Autore: Renato Verga

Der fliegende Holländer

Ottocento,

∙

Richard Wagner, Der fliegende Holländer (L’olandese volante)

Torino, Auditorium RAI Arturo Toscanini, 24 maggio 2018

(esecuzione in forma di concerto)

L’islandese volante

Unica opera eseguita in forma concertistica per la corrente stagione dell’Orchestra Sinfonia Nazionale della RAI. Una tradizione che purtroppo diviene sempre più rara anche presso le fondazioni liriche italiane, mentre all’estero è molto più frequentata, permettendo di risparmiare un po’ di soldi sull’allestimento scenico e dando modo di concentrarsi, per una volta, solo sull’aspetto puramente musicale.

Il programma della serata è incentrato sulla romantische Oper di Richard Wagner Der Fliegende Holländer (L’Olandese volante), qui nella versione in tre atti voluta dall’autore stesso dopo quella originale in un atto unico presentata a Dresda il 2 gennaio 1843 – ma da allora seguiranno innumerevoli altre versioni da parte di un compositore mai pienamente soddisfatto del suo lavoro.

Alla guida dell’orchestra RAI c’è il suo direttore principale e neo-Commendatore della Repubblica Italiana, James Conlon. Dopo un’ouverture che non convince pienamente – a parte certi interventi degli ottoni non proprio impeccabili, la lettura del direttore americano è concentrata molto sull’aspetto teatrale e drammatico della partitura, ma mancano un po’ la profondità e il respiro oceanico di questa pagina – le cose si mettono per il meglio con l’ingresso degli interpreti, concertati abilmente e con un attento equilibrio con le massicce sonorità orchestrali. Conlon sembra però prediligere i momenti di danza e di maggior cantabilità di un lavoro che funge da cerniera tra il Wagner immerso nella tradizione musicale tedesca di Weber e Schubert e il “nuovo” Wagner.  Il direttore riesce comunque a evidenziare la mirabile unità di questo lavoro che immerge tradizionali numeri chiusi (recitativi, arie, duetti, terzetti, concertati) in un flusso musicale travolgente.

Merito del successo della serata è anche degli eccellenti cantanti. Il giovane Wagner non ha paura a costruire un intero primo atto sulle voci gravi di un basso e di un basso-baritono, qui entrambi islandesi e dalla sicura vocalità: Tómas Tómasson e Kristinn Sigmundsson. Il primo è un Olandese autorevole dal timbro scuro la cui apparizione è quasi da brivido. Il personaggio è sapientemente scolpito con solo qualche piccolo segno di stanchezza vocale nell’ultima parte. Il secondo è un Daland che dopo l’ingresso possente come comandante della nave si trasforma in padre amorevole ma anche interessato al denaro, come il Rocco del Fidelio beethoveniano, con l’espressione che denuncia la sostanziale meschinità del personaggio che vende la figlia abbagliato dai tesori esibiti dallo straniero. Bellezza di timbro, espressività e grande forza della parola sono le doti di Sigmundsson. Ancora nel primo atto ammiriamo la terza voce maschile prevista da Wagner, il Timoniere, questa volta un tenore, il brillante Matthew Plenk.

Sarà una lontana erede del compositore Amber Wagner che qui veste i panni di Senta? Il soprano americano stupisce per la bellezza del colore della voce – non le stridule e metalliche voci che talora si sentono in questa parte – e dai mezzi vocali prodigiosi che le permettono di completare l’esecuzione senza la minima smagliatura. Un Eric di grande smalto è quello di Rodrick Dixon, tenore squillante e dalla tecnica dispiegata abilmente nei passaggi drammatici come nelle trascinanti pagine liriche esibite nel suo ruolo. Il mezzosoprano Sarah Murphy ha completato come Mary il cast.

Ma L’Olandese volante è anche e soprattutto opera corale. Al nostro Coro Maghini viene aggiunto il Coro Filarmonico Slovacco e il risultato è eccellente sia negli interventi maschili sia in quelli femminili.

Un pubblico non numerosissimo ma prodigo di applausi ha festeggiato con particolare entusiasmo l’orchestra e gli artisti. Speriamo sia di stimolo a far presentare più spesso in questa forma altre opere, anche quelle meno conosciute o di difficile allestimento. Così sarà tra poche settimane con L’ange de Nisida, rarità donizettiana, in concerto al Covent Garden di Londra.

⸪

La moglie di Frankenstein

Prosa

La moglie di Frankenstein

drammaturgia di Rosa Mogliasso

regia alTREtracce e Sax Nicosia

Torino, Teatro Baretti, 23 maggio 2018

Costruzione di una femmina

In attesa del remake hollywoodiano del classico Bride of Frankenstein, gothic horror del 1935, al Teatro Baretti ritorna lo spettacolo che due anni fa rileggeva teatralmente il film di James Whale che fu un sequel del più famoso Frankenstein del 1931.

Al mezzo filmico si ispira la sequenza iniziale, con il gioco di ombre in bianco e nero e acconcia colonna sonora di pioggia e tuoni, per portarci in un cimitero dove avviene il trafugamento di cadaveri da parte del solito scienziato più o meno pazzo, interpretato qui da Sebastiano di Bella. Entrati nel laboratorio, scopriamo che l’esperimento di collage di pezzi di corpi – “spezzatino di cadaveri” verrà poi definito  – riesce perfettamente, a parte il leggero difetto di una creatura anche troppo ciarliera nelle intenzioni del suo creatore.

Tra ironia e humour nero veniamo a contatto con le moderne ossessioni per la bellezza e la giovinezza a tutti i costi, ma come l’Elina Makropulos di Čapek, anche la signora F. è stufa della sua bellezza, della sua immortalità, cui manca però “un’infanzia normale”. In un esilarante monologo si lamenta anche della fiamma della passione a cui il suo creatore non ha saputo dare sufficiente risposta.

Se la pettinatura si rifà a quella di Elsa Lanchester del film originale e anche l’abito è simile, qui il corpo è quello maschile di Sax Nicosia per evidenziare l’artificialità di un essere costruito pezzo dopo pezzo. L’attore si cala perfettamente nella parte e il gioco di espressioni vocali e gestuali – mirabile il gioco delle mani – costruisce con sapienza il perturbante “mostro” che tanto ci rispecchia.

