Autore: Renato Verga

Vivaldi, la quinta stagione

Libri

Orlando Perera, Vivaldi, la quinta stagione

2010 Daniela Piazza Editore, 220 pagine

Che cosa vuol dire abitare a pochi metri da un tesoro inestimabile? «Chi scrive è vedi caso l’essere umano che vive più vicino di ogni altro ai manoscritti superstiti, conservati al secondo piano della Biblioteca Nazionale Universitaria di Torino» scrive Orlando Perera, che continua: «Per la diversa altezza dei soffitti, corrisponde al quarto piano della casa dirimpetto, cioè al mio alloggio. Altri abitano nel palazzo, ma secondo i miei calcoli ho un vantaggio di almeno cinque-sei metri sull’inquilino del piano di sotto…».

Da questo “vantaggioso” punto di osservazione Orlando Perera in questo suo saggio ci racconta del processo storico che ha portato alla odierna Vivaldi renaissance. In sedici agili capitoli l’erudito giornalista tocca tutti i punti dell’avventura vivaldiana nel suo paese, dalla “sala manoscritti e rari” (cap. I) in cui sono custodite, tra le altre, venti delle ventuno opere superstiti; a “Vienna” (cap. VII) in cui si conclude la vicenda terrena del prete rosso; dal “buio” (cap. VIII) che inghiotte Vivaldi e la sua opera; a “Foà e Giordano, Forza d’Amor Paterno” (cap. XI) dedicato alle due figure di mecenati grazie ai quali viene ricostituito l’inestimabile fondo; da “Ezra Pound, To dig out Vivaldi” (cap. XII) in cui viene messa in luce la seduzione esercitata dalla musica vivaldiana sul discusso poeta americano; a “Barocco Rock” (cap. XIV) in cui si narra della popolarità del compositore veneziano che subisce un’impennata a partire dagli anni ’50, popolarità che Perera definisce “La quinta stagione” (cap. XV); al finale dedicato alla “Vivaldi Edition”, una coproduzione di grande impegno tra l’Istituto dei Beni Culturali e la casa discografica Naïve che sta pubblicando tutte le musiche “ritrovate”.

Nella presentazione al saggio, Alberto Basso ha un monito che chissà se sarà ascoltato: «Mi piace considerare lo scritto di Orlando Perera non solamente come un messaggio lanciato ad un vasto pubblico, ma anche e forse soprattutto come ammonizione, avvertenza e sollecitazione ai responsabili della vita culturale, e non solo musicale, cittadina, perché essi ne colgano nei giusti modi la portata e ne sostengano le sacrosante ragioni».

⸪

Maschi all’opera

Libri

Marco Emanuele, Maschi all’opera

2016 Mimesis/LGBTI, 504 pagine

“Soggetti eccentrici nel teatro di Benjamin Britten” è il sottotitolo di questo poderoso testo in cui il musicologo Marco Emanuele prende spunto dai personaggi delle opere del compositore inglese per indagare le maschilità trasversali rispetto alla Norma parlando soprattutto della Norma stessa e dei miti eterosessuali. La sua analisi si avvale degli studi sul genere partendo dal punto di vista gay e arrivando a quello queer: il primo a partire dagli anni ’70 si è consolidato negli ambienti accademici e culturali nordamericani, il secondo dalla fine degli ’80 esprime una critica alla rigida identità proposta dai movimenti gay tradizionali. Il primo non era arrivato alle discipline musicali, mentre con il secondo fin dagli anni ’90 ci sono state indagini sulla ricezione dell’opera, sulla drammaturgia musicale, sulle identità di genere e sessuali del compositore, del musicologo, del regista e del cantante.

