da Petr Fiala.

Per la prima volta in un teatro tedesco, Davide Livermore ha ideato un allestimento che, anche senza abbandonare la sua cifra stilistica, risulta fondamentalmente tradizionale – c’è il Giappone, ci sono i kimono, i ciliegi in fiore… – e lineare nella narrazione. È però ambientato nel 1978, quando il figlio di Cio-Cio-San parte dall’America e arriva in Giappone per ritrovare le sue radici, la madre e la sua vicenda nel secondo dopoguerra, quando gli USA erano impegnati ad aiutare la ricostruzione del paese sconfitto. Con lui ha portato solo i disegni infantili che vediamo proiettati sugli schermi, e qui incontra la vecchia Suzuki, interpretata, come il figlio di Butterfly, da artisti di Butoh. Assieme rivedono i momenti passati come in un lungo flashback, un espediente che non interferisce in alcun modo con la fruizione della storia, ma aggiunge un elemento di commozione in più. Livermore non rinuncia certo all’apporto dei video della D-Wok con immagini di Nagasaki, di alberi in fiore, di cieli nuvolosi, del cerchio rosso del sole, delle montagne immerse nella nebbia, mentre Giò Forma crea una scenografia semplice ma efficace: una struttura che ruota o si ritrae nello sfondo, la «casa a soffietto» che nel terzo atto diventa una gabbia-prigione per la farfalla Cio-Cio-San che vediamo come in un teatro d’ombre cinesi.

Neppure i giochi di prestigio sono assenti nella regia di Livermore: uno solo, ma bellissimo e fulmineo, quando, come negli spettacoli di Brachetti, il vestito di Butterfly cambia in un istante dietro la bandiera a stelle e strisce che cade dall’alto. È il momento della svestizione per la prima notte d’amore, una scena risolta con molta eleganza dal regista che mette un alter-ego di Cio-Cio-San tra le braccia di Pinkerton, preservando così la purezza dell’amore della ex-geisha. La bandiera che nei video vediamo fluttuare stracciata nell’acqua nel finale diventa il sudario della donna suicida.

Con i costumi di Mariana Fracasso e le luci di Fiammetta Baldiserri la messa in scena conquista il cuore del pubblico e Livermore firma uno spettacolo che si rivela tra i suoi migliori. Gli oltre dodici minuti di standing ovation al termine per i creatori della parte musicale, con il sipario che si chiude e si riapre più volte dietro l’insistenza degli applausi, dimostrano la gratitudine per questo bellissimo regalo di Pasqua.

⸪

Die Liebe der Danae

Novecento

foto © Marcello Orselli

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Richard Strauss, Die Liebe der Danae (L’amore di Danae)

Genova, Teatro Carlo Felice, 13 aprile 2025

★★★★☆

L’ultimo amore di Zeus

Nel pieno dell’incubo nazista, Strauss compone Die Liebe der Danae, favola luminosa tra le rovine d’Europa. Nata da un’idea di Hofmannsthal e completata nel 1940, l’opera fu eseguita solo in forma privata dopo l’attentato a Hitler. A Genova rivive in una regia ironica e sontuosa di Laurence Dale, diretta con raffinatezza da Michael Zlabinger e dominata dalla superba Angela Meade.

Altro che pioggia d’oro! Sarà una pioggia di bombe quella che nel ’42 si abbatterà sulle città tedesche. Richard Strauss aveva composto il suo penultimo lavoro per il teatro negli anni più tragici della tirannide nazista e non riuscirà a vederne la messa in scena perché morirà prima.

La “Heitere Mythologie” (gaia mitologia) Die Liebe der Danae nasceva nel 1920 come bozza di libretto di Hugo von Hofmannsthal, Danae o il matrimonio per convenienza. La morte nel 1929 del suo librettista di predilezione lo aveva profondamente abbattuto ed è solo quasi dieci anni dopo che Strauss aveva ripreso in considerazione l’idea, affidandone il libretto a quel Joseph Gregor che gli aveva già scritto la Daphne, un’altra vicenda mitologica.

Terminato nel 1940, in un primo tempo Strauss aveva deciso che Die Liebe der Danae non si sarebbe dovuta mettere in scena nei teatri tedeschi prima della fine della guerra, ma su insistenza del direttore Clemens Krauss, acconsentì che l’opera fosse presentata a Salisburgo l’11 giugno 1944, giorno del suo ottantesimo compleanno, evento poi posticipato al ferragosto dello stesso anno. Ma l’attentato a Hitler fece chiudere tutti i teatri tedeschi e Die Liebe der Danae potè essere eseguita solo in forma privata.