⸪

Il segreto di Susanna / La voix humaine

Novecento,

Ermanno Wolf-Ferrari, Il segreto di Susanna
Francis Poulenc, La voix humaine

★★★★☆

Torino, Teatro Regio, 16 maggio 2018

2000px-Flag_of_the_United_Kingdom.svg Click here for the English version

Della condizione femminile in due atti unici del ‘900

Esattamente cinquant’anni separano queste due composizioni, 1909 e 1959 le date dei rispettivi debutti. I due personaggi femminili sono donne che più diverse non potrebbero essere: una, quella di Il segreto di Susanna, cerca l’emancipazione nel fumo, vizio principalmente maschile; l’altra, quella di La voix humaine, dall’uomo non riesce invece a emanciparsi ed è preda della disperazione per l’abbandono dell’amato. Due diverse declinazioni dell’universo femminile: la prima, quella di inizio secolo è del tutto inattuale, la seconda, quella di Poulenc, una sua attualità invece ce l’ha, con i casi di violenze sulle donne che costellano la nostra cronaca.

Avendo a modello La serva padrona, con cui infatti è talora abbinata, Il segreto di Susanna è la sesta opera di Ermanno Wolf-Ferrari, compositore nato a Venezia da padre tedesco e madre italiana dai quali ha preso i rispettivi cognomi e che ha diviso la sua carriera tra la città natale e Monaco di Baviera. Gioiello di teatro da camera dalla raffinata partitura, fu presentato nella capitale bavarese in tedesco come Susannes Geheimnis e da allora è il lavoro più eseguito di un compositore il cui stile rimane lontano sia dalle coeve esperienze atonali della scuola di Vienna sia dal dominante Verismo del teatro musicale italiano dell’epoca.

Come nell’intermezzo di Pergolesi, anche qui c’è una coppia maschio-femmina, due sposini: lui è il conte Gil e lei è la contessa Susanna (la strizzata d’occhio a Mozart non è certo non voluta). A questi si aggiunge un servitore muto che ha una parte determinante nell’azione. Gli stessi litigi domestici, scoppi d’ira, fraintendimenti e l’immancabile riappacificazine finale formano l’esile trama dell’operina. La vicenda aveva un significato a inizio secolo con le prime rivendicazioni femministe, ma risulta meno rilevante nel 2018.

Lo spettacolo, ora al Regio di Torino, era stato creato all’Opéra Comique di Parigi nel 2013. Peggiora le cose l’ambientazione al giorno d’oggi scelta dal regista Ludovic Lagarde, con le scene di Antoine Vasseur: un ambiente moderno e minimalista tutto bianco ma colorato dalle luci di Sébastian Michaud. Il regista fa poi l’errore di svelare il “segreto” della donna, mostrandocela fin da subito attaccata alle sigarette fornite dal troppo zelante servitore. Tutta la performance si trasforma così in una specie di esaltazione del tabagismo, mentre in musica il messaggio è molto più leggero e a un certo momento affidato a un delicato tema cromatico che passa dal flauto al violino al clarinetto per alludere alle volute di fumo che si innalzano dalla proibita sigaretta di madame.

Alla direzione dell’orchestra del teatro il giovane Diego Matheuz mette in evidenza l’equilibrio tra la preziosità strumentale “tedesca” e la melodicità del belcanto italiano presente nella partitura: temi che anticipano il tema di Zerbinetta nella Ariadne auf Naxos di Richard Strauss si alternano a volate liriche che non sarebbero dispiaciute a Puccini. In scena assieme all’attore Bruno Danjoux, il domestico Sante, con i suoi interventi sul filo dell’umorismo, ci sono Vittorio Prato, baritono dal bel timbro chiaro, che presta la voce al marito geloso ma dall’olfatto sensibile, e Anna Caterina Antonacci, dalla presenza vocale fin troppo importante per la mogliettina in ambasce, per tradizione soprano leggero.

La stessa Antonacci è molto più credibile nella tragédie lyrique in un atto di Francis Poulenc, opera sul testo di Cocteau che è stato il cavallo di battaglia delle più grandi attrici del secolo scorso nel teatro di prosa – giusto per fare due nomi: Ingrid Bergman e Anna Magnani –, al cinema e sulle scene dell’opera lirica a partire dal soprano Denise Duval che creò il personaggio a Parigi. L’Antonacci da tempo ha scelto questo ruolo che ha portato in giro per il mondo in produzioni diverse.

Anche il lavoro di Lagarde si dimostra molto più convicente in questa seconda parte. Dopo l’intervallo, all’apertura di sipario siamo nello stesso ambiente di prima, però inondato da luci bianche, e rotante, così da poter seguire gli andirivieni di Elle al telefono, qui ovviamente un moderno cordless, da una camera all’altra del suo appartamento: la camera da letto dominata da un frigorifero pieno solo di bottiglie di acqua minerale (!), il bagno con l’acqua che scorre dentro una vasca che non si riempie mai, il soggiorno. Alle pareti grandi video-quadri mostrano dettagli di occhi femminili rigati dalle lacrime.

La performance della Antonacci si dimostra ancora una volta come un riuscito esercizio di bravura: la musicalità sembra uscire dalle parole stesse, articolate con un’immedesimazione e un’espressività che non alterano mai la perfetta dizione del suo francese mentre l’orchestra di Matheuz asseconda magistralmente questa successione abilmente dosata di pause e scoppi di disperazione alternati a momenti di struggente abbandono. Il pubblico torinese ha risposto con calore alla performance della cantante e del direttore a cui si sono uniti il baritono Vittorio Prato e l’attore Bruno Danjoux negli applausi finali.

⸪

TEATRO LUIGI PIRANDELLO

Luoghi

Teatro Luigi Pirandello

Agrigento (1881)

582 posti

La decisione della costruzione di un teatro ad Agrigento risale al 1863. Dopo l’inizio dei lavori fu chiamato come consulente l’architetto Basile, già progettista del Teatro Massimo di Palermo, e l’edificio fu finalmente aperto al pubblico il 12 gennaio 1881, presente la sovrana in visita alla città. Le autorità municipali diedero al teatro il suo nome e divenne quindi Teatro Regina Margherita. Solo nel 1946, in occasione delle celebrazioni per il decennale della morte dell’illustre drammaturgo agrigentino, il nome mutò in quello di Teatro Luigi Pirandello.