In cinque approfonditi capitoli Emanuele prende in esame cinque personaggi del teatro britteniano, cinque tenori “antitenori”, lontani cioè dalla rappresentazione romantica e wagneriana, ipotesi di una mascolinità eccentrica: “la maschilità e la devianza sociale” di Peter Grimes; “la costruzione della maschilità” di Albert Herring; “il corpo e il desiderio” in Billy Budd; “l’educazione e i fantasmi maschili” nel Turn of the Screw; “la dissoluzione dell’identità maschile” in Death in Venice. In quest’opera, che è il testamento spirituale e artistico di Britten, «raggiungere l’accettazione del femminile e del maschile è un’ulteriore tappa nel percorso di conquista del sé e liberazione che compie il personaggio. […] Non a caso questa è anche l’unica opera in cui l’amore “osa dire il suo nome”. Lo dice, però, senza parole: nella lunga trenodia finale, che si snoda sui temi che incarnano i personaggi dell’amante e dell’amato. […] Al termine di Death in Venice gli amanti sembrano parlarsi, incontrarsi e, sulla nota acuta finale, ai limiti dell’udibile, congiungersi per sempre».

⸪

Il Flaminio

Settecento

★★★★★

Geniale allestimento dell’ultimo capolavoro pergolesiano

Ultimo lavoro della sua brevissima carriera crudelmente stroncata dalla tubercolosi e opera di grandi dimensioni, Il Flaminio di Pergolesi al suo debutto nel settembre 1735 ebbe un ottimo successo e fu replicato fino al 1749, cosa insolita per un pubblico vorace di novità qual era quello dell’epoca.

Flaminio, sotto il falso nome di Giulio, si fa assumere da Polidoro, fidanzato con Giustina, una vedova che prima di sposarsi aveva respinto il protagonista che ora, essendo ancora innamorato, vuole tentare la sorte. Agata, sorella di Polidoro, si innamora di Flaminio ma è promessa a Ferdinando, che al suo arrivo viene respinto. A queste due coppie si contrappone quella buffa dei servi, Checca e Vastiano. Dopo un susseguirsi di equivoci e schermaglie amorose la vicenda delle tre coppie si ricompone mentre Polidoro si dichiarerà sollevato per non essere più costretto a mutare il suo modo di essere dalla tirannia del matrimonio.

Esempio massimo di commedeja pe mmuseca, nel libretto di Jennarantonio Federico si dà vita alla contemporaneità di nobili borghesi e di popolani e si utilizza sia la lingua “toscana” sia quella napoletana, qui per i personaggi di Ferdinando e di Vastiano, continuamente punzecchiato quest’ultimo per il suo dialetto dalla compagna Checca, che è invece toscana. Nella musica l’autore utilizza le forme canoniche (recitativi, arie solistiche, pezzi di insieme), ma anche la canzone popolare. La partitura gioca con ironia con l’opera seria quando mette in bocca a Flaminio le parole di «Scuote e fa guerra» o ad Agata quelle di «Da rio funeste turbine» e «Ad annientarmi» in vere “arie di furore” qui però calate in un contesto buffo. Tutti i numeri musicali sono connotati dalla straordinaria piacevolezza melodica e dal seducente impianto strumentale tipico dell’opera napoletana che nondimeno esige interpreti vocalmente di grande livello ma anche spigliati attori. E qui in questa magnifica produzione di Jesi del 2010 ne abbiamo il meglio essendo tutti, nessuno escluso, parimenti efficaci nel delineare i personaggi della vicenda. Dal tenore Juan Francisco Gatell (stolido Polidoro) al mezzosprano Laura Poverelli (Flaminio en travesti di ottima prestanza vocale), al soprano Marina de Liso (una Giustina di carattere), a una giovane e non ancora star Sonya Yoncheva (una deliziosa Agata, adolescente indecisa), a Laura Cherici (briosa Checca dalle forme generose), al baritono Vito Priante (qui meno ingessato del solito come sornione Vastiano). Serena Malfi punta alla riuscita caratterizzazione scenica del suo Ferdinando: occhiali spessi, cappelli impomatati, baffi neri, pancetta e tutto un armamentario di oggetti contro il malocchio che tira fuori dalle tasche nella sua prima aria «Non si’ cchella ch’io lassaie» in un irresistibile gioco teatrale. Al cembalo e a capo della sua Accademia Bizantina Ottavio Dantone stende il saporito miele della musica di Pergolesi e conferma la competenza, la sensibilità e il gusto per questo repertorio, qualità che da tempo gli vengono riconosciute.