Un momento comunque di grande emozione per il vecchio maestro, che durante la prova d’orchestra alla fine della seconda scena del terzo atto parlò ai musicisti con voce rotta dalle lacrime: «Forse ci rivedremo in un mondo migliore». Le stesse parole che ascoltiamo prima che si alzi il sipario sulla produzione che il teatro Carlo Felice di Genova offre per la sua stagione lirica, prima esecuzione italiana nella versione originale in tedesco. Due figuranti, che rappresentano Strauss e la moglie, arrivano in platea e si sporgono sul golfo mistico mentre ascoltiamo la registrazione di quelle parole. In seguito si affacceranno da uno dei balconi che costituiscono la scenografia naturale del teatro genovese e saranno spesso sulla scena per ricordarci il periodo della composizione, assieme ai filmati dei bombardieri alleati nei cieli tedeschi, alle rovine della sala del trono del re Polluce assediato dai debitori e alle immagini di repertorio di Richard Strauss che passeggia nel giardino della sua villa.

Cantante passato definitivamente alla regia, di Laurence Dale ricordo una non memorabile Cambiale di matrimonio al ROF di cinque anni fa, mentre ora dell’opera di Strauss Dale fornisce una lettura che ricrea la vicenda mitologica con gusto e umorismo. Le scene e i costumi di Gary McCann e le luci di John Bishop inventano un ironico mondo visivo per la figlia venduta al re Mida per appianare i debiti. Un re Mida che è l’ennesima trasformazione di Zeus innamorato di Danae, la quale però s’invaghisce del messaggero Chrysopher, il “portatore d’oro”, e che preferirà una vita povera con l’uomo che ama, e che ha perso il suo tocco magico di trasformare in oro tutto quello che sfiora, piuttosto che il tempio d’oro promessogli dal re dell’Olimpo, ora sbeffeggiato dagli altri dèi perché soppiantato da un asinaio.

Quattro mimi/ballerini dorati sono l’unico riferimento favolistico in una rappresentazione che ironicamente trasforma le quattro conquiste di Zeus – Europa, Semele, Leda e Alcmene – in quattro regine di una corte superficiale che pensa solo al ballo. Ben realizzata tramite video la pioggia d’oro che ha incantato Danae – e che la musica realizza in maniera mirabile con i suoni luccicanti e argenti di glockenspiel, celesta e arpe – così come i passaggi di scena, fino al finale, apoteosi dell’amore umano “borghese” rappresentato dalla villa di Strauss a Garmisch.

La complessa e lussureggiante partitura viene ricreata dalle mani del giovane direttore austriaco Michael Zlabinger con competenza e sensibilità: le pagine più liriche, gli intensi momenti di svolta (come il bacio di Mida e la conseguente trasformazione di Danae in statua d’oro), quelli più “operettistici” trovano il perfetto equilibrio. Anche quello tra buca orchestrale e scena, ad eccezione del Jupiter di Scott Hendricks, che rimane spesso travolto dai marosi orchestrali, ma qui la colpa è nella voce del maturo tenore americano alle prese di un ruolo al di sopra delle sue possibilità e che risolve solo grazie alla consolidata presenza scenica. Peccato perché lo Jupiter de Die Liebe der Danae è un grande personaggio che ha molto in comune con il Wotan del Ring e col tema del crepuscolo e del congedo che qui è anche l’uscita di scena del compositore che si scopre alla fine della sua carriera. Eccellenza vocale invece è quella di John Matthew Myers, Mida travolgente per la bellezza del timbro e l’eleganza del fraseggio. E poi c’è quella forza della natura che è Angela Meade che, giocoforza, ricrea il personaggio del titolo con la sola sontuosissima voce piegata alle minime inflessioni espressive con acuti in pianissimo e un’intensità di tono che richiama infallibilmente i futuri Vier letzte Lieder.

Veramente ottimi gli altri personaggi, dal Merkur di Timothy Oliver, al Pollux di Tuomas Katajala, alla Xanthe di Valentina Farcas. Di pari livello i quattro re Albert Memeti, Eamonn Mulhall, Nicolas Legoux e John Paul Huckle, così come Europa, Semele, Leda e Alcmene a cui danno voce rispettivamente Agnieszka Adamczak, Anna Graf, Valentina Stadler e Hagar Sharvit. Eccellente il coro istruito da Claudio Marino Moretti ed efficaci le coreografie di Carmine de Amicis, anche regista collaboratore.