Vi si accede attraverso l’atrio del Palazzo dei Giganti, sede del Comune di Agrigento, in piazza Pirandello. Il prospetto su due livelli, in perfetto stile neoclassico, si caratterizza per tre coppie di colonne in stile ionico poste ai lati di tre ampie vetrate, mentre nella parte più alta si distinguono sei bassorilievi a medaglione raffiguranti altrettanti autori dell’arte teatrale. Il primo livello presenta un porticato ad arco con al centro lo stemma della città: i tre giganti che sorreggono le tre torri medievali del colle. Nell’interno, il teatro fu decorato da pittori tra i più noti dell’Ottocento i quali dipinsero il soffitto e il frontale dei palchi. Una delle decorazioni più significative del teatro era certamente il sipario, rappresentante La vittoria di Esseneto dipinto dal pittore messinese Luigi Queriau. L’opera andò perduta o distrutta durante il lungo periodo di chiusura, ma nel 2007 il produttore agrigentino Francesco Bellomo ha donato un nuovo sipario, realizzato con le stesse tecniche dell’epoca, che riproduce l’originale.

Adibito a cinematografo durante la Seconda Guerra Mondiale, dagli anni ’50 ha ospitato riviste famose. Ora la programmazione riguarda spettacoli di prosa e operette.

 

⸪

 

Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

Settecento

∙

Wolfgang Amadeus Mozart, Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale)

direzione di Peter Hirsch

regia di Hans Hollmann

1983 Teatro di Baden-Baden

Dopo il libello di Benedetto Marcello su Il teatro alla moda, la satira del mondo musicale era diventata il soggetto di innumerevoli lavori: dal metastasiano L’impresario delle Canarie intonato dal Sarro (1724) fino a L’opera seria del Gassmann (1769).

Con il numero d’opus K480, la commedia con musica Der Schauspieldirektor (L’impresario teatrale) di Johann Gottlieb Stephanie junior (già librettista del Ratto dal serraglio) è contemporanea delle Nozze di Figaro: venne infatti messa in scena nel carnevale 1786. Fu commissionata a Mozart dall’imperatore Giuseppe II e presentata assieme all’atto unico di Antonio Salieri Prima la musica e poi le parole con l’intento esplicito di mettere a confronto i due compositori, il tedesco e l’italiano. Le due opere furono infatti eseguite l’una dopo l’altra la sera del 7 febbraio 1786 nella tenuta imperiale di Schönbrunn. Le due prime donne del pezzo di Mozart furono Aloysia Weber e Caterina Cavalieri, il ruolo da attore dell’impresario fu recitato dallo stesso Stephanie.

Ecco la cronaca della serata fornita dalla “Wiener Zeitung”: «Il ricevimento si è tenuto all’Orangerie che è stata addobbata in moto sontuossimo e attraente per la colazione offerta gli invitati. Il tavolo, sistemato sotto gli aranci, era decorato in modo graziosissimo con fiori, boccioli, frutti locali e anche esotici. […] Dopo il banchetto, è stata rappresentata una nuova commedia con arie, dal titolo Der Schauspieldirektor che vedeva impegnati gli attori del Teatro Nazionale su un palcoscenico montato a un’estremità dell’Orangerie. Quando questa è terminata, la Compagnia dell’Opera di Corte ha dato un’opera buffa, anch’essa composta per questa circostanza, intitolata Prima la musica poi le parole sul palcoscenico innalzato all’altra estremità. Dopo le nove l’intera compagnia è ritornata in città nello stesso ordine».

Quattro giorni dopo il doppio spettacolo veniva presentato al pubblico del Kärtnertor Theater ma qui usciva favorito il lavoro di Salieri che aveva uno sviluppo drammatico che mancava all’opera d’occasione di Stephanie/Mozart. Il compositore vi ritornò in seguito con varie revisioni e famosa è rimasta la versione di Goethe allestita a Weimar nel 1791 col titolo Teatralische Abendteuer (Avventura teatrale).

Un impresario teatrale deve formare una compagnia per uno spettacolo a Salisburgo, ma la scelta di attori e cantanti si rivela più difficile del previsto. In particolare sorge una accesa rivalità tra i due soprani Frau Herz (madama Cuore) e Fräulein Silberklang (signorina Timbro argentino), che pretendono entrambe il ruolo di primadonna, mentre il tenore Vogelsang (canto d’uccello) tenta invano di conciliarle. Sarà l’impresario Frank a riportare l’armonia sul palcoscenico.

Dopo l’ouverture quattro numeri musicali punteggiano la seconda parte della commedia, quella delle audizioni: un’arietta di Frau Hertz che dall’iniziale carattere patetico e sentimentale passa a una conclusione brillante e ricca di virtuosismi; un rondò di Fräulein Silberklang altrettanto ricco di agilità; un terzetto cui si unisce il tenore Vogelsang, un brano con notevoli difficoltà quando le due interpreti si rincorrono nel registro acuto cercando di avere l’ultima parola e infine un vaudeville conclusivo in cui viene presentata la morale: gli artisti devono mirare all’eccellenza, senza però rendersi meschini con le proprie ambizioni.

«Le due “arie di parata” delle cantanti, nel consueto stile virtuosistico dell’opera seria, sono finemente differenziate per struttura inventiva: un affettuoso larghetto la prima, velato di lieve sentimentalità; più scorrevole la seconda, nello stile delle gavotte di origine francese. Il delizioso terzetto caratterizza con vivacità veramente mozartiana i singoli personaggi pur senza scostarsi dal tono del concertato consueto». (Bernhard Paumgartner)

L’unica edizione in DVD esistente è quella, fuori catalogo, della collezione Unitel del 2006 delle opere complete del Festival di Salisburgo. Qui abbiamo la produzione televisiva svizzero-tedesca girata nel vecchio teatro di Baden-Baden in cui la commedia è condensata in poco più di venticinque minuti. Dorothea Wirtz e Dagmar Lindenberg sono le due cantanti rivali.

⸫

⸪

Semele

Barocca

∙

Georg Friedrich Händel, Semele

★★★★☆

Berlino, Komische Oper, 12 maggio 2018

(live streaming)

Troppo oratoriale per essere un’opera, troppo profana per essere un oratorio. Ma non per Kosky

Si temeva per la voce della protagonista che fino all’ultimo non era sicura di poter cantare per un virus che aveva preso di mira le sue corde vocali. Una sostituta era pronta nella buca dell’orchestra nel caso fosse successo qualcosa, invece non è stata necessaria per questa prima alla Komische Oper di Berlino dell’oratorio Semele di Händel, oramai comunemente messo in scena come le altre “vere” opere del sassone.