Altro elemento di eccellenza che fa di questa produzione un capolavoro è il lavoro di Michał Znaniecki nella cui regia si ammira il mirabile gioco attoriale e la finezza e ironia della messa in scena. In questo è di sostanziale aiuto la scarna ma geniale scenografia di Benito Leonori che sfrutta la particolare struttura del Teatro Studio Valeria Moriconi, un’ex-chiesa a pianta centrale. Il pubblico è nel mezzo, l’orchestra è nell’abside al di là di uno stretto palcoscenico con poche sedie, mentre sono utilizzati altri spazi dell’edificio: le aperture laterali, i terrazzini superiori, i corridoi della platea, una finestra in alto. Ottimo il gioco di luci dello stesso Znaniecki.

Si può immaginare la difficoltà di riprendere uno spettacolo così complesso, ma Tiziano Mancini riesce felicemente nell’impresa, ricorrendo anche all’immagine nell’immagine quando a un certo punto la finestra in alto diventa un teatro di burattini e nel nostro video lo possiamo vedere contemporaneamente ai personaggi in basso. L’immagine alterna con abilità campi lunghi e particolari gustosi – come i piedi nudi della Yoncheva inquadrati in primo piano a più riprese…

⸪

Il burbero di buon cuore

Settecento,

★★★★☆

Lussuosa produzione per il piccolo Mozart di Valencia

Opera in italiano di un compositore spagnolo tratta da un’opera scritta in francese da un commediografo italiano. Questo è il caso de Il burbero di buon cuore di Martín y Soler (1754-1806) su libretto di Lorenzo da Ponte basato sull’omonima pièce che Carlo Goldoni aveva scritto in francese nel 1771, Le bourrou bienfaisant. Goldoni stesso nel 1789 avrebbe poi tradotto in italiano il suo testo con lo stesso titolo dapontiano. Due tra i nomi più insigni del teatro settecentesco si riunirono dunque per questo lavoro rappresentato con grande successo al Burgtheater di Vienna il 4 gennaio 1786.

Noto all’epoca come Vincenzo Martini, a sottolineare la sua appartenenza a quel mondo musicale egemone nel Settecento, Vicente Martín y Soler fu compositore di primo piano. Sono tre le opere scritte su libretti di Da Ponte: oltre al Burbero, L’arbore di Diana e quel Una cosa rara citato da Mozart nel suo Don Giovanni. Gli anni infatti sono quelli, 1786-1787.

La trama del libretto è praticamente la stessa della vicenda goldoniana. In Da Ponte Géronte diventa Ferramondo, i coniugi Dalancour diventano Giocondo e Lucilla, Picard (il servo di Ferramondo) Castagna e Marton (la governante) Marina.

Atto I. Angelica, nipote di Ferramondo, è innamorata di Valerio, ma vi sono ostacoli al loro matrimonio: Giocondo, fratello e tutore di Angelica, per mantenete i lussi della moglie Lucilla, a cui non sa negare nulla, ha sperperato in soli quattro anni tutto il patrimonio, attirandosi il disprezzo dello zio. La dote della sorella è andata in fumo sicché il fratello vuole rinchiudere Angelica in convento per evitare ulteriori spese. Angelica si confida con Ferramondo, burbero e scostante, tutto concentrato nel gioco degli scacchi, ma in fondo generoso; durante il colloquio, la giovane, intimidita dallo zio, non gli rivela l’amore per Valerio e perciò Ferramondo decide di cercarle un buon partito. Dati i pessimi rapporti tra zio e nipote, Giocondo incarica Dorval, amico di Ferramondo, di convincere il vecchio ad aiutarlo nella sua disastrosa situazione finanziaria. All’ambasceria di Dorval, Ferramondo dispone che Giocondo metta la testa a posto e concede Angelica a Dorval, che accetta purché la ragazza acconsenta.
Atto II. Giocondo è ormai alle strette: è infatti condannato e sta per essere incarcerato. Valerio è pronto a soccorrerlo e a sposare Angelica anche senza dote e incarica Marina di fare la proposta a Ferramondo; mentre Dorval, visto il fermo rifiuto di Angelica, si oppone alle nozze decise da Ferramondo e si anzi fa garante della causa di Valerio e Angelica. Ferramondo si commuove alla supplica di Giocondo, promettendo di aiutarlo e accettando che Lucilla resti con lui purché i beni vengano amministrati in modo più giudizioso e concede a Valerio la mano di Angelica insieme a una dote assai cospicua.