Applausi insistenti e meritatissimi da parte di un pubblico straboccante anche a causa dello sciopero che aveva fatto annullare la prima recita.

⸪

Re Chicchinella

Prosa

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Re Chicchinella

Testo, regia e costumi di Emma Dante

Torino, Teatro Carignano, 8 aprile 2025

La gallina del re: fiaba nera alla corte di Emma Dante

Il giorno dopo la triste notizia della scomparsa di Roberto de Simone – che della immaginifica lingua napoletana de Lo cunto de li cunte aveva fatto una preziosa traduzione in italiano, per non parlare del suo indimenticabile spettacolo La gatta Cenerentola tratto dalla stessa raccolta – Emma Dante con Re Chicchinella al Teatro Carignano per la stagione dello Stabile di Torino, completa la trilogia sulle fiabe barocche di Giambattista Basile.

Come con La scortecata e Pupo di zucchero, il lavoro della regista non è una semplice trasposizione scenica e drammaturgica del testo letterario, ma diventa fonte di ispirazione e di rielaborazione attraverso il profondo filtro della sua poetica. La fiaba grottesca e crudele è quella del libro quinto di questo “trattenemiento de le peccerille”, come definisce Basile il suo Pentamerone: ne “La papara” «Lilla e Lolla accattano na papara a lo mercato che le cacava denare», ma una comare gliela chiedo in prestito e poi la getta dalla finestra, ma quella «s’attacca allo tafanario di un principe mentre faceva de lo cuorpo» e nessuno riesce a staccarla di là se non Lolla, e per questo il principe se la sposa.

Nella elaborazione della Dante il principe diventa nientemeno che il Re di Napoli che commette l’insolito errore di utilizzare una gallina, apparentemente morta, per pulirsi le terga dopo le bisogna. La gallina, tutt’altro che defunta, risale le interiora del sovrano e vi si stabilisce dentro, divorando tutto quello che il re mangia, e portando il sovrano a espellere uova d’oro. Questo ci viene raccontato dal protagonista stesso diventato per tutti Re Chicchinella che decide di digiunare fino a morire di fame per liberarsi dal tormento. Ma non ha previsto la voracità della sua corte, che inventa diverse, sublimi tentazioni culinarie per convincere il monarca e riportarlo a mangiare per avere le uova d’oro.

Non ci sono scenografie pre-installate in questa produzione di Emma Dante dove il marito Carmine Maringola è impegnato come attore protagonista dalla recitazione di una fisicità assoluta. In scena ci sono solo 15 attori in uno spazio vuoto dove domina il nero, all’inizio il buio cupo. L’attenzione è tutta rivolta sugli attori che si presentano in gruppo, con una maschera da gallina, con il classico verso e i movimenti a scatti della testa. E in abiti da lutto. Gli stessi che vedremo alla fine attorno al catafalco del re defunto e rimpiazzato da una gallina, vera. Le uova d’oro sono salve.

La scena si riempie spesso di piume svolazzanti e i cortigiani, che hanno cosce gonfie come quelle delle pollastrelle, ricordano le ballerine delle Folies Bergères. Anche il re ha una gonna nera sotto cui si nasconde come uno struzzo impaurito e assume la postura diritta solo nel momento in cui gli viene ricordato il suo ruolo quale Carlo I D’Angiò. I servi allora gli gettano addosso un mantello e gli porgono una corona, con una vestizione tipicamente marionettistica e movenze da Pupi siciliani, elemento quasi immancabile negli spettacoli della regista palermitana che mescola parole e pietanze napoletane e siciliane.

La performance corale si avvale di attori giovani e meno giovani, tutti forgiati alla scuola della Dante, ma è lo straordinario Maringola a ricevere giustamente gli applausi più insistiti da un pubblico folto e piacevolmente divertito.

⸪

L’opera seria

Barocca

foto © Brescia e Amisano

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Florian Leopold Gassmann, L’opera seria

Milano, Teatro alla Scala, 6 aprile 2025

★★★★☆

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Non c’è nulla di serio nell’Opera Seria

Non è paradossale che per divertirsi lo spettatore debba aspettare il terzo atto, quello “serio”, in quest’opera di Florian Leopold Gassmann: all’Opera non c’è nulla di serio, meno che mai in quella Seria. Siamo nel regno dell’improbabile e dell’eccesso, dove la realtà è sospesa, la Storia si fa inverosimile, la razionalità lascia posto alla fantasia più sfrenata.