Il sipario si alza su un mucchio fumante, quello lasciata da Semele incenerita dai raggi del nume che la giovane, istigata dalla vendicativa Giunone, aveva insistito per vedere in tutto il suo letale splendore. E dal mucchio esce la sventurata fenice che in un flashback rivive la sua vicenda da quando intrappolata in una stanza da cui non può uscire è costretta a sposare il goffo Athamas, principe della Beozia. Le ceneri sono però anche quelle dei doni sacrificali grati alla dea cui si riferisce il sacerdote del tempio: «Behold! Auspicious flashes rise, | Juno accepts our sacrifice; | the grateful odour swifts ascendes | and see, the golden image bends». (Ecco! vampe propizie s’alzano, Giunone accetta il nostro sacrificio; il grato odore rapido si leva e guarda: la dorata immagine si china!).

Tra frequenti scoppi di tuono, in una ricca sala carbonizzata dal fuoco divino (bellissima la scena di Natacha Le Guen den Kerneizon in cui un ruolo importante ha il caminetto) la storia è vista dagli occhi della ragazza rapita dal nume e da lui amata ma la quale, in preda a un’ambizione smisurata (la brama di immortalità, prerogativa degli dèi), è portata alla distruzione.

Con i costumi di Carla Teti e il fantastico gioco di luci di Alessandro Carletti, Barrie Kosky riesce a muovere i personaggi con grande efficacia dal punto di vista teatrale e drammatico e con una fluidità scenica che lega i pezzi chiusi in un continuum drammaturgico. Numerosi sono gli effetti teatrali di cui è costellata la lettura di questo lavoro che nella sua astrattezza lascia molta libertà al metteur en scène. Ne è un esempio la scena di Somnus realizzata in maniera spudoratamente erotica.

Con alcuni tagli ai recitativi e un’aria di Semele in meno, la direzione musicale di Konrad Junghänel si dimostra vigorosa ma con un attento equilibrio delle dinamiche e delle preziosità strumentali. Buono il coro, guidato da David Cavelius, che ha nell’oratorio un ruolo determinante ed è pienamente integrato da Kosky nella drammaturgia.

Nessuna particolare eccellenza vocale nel cast, ma un grande gioco di squadra in cui ognuno dà il meglio con le qualità che si ritrova a possedere. E se le colorature non sono sempre eseguite a regola d’arte, i volumi sonori e i fiati non sono al massimo, tutto è compensato dalla presenza scenica e dall’impegno. Ecco l’elenco degli interpreti: Philipp Meierhöfer (Cadmus), Nicole Chevalier (la Semele indisposta che ha omesso il da capo di un «Myself I shall adore» non memorabile, ma che non si risparmia negli acuti), Katarina Bradić (Ino), Eric Jurenas (Athamas), Ezgi Kutlu (Juno), Nora Friedrichs (Iris) e Evan Hughes (Somnus). Il nome più conosciuto è quello di Allan Clayton dal bellissimo timbro, Jupiter efficace nella dolcezza seduttiva di «Where’er you walk» e di «Come to my arms» o nel drammatico recitativo accompagnato finale. In definitiva, una Semele soprattutto da vedere.

photo © Frank Wesner

⸪

Cardillac

Novecento,

∙

Paul Hindemith, Cardillac

Firenze, Teatro del Maggio Musicale, 12 maggio 2018

★★★☆☆

L’arte è al di sopra della morale? Un esordio deludente nella regia lirica.

Aveva inaugurato la stagione del Maggio Musicale nel 1991 e ora ritorna a dare il via all’81° Festival Fiorentino. Si tratta del Cardillac, lavoro di Paul Hindemith del 1926 poco frequente in Italia. Se allora erano stati Liliana Cavani e Dante Ferretti a metterla in scena, oggi è un attore/regista prestato per la prima volta alla lirica, Valerio Binasco, a rileggere questa storia della ossessione omicida di un artista incapace di staccarsi dalle proprie creazioni.

L’epoca scelta per l’ambientazione non è la Parigi di Luigi XIV prevista dalla novella di E.T.A.Hoffmann, ma gli anni della composizione dell’opera, con i costumi di Gianluca Falaschi, memorabili come sempre, che rimandano agli anni ’20, ma con un tocco felliniano. Le scene di Guido Fiorato hanno come sfondo palazzi le cui facciate sono sostenute da ponteggi: una via di mezzo tra una città “che sale” e una scampata a un bombardamento, mentre gli interni sono invece anche fin troppo realistici.

A sipario aperto, prima ancora che parta il puntuto tema del preludio, il regista inscena la pantomima di una coppia di genitori che appena rientrata a casa viene uccisa da Cardillac per riprendere il gioiello che il marito aveva regalato alla moglie per Natale. Una scelta non solo ingiustificata ma che rovina la tensione del successivo omicidio, come invece avviene nella novella da cui è tratto il libretto, in cui non si vede mai l’assassino in azione. Molto più azzeccata era stata resa la scena nella produzione parigina del 2005 dove Cardillac era stato trasformato dal regista André Engel in un Fantômas mascherato che agiva nell’oscurità. Malamente risolta è anche la scena della visita del re al laboratorio di Cardillac con un gruppo di gaudenti ubriachi. Anche qui il confronto a un precedente allestimento, quello di Jean-Pierre Ponnelle del 1985 in cui la venuta di Luigi XIV venne rappresentata come un sogno dell’orafo, non gioca a favore della scelta attuale.

Il problema di questa lettura di Binasco è che il regista non si schiera con decisione con la tesi dell’opera: nell’ambiguo finale l’arte è messa al di sopra di tutto, anche della morale. La cosa non era certo sfuggita ai censori nazisti, quegli stessi che avrebbero commesso le loro atrocità al grido di «Gott mit uns» e in nome di un’ideologia basata su una logica che non indietreggia di fronte all’omicido o addirittura allo sterminio. Questa preoccupazione fu colta in seguito da Hindemith, che nel 1952 a Zurigo rappresentò una versione in quattro atti, rivista anche nel libretto, in cui nel finale Cardillac risonosce la sua colpevole arroganza omicida. Qui nella versione del 1926 invece, dopo che la folla accecata e assetata di giustizia sommaria si è gettata su Cardillac e lo ha ucciso, l’ufficiale, vestito in un pastrano nero cui manca solo la svastica, intona una inquietante eulogia dell’assassino: «Ein Held starb. | Menschenangst war ihm unbekannt. | Liegt er auch hier, | ist er doch Sieger, | und ich beneide ihn» (Morì un eroe. Umana paura gli era ignota. Pur se qui giace, è lui il vincitore, e io lo invidio). Una conclusione che lascia piuttosto di ghiaccio.