La musica del Burbero è estremamente piacevole, ha qualcosa di mozartiano ma armonicamente è più semplice, caratteristica che era stato riscontrata dai critici del tempo e che aveva reso la sua opera popolare, quasi quanto quelle di Mozart. Per la ripresa a Vienna del 1789, essendo il compositore spagnolo lontano mille miglia in quel di San Pietroburgo dove poi morirà, Mozart aveva scritto due nuove arie per la cantante Louise Villeneuve, la nuova Lucilla. «Chi sa, chi sa qual sia» e «Vado, ma dove? o dèi» gettavano una luce inedita su un personaggio che fino a quel momento era piuttosto esile. Queste due arie sono ora utilizzate nella ripresa moderna dell’opera al Teatro Real di Madrid le cui recite del novembre 2007 sono su un doppio DVD della Dynamic.

La lussuosa produzione ha nella direzione di Christophe Rousset e nel cast vocale i suoi punti di forza. Il direttore, anche al fortepiano nell’accompagnamento dei recitativi, dà una lettura scoppiettante della partitura e concerta magistralmente i cantanti in scena. Il reparto femminile ha in Elena de la Merced e Véronique Gens (Angelica e Lucilla) due valide interpreti, soprattutto nella seconda, che nelle due arie di Mozart rende evidente la diversa statura dei due compositori: buon mestiere in Martin y Soler, genio in Mozart. Indubbiamente efficaci i due tenori Saimir Pirgu e Juan Francisco Gatell nei personaggi giovani (Giocondo e Valerio), ma è nella coppia di baritoni che troviamo l’eccellenza di due interpreti perfettamente a loro agio nei loro ruoli. Sia Carlos Chausson, ma sia soprattutto Luca Pisaroni, unico italiano della compagnia, rendono credibili e godibili i due “anziani” Ferramondo e Dorval portando in scena tutta la simpatica umanità dei caratteri goldoniani.

Merito della buona riuscita della serata è anche la regia di Irina Brook, che punta sulla recitazione per creare uno spettacolo che ha l’attenta definizione di un testo di prosa. L’ambientazione moderna – siamo nella reception di una vecchia pensione il cui arredamento datato è ravvivato dai colorati elementi che ora fanno parte del modernariato mentre i costumi sono quelli di tutti i giorni (solo la fashion victim Lucilla e il marito Giocondo sono in tenute da ricchi parvenu) – se da un lato aiuta a rendere più vicino a noi la storia, dall’altro rende poco credibile la sottomissione e la minaccia del convento per una ragazza in t-shirt e jeans. Tuttavia molti sono i momenti di teatralità dello spettacolo, compreso un ammiccamento al mozartiano Figaro quando Valerio, per non essere scoperto, scappa saltando dalla finestra come Cherubino.

Bene ha fatto la Dynamic nel mettere a disposizione questo spettacolo, ma come casa editrice italiana dovrebbe curare maggiormente le didascalie nella nostra lingua affidandole a qualcuno più attento all’ortografia.

⸪

Il maestro di Musica / Il Don Chisciotte

Settecento

★★★☆☆

Nuove scoperte dal Settecento italiano

Frate minore del convento di San Francesco a Bologna, a Giovanni Battista Martini (1706-1784) si deve una sterminata corrispondenza che comprende tra i destinatari anche il giovanissimo Mozart. Appassionato collezionista interessato anche alla fisica e alla matematica, fu autore di una Storia della musica di cui abbiamo tre dei cinque volumi previsti e ci ha lasciato una biblioteca, pressoché intatta, conservata al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, che è una preziosa fonte per lo studio della musica dal Rinascimento al Settecento.