Maestro di Salieri, la cui Europa riconosciuta inaugurò il Teatro alla Scala nel 1778, Gassmann fu autore di una ventina d’opere. Nato in Boemia ma affermato a Venezia e poi a Vienna, dove nel 1769 venne rappresentata L’opera seria sul caustico libretto di Ranieri de’ Calzabigi, il librettista delle opere riformate di Gluck. Un metamelodramma, cioè una satira in cui l’opera si fa beffe di sé stessa, dei suoi personaggi, delle sue convenzioni, prendendo di mira la figura dell’impresario teatrale.

Assieme al pamphlet di Benedetto Marcello (Il teatro alla moda, 1720), quello del metateatro è un sottogenere del repertorio buffo che nel Settecento si definirà prima in intermezzi (La Dirindina, Scarlatti, 1715; L’impresario delle Canarie, Sarro, 1724: Il maestro di Cappella, Cimarosa, 1793), poi in dramma giocoso (La bella verità, Piccinni, 1762; L’Impresario burlato, Mosca, 1797) e in farsa in un atto (Che originali, Mayr, 1798). Anche Mozart con lo Schauspieldirektor (1786) dà il suo contributo al genere, così come Salieri, lo stesso anno, con Prima la musica poi le parole. Ma il capolavoro assoluto si ha in pieno Ottocento con Le convenienze ed inconvenienze teatrali di Donizetti (1827). Col tempo il genere finirà per essere relegato a contesti minori come La cantante, “operetta in prosa e musica per fanciulle” di Walter Carlo Graziani del 1899.

L’Opera seria di Gassmann è «un melodramma al quadrato», scrive Lorenzo Mattei sul programma di sala come sempre ricco di interessanti interventi, dove «si ride già dai nomi»: l’impresario si chiama Fallito, il poeta Delirio, il musicista Sospiro, il castrato Ritornello, il maestro di ballo Passagallo e i soprani Stonatrilla, Smorfiosa e Porporina fino alle rispettive madri Caverna, Befana e Bragherona. Nel primo atto c’è la presentazione dell’argomento e dei personaggi con i loro tic, le loro manie, le rivalità tra cantanti, compositore e librettista, le pretese del maestro di ballo. Nel secondo assistiamo alle prove dell’opera seria Oranzebe, dramma tragico la cui ambientazione orientaleggiante e la versificazione sono una chiara parodia del teatro metastasiano, anche se il titolo si rifà alla Aureng-Zebe, “Restoration drama” del 1675 di John Dryden. Qui il ruolo dell’impresario è devastante quando scorcia versi e ritornelli facendo indignare in egual misura poeta e musicista e indispettire i cantanti. Nel terzo vediamo finalmente la messa in scena dell’Oranzebe, presto interrotta però dalle intemperanze del pubblico e dalla fuga con la cassa dell’impresario.

Coprodotta con il Theater an der Wien, arriva al Piermarini la produzione affidata a Laurent Pelly, che a Lione de Le convenienze ed inconvenienze teatrali donizettiane aveva fatto uno spettacolo indimenticabile. Qui la musica è tutt’altra cosa e la drammaturgia piuttosto latitante, i battibecchi fra primedonne, compositore e poeta ripetitivi e il testo non particolarmente brillante. Soprattutto, manca la Mamm’Agata che irrompe con tutto il suo ingombro fin dal primo atto nell’opera di Gilardoni e Donizetti. Qui le madri delle cantanti sono ben tre, ma si presentano solo alla fine e con ruoli limitati.

Pelly risolve con grande eleganza la debole drammaturgia puntando a una regia di precisione cronometria e un raffinatissimo gioco visivo che richiama il bianco e nero di certi spettacoli di Ponnelle, sia nei costumi da Pelly stesso ideati sia nelle scenografie di Massimo Troncanetti illuminate dalle luci di Marco Giusti che danno sfumature pastello al grigio degli abiti. La scena è quasi nuda nei primi due atti, con porte sullo sfondo e sui lati e otto servi di scena che si muovono secondo un meccanismo di assoluta precisione per portare, o togliere, i pochi oggetti necessari al momento – una sedia, un tavolo, uno strumento musicalo, una lancia… Impeccabile la gestualità che sottolinea la personalità di ogni personaggio: la supponenza di Stonatrilla, le paturnie di Smorfiosa, la svagata boria di Ritornello, lo stress di Delirio, e poi le tre madri, un tenore e due controtenori en travesti esilaranti.