In qualità di direttore musicale del Maggio, Fabio Luisi affronta la partitura con sapienza, dipanando lucidamente il contrappuntismo neobarocco che costella questa musikoper – opera cioè basata su una logica puramente musicale e scandita in 18 numeri chiusi in cui vecchie forme quali l’aria, il duetto, il quartetto (mirabilmente polifonico quello del numero 15) e il concertato con coro utilizzano un linguaggio musicale moderno che guarda però a Bach come riferimento. I particolari strumentali di cui è costellata la partitura sono chiaramente messi in luce da Luisi: l’oboe che precede la notte degli sfortunati innamorati, l’assolo di violino, oboe e corno dell’aria della Figlia, il sax tenore ombra di Cardillac. Le musichette volgari della taverna hanno le sonorità stridule, appuntite di un’orchestra la cui sezione degli archi è volutamente ridotta rispetto a quella dei fiati ed essenziali sono le percussioni. Il coro, che ha gran parte nell’azione assieme a numerosi figuranti in questa edizione, sotto la guida di Lorenzo Fratini si è dimostrato eccellente per precisione e colore.

Cardillac è l’unico ad avere un nome nel libretto di Lion, tutti gli altri sono semplicemente personaggi anonimi denotati dal loro ruolo sociale – la Dama, il Cavaliere, la Figlia, l’Ufficiale, il Commerciante d’oro, il Comandante della Prévôté. Nel ruolo titolare c’è Martin Gartner, vocalmente autorevole ma caratterizzato da un fraseggio piuttosto monocorde. Gun-Brit Barkmin è la Figlia, timbro lucente e un acuminato registro acuto sono i punti di forza della sua performance. A suo agio sia vocalmente sia scenicamente è risultato l’Ufficiale di Ferdinand von Bothmer. Nella coppia di innamorati si fa notare il cammeo di Jennifer Larmore, Dama non di primo pelo ma di personalità; meno rilevante il Cavaliere di Johannes Chum; più efficace scenicamente che vocalmente il Mercante di Pavel Kudinov.

Il pubblico fiorentino, non particolarmente folto alla recita pomeridiana, una delle quattro previste, ha decretato un buon successo agli artefici dello spettacolo.

⸪

Lohengrin

Ottocento

 

Richard Wagner, Lohengrin

★★★★★

Bruxelles, Théâtre Royal de la Monnaie, 19 aprile 2018

(live streaming)

Lohengrin anno zero

Non succede spesso che un regista d’opera salga sul palcoscenico prima dell’inizio per parlare delle sue intenzioni. È successo per la riapertura della sala de La Monnaie di Bruxelles dopo due anni di restauri. Prima delle note dell’ouverture del Lohengrin Olivier Py ha sentito la necessità di indirizzarsi al pubblico in questo termini: «Questo lavoro ci pone delle domande: c’è un nesso tra il romanticismo tedesco e l’avvento del nazionalsocialismo? E perché tirare in ballo Wagner, che certo non è contemporaneo di Hitler? Tra le possibili risposte ci sono i violenti scritti antisemiti del compositore, i legami tra i suoi eredi e il regime del Terzo Reich, ma soprattutto il fatto che in Lohengrin, parlando del medioevo tedesco, Wagner ci dà la struttura della Germania futura, futura per lui: una Germania unificata, nazionalista, imperialista e politicamente legittimata dall’arte. Ma nello stesso tempo Wagner racconta anche la disfatta di questo Reich futuro: Lohengrin non è un’opera nazionalista, bensì sul nazionalismo». Un incubo premonitore.

Con questa premessa Py prepara il pubblico alla sua ambientazione nella Germania sconfitta, in un teatro semidistrutto dai bombardamenti. A un cadavere steso in terra qualcuno ruberà le scarpe: siamo del 1945, in una Germania anno zero, il film in bianco e nero di Rossellini. Ma qui c’è solo il nero, una visione cupa che si aggiunge a quelle a cui ci aveva abituato il regista francese – ricordiamo solo i suoi Contes d’Hoffmann. Non solo Rossellini però, anche il cinema di Leni Riefenstahl è richiamato da un atleta seminudo che simboleggia il culto del corpo da parte dell’ideologia nazista.

Una grande torre rotante con finestroni dai vetri rotti forma la prima immagine ad apertura di sipario. Lentamente, durante l’ouverture si passa dalla facciata convessa alla concavità dell’interno: un teatro. Nei palchi devastati nobili, cavalieri e popolo della Sassonia, Turingia, Brabante – i popoli dell’ex Impero Carolingio. Tutti i personaggi strisciano fuori da sotto il palco come se uscissero da un rifugio, solo Lohengrin arriva solennemente, un lungo cappotto bianco e qualche piuma a evocare il cigno. La corona di re Enrico è di cartone e a un certo punto verrà scambiata da un bambino irriverente (il fratellino di Elsa?) con un cappello di giornale, quello dei muratori di un tempo. La sorte della donna è decisa da una partita a scacchi al proscenio (Lohengrin ovviamente ha le pedine bianche), mentre sul fondo due fazioni, una bianca e una nera, fanno a cazzotti. Le damigelle di Elsa sono Trümmerfrauen, le donne che con i secchielli liberavano le strade dalle macerie delle case.

Il terzo atto, che inizia con la marcia nuziale più sfortunata della storia della musica, vede in scena la giovane coppia di sposi immersa nella quintessenza dell’anima tedesca: l’albero con la spada di Wotan piantata dentro, i busti di Goethe e Beethoven, un cigno, un cavallo (il destriero di Brunilde?), un veliero (l’Olandese volante?) e così via. Mentre Elsa tormenta Lohengrin con le sue domande assillanti, essi si muovono in nove sezioni dove figurano appunto i “responsabili” delle origini mitiche della Germania, della sua grecomania e del suo culto della morte: i Grimm, Novalis, Hegel, Hölderlin, Friedrich, Schiller, Heine ecc., i cui nomi sono scritti su cartelli in caratteri gotici.