L’interesse compositivo del frate si era concentrato sul genere sacro, ma non mancano sue incursioni nella musica per il teatro, tra cui una piccola farsa e quattro brevi operine. Due di esse, risalenti al 1746, sono state messe in scena per la prima volta in tempi moderni al Teatro Comunale di Bologna dall’Accademia degli Astrusi e dal suo direttore Federico Ferri. Nell’ottobre 2011 vengono qui registrate e sono disponibili su un DVD della Sony Music.

Il maestro di musica si inserisce nella tipologia di quei lavori che mettono in parodia l’ambiente teatrale, come nello Schauspieldirektor di Mozart, o la figura del maestro di musica settecentesco, come Il maestro di cappella di Domenico Cimarosa, autore anche de L’impresario in angustie. Sempre del Martini è anche l’analogo L’impresario delle Canarie (1744).

Due soli personaggi, come di prammatica nella maggior parte degli intermezzi: Olimpino, lo studente di musica, e Tamburlano, il maestro. Quest’ultimo è tutto proteso al virtuosismo nel canto, mentre l’allievo è ancora imbevuto dell’insegnamento del suo primo maestro, tenacemente ancorato al passato. Nel Don Chisciotte abbiamo invece un timido cavaliere errante alle prese con la pseudomaga Nerina.

In entrambi gli intermezzi Laura Polverelli e Aldo Caputo prestano la loro efficace presenza vocale e scenica. Nel secondo si aggiunge un Sancho Panza muto, un mimo che si trasforma nel burattinaio dei due personaggi. Federico Ferri fornisce una buona esecuzione orchestrale mentre maschere, parrucche, scarpe con la fibbia connotano la regia tutto Settecento di Gabriele Marchesini per il Maestro di musica, più colorate e varie le scene da bozzetti di Dario Fo per Il Don Chisciotte.

In definitiva si può dire che si sono ascoltate due opere piacevoli, ma non abbiamo scoperto dei capolavori nascosti e riaffiorati dalle polveri del tempo.

⸪

Il mestiere dell’aria che vibra

Libri

Marco Tutino, Il mestiere dell’aria che vibra

2017 Ponte alle Grazie, 254 pagine

Il mestiere dell’aria che vibra è il mestiere che Marco Tutino, uno dei maggiori compositori italiani di oggi, ha scelto per la propria vita. Da giovane era indeciso tra il cantautore folk, l’attore brechtiano, il militante politico o il flautista, ma l’illuminazione arriva una sera dei primi anni Settanta alla Scala quando, seduto in  loggione col padre, viene folgorato dalla musica di Giuseppe Verdi e opta per la musica, quella forma d’arte che fa vibrare l’aria.

In questa sua biografia Tutino racconta la passione per il proprio lavoro, la genesi delle sue opere (Pinocchio, Cirano, Vite immaginarie, La lupa, Federico II, Il gatto con gli stivali, Vita, Senso, Le bel indifférent, The Servant, Le braci, Two women), i segreti del palcoscenico e la sua storia di musicista e di sovrintendente poco avvezzo ai compromessi. Sullo sfondo sfilano le grandi opere del repertorio lirico internazionale, complete di istruzioni per l’uso.

Il sottotitolo “una visita guidata nei segreti della musica e dell’opera lirica” è esattamente quello che si trova tra le pagine di questo testo.

⸪

Die Frau ohne Schatten

Novecento

Richard Strauss, Die Frau ohne Schatten

Parigi, Opéra Bastille, 28 gennaio 2008

Le luci e le ombre di Bob Wilson

Trionfale ripresa dell’allestimento parigino di Robert Wilson del 2002 della Donna senz’ombra di Richard Strauss. Metteur en espace idolatrato, l’americano firma una regia che non potrebbe non essere sua, una messinscena fotocopia di tante altre, direbbero i maligni, in cui i neri, i blu, i rossi, le luci sapientissime e il sofisticatissimo minimalismo sono al servizio di un’estetica di segni e di immagini rarefatte che si rifanno a una visione giapponesizzante con i gesti ieratici, le linee purissime e geometriche della scenografia, i colori codificati. Poco importa che questa lettura della favola di Hofmannsthal richiami quella del precedente Flauto magico, o che l’abito della moglie del tintore sia quello della sua Butterfly: il simbolismo onirico del libretto non potrebbe comunque essere reso in termini naturalistici e la sobrietà delle immagini lascia alla musica tutto lo spazio che essa merita. Il violoncellista che emerge in scena dal basso per eseguire il suo assolo è un momento di grande suggestione teatrale, ma tutto lo spettacolo è un susseguirsi di quadri visivi di abbagliante bellezza.