Ma è il terzo atto il vero coup-de-théatre con la scenografia dipinta quale una toile de jouy “indienne” nei toni del grigio: palme, arbusti e un gigantesco elefante, che crolleranno miseramente a terra come in A day at the Opera dei Fratelli Marx. È la trovata di Pelly per sostituire le intemperanze del pubblico previste invece dal libretto.

In crescendo è anche la musica, che dopo l’iniziale terzetto «Oh, che bell’opera! Che bella musica! Che stil drammatico! Che stil cromatico!» – la quiete prima della tempesta – già nel finale primo porta a galla astii e gelosie: «Che veleno mi bolle nel petto! Oh teatro! oh mestier maledetto! quanto fiele inghiottire ci fa». Nel secondo atto Ritornello si ostina a cambiare Scilla con Sicilia nella sua aria di gusto metastasiano «Quel nocchier che scioglie a’ venti», con disperazione del librettista e divertimento del pubblico. Nel terzo gli interpreti finalmente vestono i panni previsti dalla Oranzebe: Ritornello da Nasercano («Se con voi do in braccio al vento»), Smorfiosa da Saebe («Saprei costante e ardita | spezzar la tua catena»), Stonatrilla da Rossanara («No, se a te non toglie il fato | quel bell’occhio lusinghiero»), tre pompose arie con daccapo.

Compagnia di canto praticamente perfetta quella raccolta sulla scena della Scala: Pietro Spagnoli, Fallito, si muove con l’agilità vocale e l’elegante presenza scenica che ha sempre dimostrato; Mattia Olivieri dosa con bell’equilibrio le ambasce di Delirio; Giovanni Sala e un inappuntabile Sospiro, compositore piegato ai capricci di impresari e musici dalla parrucca stile colpo di vento mentre Josh Lovell, con cresta quasi punk, è un divertentissimo e vocalmente glorioso Ritornello. Da Julie Fuchs, Stonatrilla, non si poteva non aspettarsi che una performance impeccabile, come è infatti avvenuto; simpatia e vivacità strabordanti contraddistinguono la Smorfiosa di Andrea Carroll e la Porporina di Serena Gamberoni; il costernato maître de ballet Passagallo trova in Alessio Arduini un’efficace definizione. E infine le tre “mamme”, tre cammei di lusso per la Befana di Lawrence Zazzo, la Caverna di Filippo Mineccia e la Bragherona di Alberto Allegrezza. Dalla direzione di Christophe Rousset alla guida dell’orchestra del teatro rimpolpata con alcuni strumentisti dei suoi Talents Lyrique, ci saremmo aspettati un pochino più di verve oltre alla inappuntabile resa musicale di un esperto di questo repertorio.

Come sempre negli spettacoli di Pelly massima è la cura per le coreografie, affidate qui all’ironia di Lionel Hoche e all’esecuzione impeccabile dei suoi ballerini. Al termine grande successo e applausi copiosi di un teatro pieno in ogni ordine di posti in una delle pochissime pomeridiane che il teatro milanese si degna di offrire al suo pubblico.

⸪

La dama di picche

Ottocento,

foto © Mattia Gaido

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Pëtr Il’ič Čajkovskij, La dama di picche

Torino, Teatro Regio, 3 aprile 2025

★★★☆☆

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Quando la regina di picche diventa la regina di cuori

Nel 1890 Čajkovskij aveva già scritto otto delle sue dieci opere, cinque delle sue sinfonie, due dei suoi maggiori balletti e buona parte dei pezzi concertistici e pianistici. Avrebbe avuto ancora tre anni da vivere. È al culmine della sua popolarità, ma infelice. Durante un viaggio a Firenze inizia la composizione de La dama di picche su libretto del fratello Modest tratto dalla omonima novella di Puškin. Al suo ritorno in Russia riceve una lettera da Nadežda von Meck che lo avvisava che non avrebbe più potuto sovvenzionarlo: la benefattrice di tanti anni stava attraversando un periodo di malattia e la vecchiaia la rendeva sempre più dipendente dai figli che non approvavano il mecenatismo materno. Inutili furono i tentativi di Čajkovskij di riallacciare i rapporti e il fatto gli procurò un profondo malessere. Chissà se nella figura della Contessa della nuova opera c’era un po’ di quella von Meck da cui si sentiva tradito.