Ma non è solo una tesi messa in scena quella di Py. Lo spettacolo ha momenti di intensa teatralità grazie alla bella scenografia e ai costumi di Pierre-André Weitz, che fortunatamente evitano le croci uncinate (inflazionate in tanti altri allestimenti), alle luci di Bertrand Killy e soprattutto all’esecuzione musicale affidata a un direttore e a interpreti di eccellenza.

Alain Altinoglu tocca tutte le dinamiche possibili con grande perizia: dai preludi alle intense scene corali, alle fanfare impeccabilmente intonate dagli ottoni dell’orchestra del teatro, è un flusso continuo di suoni che preannuncia la “melodia infinita” del Tristano o i motivi conduttori del Ring.

Quasi tutti debuttanti nei rispettivi ruoli gli interpreti. Re autorevole quello del magnifico basso Gábor Bretz. Timbro splendido quello del Lohengrin di Eric Cutler a suo agio nella tessitura impervia della parte e tutto una tavolozza di sfumature. Da manuale il suo attacco di «In fernem Land» di una dolcezza che non sfiora mai l’affettazione. Ingela Brimberg è Elsa von Brabant dal timbro metallico e duro, non ideale per la parte, così come non lo è la voce di  Andrew Foster-Williams (Friefrich von Telramund), baritono leggero, dagli acuti tirati e con problemi di intonazione. Ortrud trova invece in Elena Pankratova sicura presenza scenica e vocale. Ottimo l’Araldo di Werner van Mechelen.

⸪

Margherita d’Anjou

Ottocento

★★★★☆

Una gemma riscoperta: il Meyerbeer italiano

Quarta delle sei opere italiane, ma primo vero successo della carriera operistica di Jakob Meyer Beer, Margherita d’Anjou appartiene alla “prima fase” del compositore tedesco innamorato del nostro paese tanto da cambiare il nome in Giacomo Meyerbeer.

La damnatio memoriae cui venne sottoposto il nome di Meyerbeer da Wagner – che non gli riconosceva l’evidente debito del suo teatro – aveva portato a un totale disprezzo della sua opera malgrado il successo popolare dei suoi grand opéra. Non ultimi erano i sentimenti antisemiti, spesso neanche celati, nei giudizi astiosi nei suoi confronti.

Fortunatamente ora si guarda con meno pregiudizio alle sue creazioni e di quest’opera di riabilitazione fa la sua parte anche questa messa in scena del benemerito Festival della Valle d’Itria, che ogni anno ripesca dall’oblio del passato lavori quasi sconosciuti che poi si rivelano piccoli o grandi capolavori. E tale è infatti questa opera semiseria, su libretto di Felice Romani che, dopo il debutto nell’Imperial Regio Teatro alla Scala il 14 novembre 1820 con un cast di prim’ordine e riscuotendo un gran successo, fu rappresentata in Europa in francese e in tedesco prima di venire dimenticata. Questa di Martina Franca è la prima rappresentazione scenica in tempi moderni.

Atto primo. Sulla riva di un fiume è accampato l’esercito di Margherita d’Anjou, vedova di Enrico VI. L’esercito è guidato da Orner e Bellapunta. Si brinda in onore della sovrana e si inneggia al suo coraggio. Guardingo e clandestino, Carlo Belmonte entra nell’accampamento; un tempo egli era al servizio di Margherita, ma ora è passato dalla parte di Glocester dopo essere stato da lei esiliato. L’arrivo di Margherita risveglia in lui dolorosi ricordi. La Regina ringrazia i suoi e promette, se la vittoria sarà dalla loro parte, di sdebitarsi per tanta lealtà. Il suono di una fanfara annuncia l’arrivo del Duca di Lavarenne. Carlo approfitta del tumulto per esplorare il campo e giura vendetta contro la Regina che l’ha privato della patria e dell’onore, riducendo lui, un tempo cavaliere inglese, a partigiano dei ribelli e spia. Nel campo si presenta Michele Gamautte, medico, musicista e barbiere. È in compagnia di Eugenio, in realtà Isaura, moglie di Lavarenne, travestita da uomo per aver accesso all’accampamento. Lei e il marito sono separati da cinque anni e la donna teme che fui l’abbia dimenticata per Margherita. Michele prova a rassicurarla. Entra il Duca e aggiorna Margherita sullo stato della guerra: le province di Somerset e Scozia sono dalla sua parte e prossimo è il momento di attaccare Glocester. Margherita pende dalle labbra di Lavarenne e dinanzi a tanta lealtà offre a lui il suo cuore. lsaura è sconsolata mentre nel campo già si pregusta la vittoria. Bellavista annuncia la presenza di due francesi. Si fanno dunque avanti Michele e Isaura/Eugenio. Lavarenne e la Regina sono colpiti ciascuno per una ragione diversa dalla gentilezza d’aspetto del giovane Eugenio e Margherita lo nomina paggio di suo figlio. Da solo nella sua tenda, Lavarenne decide di rivelare alla Regina l’esistenza del suo matrimonio con Isaura, prepara un biglietto per Margherita e lo affida a Eugenio, chiedendo che lo recapiti alla Regina qualunque cosa gli accada in battaglia. Un colpo di cannone allerta Lavarenne. Di corsa giunge Michele, che sospetta la presenza di spie nel bosco. In realtà si tratta delle truppe comandate da Glocester, chiamate in soccorso da Carlo. La voce e la devozione di Eugenio colpiscono Lavarenne. lsaura vorrebbe rivelarsi al marito ma si trattiene: il momento non è propizio. Lavarenne sta per partire, lei lo trattiene con un’ultima richiesta che lui esaudisce: che il paggio combatta al suo fianco. Tra i due si stabilisce una profonda intesa. Nella foresta, Carlo fa rientro dai suoi e li informa della imminente sconfitta di Margherita e dell’esercito di Lavarenne. Michele, che si è avventurato nel bosco,viene scoperto dagli Scozzesi. Per salvarsi spaccia ogni sorta di abilità; loro lo accolgono come loro medico, mentre dall’oscurità del bosco emergono, uno alla volta, Lavarenne, Isaura e Margherita. Gli Scozzesi tendono una trappola alla Regina, la catturano e stanno per ucciderla quando Carlo, al quale lei implora aiuto, le si presenta innanzi. Vedendo la Regina avvilita, Carlo passa dal risentimento alla depressione e gli si prostra davanti, implora un atto di grazia. Poi invita gli Scozzesi a giurarle fedeltà. Uno squillo di tromba annuncia l’arrivo di Glocester. Per mettere in salvo la Regina, Carlo propone che si travesta da contadina scozzese e che si nasconda nella sua capanna insieme al figlio. Lì aspetteranno il momento più propizio per partire. Tutti pregano che la buona sorte vegli sulle proprie vite.
Atto secondo. Manca poco all’alba e i montanari si preparano a godere della bellezza del giorno che viene. Margherita si guarda intorno: tra quella gente e quella natura sembra regnare la felicità. E allora riflette sul valore di un trono: esso serve a poco se non riserva che dolori e anche la ricchezza è un dono inutile se il cuore non è appagato. La Regina è inquieta, pensa al figlio e teme che sia in pericolo, ma i montanari la rassicurano. Giunge Isaura (ancora travestita da Eugenio) e la informa che il Conte è al sicuro. Poi le porge il biglietto che Lavarenne le ha scritto il giorno prima: Lavarenne le dichiara che non potrà mai essere suo, poiché egli è sposo di Isaura; e non potendo stare con lei, intende andar a morir lontano. Isaura svela alla Regina la sua vera identità. Margherita la sollecita a correre da lui, prima che egli possa partire. Lavarenne è combattuto, il suo cuore è diviso tra Isaura e Margherita, ma comprende che è ancora innamorato di sua moglie. In una capanna, Michele sente bussare e manda Carlo ad aprile. Gli si presenta Glocester, in cerca di Margherita e suo figlio. Glocester è incuriosito da Michele, dal suo strano accento e sospetta che non sia un vero Scozzese. Michele si spaccia però per un giramondo che ha esercitato ogni tipo di virtù e racconta di avere moglie e un figlio. Quando Michele gli presenta Margherita e il suo bambino, Glocester non si lascia ingannare, sguaina la spada ma Michele si inginocchia e protegge il bambino col suo corpo. Glocester riesce comunque ad afferrare il bambino e quando arriva Lavarenne, Glocester minaccia di ucciderlo se qualcuno osa arrestarlo. Il Duca si sente in trappola, ma l’intervento di Michele e Carlo disarma Glocester. Bellapunta si congratula coi suoi per la vittoria. Michele tenta di convincere Isaura che riuscirà a riconquistare il cuore del suo amato. Isaura è rassegnat, e non crede alle sue orecchie quando Michele le annuncia che Lavarenne è tornato da lei, pentito e innamorato. Margherita benedice la loro unione nella gioia generale.