La concertazione non trascinante di Gustav Kuhn ha il grande merito di non coprire le voci, che siano di Eva-Marie Westbroek (autorevole imperatrice) o di Christine Brewer (incisiva moglie del tintore). Più problematici gli interpreti maschili, dall’imperatore di Jon Villars al Barak di Franz Hawlata, un po’ stremati dall’impegno vocale dei rispettivi ruoli.

⸪

Semele

Barocca,

∙

Georg Friedrich Händel, Semele

★★★☆☆

Karlsruhe, Badisches Staatstheater, 17 febbraio 2017

(video streaming)

Per Giove! Che scandalo!

Karlsruhe è una delle tre città tedesche che dedicano ogni anno un Festival a Händel, le altre sono Göttingen e Halle. Se quest’ultima è stata la città natale del grande sassone e la seconda è sede dell’università fondata dall’Elettore di Hannover (che divenne poi re Giorgio II d’Inghilterra, uno dei maggiori mecenati del compositore), il moderno polo industriale di Karlsruhe non ha particolari legami con il musicista, ma il suo Festival, il più giovane in quanto creato nel 1985, attira comunque folle di appassionati dalla Germania e dall’estero. È il primo della stagione degli Händel Festspiele ed è anche l’unico a offrire una moderna, capace sala inserita in un complesso che avrà in futuro un considerevole ampliamento. Nessun problema di perdersi uno di questi festival, essendo essi opportunamente scaglionati nel tempo da febbraio a giugno. Due le opere in programma quest’anno al Badisches Staatstheater: l’Arminio e l’oratorio “pagano” Semele.

Nella drammaturgia di Klaus Bertisch Giove è un Presidente che nel suo Studio Ovale riceve le visite della stagista Semele finché viene scoperto dalla moglie Giunone che scaccia la giovane e la fa sposare al mortale Athamas destando la gelosia della sorella Ino. Subito dopo la cerimonia Semele viene rapita da Giove in cielo e qui «endless pleasure, endless love | Semele enjoys above!». Una furiosa Giunone/First Lady guarda su uno schermo televisivo le immagini del tradimento del marito nel «sweet retreat» custodito da «two fierce dragons […] and as their scaly horrors rise, | they all at once disclose | a thousand fiery eyes | which never know repose», qui elicotteri equipaggiati di armi micidiali. Ben presto la gabbia dorata in cui è prigioniera Semele diventa troppo stretta e alla ragazza è condotta la sorella Ino perché le faccia compagnia. Nel terzo atto la caverna di Sonno è la postazione di un catalettico custode che non si accorge dell’irruzione di Giunone nella fortezza che racchiude Semele. La dea appare alla ragazza, visibilmente incinta, come la sorella Ino e la convince a chiedere a Giove un favore, che le costerà la vita: quello di mostrarsi a lei non come mortale, ma nella sua forma divina, «like himself, the mighty thunderer, | in pomp of majesty | and heav’nly attire». Ma non saranno i lampi del nume a ucciderla, bensì i flash impietosi dei fotografi. Nel finale la coppia Giove-Giunone si esibisce felicemente riunita per il pubblico, ma proprio tra quel pubblico una giovane fanciulla desta l’interesse del nume. La storia ricomincia.

La disinvolta regia di Floris Visser chiede molto agli interpreti in fatto di recitazione e presenza scenica e non è detto che certe imperfezioni vocali siano dovute proprio a questo impegno. Jennifer France è una Semele agile ma dal timbro piuttosto acido e una propensione agli acuti gridati. Giove di cui è difficile non invaghirsi è quello di Ed Lyon di magnifica presenza ma non impeccabile vocalità. Di buon livello gli altri interpreti e il coro qui messo a prova per i numerosi e non facili interventi. Direzione efficace quella di Christopher Moulds che riesce ad accompagnare i cantanti su una struttura scenica, di Gideon Davey, formata da una piattaforma rotante che delinea i diversi ambienti. Non certo un’idea originale, ma sempre funzionale.