Il soggetto era già stato messo in musica da Halévy (La dame de pique, 1850) e da von Suppé (Pique Dame, 1864), ma il tema dell’ossessione prima amorosa e poi per il gioco di Herman è soltanto in Čajkovskij che poteva trovare la più giusta espressione in una partitura che presenta affinità musicali con le ultime sinfonie ma che utilizza espliciti imprestiti e richiami: la Carmen col coro dei bambini-soldati della prima scena e l’ultima aria di Hermann nel terzo atto; le citazioni della scena del ballo, con echi mozartiani (dal Quintetto in do minore KV 406) nel duetto dei pastori, mentre il tema del minuetto viene da un coro del Figlio rivale di Bortnjanskij; l’arrivo dell’imperatrice è accompagnato dall’inno ‘Tuoni di vittoria’ di Kozlovskij, scritto nel 1791 per una vittoria militare di Caterina. E poi c’è l’aria della contessa «Je crains de lui parler la nuit» proveniente dal Richard coeur-de-Lion di Grétry.

La difficoltà di chi la esegue è quella di dare unità di senso a un’opera così frammentata in quadri diversissimi. Qui alla guida dell’orchestra del Regio, in grande forma si deve dire, si impegna Valentin Uryupin che due anni fa avevamo apprezzato nell’esecuzione oratoriale de La sposa dello zar di Nikolaj Rimskij-Korsakov ma che di un altro lavoro di Čajkovskij, L’incantatrice, aveva fornito una intensa interpretazione all’opera di Francoforte l’anno prima. Uryupin esalta il calore dei legni e degli archi nei momenti più intimi più che gli aspetti drammatici, con l’ossessione del protagonista resa palpabile dalla musica pulsante e, appunto, ossessiva. Spiace ancora di più che non si possa ascoltare quello che avrebbe fatto della “Pastorale” il giovane direttore ucraino. La pagina è infatti espunta in questa versione, certamente dal regista che avrebbe avuto difficoltà a renderne lo spirito nella sua interpretazione. Il taglio di questa pagina essenziale nell’economia dell’opera che vive di questa ambiguità stilistica che mescola il settecento mozartiano (il Mozart com’era conosciuto nel 1890, certo), l’opera francese e i temi popolari non ha giustificazioni valide ed è un altro dei demeriti del regista.

Pregevole cast quello messo insieme dal Regio, con interpreti quasi tutti di area slava, per cui la dizione è salva. Liza ha la voce calda e non enormemente estesa di Zarina Abaeva, a suo agio nei momenti lirici, meno in quelli drammatici, e non esaltante come presenza scenica. (Lo so, non bisognerebbe fare confronti, ma a Milano due anni fa e a Monaco l’anno successivo Liza fu Asmik Grigorian…). La scintilla con German non sembra mai scattare perché neanche Michail Pirogov vuole impegnarsi molto sul piano attoriale. Rimane comunque una performance vocale di tutto rispetto quella del tenore della Buriazia (ex Siberia) che migliora nel corso della serata. Il bel timbro e le intenzioni espressive si adattano ai vari stati di esaltazione del personaggio grazie a uno strumento ben collaudato. Pienamente convincente il Tomskij di Elchin Azizov, baritono di grande proiezione e autorevole presenza scenica. Vladimir Stoyanov come principe Eleckij ha per sé l’aria più bella dell’opera, la famosa «Ia vas liubliu», resa con emozione, grande eleganza e fraseggio impeccabile, anche se la voce è talora coperta dall’orchestra. Polina ha la gradevole voce della turco-tedesca Denis Uzun, che però nell’ineffabile duetto con Liza denuncia qualche sbandamento di intonazione. La Contessa di Jennifer Larmore non rende quel presagio di morte che dovrebbe avere questo personaggio essendo la sua voce in piena forma e il timbro ancora chiaro. L’interprete gioca bene le sue carte con una precisa cura della parola e una presenza magnetica. Bene il resto del cast: Ksenia Chubunova (Governante) e Irina Bogdanova (Maša), frequenti presenze nel teatro torinese, Alexeij Dolgov (Čekalinskij), Vladimir Sazdovski (Surin), Joseph Dahdah (Čaplickij), Viktor Ševčenko (Narumov), e Luca Degrandi (Il piccolo comandante). Impeccabili il coro del teatro istruito da Ulisse Trabacchin e quello di voci bianche curato da Claudio Fenoglio.