Nella sua messa in scena Alessandro Talevi non si preoccupa che l’opera non sia conosciuta e l’affronta con una lettura ironica e straniante che forse è l’unica possibile: come si può prendere infatti sul serio la fantasiosa commistione di Storia vera – o perlomeno presunta tale – e storie personali, travestimenti, agnizioni, subitanee e improbabili conversioni di una strampalata vicenda degna di un’opera barocca di cento anni prima? In questo lavoro di Meyerbeer la retorica del melodramma fa a meno dei nessi fra musica, plot ed eventi storici, essendo qui solo un pretesto per mettere in scena dei cantanti che esibiscano qualità canore in numeri musicali miscelati in modo spesso inedito.

Il tema del doppio travestimento – Isaura/Eugenio e Margherita/contadina scozzese – suggerisce al regista l’idea dell’ambientazione durante la London Fashion Week, con tanto di sfilate di moda, sia femminile che maschile, che fanno il verso a quelle di Vivienne Westwood con i fantasiosi e provocatori outfit di Madeleine Boyd inglobanti accessori medievali, unico richiamo al tempo storico in cui è calata la vicenda. Poi ci si sposterà nella spa di un elegante club di golf scozzese dove il coro canta le gioie campestri, «Che bell’alba! Che bel giorno!», in accappattoi bianchi, ma sempre sotto l’occhio di una telecamera, che trasforma in un reality show questo episodio della Guerra delle Due Rose. Margherita è una famosa “regina” della moda; Michele Gamautte la star di una rubrica televisiva di cuori solitari che si occupa delle vicende amorose del triangolo Isaura-Margherita-Lavarenne, quest’ultimo un cantante pop; il duca di Glocester (sic) un magnate della stampa e i nemici scozzesi dei punk in kilt e creste colorate. In scena ci sarà anche il lettino dello psicanalista su cui si sdraierà prima Lavarenne per confessare le sue pene, «Ah! sì. Pur troppo, io sono il più infelice, | che sulla terra esista!», e poi anche Margherita, esautorata del finale da Isaura, e destinata alla solitudine di una gabbia dorata: «La grandezza è inutil dono, se contento il cor non è». Che poi anche il figlio Edoardo, ruolo muto, si trastulli con le Barbie svela la non conformità di questa famiglia.

Impeccabile l’esecuzione musicale di Fabio Luisi che esalta l’orchestrazione “tedesca” nei suoi raffinati particolari strumentali così come la cantabilità “italiana”, il suo punto di forza. Il modello è ovviamente Rossini (soprattutto Tancredi e Italiana in Algeri) che ritroviamo nei concertati perfettamente risolti e nella vocalità, talora spericolata, dei personaggi.

Margherita (al debutto nel 1820 fu il soprano Clementina Pellegrini) ha trovato in Giulia de Blasis un’interprete che ha superato efficacemente le difficoltà della parte pur se con qualche imperfezione. Lo stesso si può dire per l’Isaura (allora alla Scala Rosa Mariani) di Gaia Petrone. Il personaggio del Duca di Lavarenne fu affidato da Meyerbeer al Tacchinardi (tenore di tecnica superba, dicono le cronache del tempo) e ciò la dice lunga sulle richieste vocali della parte, di notevole estensione, affrontata qui spavaldamente dal russo Anton Rositskiy che nella cabaletta dell’aria di ingresso arriva al mi naturale per poi seminare di do acuti gli altri suoi interventi. Il timbro non è tra i migliori, ma la dizione è eccellente e il tenore è perfettamente a suo agio nelle agilità. Ingolata la voce del basso ex baritono Laurence Meikle, australiano di bella presenza, qui nella parte di Carlo Belmonte (in origine il Levasseur), così pure il Riccardo duca di Glocester di Bastian Thomas Kohl. Michele Gamautte, «chirurgo francese, sciocco esagerante», trova in Marco Filippo Romano la giusta dose di comico abbinata a una vocalità potente e un timbro ricco.