⸪

Götterdämmerung

Ottocento

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foto © Michele Crosera

∙

Richard Wagner, Götterdämmerung

Venezia, Teatro la Fenice, 4 luglio 2009

Il Crepuscolo alla discarica

Il Reno è scomparso lasciando un’immonda discarica di rifiuti in questo allestimento di Robert Carsen del Crepuscolo degli dèi.

Con una lettura pacifista ed ecologista coerente con quella delle precedenti giornate, il regista canadese ambienta la vicenda dei Ghibicunghi in una dittatura militare. Tutto il resto al di fuori di questo ordine violento è abbandonato a sé stesso, è lo scenario caotico di una guerra persa: le tre Norne vivono avvolte in funi e gomene in una soffitta piena di oggetti in disuso (dietro un telo si intravede anche il tronco del “frassino del mondo”), la montagna di Brunilde è un campo cosparso di relitti bellici, Sigfriedo non è che l’ombra dell’eroe che era un tempo, le figlie del Reno sono lacere e sporche come il letto inquinato del fiume e il rito purificatore finale non è affidato alle fiamme dell’olocausto il cui bagliore si vede nel fondo, ma a una pioggia liberatoria che rinnova il mondo dopo le menzogne di quello effimero costruito dagli dèi.

Sul podio un magnifico Jeffrey Tate, direttore congeniale alla musica di Wagner, che evidenzia l’anima lirica e i dettagli dei seducenti impasti timbrici della mastodontica partitura. Tra gli interpreti il Sigfrido di Stefan Vinke dagli acuti sicuri seppure spesso stentoreo, la Brunilde di Jayne Casselman un po’ affaticata e l’elegante Gutrune di Nicola Beller Carbone. Efficace caratterizzazione di Alberich quella di Werner van Mechelen.

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⸪

Věc Makropulos (L’affare Makropulos)

Novecento

∙

Leoš Janáček, Věc Makropulos

★★★★☆

Venezia, Teatro la Fenice, 23 marzo 2013

Tutt’altro che sporadici i rapporti de La Fenice col teatro di Janáček, fin dal lontano 1941 con Gina Cigna come Kostelnička in Jenůfa, a seguire poi con Da una casa di morti in due diversi allestimenti nel 1973 e nel 1985, ai più recenti La volpe astuta di Pountney (1999 sotto la tenda del Tronchetto), Káťa Kabanová ancora di Pountney (2003 sempre al Tronchetto) e la rara Šarka di Olmi nel 2009. Ora è in scena L’affare Makropulos con la direzione di Gabriele Ferro, la regia di Robert Carsen e le scene di Rado Boruzescu.

Proveniente dall’Opéra National du Rhin di due anni prima e con una consumata attrice qual è Ángeles Blancas Gulín nel ruolo titolare, questo Makropulos rende un commosso omaggio al teatro dell’opera e alla sua illusione: la protagonista è sì una cantante lirica, ma qui la vicenda plurisecolare della donna inizia e si conclude in un palcoscenico teatrale. Durante l’introduzione orchestrale vediamo Elina Makropulos, in abiti cinquecenteschi, bere la pozione del padre per poi ripercorrere freneticamente i ruoli che ha interpretato nella sua sterminata vita e, cambiando abito e parrucca, diventare diva del barocco e poi del bel canto, Violetta, Manon, Tosca, Marschallin, Lulu… Nel corso dell’opera sarà Turandot (1), ma nel finale la rivedremo sola in scena, negli abiti cinquecenteschi e dopo aver stracciato la formula dell’elisir di lunga vita, avviarsi verso le luci abbaglianti della ribalta sul fondo mentre il sipario si apre ancora una volta davanti a lei. Non è l’elisir che dà l’immortalità, sembra suggerire Carsen, ma il teatro, l’arte stessa.

(1) L’opera di Puccini era andata in scena postuma lo stesso anno dell’Affare Makropulos.

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⸪