Essere stato assistente di un grande regista non è sempre una garanzia. La regola si dimostra valida anche per questa Dama di picche che, prevista inizialmente nell’allestimento di Richard Jones visto al Costanzi dieci anni fa, è stata cambiata con la produzione della Deutsche Oper di Berlino a firma di Sam Brown, assistente di Graham Vick. Il regista inglese scomparso avrebbe dovuto mettere in scena il capolavoro di Čajkovskij nel 2021 ma prima la pandemia e poi la sua morte avevano portato alla cancellazione del progetto, ricreato l’anno scorso dal teatro di Berlino con Brown appunto e ora approdato al Regio di Torino con la regia ripresa da Sebastian Häupler. Tre gradi separano dunque lo spettacolo attuale dalle intenzioni originali di Vick e il risultato è tutt’altro che esaltante.

Una delle idee è l’infatuazione che la vecchia contessa prova per il suo assalitore, anche post mortem. Idea irriverente e intrigante, ma del tutto illogica, visto che la donna gli rivela le carte sbagliate e ne causa la rovina. La scena della contessa – non una vecchia decrepita ma una procace milf dai sensi tutt’altro che sopiti – che muore non per lo spavento, ma negli spasimi dell’ultimo orgasmo procuratole dalla canna della pistola che German le mette in bocca, resterà nella memoria come una delle più imbarazzanti viste a teatro. Quasi quanto quella del ballo mascherato dell’atto secondo nella «grande sala nella casa di un ricco dignitario» trasformata qui in psichedelica discoteca dalle luci che si riflettono dalla mirror ball sul soffitto. E non parliamo dei movimenti erotici dei ballerini nella coreografia di Ron Howell riadattata da Angelo Smimmo, con i ballerini rigorosamente raggruppati nelle diverse combinazione: lui con lei, lui con lui, lei con lei. In questa scena sono inoltre evidenti anche errori di regia, quando le sedie vengono chissà perché prima messe in circolo, ma non utilizzate, e poi raggruppate sul fondo per la “Pastorale” che però non ha luogo!

A dirla tutta, anche le luci di Linus Fellbom si rivelano infelici quando lasciano parte della scena al buio o con brutte ombre radenti, per non parlare del poveramente congegnato effetto temporale che viene a interrompere l’atmosfera assolata del giardino del primo quadro.

L’ambientazione scelta dal regista spazia su tre secoli – Settecento, Ottocento e Novecento – nei costumi di Stuart Nunne il quale si rivela impietoso nei confronti dell’interprete di Liza che veste prima come casalinga di Voghera per la messa domenicale, poi come Barbie principessa, ma con in testa le piume della Vedova allegra. Nunne firma pure la scenografia, un semicerchio di pannelli girevoli che mostrano su una faccia una boiserie settecentesca e sull’altra le pareti tappezzate di ritratti di Liza nella caserma di German.

Dopo l’abbuffata cinematografica delle tre Manon di inizio stagione, proprio non si sentiva la mancanza di un altro film ad accompagnare con le sue immagini la vicenda. Sullo schermo, infatti, a commento del passato della Contessa, e poi nel boudoir della contessa stessa – che, come Norma Desmond in Viale del tramonto, si riguarda la pellicola in cui era una giovane Liza – passano le inquadrature del film muto diretto da Jakov Aleksandrovič Protazanov nel 1916.

Alla fine delle quattro ore cordiali applausi per cantanti e direttore, qualche dissenso per gli autori della messa in scena.

⸪

Chovanščina

Ottocento

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Modest Musorgskij, Chovanščina

Ginevra, Grand Théâtre, 1 aprile 2025

★★★★☆

La Chovanščina senza speranza di Bieito

Terza incursione sul lago Lemano nel repertorio russo per il regista Calixto Bieito, che dopo Guerra e pace di Sergej Prokof’ev e Lady Macbeth del distretto di Mcensk di Dmitrij Šostakovič, affronta Chovanščina, il capolavoro di Modest Musorgskij rimasto incompiuto – ma in buona compagnia: delle dieci opere del compositore russo ben sei sono rimaste tali, tre furono lasciate in stato di progetto e solo una completata, il Boris Godunov, seppure in varie stesure…

(il seguito su lesalonmusical.it)

⸪