In quest’opera numerose sono le pagine che dimostrano la genialità del compositore che a buon ragione dovremmo finalmente affiancare a Rossini, Bellini e Donizetti nella storia della musica italiana prima di Verdi: dall’assolo di violino in «Dolci alberghi di pace» della grande scena di Margherita del secondo atto, al sorprendente terzetto di bassi, all’inatteso rondò di Isaura, contralto che nel finale ruba la scena al personaggio titolare. Se i direttori artistici dei nostri teatri lirici fossero un po’ meno miopi si dovrebbero affrettare a mettere in scena questo lavoro per rendere un po’ meno scontate le loro  stitiche programmazioni.

La registrazione è distribuita su due dischi per un totale di 160 minuti. Nessun extra, ma in rete si può trovare un’intervista a Talevi sulla produzione.

⸪

Il corsaro

Ottocento,
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photo © Mirella Verile

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Giuseppe Verdi, Il corsaro

Piacenza, Teatro Municipale, 6 maggio 2018

★★★☆☆

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Verdi si rivolge a Byron per la sua opera romantica

Chi è stanco di rivisitazioni e attualizzazioni può trovare nei teatri di provincia italiani confortanti allestimenti di tradizione, come questo de Il corsaro, l’opera di Verdi che neanche due mesi fa a Valencia era stata ambientata dalla regista Nicola Raab con Lord Byron in scena e la vicenda partorita dalla sua mente febbrile stimolata da alcol e droghe.

Più lineare la produzione del 2004 del regista Lamberto Puggelli, scomparso meno di cinque anni fa, che Grazia Pulvirenti Puggelli ha riproposto nel bel Teatro dell’Opera di Piacenza come omaggio alla memoria del marito. L’allestimento è stato proposto più volte nel corso degli anni ed è anche stato oggetto di una registrazione su disco.

Nelle intenzioni del regista è il mare evocato dal libretto a determinare la tensione drammatica di quest’opera romantica: «è un’opera che sa di mare, dove si sente il mare, come il Simon Boccanegra» ha lasciato scritto nei suoi appunti il regista e in scena c’è infatti la tolda di una nave. Le scenografie di Marco Capuana lasciano molto spazio al vuoto e alle luci di Andrea Borelli che assieme ai costumi di Vera Marzot puntano al nero (come le vele dei pirati) e al rosso (il cielo al tramonto, i bagliori dell’incendio, le vele degli ottomani). Qui le vele coincidono col sipario e i cordami con i tiranti del palcoscenico, quasi una metafora del teatro della vita del poeta/Corrado, eroe smanioso e insofferente della calma domestica che lascia la moglie per lottare contro la dominazione ottomana, salva dall’incendio dell’harem le donne, viene fatto prigioniero, fugge e ritorna, troppo tardi, alla fedele Medora dopo aver respinto l’offerta d’amore della bella Gulnara, la prediletta del pascià che lei ha ucciso nel terzo atto.

La tolda della nave fa da risonanza agli «animi illimitati» dei personaggi di Byron che vengono dipinti da una musica ora appassionata ora lirica nei tre atti in cui si sviluppa la vicenda mirabilmente condensata da Verdi in poco più che un’ora e mezza. I quattro personaggi non saranno psicologicamente molto definiti, ma risultano teatralmente efficaci.

Il primo che vediamo in questo allestimento è quello della sfortunata Medora che durante il breve preludio attraversa la scena con una lampada in mano quasi come un fantasma. La ritroveremo poco dopo nella stupefacente aria «Non so le tetre immagini», accompagnata dall’arpa che esalta il carattere inquieto di un canto che sa di rassegnazione, quasi presago del tragico finale in cui la donna, credendo Corrado morto, assume del veleno poco prima che il marito ricompaia così da morire fra le sue braccia. Serena Gamberoni, pur con un eccesso di vibrato, delinea con sensibile partecipazione il personaggio. La linea di canto è fluida nei passaggi di agilità, il fraseggio delicato e musicale, i colori della voce dipingono una malinconia quasi astratta, la presenza scenica è convincente.

In Corrado abbiamo il giovane Iván Ayón Rivas, pupillo di Juan Diego Flórez di cui condivide la nazionalità peruviana. Il carattere da eroe perduto e maledetto sommariamente definito dal librettista Francesco Maria Piave viene reso dal tenore con slancio e generosità di mezzi vocali con acuti spinti al massimo e con un canto molto aperto che trascura talora i momenti di più delicata musicalità della parte. Il sincero entusiasmo e la potenza sonora con cui ha eseguito la sua performance hanno compensato la mancanza di particolari sottigliezze interpretative e una presenza scenica ben lontana dalla figura di eroe romantico o di aitante pirata che ci si potrebbe immaginare, ma hanno soggiogato il pubblico che ha risposto con entusiasmo alla sua prova.

La sensuale Gulnara è resa con temperamento da Roberta Mantegna il cui timbro di voce un po’ metallico all’inizio rende il personaggio esoticamente seducente, ma dopo un po’ stanca e si preferirebbe un’emissione più dolce. Tecnicamente comunque il giovane soprano tiene testa alle complessità della parte dalla scena dell’harem in cui fa conoscere il suo indomito carattere («o vile musulman, tu non conosci […] qual alma io chiuda in petto!»), al risveglio dell’amore per il suo salvatore, al momento in cui lusinga Seid per salvare l’amato mentre negli “a parte” medita vendetta, all’infuocato duetto con Corrado prima di uccidere il pascià, al lancinante terzetto finale cui si unisce Medora morente.

Senza particolari profondità psicologiche è anche il personaggio di Seid, ma Simone Piazzola riesce a dare una certa dignità anche a questo “cattivo” con un canto che ha una sua eleganza e con una bella presenza scenica, anche se la voce non ha una particolare sonorità e la dizione è un po’ impastata.

Ritroviamo il parossismo degli affetti di questo lavoro popolare di Verdi nella direzione energica di Matteo Beltrami. La concertazione del direttore genovese è convincente per la scelta dei tempi, un po’ meno per quella dei volumi di suono: nella riccamente decorata sala ottocentesca del Municipale, tra orchestra, coro e solisti si ingaggia talora una gara di decibel che porta il livello sonoro a limiti quasi insopportabili dalla mia poltrona in terza fila. A parte questo, è comunque evidente l’intesa con i cantanti. La concertazione delle voci è sempre accurata, la resa orchestrale soddisfacente e ottima la performance del coro del teatro con attacchi precisi e buona intonazione.

⸪